傳統戲劇的藝術價值范文

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篇1

關鍵詞：浙江戲劇 問題 原因 對策 創作 思考

浙江素有“文化之邦”的美譽，是中國南戲的發源之地。浙江省戲劇形態豐富多樣，經過數百年的發展，在地方培育出了各具方言特色的幾十種傳統戲劇。如今，列入省級非遺項目的傳統戲劇項目有56項，其中列入國家級非遺項目的傳統戲劇項目有24項。具有代表性的經典劇目包括越劇《梁山伯與祝英臺》、婺劇《西施淚》、寧海平調《小金錢》等，這些都成為了中國戲劇的經典之作。但是，伴隨著時代的進步，戲劇卻在逐漸淡出人們的視野，行業的各因素都在社會的“遺忘”中遭受重創，影響了一整個行業的發展。根據省文化廳2014年初的摸底調查顯示，我省演出的正常戲劇劇種（項目）有17項，能夠部分演出的有19項，瀕危的有20項。可以說，浙江戲劇正面臨著史無前例的危機，亟待調整姿態，迎難而上。

一、浙江戲劇當前存在的具體問題

在流行音樂高唱藝術主旋律的當代社會，富有文化底蘊的戲劇卻受到了社會審美價值觀的沖擊，成為了“背離”群眾娛樂發展方向的沒落文化。筆者認為，浙江戲劇在當前發展過程中主要面臨以下幾方面的問題，這些問題也有可能是中國戲劇存在的共性問題。

（一）戲劇市場與文化需求產生沖突

根據統計，20年來，全國人均觀看舞臺藝術的場次，從人年均1.2場銳減為0.4觶下降幅度達2/3。這意味著戲劇受眾面正在急速縮小。同時，一份《浙江地方戲曲戲劇調查實踐團問卷》顯示，作為18歲到23歲的主流文化對象，喜歡并一定了解戲劇的占比7.74%，與果斷不喜歡戲劇的占比（7.14%）幾乎等同，而不是很感興趣但不排斥的占絕大多數，占比66.07%。這說明戲劇的受眾群體在不斷減少。從另外一個數據我們也可以看出，戲劇市場因需求的逐步缺乏而加速萎縮。1965年，全國有國辦戲曲劇團2318個，1980年尚存2224個，2002年只存有1472個，其中又有1/3的劇團年演出場次不足100場或不能演出整臺大戲，民營劇團的生存狀況更是舉步維艱。

（二）藝術追求與商業運作產生沖突

當郭德綱在2014年跨界演唱京劇《鍘美案》中選段的時候，著實讓人大跌眼鏡，他提出“京劇生意論”，認為要把京劇當成買賣來做才能火。戲曲界人士有贊有彈，倒也引發了浙江戲劇人的思考，這也是“浙江商人”一直在思考的問題。戲劇的表演內容、渠道載體、模式方法一直在藝術追求與商業運作中相平衡，也在相抗衡。作為業內專業人士來說，終究還是偏向于立足傳統文化精髓的藝術境界的提升。

（三）行業發展與人才短缺產生沖突

根據《浙江文化文物統計年鑒2011》數據統計，目前藝術表現戲曲有332個，從業人員1.15萬人，平均每個團34人；曲雜木皮團27個，從業人員507人，平均每個團18人；綜合性藝術表演團體61個，從業人員1274人，平均每個團20人。一方面，由于戲曲戲劇是一門需要修煉和積累的專業技術，過程會有痛苦，所以愿意學習的年輕人有所減少，愿意堅持的年輕人也在少數；另一方面，有的地方實行30年藝齡制，50歲就退休，而四五十歲恰恰是戲曲戲劇生涯剛悟出真諦的時候，此時離開，既不能發揮畢生學以致用之物，也不能做好傳承接力工作。所以，浙江戲劇出現了人才斷層的局面。

二、問題產生的原因分析

業界總容易把戲劇市場的慘淡歸結于人民文化審美水平的下降，但是，我們也可以看到，浙江京劇團在培育基礎并不完善的南方地區發展得有聲有色，獲得國內外各項大獎，曾編排的《寶蓮燈》就逾千場，獲得不少好評。再從電影市場來作比較，2015年10月份，開心麻花的首部電影《夏洛特煩惱》與備受關注的票房保障《港濉吠期上檔，卻遠超預想，當同期大片紛紛下片之時，該片卻依然加場無數，上映一月仍傲居票房前三。所以，我認為，戲劇的發展態勢與戲劇作品的本身有很大關系，歸根結底，與戲劇的創作和表達有直接的聯系。主要有以下三方面具體原因。

（一）有些戲劇固守傳統模式，不能適應時展

很多人認為，戲劇劇目陳舊是產生戲劇危機的重要原因。根據調查顯示，有60.71%的受眾認為“戲曲戲劇本身老舊化”是導致戲曲戲劇現狀的最主要原因。確實，傳統戲劇固守傳統創作形態，表達單一，語言墨守成規，形式刻板，脫離了時代的風尚。就好比甌劇，一直存在著“音樂走不出去，不好聽”的質疑聲音。因此，這部分戲劇對新一代受眾來說顯得枯燥乏味，在優勝劣汰的文化娛樂環境中被置于偏僻一角。

（二）有些戲劇過分追求境界，忽視群眾文化需求

另一個極端是，部分戲劇的創作僅從藝術價值本身考慮，或出自藝術家個人對于作品的偏好，或從學術角度挖掘某部戲劇的藝術價值，一味地追求高境界和深入度，導致逆現代化潮流而行，僅在小眾圈子內自娛自樂。根據有關調查，有51.79%的受眾群體不喜歡戲劇的原因僅僅是因為“聽不懂”。正是因為極大地背離了群眾文化接受需要，促使這部分戲劇走上了曲高和寡的尷尬局面，反過來可能引來批判世俗的審美眼光。

（三）有些戲劇創作特色模糊，無法激發群眾興趣

戲劇劇目生產主要源自三個渠道：一是保留劇目的上演，二是傳統劇目的挖掘整理，三是新劇目的創作。如果說歷史劇目因為多種因素與當代文化軌跡產生偏差，那么新劇目則多半是因為缺乏創作特色，或是因為既定了主流戲劇的標準模式，或是沒有立足于傳統文化的深厚積淀，或是在二度創作過程中受環境限制沒有準確表達。在舞臺上的雷同化、類型化現象突出，使得劇本的獨立性和定位顯得越來越模糊，主題不突出，創作不新穎，從而無法引起大眾對于戲劇本身的興致和熱情。

除上述戲劇本身的創作因素之外，傳播載體的局限性也是導致戲劇文化發展受限的另一個客觀原因。戲劇本身發源于村落，為主要的娛樂文化形式，但是，據統計，截至到2012年，我國城鎮化率已超過了50%，達到了52.57%，村落的減少是導致戲劇載體逐步喪失的最直接原因。與此同時，伴隨著互聯網的發展，娛樂方式的多樣化，更是降低了戲劇在地方的需求性，所以會致使戲劇市場陷入低谷。行業不景氣所造成的直接影響是人才市場的萎靡，戲劇本身就是口傳心授的技術活兒，需要后繼傳人延綿和發展，但是鑒于其發展環境，許多年輕人都不愿涉足這一文化領域，這就進一步制約了戲劇文化的改革發展，形成了惡性循環。

三、對策措施思考

當務之急，戲劇人有必要正視現狀，直面問題，從搞好自身業務發展出發，厘清創作思路，改變創作觀念，既要確保保留傳統文化的本質與內涵，也要接軌市場與大眾，不能一意孤行。要把自身擺在群體中去考慮問題，確保戲劇作為文化傳播形式能切實融入百姓文化生活之中。2010年和2011年，杭州越劇團先后和落戶杭州的文藝名家賴聲川、趙志剛合作排演了《新暗戀桃花源》、越劇《諜海情僧》，拓寬了創作思路，卓有成效，這就是一個非常好的加大創作創新力度的例子。我覺得有必要思考三方面的問題。

（一）思考為什么而創作

什么是戲劇？戲劇，是指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。為什么而表演？目的是通過故事的敘述、人物的塑造，在藝術渲染中給予觀眾感悟和啟迪，從而傳達一定的信息或體現一定的教育意義。這就是我們所說的“社會效應”。如果一部戲劇無痛點，無感觸，那么它必定無法傳達思想信息，無法引導公眾的道德觀，必然也就起不到影響社會和受眾的最終效果。如果不能引起社會效應，戲劇僅作為傳統被珍藏，就無法體現其存在的價值。所以，結合時代背景，順應發展形勢，以社會效應為導向創作劇本，應作為戲劇首先立足的問題。

（二）思考為誰而創作

前兩年，有部電視劇很火，叫《步步驚心》，杭州小百花以此為題材，編排成越劇版，搬上舞臺，一度成為關注熱點，被稱作“驚艷亮相”。之所以這部戲曲會得到如此多的關注，是因為《步步驚心》這部劇作本身的市場價值，也是基于其本身的受眾群體。打造熱劇，跨行傳播經典，既是對原著的創新，也是對戲曲藝術本身的傳播。這也說明，文藝創作必須要秉持人民之心，從百姓角度出發，才能表現出這個時代獨有也應有的特色。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言：不管是什么樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的，“沒有觀眾，就沒有戲劇”。因而，戲劇的一切元素都必須與觀眾的欣賞相適應。戲劇創作只有深入基層，扎根人民，才能接得住地氣，成得了氣候，這個方向一定不能偏離。

（三）思考怎么創作

一是創作要與市場接軌。創作過程中，要立足受眾進行創新，但是絕對不能因為市場而降低戲劇作為藝術本身的品質，要圍繞戲劇的核心，加入具有時代氣息的素材，有針對性地面向不同受眾投放市場，在固本護源的同時，創作出特色鮮明的群眾戲劇。二是創作要有輸入和輸出的互動載體。2014年，浙江所推出的“浙江好腔調”系列展演活動就是面對基層所展開的新穎“雙輸”平臺，一方面能夠擴大戲劇文化在基層中的影響力，促使老百姓進一步了解戲劇作品，并且能夠喜愛上這個更為直接的傳統舞臺文化；另一方面能夠通過與群眾進行面對面的交流，聽取關于戲劇創作和表演方面的意見，獲得更多接地氣的創作素材。三是創作要有更多的結合。戲劇創作不能孤立發展。有關調查稻荼礱鰨有82.74%的受眾認為戲劇需要在“注入新血，與現代文學相結合”方面進行改進，以盡快走出當前的發展窘境。這足以說明創新與改革在戲劇發展過程中的重要性，與其他文學的結合并不會改變戲劇文化的本質，相反也許通過嘗試互補和促進，能夠點亮戲劇的發展之路。

四、結語

有調查數據表明，18歲至23歲的年輕人中有61.31%的人在有機會的情況下還是愿意去學習戲劇的，這說明戲劇因其深厚的文化底蘊依然在受眾群體中占據重要的位置，但鑒于戲劇總在門內熱鬧，卻沒有更多地普及，使得它被迫成為“小眾文化”。郭德綱跨行表演京劇引起了不小的輿論，卻也因為名人效應讓更多的人知道了《鍘美案》，這未嘗不是一件好事兒。反向思考，戲劇創作不僅在于劇本挑選、編劇創新等，也在于表現形式和途徑，大膽嘗試和探索，或許我們能夠通過改變浙江地方戲劇現狀而引領中國整個戲劇市場走出尷尬局面，或許我們能夠看到戲劇在城市群體中的再次繁榮。

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篇2

時代的發展使觀眾接受了這種新的戲劇藝術體驗形式，在經歷了“80年代的探索階段”“90年代的實驗期與商業化試水”“新世紀10年的市場化與多元化”等發展階段后，小劇場戲劇藝術魅力依然不減，并逐步確立著這種戲劇藝術旗下“亞藝術品種”相對獨立的“思想體系”“藝術體系”“市場體系”，小劇場戲劇藝術發展方興未艾。

近年來，小劇場戲劇發展正經歷著“而立之年的困惑”和“藝術與商業矛盾的阻力”，集中表現出“市場化步履維艱”“劇目營銷良莠不均”“藝術水平參差不齊”等頑疾，特別是一些以“笑劇”為標簽的劇目過于迎合觀眾追求藝術的心理，以生硬乃至低劣的手法炮制“三俗”橋段，以犧牲戲劇藝術美感為代價；還有一些劇目過于注重戲劇包裝，輕視內容，進而導致一些劇目如曇花一現，演完就解散，成為一種戲劇領域的快餐文化。這些都與戲劇藝術的本質相悖。

小劇場戲劇不僅是戲劇人表達個人情感、藝術理想的一種行動，也成為普通人親近戲劇的一種方式。其無疑是中國新世紀劇壇的主力軍和中堅力量。通過描述其在“文化品格”“市場發展”“藝術本體”等方面的現狀，進而總結出小劇場戲劇藝術發展的合理方向，是一個戲劇研究者不可推卸的責任。在下文中，筆者將從接受美學的角度，按照從“畫像”到“支招”的邏輯線，綜合各方觀點，透視小劇場戲劇的現狀和出路。

一、給小劇場戲劇“畫個像”

（一）“面”像：“小的體量”與“大的精神”

所謂“面”像，是指小劇場戲劇藝術給廣大觀眾以及研究者所帶來的總體感受。這一問題可從兩個層面來論述。

第一個層面是小劇場戲劇之“小”。探究小劇場戲劇之“小”是理解其藝術本質的入口。第二個層面是小劇場戲劇之“大”。小劇場戲劇盡管體量小，但從萌芽到誕生、發展，直至如今的風光無限，在“小”的背后，必然隱藏著“大”的精神。探究其精神實質，是理解小劇場戲劇藝術本質的歸宿。

1.小劇場戲劇之“小”

小劇場戲劇藝術的“小”主要反映在三個方面，即演出場所小、表現題材小、思想場域小。

（1）演出場所小

演出空間小是小劇場戲劇最本質的特點，但這不是唯一特點。因場地小所帶來的舞臺小、座位少、設備場景少都是這一概念的外延。應當特別指出的是，演出場所小是小劇場戲劇物理空間假定性的基本定義，這是一個本位概念，盡管一些研究者也提出了對演出場所“小”的質疑，但要堅守對戲劇藝術本質的概念本位，這也是小劇場戲劇作為戲劇藝術家族中合法成員的身份信息，是小劇場戲劇遵守戲劇藝術“假定性”游戲規則的重要標準。

（2）表現題材小

綜觀小劇場戲劇的發展，不外乎以下三部分內容。

其一，以折射思想情感為主的實驗戲劇。如高行健、林兆華合作的《野人》；孟京輝的《等待戈多》《禿頭歌女》《風景》；牟森的《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》；張廣天等人創作的《切·格瓦拉》，甚至包括一些國外經典劇目，如《哈姆雷特》《李爾王》等，這些劇目的共同特點是實驗性強。反映在內容上，始終與現實生活保持一種微妙的距離；反映在形式上，則大膽地探索一些全新的表現手法，對陳舊、無生命力的戲劇觀念、演出模式的反叛上，力主藝術的革新，強調探索與創造，以充分發揮舞臺藝術本體的魅力。在這些類型的劇目中，常會設計一些令觀眾意想不到的橋段，或者與傳統戲劇理論南轅北轍的錯位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎；《思凡》的劇本將昆曲《思凡·雙下山》與薄伽丘《十日談》中的兩段故事進行拼貼；林兆華《故事新編》將舞臺搬到了北京廣安門外大街一間廢棄的車間里，用煤堆做舞臺、軋煤機做道具，演員自說自話式地念叨著魯迅里的故事。與其說這些小劇場的表現手法是實驗性的，倒不如說是題材層面的一種洋溢著強烈個人色彩的戲劇類型的確立，這有點像電影藝術中所謂的“作者電影”。①這類小劇場戲劇重要的不在于戲劇本身，而在于創作者，主要是為了反映創作者的主觀感受和思想情感。

其二，以反映現實生活為主的非實驗戲劇。如話劇《留守女士》對上世紀90年代“出國潮”的表現；話劇《熱線電話》對下海經商的表現；話劇《靈魂出竅》對商業社會中部分人價值觀錯亂的表現；話劇《沖出強氣流》對當代人愛情與婚姻的表現；話劇《單身公寓》對城市白領階層的生活感受與情感困惑的表現等。觀看這類小劇場戲劇，觀眾往往能將戲劇故事與身邊發生的人和事對號入座，這是藝術來源于生活的真實表征。非實驗性的小劇場戲劇，大多取材于生活中的小事件，而后“以小見大”，用小故事來反映大道理，以小人物來詮釋大生活，從而適應普通觀眾的欣賞水平和藝術趣味，大都保持了劇作的故事性，強調戲劇故事的正常敘述而不故作晦澀或高深。劇中沒有對哲理的過多探索，有的只是對普通人日常生活的酸甜苦辣和情感糾葛的描繪。

其三，以追求審美為主的商業戲劇。無論是實驗的小劇場戲劇還是非實驗的小劇場戲劇，發展到一定階段，都會自然而然地受到市場影響。此時，一部分小劇場逐漸向商業戲劇演變成為一種趨勢。當林兆華、孟京輝、田沁鑫等名字在某一天成為一種商業價值的保證，當影視明星出演戲劇成為一種重要賣點，當小劇場戲劇參與到與大劇場戲劇同臺競爭的商業洪流中，其必須考慮采用小的內容講述大道理，以小的投入博取大的回報時，小劇場在題材內容方面的小反而成為其優勢所在。

（3）思想場域小

所謂“思想場域”，是指戲劇藝術能夠影響觀眾的數量，以及對觀眾思想行為影響的程度。這是筆者所設計的一個綜合概念。考察部分學者對小劇場戲劇思想價值的論述，其中徐海龍、劉茜在《小劇場話劇的“場效應”及產業營銷策略》中認為，就小劇場話劇而言，其場效應應從兩方面來分析，一是物理空間層面的場，二是心理層面的場。南京航空航天大學的李子軼則認為，小劇場戲劇則正是打破了傳統鏡框式舞臺的限制和束縛，打破了觀演之間的物理空間的界限，在這樣一種“空的空間”的基礎上進行其戲劇重構的。

不管是“場效應”還是“空間重構”，都體現為小劇場戲劇藝術本身所具備的一種交互性的規制力量。這種力量具備幾個特點：首先是對處于其空間內的個體思想結構進行改造；其次是對演員本身的表演樣態進行改造；最后是對觀演關系進行重新排列組合。

通過設計“思想場域”這一概念，可更好地統一部分專家學者對小劇場戲劇在意識形態方面與大劇場相區別的特點。如一部分學者認為，真正的小劇場戲劇應當是實驗性的、反主流的、反體制的、反商業化的。小劇場藝術總是從不同的角度、不同的層面，對多種多樣的戲劇樣式、舞臺形態、敘述方法、藝術表現進行廣泛的實驗，不斷探索舞臺表現生活的無限可能性和戲劇表現的藝術可能性。它總是探索新的語匯、新的手段、新的媒介、新的綜合、新的視聽呈現方式，探索演員與觀眾、作家與作品、藝術家與時代的新的關系。李六乙認為，小劇場戲劇應是一種自覺行為，個人化的特點很鮮明。

綜上所述，不管是實驗性，還是多元化，或是個人化，都體現為小劇場戲劇自身所具備的交互性的規制力量的不足：其對觀眾的影響只能是“沖擊性”的，而非“恒常性”的；對演員的要求只能是“探索性”的，而非“系統性”的；對觀演關系的排列組合只能是“變化性”的，而非“固定性”的。所有這一切，反映出小劇場戲劇的藝術頻率是“長波”而非“中短波”② ，其只能在一個特定區域（如北京、上海等城市）的特定空間（藝術區）對特定人群產生影響，而很難創造出一些傳統戲劇幾十年久演不衰的藝術大觀。筆者認為，其擁有相對較小的思想場域。

2.小劇場戲劇之“大”

（1）承載任務大

上世紀90年代以來，經濟社會的高速發展對文化建設提出更高要求，這種要求集中表現為人們對文化產品的多樣化和個性化期待。影視文化以其便捷性、易得性、高信息量、強大的視覺沖擊，逐漸成為人們文化消費的主要方式。客觀上對傳統戲劇藝術提出挑戰。

以往對戲劇藝術情有獨鐘的觀眾，也不再滿足于看一兩場經典大戲，更對傳統戲劇所固有題材和表現方式產生審美疲勞。戲劇藝術在人們心中的地位每況愈下。當今社會，生活節奏加快，生活在強大壓力下的人們，試圖尋求一種緩解壓力、釋放情感的新方式，即多樣、現代、靈活、時尚的戲劇表現方式，以獲得視覺、聽覺和心理的滿足。在新的消費需求面前，小劇場戲劇有著比大劇場戲劇獨特的優勢。也正是這種多樣化、個性化的大眾消費需求，使小劇場戲劇進入了大眾文化的行列。

我國的小劇場戲劇從誕生到繁榮發展，既要承擔先鋒、實驗、叛逆的責任，又要通過小題材表現大生活；既要承擔拯救大劇場的光榮使命，又要在文化大發展大繁榮的趨勢中堅守自己的“配角”身份。小劇場戲劇始終承載著推動戲劇藝術在更高層次上健康繁榮發展的大任務。

（2）動態空間大

很多人認為，戲劇是“臺上臺下”之間的事。一般單層戲臺臺基高度為1米左右，雙層戲臺建在通道之上，通道多為山門，高約2米左右。傳統戲劇藝術的“鏡框式”演出使其與“電影銀幕”“電視屏幕”具有某種天然聯系，人們在欣賞戲劇影視的時候，在心理上為自己設定了一個無形的“框”，所有攜帶真、善、美的藝術信息由這個無形的框式結構往返于演員和觀眾之間。而小劇場戲劇的出現，從其運用的舞臺方面講，大部分劇目放棄了大劇場里面的鏡框式舞臺，轉而在開放式、非定型的演區進行表演。這種演劇方式沖破了戲劇影視固有的“框式結構”，使藝術信息的傳遞成為一種非線性狀態，在古羅馬、古希臘時期，常會有中心式演區，觀眾的坐席位置是不確定的，可以是二、三、四面，甚至是零散移動式的觀眾區，這取決于劇本的內在要求以及導演的創作意圖。

雖然小劇場戲劇不乏出現類似大劇場戲劇的現象，但大部分帶有明顯先鋒性的劇目大都拋棄了這些陳規舊法。舞臺形式各具形態，這得益于小劇場戲劇不規整但靈活的演出場所，如廢棄的工廠車間、醫院病房等。在這里上演的小劇場戲劇，不同于大劇場的莊嚴、華麗，更加注重的是觀眾對演出的投入以及角色和觀眾的交流，嘗試最有效地展示戲劇演出者的情景追求，進而從藝術審美上捕獲觀眾。在話劇《一個無政府主義者的意外死亡》中，舞臺水平直接伸向了觀眾區，觀眾也被帶入了演區。

對演員來說，小劇場戲劇為其提供更大的動態空間，進而更有利于演員在更大的空間內自由揮灑想象力；對觀眾來說，小劇場戲劇則帶來一種全新的、動態的、豐富多樣的戲劇體驗。

（3）精神價值大

小劇場戲劇是舞臺藝術的卓越代表。那富于實驗性和探索性的形式，充滿哲學意味的內容構思，新型觀演關系的構建，使得小劇場戲劇成為一種高度濃縮的精神產品，傳遞著更加深邃的精神價值。

不同風格流派不斷地豐富著戲劇舞臺的藝術語匯，為戲劇擴大了表現廣闊生活的可能性。小劇場戲劇在舞臺藝術上的成就，主要表現為對傳統現實主義戲劇模式的全面突破，如突破“第四堵墻”以及寫實主義美學原則，如對表演藝術中“間離”效果的探索，以及對各種新的舞臺語匯和表現手法的探索。這些探索，打破了演劇觀念單一狹窄的局面，為話劇舞臺上表導演藝術的深化與拓展做了貢獻；既受到西方現代派戲劇、后現代戲劇的影響，同時也是當代小劇場戲劇向民族戲曲以及電影、音樂、美術等其他藝術門類學習借鑒的結果。

比如孟京輝執導的話劇《思凡》，從形式上看，是一部在游戲外表包裝下有著思想批判鋒芒的“先鋒話劇”；從內容上看，其巧妙地將薄伽丘《十日談》與戲曲《雙下山》中“成功”和“思凡成真”的情節連綴在一起，卻展現了非一般的精神價值。在筆者看來，該劇是對大劇場戲劇所不敢涉及的“性道德與性自由”問題的巧妙探索。

大多數小劇場戲劇都具備一種精神特質，即以形式上的實驗性和內容上的先鋒性，深入人性深處。因此，從這個意義上來講，大劇場戲劇所表現的多是客觀的、時代的、地理的藝術，而小劇場戲劇表現的多是主觀的、當下的、心理的藝術。小劇場戲劇為我們提供了革新話劇的多種可能，這種革新不但反映在題材范圍上對人和人生的沉重思考，關于社會、生活的憂患意識，而且反映在演員表演上對演劇空間的不規則拓展上。也許會發生這樣的情況：演員在小劇場戲劇表演中情緒飽滿、收放自如、拿捏到位，而到了大劇場上卻謹小慎微、無所適從，甚至情緒搖擺

不定。

從《絕對信號》《魔方》《掛在墻上的老B》《街上流行紅裙子》《思凡》《母語》《戀愛的犀牛》《盜版浮士德》《等待戈多》《非常麻將》到《切·格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侶》《霸王別姬》，都從中看到小劇場戲劇以小的切入點展現大的精神價值，并且目標指向明確，內容表現合理，形式運用新穎。

（二）“錢”像：“小投資”帶來“大回報”？

以經濟學視角審視小劇場戲劇的發展，不可避免地要涉及兩個層面的問題。首先是戲劇演出本身投資與回報的問題，問題的本質是小劇場戲劇創作能否適應市場，這個時候所謂的“小劇場”是一種意指，即戲劇創作的規模小，人員少，題材小；其次是劇院建設投資與回報的問題，問題的本質是小劇場戲劇產業布局，這個時候所謂的“小劇場”才回歸到字面意思上來，是指投資建設的劇場空間較小，容納觀眾較少，投資數額較小。

當前，很多論文都混淆了這兩個概念，習慣于把小劇場創作與運營捆綁看待。實際上，在上個世紀80年代初，小劇場剛剛起步，根本就不存在劇院建設的問題，因為那時小劇場演出都是就地取材，一般都是在大劇場排練廳進行的，一些實驗性的小劇場演出甚至將劇場搬到野外。劇院建設的話題無從談起。

在此，筆者從市場角度將小劇場發展概括為三個階段：

1.作為大劇場附屬物存在的階段

最初的小劇場建設并沒有“投資”這個概念，因為投資的目的是為了回報。最初的小劇場建設是一種無計劃、無目的性的建設，基本上都是作為大劇場附屬物存在的。這其中有兩層含義，其一是作為大劇場的排練場所，而這些排量場所亦可作為小劇場的演出場所；其二是作為大劇場中部分創作人員的實驗場所。

1982年，由高行健、劉會遠編劇，林兆華導演的小劇場話劇《絕對信號》，其主要動機在于探索一種新的戲劇可能性，而后也被認定為新時期中國小劇場戲劇誕生的第一個“信號”。當時上演該劇的地點就是人藝的排練廳。上海青年話劇團采用“中心式舞臺”演出《母親的歌》，同樣是在劇團的排練廳。演出并沒有從根本上改變排練廳的性質，這完全是出于對藝術的考慮，而非對劇場建設的考慮。1984 年，王曉鷹、宮曉東導演話劇《掛在墻上的老 B》，導演聲稱“只要一塊空地就能演，學校的食堂、操場、會議室，哪里都行，架上幾盞燈，觀眾們搬來凳子，圍坐在一起就能開演”。這種情況一直持續到90年代初，而那時，創作者心中并沒有明確“小劇場”的概念。但由于都屬于計劃經濟體制下的國有院團，其事業單位性質決定了演出公益性第一、商業性第二的本質。

2.作為戲劇藝術實驗場所的階段

上世紀90年代，社會發生了一系列變化，市場經濟迅速發展，人們物質生活日漸豐富，休閑方式更為多元化，通俗文化和娛樂文化開始成為一種時尚，廣播電視的普及和發展吸引了更多人的眼球，戲劇的觀眾市場日益萎縮。此時，所有的戲劇家都試圖找到導致戲劇危機的原因及解決問題的途徑：比較先鋒的戲劇家認為當前舞臺上的戲劇虛假僵化，缺乏生命力，于是揚起實驗戲劇的旗幟。具有市場意識的戲劇家認為國家劇院的管理層對戲劇作為文化商品缺乏認識，現有的劇院管理體制不能適應市場經濟下的文化環境，他們試圖通過改變演出機制將話劇推向市場，于是進行了商業戲劇的嘗試。

1992年，上海青年話劇團以小劇場戲劇的形式排演了英國荒誕派劇作家哈羅德·品特的《情人》。該劇創造了上海小劇場戲劇的奇跡，不僅場場爆棚，而且在全國30多個城市巡回演出，創下了300多場的演出紀錄，并出訪新加坡，投資僅幾千元，收益卻20多萬元。1993年排演的《熱線電話》（蔡偉、王承剛編劇，蔡偉導演），更是打破以往國有院團模式的束縛，由導演蔡偉獨立承包、獨立制作，在自負盈虧的風險下，在南京創下40場的演出紀錄，而后由省內到全國總共演出104場，在藝術上獲得好評的同時，也取得了可觀的經濟收益。于是，業內人士紛紛效仿，到90年代中期，商業化的小劇場戲劇演出已占到了整個小劇場戲劇的相當部分。

3.作為獨立戲劇演出場所投資的階段

1995年11月，北京人民藝術劇院將其首都劇場的舞美制作車間改建成了北京人藝小劇場，并且經營至今，這是一個極具標志性的事件，可看作小劇場從“無形”到“有形”的轉軌。眾多藝術創作者和經營者都自愿將最新劇目拿到這里接受藝術和市場的檢驗。始建于2001年，啟用于2005年的國家話劇院東方先鋒劇場是目前北京市最年輕、最時尚的一個劇場，其位于東單東方新天地，交通便利，以實驗、先鋒、新銳的戲劇演出和文化氣息

著稱。

以上兩件事還可看做是小劇場由公立向民辦轉軌的開始。2005年，小劇場建設開始加速，以“三拓旗劇社”“戲逍堂”“開心麻花”等為代表的大批民間戲劇組織和文化公司如雨后春筍般“遍地開花”。各種針對小劇場演出的投資也是數目驚人，前所未有。2008年，北京增加了蜂巢、蓬篙、東圖等一批小劇場，演出場所增加到二十幾個；2009年，小劇場建設投資繼續繁榮，北京天藝同歌文化藝術有限公司董事長樊星投資3000萬元在西城區興建繁星戲劇村小劇場群，該集群共包括5家小劇場，最大可容納280人，最小可容納80人；北世博控股集團與美國百老匯尼德倫公司投資上億元在海淀四季青鎮建立包括30個小劇場在內的劇場集群；東城區扶持建設5大劇場群，并以此為基礎每季度組織一次戲劇節。

據不完全統計，截至2012年底，北京地區共有各類小劇場運營單位30家，涉及劇場數量120個。2012 年全年共上演劇目400臺，演出3500場。按照每個小劇場100個座位（小劇場一般為80—200個座位）、每張門票50元的保守估計，2012年小劇場戲劇演出總收入為1750萬元。

（三）“藝”像：戲劇藝術接受美學的回歸

小劇場戲劇作為視聽藝術，通過特定空間中的人物、聲音、畫面、道具、舞美、場面調度等形式元素訴諸受眾的感覺神經，進而形成獨有的審美心理體驗。所以，創作者通過追求形式美來實現主題的表達和內容的升華，是一個正確的過程。但形式要素之間并不是簡單相加的關系。小劇場戲劇藝術的形式美，首先表現為其戲劇空間、畫面構圖、色彩、音響等戲劇語言的有機組合，即形式必需與內容相關聯，從而起到相得益彰的作用。但如果小劇場戲劇的形式被濫用，就難免落入故弄玄虛的窘境。

以上所有因素最終訴諸一個總體的問題，即戲劇空間的重構。這種重構主要通過以下三個渠道實現：

首先，觀演人群的互相融合。是指在小劇場狀態下，戲劇空間突破了安托萬提出的“第四堵墻”，因地制宜地利用演出場景。這其中有兩個層面含義，其一是在傳統大劇場建筑布局的總體框架下，通過設置道具，實現觀眾與演員之間的融合；其二是完全突破傳統劇場觀念，將劇場設置在一個特殊的、不規則的、流動的、具有個性化的空間中，如布雷根茨的湖上歌劇院，專為普契尼的《托斯卡》制作的舞臺非常氣派而富威勢，主體造型是一只碩大的眼睛，瞳孔分好幾層；又如林兆華把《故事新編》的演出地點設置在北京豐臺的一個車間。比形式上生硬的交流，觀演雙方在心理上、情緒上的交流，更能讓其投入。觀眾一旦覺得自己仿佛置身于戲劇事件發生的環境之中，置身于角色之中，那么，其會感到周圍的空間是無窮無盡的，是不會受到演出空間制約的。好的戲劇形式要素會使受眾在觀賞中產生一種審美心理滿足，有助于受眾更好地理解戲劇內容。小劇場戲劇在對藝術形式美有意識地追求和創造上，除了內容本身的深刻性外，表現形式也是高度逼真，甚至是夸張的。

其次，戲劇逼真度的提高。正如高清電視的普及帶來了電視生產方式的變革一樣，小劇場使戲劇藝術的逼真度進一步提高。這種提高不僅表現在由于觀演空間的融合而導致的觀眾對演員的“零距離”交流上，而且表現在觀演心理的無限拉近上。傳統戲劇“臺上臺下”的先在結構被清除，取而代之的是小劇場中觀演雙方的情感交融。由于觀演距離的拉近，觀眾可輕而易舉地看清演員的面部輪廓和表情變化。

再次，表演風格的轉變。任何戲劇都是建立在一種對表演風格的“假定性”基礎之上的。假定性是任何藝術的先決條件，正如欣賞畫家所作的風景畫一樣，觀者首先要在視覺背后，即頭腦中完成一種藝術意象的生成，才有可能進入一種欣賞狀態。在欣賞過程中，只是對先在經驗的合成、對現在意象的重組罷了。戲劇藝術更加明顯，如京劇中的生、旦、凈、末都可通過一張張臉譜來表現，這是一種最為直觀的假定性。而小劇場藝術相比于傳統戲劇藝術，有了重大轉變，其在不斷地沖擊甚至是解構這種“假定性”。如果沖擊得過于強烈，則會破壞藝術本質。所以，小劇場戲劇對演員的表演提出了更高的要求。日本戲劇大師鈴木忠志，也許正是認識到了小劇場對戲劇藝術造成的危機，所以才轉向對演員表演風格提出更高的要求。

二、給小劇場戲劇“支個招”

（一）“商”招：以市場化思維配置小劇場戲劇資源

所謂小劇場戲劇藝術資源，是指在戲劇藝術領域中的各生產要素，主要包括物質資源（劇場、設備、資金等）、人才資源（創作隊伍、演出隊伍、管理隊伍、服務隊伍）、文化資源（文化傳統、技術形式）。而如何重整、盤活、合理配置小劇場戲劇藝術領域中的生產要素，對確立科學的戲劇藝術文化事業的整體思路，對藝術事業的戰略布局和可持續發展有著十分重要的意義。能否以市場化思維配置小劇場戲劇資源，直接關系到小劇場戲劇之路能否越走越寬。在此，筆者為小劇場戲劇發展給出的第一招為“商”招，即小劇場戲劇未來發展的商業參考，具體來講，應當做到以下幾點。

1.探索建立統一的小劇場戲劇演出市場

近年來，我國話劇演出市場日趨繁榮，但市場環境和產業自身的一些弊端卻日漸凸顯。

當前的小劇場戲劇仍然停留在“單打獨斗”的狀態上，并沒有建立起與電影相類似的市場體系。將其與電影市場進行對比，當前的電影市場是全國統一的，任何一部電影的拍攝、制作和放映，都要遵循一個比較嚴格的程序，從劇本篩選到立項審批，從宣傳發行，再到放映、市場營銷。但小劇場戲劇往往是“各自為政”，你演你的，我演我的，反響好就繼續演，反響不好就停演，重排劇目。這就造成藝術資源的浪費問題，每個劇場都要分別揣摩觀眾對什么劇目最感興趣，拿自己的劇場作為試驗品，承擔演出成功的喜悅和失敗的損失。當然，這也給廣大觀眾造成選擇上的困難，于是就造成了嚴重的兩極分化。“人藝”和“國話”小劇場票房非常好，不太知名的話劇社市場份額越來越小。另外，話劇市場不是很規范，有一些票價過高，演出質量良莠不齊。所以，所謂的整體市場數據增長，實質上增長的只是一部分人。市場信息的不對稱和票房不平衡的現狀使數量眾多的小劇社生存舉步維艱。

建立統一的小劇場戲劇演出市場，其中一個重要做法就是建立院線制。由于當前大多數小劇場戲劇機構是分散投資，因此可以通過兩種途徑建立院線制：一是獨資制院線，二是股份制

院線。

對于一些實力雄厚的小劇場經營機構，可通過吸引風險投資等方式建立覆蓋全國的小劇場院線，如“戲逍堂”院線在全國已經擁有超過百家小劇場，其在不同城市擁有不同類型的劇場，不同的管理方式，同一劇目在不同城市有不同票價。一些經典劇目可在不同城市反復演出；一些反響較好的劇目可全國巡演；一些反響不好的劇目也可有選擇地在部分城市做實驗性演出。這就有效地整合了小劇場戲劇藝術資源。而對于一些資金實力并不雄厚的小劇場經營機構，可通過“抱團取暖”的方式建立聯合院線。通過優勢互補、劇目共享、演員共享等方式尋求突破。

院線之間也應實現統一化，一方面需要小劇場管理者自身的文化自覺，另一方面需要文化管理部分的介入。

2.進一步開拓包括小劇場戲劇在內的戲劇演出市場

目前，我國文化消費活動主要集中在電視、報紙、旅游、電影、動漫等傳統項目，演出產品的生產和供給還存在較大差距，因此要有針對性地培育觀眾對戲劇演出的消費需求，培養受眾欣賞演出習慣，使演出潛在觀眾轉化為現實觀眾。小劇場戲劇演出團體應更好地利用現代大眾傳播媒介，進行音樂、影片的拍攝宣傳業務，以此宣傳推銷院團。同時，還應走基層、訪農村，投入較多精力開拓農村、城郊演出市場；進學校、入社區，提高消費者欣賞能力，在獲得較大歡迎的基礎上，可以由劇場走向社會大舞臺，還能進行慈善性演出。

當前的小劇場戲劇推廣，主要渠道只是網絡和平面廣告，在電影貼片、電視廣告中較為少見，而劇場話劇的藝術感染力有的甚至超過電影，帶來全然不同的藝術享受，應當進一步挖掘媒體在小劇場演出市場消費中的引導作用，依靠網絡、電視、手機、期刊、報紙、見面會等手段向普通市民推銷小劇場戲劇，培養觀眾的消費習慣。如今觀眾買100元的電影票已經習以為常了，但小劇場戲劇的平均門票大多低于100元，這對小劇場戲劇營銷是非常有利的。新聞媒體的廣泛宣傳和正確報導，對于小劇場市場消費有很大導向作用，因此要真正發揮媒體作用。

3.加大對小劇場演出的實物補貼力度和政策扶持力度

電影市場近幾年發展迅速，主要得益于政府對電影市場的政策扶持。國家新聞出版廣電總局每年都有優秀劇本扶持計劃，也有電影基金的保障。在國家層面有即將出臺的《電影促進法》，電影市場的發展不光帶動影視業的前進步伐，更促進了電影產業單位公司之間的整個經濟生態系統發展。戲劇演出市場應借鑒電影市場的發展經驗，將機制創新與政策扶持相結合，進一步推動文化演出市場發展，對劇院建設和運營給予一定的財政補貼。建立公益性演出經費保障長效機制，繼續通過政府補貼的方式，加大對各級藝術表演團體政策宣傳性演出、重大節慶演出、對外文化交流、送戲下鄉和擁軍慰問等公益性演出的補貼力度，最終實現社會效益與經濟效益的雙贏。

另外，還應加大對演出制作群體、演出行為的制度、法律保護。盡管演出市場存在商業性、盈利性的特點，但考慮到其表演形式、表演內容的特殊性以及其承載更多的是藝術的流傳與發揚，如果不通過法律法規制度創造一個穩定良好的藝術創作與欣賞的環境，藝術自身是無法立足甚至難以為繼的。因此，給予演出團體一定的政策保護，對大量院團的生存具有重要意義。北京市文化局加強落實《北京市優秀舞臺劇劇本創作專項資金管理辦法》《北京市舞臺藝術創作生產項目扶持辦法（暫行）》執行情況的監督檢查，這些政策對于小劇場戲劇無疑是好消息。

4.通過多種渠道培育一批小劇場戲劇品牌，讓小劇場戲劇與城市文化和諧共振

如今在北京，小劇場儼然已成長為一張城市名片。小劇場話劇已發展成為一種較為成熟的演出模式和小型的“新興文化產業”。其創作也進入了一個多元化時期，各種不同的文化被搬上小劇場的舞臺。從傳統的人藝小劇場、先鋒劇場、中戲黑匣子，到 “孟京輝戲劇工作室”“戲逍堂工坊”“開心麻花”“草臺班劇社”“雨人劇社”“蓬蒿劇場”“繁星戲劇村”“下河迷倉”等，演出劇目眾多，形式靈活多樣，出現了一批觀眾喜歡的作品，如《人偶》《我不是李白》《城市的村莊》《隱婚男女》等。其中一些劇目已經形成了品牌效應。小劇場話劇憑借其自由先鋒的個性，高雅的文化品位，互動輕松的氛圍，幽默時尚的語言成為了新的媒介，受到了越來越多跨行業乃至企業的關注，并且借助話劇的力量，開展了文化包裝、文化消費、文化傳播。

（二）“新”招：以個性化思維開展小劇場戲劇營銷

個性化，顧名思義，就是非大眾化的東西。之所以強調小劇場戲劇營銷的個性化，其根源在于戲劇藝術和電影電視藝術的區別。按照當代藝術研究分類，影視藝術屬于大眾傳播藝術，戲劇藝術屬于舞臺藝術，戲劇、電影、電視的共性都是綜合藝術，都以文學為創作范本，戲劇和電影都是“共時”的藝術，欣賞者對戲劇和電影的審美不依賴于欣賞者的先在體驗，而強調現場體驗，戲劇和電影盡管都可反復演出，但前者的反復為觀演都帶來全新的體驗，而后者只是對不同時期的觀眾產生單向的藝術體驗。前者是一種主動觀看的藝術，要求觀眾本身應該對戲劇有興趣，主動去選擇觀看；而后者是一種被動觀看的藝術，觀眾的觀影興趣往往是在觀看過程中養成的。所以，戲劇藝術的重要特點是觀演雙方的個性化交流體驗。盡管不是一對一的關系，但至少是某一固定的演員群和觀眾群之間的個性化交流。這就為從根本上制定戲劇藝術的營銷策略帶來了指導性參照。這些參照可進一步歸納總結為三點：戲劇語言的個性化、戲劇形式的個性化、戲劇內容的個性化。

1.戲劇語言的個性化要求小劇場經營者要充分尊重觀演

融合

戲劇語言指包括舞臺有聲語言、身體語言在內的所有將戲劇內容與戲劇形式相結合而實現藝術創造的因素之和。這一定義有別于一般論述，因為在傳統認識中，語言泛指有聲語言和身體語言。鈴木忠志認為“語言就是身體”，所以從這個意義上來講，小劇場戲劇隱含著兩個語言學因素，其一是“小”，其二是“劇場”。前者制約著戲劇內容，后者制約著戲劇形式。小劇場戲劇就是一種典型的戲劇語言現象，而這種語言現象造成了一批對這種二級藝術品類饒有興趣的觀眾群體的存在和擴大。甚至有人認為，戲劇本身就應該在小劇場演出，劇場越小，戲劇的空間獨立性越強，觀演關系越密切，藝術效果越好；劇場越大，戲劇的表現力越弱化。要讓觀眾參與戲劇演出，將一場單純的戲劇演出變成演員與觀眾共同進行的藝術事件或社會事件，這是20世紀在重視觀眾的基礎上產生的戲劇觀念。[12] 要實現觀演關系的親近和融合，要求通過舞臺設計、劇場空間劃分來擊破所謂的“第四堵墻”，這樣的例子有很多，國內導演做的也很成功，但還需更上一層樓。

2.戲劇形式的個性化要求小劇場經營者要注重觀眾的中心地位

小劇場戲劇一方面不具有電影、電視能實現的大規模滾動傳播的特點，另一方面具有與音樂會、歌舞晚會相類似的直觀現場感。這種現場感恰恰是影視藝術所不具備的，而且小劇場還為受眾接受個性化藝術服務提供了可能性，是一個相對獨立的運作單位。所以，個性化、體驗式的營銷策略可作為小劇場的一種推廣方法。小劇場的建設并不是完全按照商業區劃分的，大多數小劇場都是按照文化集聚群落來布局的，如“戲逍堂”“開心麻花”等大都位于北京二環內的寬街上，主要是因為這里與老北京的文化氣質相契合。

這就要求小劇場戲劇要為受眾群體提供選擇的自由。有學者建議小劇場首先應作為劇院產品的一個展示廳和實驗基地而存在，所有產品在這里接受群眾和專業人士的檢驗，并提供選購銷售，或者采取會員制的營銷方法，比如對希望成為小劇場會員的社會各界人士進行免費登記注冊，會員可以在以后的演出票價上獲得優惠，并可參與今后舉辦的話劇沙龍活動。會員制與國外流行的小劇場運行模式接軌，使小劇場發掘并贏得固定的觀眾群。以此為基礎，打造出版《小劇場沙龍通訊》，定期發行，提供演出劇目及國內外的話劇動態。一個完整的產品生產、展銷的話劇市場體系可以小劇場為媒介，駛入良性運作軌道。

3.戲劇內容的個性化要求小劇場經營者要選擇合理的戲劇題材

再好的戲劇，如果和觀眾的關注點錯位，也不會賣座。這里本身就有藝術和商業之間的關系問題。戲劇的票房、營銷、市場是現代人強加到戲劇藝術上的，如國家話劇院院長王曉鷹所言：“中國特色的小劇場戲劇發展十分明顯地呈現出將‘實用性’進一步演變成‘實用主義’的傾向，這種‘實用主義’與社會上成風成潮成趨勢的‘消費主義’‘泛娛樂化’文化價值觀碰撞后，產生了大量以娛樂為手段、以贏利為目的的純商業性演出。”盡管很多學者認為，小劇場戲劇的一個重要特點是劇本的地位在下降，但并不意味著小劇場戲劇可以脫離劇本而存在，因此必須有一個明確的內容指向，戲劇內容首先要符合目標受眾群體的人生觀、價值觀、世界觀，而且具有充分的開放性，這就要求創作者不能將觀眾封閉在自身的價值體系內，要給觀眾創造各種參與的可能性，在前期運作階段甚至可以請觀眾參與創作劇本，在排練階段也可以請觀眾現場觀摩，而在后期演出階段也要允許觀眾表達不同意見。

正如馬克思說的“人類社會自過去到現在的歷史都是階級斗爭的歷史”一樣，戲劇和其所反映的一定社會階級的意識形態是不可分割的。而小劇場戲劇的意識形態實際上就是思想內涵。小劇場戲劇內容的個性化要求創作者要深入人的心理結構去尋找素材，而不是簡單地從現實生活中取材，所以小劇場戲劇作為戲劇革新浪潮的先鋒，首先沖擊的就是數十年來固定的現實主義演劇模式。其在很大程度上改變了新時期話劇的面貌，為話劇探索注入了新的生機，開辟出關懷本土、融合現代與傳統的新路。可以說小劇場戲劇撐起了中國話劇的半壁江山。傳統戲劇以現實主義為根基，娛樂往往植根于現實主義的土壤中，如話劇《紅白喜事》《過年》，幾度上演均有新的娛樂元素的介入，但對于農村主題的表達仍然以質樸厚重的鄉土情愫為主線。小劇場戲劇往往充滿著對個體生存狀態、社會精神價值乃至戲劇背后所蘊含的政治理念的解讀和重構，因此，在很多學者對小劇場的定義中，往往強調小劇場戲劇的實驗性。著名戲劇理論家葉廷芳就認為小劇場戲劇的特點，一是交流性，二是實驗性，三是觀賞性。所謂實驗，即處于一種非自然的層面，筆者認為，這種實驗性體現為一種“現實娛樂”，將大量現實素材以娛樂的方式、甚至后現代的方式進行重新拼貼，試圖表現一種朦朧的、意象化的藝術價值，這是小劇場戲劇在思想內涵表達上的主要特點。

在現代社會生活中，人們的需求多樣化、個性化，需要用娛樂的方式來滿足。同時，人們身上背負著工作壓力、生活壓力，以及理想與現實的反差和各種競爭的困擾，內心的不安和躁動常常無法釋懷，也需通過娛樂方式來轉移疏導。市場化以后的小劇場戲劇，適應了人們對文學藝術形式娛樂化的需求，更加突出了娛樂功能。一批取材于當前現實的、娛樂性較強的小劇場戲劇應運而生，最典型的當屬《開心麻花》系列戲劇等。此外，小劇場通常坐落在大都市的商業繁華地段，劇場建設各具風格。到小劇場看戲，已經逐漸成為了現代人的一種休閑娛樂的方式，受到人們廣泛熱愛。

（三）“類”招：以類型化思維創作小劇場戲劇劇目

如果說當前的小劇場話劇有一個最為致命的缺點的話，筆者認為可以概括為“類型化不足”。很多人往往一聽到“小劇場戲劇”，就認為意味著對情與愛的倫理解構；意味著對當前生存狀態的焦慮、無奈、拯救；意味著對現有價值體系的反問；意味著瘋狂、迷失、沉淪、困惑、懷疑等。綜觀一個時期以來的小劇場劇目，可發現幾大特點：首先，強調觀眾參與的直接動因，這往往是對傳統“宣講式”“說教式”“演員中心式”的戲劇觀念的質疑；其次，強調劇本地位下降的直接動因，這往往是對傳統戲劇過度依賴文學而喪失藝術、喪失自我、喪失真情實感表達方式的不滿；再次，強調突破現實主義表演體系的直接動因，這往往是對傳統戲劇舞臺語匯僵化、保守，探索性不足、實驗性匱乏的抗議。正如某位學者所說：“話劇本身因為多年來創作觀念的束縛和對世界戲劇新發展的無知，顯得陳舊與僵化。中國話劇不僅需要思想的解放，而且需要從藝術上探索出新路，正是在這樣的時代需求下，小劇場戲劇應運而生。”

以上情況清晰地反映在小劇場發展的實踐中，如位于北京二環內的開心麻花劇場，其總體演出風格正如其名稱一樣，從《烏龍山伯爵》到《夏洛特的煩惱》如同讓人吃到感到開心的麻花，但如果進一步問開心麻花劇場都演出過哪幾類劇目，恐怕很難從類型的角度進行劃分，因為整個劇場所上演的劇目如同話劇小品一般，把身邊的生活瑣事歸納演繹之后，融入并改編經典劇目，以小人物的悲慘和無奈引起觀眾的共鳴與同情。中低價的市場定位，高調的精準營銷，這是“開心麻花”短短10年內，在我國這個小眾的舞臺劇市場成功發展為“泰囧”的秘籍。另一家小劇場“戲逍堂”也同樣如此，充滿創意、光怪陸離的想象，足以將任何以愛情為方法進行定義的人際關系撕裂、揉碎、重組、再造，重復著一個老生常談的話題：外面的世界很精彩，外面的世界很無奈。

所以，類型化將成為破解我國小劇場戲劇內容短板的重要途徑。

1.類型化是小劇場戲劇參與戲劇市場競爭的身份證

小劇場戲劇不能一味地延續當前單一的題材類型。有關部門應引導小劇場創作單位按照類型化的方式去生產，比如有的小劇場以愛情劇為主，有的以歷史劇為主，有的以商業劇為主，有的以政治劇為主。或者，有的專門對莎士比亞的經典劇目進行改編，這樣才能避免一些惡性競爭，形成小劇場戲劇“百花齊放，百家爭鳴”的良好發展態勢。類型化創作不是一個新鮮的話題，但類型意識逐漸清晰，并受到前所未有的重視卻是近些年的事情。數年來，“青春版”昆曲《牡丹亭》、“政論體”話劇《在西柏坡的暢想》、“小劇場”京劇《昭王渡》，以及“驚悚劇”“搞笑劇”“懷舊劇”“情景劇”“職場劇”等字樣開始頻繁出現在演出劇目的說明里。這一現象的興起與持續，至少有創作、觀賞與市場三個方面的因素在合力主導。因為，類型化創作被重新認識，其意義和價值只能在消費社會的語境中得到詮釋。其實，類型化創作是我國戲劇傳統的一個重要組成部分，類型化的寫作規范和表達模式，滿足著人類情感的基本需要，聯結著生產者、傳播者與受眾之間的關系，支撐著戲劇走過了近千年的歷程。而今，這一傳統的接續，對于有效地降低創作姿態，確立消費理念，拓展演出市場，改變長期以來困擾我們的那種“狗熊掰棒子，掰一個扔一個”的戲劇創作局面，應該是有積極意

義的。

2.類型化是破解小劇場戲劇商業與藝術矛盾的突破口

不同類型的小劇場戲劇正如戲劇金字塔的組成部分一樣，有的偏向藝術性，有的偏向商業性。王曉鷹認為這是戲劇發展的兩個不同的方向：趨向于主流藝術的非贏利戲劇和趨向于大眾娛樂的商業戲劇。這兩個方向在實踐層面當然是相互融合的，但應有屬于各自的價值定位、運作模式和目標追求，也應有各自不同的政府支持、社會資助和媒體評價。這種定義也是一種類型化思維，即認識到小劇場戲劇應當分類發展，一方面要承認當前小劇場戲劇的商業屬性，逐利的本質；另一方面也不能否認小劇場戲劇的藝術屬性、審美的本質。這就必須對現有的小劇場進行創作分類指導。

3.類型化是小劇場戲劇參與和諧社會建設的標識牌

藝術求美，美在和諧。戲劇不應因其高貴的身份而遠離大眾，小劇場戲劇更需要不同職業、不同層次的觀眾共同支撐，和諧社會建設要求我們共同努力，充分挖掘發揮藝術在和諧社會建設中的作用。藝術養心，不同類型的小劇場戲劇將對不同類型的觀眾起到“養心”的作用。中國的小劇場不應只有林兆華、孟京輝等老面孔，還要有關注不同人生存、生活狀態的新的創作者出現。我國的小劇場劇目也不應只有《愛情螞蟻》和《戀愛的犀牛》，而應有更加廣泛關注的主題，因為即使在文藝復興時期的佛羅倫薩，最窮苦的民眾和最富有的貴族也能在薄伽丘的《十日談》中找到思想的共鳴。

結語

小劇場戲劇的繁榮發展，一方面是當代戲劇藝術回歸本質的必然選擇，另一方面也是人們以戲劇藝術的方式把握世界的重要途徑。其既面臨著困境和阻礙，同時也蘊含著希望與機遇。戲劇的存在無法離開觀眾，這是一條永恒的真理。當代小劇場戲劇在31年的時間里已經創造不少富有新意，而且具有相當藝術價值的作品。隨著社會的進步和藝術的發展，我們期望其有一個更輝煌的未來。

（圖片來源：光明網、新浪網、百度百科）

注釋：

①法國新浪潮運動中提出“作者電影”的口號，即拍電影，重要的不是制作，而是成為電影的制作者。

②長波頻率只能覆蓋幾時公里，中短波頻率能覆蓋數百公里以上。

參考文獻：

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篇3

一、對電影類型的影響——戲曲電影的誕生

戲曲電影是中國電影發展史上一個重要類型，同時也是中國電影的重要組成部分。“它專以中國戲曲表演為拍攝對象，傾力于展示中國獨特的戲曲藝術的魅力、記錄中國戲曲表演藝術大師的藝術成就和優秀的中國戲曲劇目、弘揚中國悠久的民族戲劇傳統”。1905年我國拍攝的第一部電影《定軍山》就是京劇表演藝術家譚鑫培主演的京劇《三國演義?定軍山》片段。因此，從電影藝術傳入中國伊始，就與具有深厚文化底蘊的戲曲結合，產生并逐步成為一種獨特的電影類型——戲曲電影，從《定軍山》到費穆導演、梅蘭芳主演的中國第一部彩《生死恨》，再到以梨園生活為背景的中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》，一百多年來，我國拍攝的戲曲電影多達幾百部，如越劇電影《梁山伯與祝英臺》、黃梅戲電影《牛郎織女》、評劇電影《花為媒》、京劇電影《白蛇傳》等，涉及了京劇、越劇、粵劇、黃梅戲、豫劇、評劇、呂劇、昆曲、秦腔等近百個劇種。期間拍攝的樣板戲同樣也是戲曲電影，如《沙家浜》《紅燈記》等。這些優秀的戲曲電影在中國觀眾心中都留下非常深刻的記憶。這是傳統戲劇文化對于中國電影最為直接的影響。

戲曲電影的產生與發展依托的是我國豐富的戲曲文化藝術資源。迄今為止，我國戲曲己有兩千年的歷史，我國各地區的戲曲在世界戲劇史上獨樹一幟，具有極高的藝術價值，特別是京劇作為我國的“國劇”，被看成是東方文化藝術代表之一。而電影是19世紀末出現的新興大眾娛樂形式，是在現代工業和科學技術的支持下誕生，并依靠這種科技優勢和產業優勢風靡全世界的藝術和娛樂形式。當電影這種新興藝術產業傳入中國時，它在豐富了中國人日常娛樂生活的同時，也對傳統戲曲造成了一定的沖擊。但電影與傳統戲曲更多的是包容互惠，一方面電影從中汲取利于自身發展的有利因素，另一方面，傳統戲劇被搬上熒幕，極大拓寬了其傳播途徑。可以說，傳統戲劇文化對電影在中國的生存和發展產生不可忽視的影響，對中國電影獨特民族風范的形成發揮著積極和重要的作用。傳統戲曲促使中國電影以一種前所未有、與眾不同的面貌走向世界，傳統戲曲的獨特性對世界人民認識中國電影起到了重要作用。上世紀五十年代越劇電影《梁山伯與祝英臺》在國際上多次獲獎，被西方觀眾稱為“中國的羅密歐與朱麗葉”。2009年，由導演蕭鋒、京劇表演藝術家袁慧琴主演的電影《對花槍》，在美國洛杉磯舉辦的中美電影節上獲得了金天使a獎最佳影片，開創了中國電影的新一個“第一”——中國第一個在國外獲獎的京劇電影。

中國人首次拍攝電影就和傳統戲劇結下不解之緣，不僅是在客觀上順應了電影自身的商業屬性，而且在主觀上體現出當時的電影人根深蒂固的戲曲意識。戲曲電影是中國歷史悠久的傳統戲曲藝術與現代化的電影藝術完美結合的產物。它既保留了傳統戲曲藝術的特色，又發揮了電影的特長，在中國電影發展史上有著廣泛的影響和經久不衰的藝術魅力。

二、對電影創作觀念的影響——“影戲觀”的出現

中國電影誕生伊始就對戲曲、文學等幾千年的市井文化情有獨鐘是絕非偶然的。傳統戲劇對電影的影響還包括其為中國電影奠定了戲劇觀念的基礎，主要指電影創作觀念上“影戲觀”的出現。

影戲是我國民間戲曲藝術的優秀代表，至今已有1000多年的歷史，包括手影戲、紙影戲、皮影戲三大類，是一種集繪畫、雕刻、音樂、歌唱、表演于一體的綜合民間戲劇藝術。電影傳入中國之初就被稱為“影戲”，這是一個非常形象的稱謂，既表明它是舶來品，又體現了中國人在對這個舶來品的美學接受過程中，中國傳統文化的滲透和影響。“影戲”與“電影”只一字之差，但卻形象地反映了中國人獨有的電影美學觀念即中國人總是習慣于從戲劇角度，沿用戲劇的觀念，來談論和思考電影。

中國傳統戲劇對現

實主義題材很重視，同時注重善與惡的社會道德評價。與傳統戲劇文化相對應，以影戲觀為代表的電影創作理論不同于西方早期電影熱衷于記錄現實生活，它強調電影的敘事功能，注重對故事情節和矛盾沖突的研究，并且強調電影的教化功能等等。“影戲觀”的出現順應了傳統戲劇影響下人們早已形成的欣賞習慣和接受心理。這是因為在電影進入中國之前，傳統戲劇占據了人們休閑生活的統治地位，早已形成了固定的欣賞習慣和審美特點。所以，當電影這種新興的娛樂方式出現之時，人們必然會按照已有的接受模式來看待它。

可以說，“影戲觀”是電影這個舶來品在中國為取得“合法性地位”而進行“民族化”的產物，在潛移默化間也培育了億萬熟識戲劇模式的中國電影觀眾，形成了人們習慣于關注故事情節及思想教化意義的思維方式。“影戲觀”影響了中國人對電影的認識和創作方法，受其戲劇經驗的影響，使得占據中國主流地位的電影觀帶上了濃郁的戲劇色彩。以張石川、鄭正秋為代表的第一代導演受“影戲”觀念的影響尤為深刻。如明星影片公司于1923年攝制的家庭《孤兒救祖記》，導演鄭正秋將“教孝”、“懲惡”、“勸學”等思想融入到一個家庭的悲歡離合當中，反映了他的改良主義思想和“教化社會”的藝術主張，片中人物塑造善惡分明，情節極富戲劇性。而明星影片公司的另一些作品，如《火燒蓮云寺》及第一部在國際電影節上獲獎的中國故事影片，左翼電影的優秀代表《漁光曲》等也都是遵循戲劇的套路，精心制造矛盾沖突，完整講述一個一波三折的悲情故事。

三、對電影表現手法和語言的影響——戲曲元素的應用

當代一些優秀影片對中國戲曲的借鑒和發揚是顯而易見的，如《霸王別姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，這些藝術作品由于加入了戲曲元素，增加了作品的文化底蘊與內涵，取得了較高的藝術成就，贏得了觀眾的認可。

首先，中國傳統戲劇為電影提供了豐富的，符合中國人審美習慣和心理的取材資源。因為它絕大多數是歷史題材，其內容與傳統文化有千絲萬縷的聯系，充分體現了儒家等傳統思想，比如仁和樂相結合、寓教于樂、和為貴等。很多優秀的影片都是取材于此，如《花木蘭》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎點秋香》《趙氏孤兒》《赤壁》等。

其次，在戲劇虛擬性的影響下，將影片中的人與戲融合在一起，表現“人生如戲、戲如人生”的獨特意義，比如《霸王別姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活著》《刀馬旦》《游園驚夢》等。在這些電影中，一方面戲臺是影片發生的背景，另一方面則是將主人公和戲中的角色融合在一起，戲曲成為影片故事情節的一部分，兩者互相推動影片發展，最終達到。同時，采用傳統戲曲作為電影故事來源的優勢在于，這些中國人耳熟能詳的人物和故事會帶給觀眾極大的親切感，在相當程度上保證了電影的故事吸引力。而電影《梅蘭芳》則是將京劇界大師級人物的一生用電影的方式展現出來，成為一部引起國內外關注的影片。

第三，在電影中穿插戲曲唱段或音樂，可營造氣氛，渲染抒彩，達到為劇情服務的目的。如張藝謀執導的影片《大紅燈籠高高掛》，將戲曲巧妙融入電影，三姨太梅珊幽怨凄涼的京戲配合著粗獷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同時暗示了其悲慘的結局，給整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陳凱歌的《霸王別姬》則是以京劇經典劇目《霸王別姬》為線索，講述了兩個戲曲演員一生的悲歡離合。整部電影音樂引入京劇音樂的元素，程蝶衣與段小樓的悲苦命運在京戲的鼓樂聲中展開，達到水融的戲劇效果，營造出滄桑的歷史氛圍。

篇4

在動畫創作中，作品的思想需要通過劇情表演藝術來完成，整個劇情按照舞臺劇形式編排了影片的喜劇性表演設計，遵循了莎士比亞關于戲劇理論中關于喜劇的人文主義理論與思想，探索其喜劇性表演的所涉及的人文主義尊重和肯定人作為個體生命的自然欲望、獨立存在的價值尊嚴和智慧能力基礎之上，在現世生活中追求美好的生存方式和世俗理想的深層原因。在中國傳統文化中，《史記》中的“滑稽”與“諧隱”“滑稽”是喜劇一詞的源頭，當代中國最有影響的戲曲專家王季思（1906-1996）先的“中國戲曲總是把喜怒哀樂的各種感情溶于一爐，而不是把它們截然分開”的觀念，對我的研究有著一定的影響。悲喜相乘、陰陽碰撞的中國人的欣賞習慣和審美要求，正是中國喜劇性表演中離奇的夸張手法、奇巧的情節安排、重復、對比的手法、情趣盎然的關目和幽默、機巧的語言是中國喜劇性表演綻放異彩的重要元素。

動畫喜劇性表演的預設性原則

3D動畫短片《武士》創作是以“武士”舞臺劇和搞笑的鬧劇表演形式，用滑稽幽默和鬧劇搞笑揭示某種社會現象，讓人們在笑聲中領悟體會劇中所散發的主題思想與寓意，體會影視動畫創作中喜劇性表演的單向性和預設性這一特征的價值與意義，這也是作品的主題與創意。在劇情和人設以及后期制作中，改變了我以前創作中追求故事的完整性和恢宏的場景等特點，立足于在室內小景中尋找表演藝術的魅力，試圖表現影視動畫語言的純粹性與特殊性，從中找到作品的靈魂與思想深處的聯系。3D動畫短片《武士》創作始終把握喜劇性表演這條主線，始終貫穿了王季思先生的“喜劇離不開笑，沒有笑就不是喜劇。但不是所有的笑都是喜劇性的”名言，使劇中“武士”的表演與現實生活相區別，突出喜劇中鬧劇的滑稽與幽默，這是影片創作的主要創新點。在影片創作中，如何恰當的表達喜劇性表演的特征并和劇情相融合，達到預期的效果是影片創作的難點之一。在影片的預設中，就把劇情設置于舞臺劇的形式，在有限的時間和空間中，把喜劇性表演作為主體，是表演更為細膩、完整是本片的特色和優勢之一。

在研究動畫喜劇性表演之前，需要清晰喜劇的概念。在戲劇藝術中，按照美學的基本范疇可分為正劇、喜劇、悲喜劇。廣義的“喜劇”（戲劇中的喜劇、帶有喜劇性的小說、詩歌、笑話、幽默故事以及曲藝、漫畫等多種），狹義的“喜劇”僅指戲劇中的喜劇。喜劇是一種用幽默、詼諧、滑稽和輕松可笑的形式來譏嘲惡習、勸諭良善、表現人物性格的戲劇樣式。喜劇藝術是以“喜”字構成，在人類社會“喜”是多種多樣的，喜往往與悲相連接，用愉快、圓滿的結局構成了戲劇藝術的豐富多彩。在戲劇藝術中構成的“喜”的元素很多，以劇情沖突的形式分為以暴露和批判為主的諷刺喜劇和反映人物性格的某些弱點或缺點的幽默喜劇。

喜劇作為戲劇的一種類型，通常人們把這種喜劇形式稱之為笑劇或笑片，通過夸張的手法、巧妙的結構、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引起人們對丑的、滑稽的嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定。根據描寫對象和手法的不同，可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。作為戲劇內容可為帶有諷刺及政治機智或才智的社會批判，或為純粹的鬧劇或滑稽劇。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如愿以償為結局。在影視動畫中喜劇性表演在早期動畫片中就占有重要的成分，它既傳承了傳統戲劇的特點，又賦予了當代文化的特征，成為動畫藝術中重要的表演形式。在世界戲劇史上，膾炙人口的經典戲劇的成功，與演員表演藝術的精湛有著重要的關系。“戲劇的演出或電影的制作，是一件整體性而重實效的工作。劇作者、導演和演員意圖的協調一致，才意味著是這批演員來演這個劇本和此時此地的戲。”演員的表演需要技能，演員要將劇中人物的思想觀念以及劇情中的現實情緒和感覺，轉化為肢體和表情等一系列令人信服的表演技能，詮釋劇情并感動觀眾。動畫喜劇性表演延續了戲劇藝術的基本概念，最重要的差異是表演藝術的形式由演員的舞臺表演轉換為攝影棚和動畫師們的工作室，舞臺劇表演要求演員在現場面對觀眾一次性成功表演，而動畫表演可以在攝影棚和工作室完成后才與觀眾見面。

動畫喜劇性表演的價值屬性原則

動畫喜劇性表演本身是一個特別藝術的話題，他的完成需要藝術性與技術的完美結合。現在動畫制作技術已經越來越先進，表演藝術是動畫藝術的特殊屬性之一。好的動畫作品一是有能夠吸引各國多層次不同年齡觀眾、主要是青年觀眾的故事框架；二是有一批素質良好、技藝精湛的動畫師團隊，這一點決定了作品的價值。動畫喜劇性表演所探討研究的問題包括理論和實踐兩個方面，在理論研究上，首先要解決喜劇性表演的本源，也就是表演的現實屬性，即表演的民族性、地域性和文化性。這種屬性，構成了影視動畫喜劇性表演的公共屬性與個體屬性的關系，使個體屬性在審美價值中凸顯人類公共屬性的特征。如果個體屬性違背了公共屬性的審美價值，那可能就逾越了人類的普世價值觀。

3D動畫短片《武士》遵循了喜劇性表演的價值屬性，這種屬性與人類的共同利益有關，人類的共同價值觀反映了人類的智慧，一定不會脫離“愛”的主題，也就是人類的公共屬性。在喜劇性表演中諷刺、滑稽、詼諧和幽默要符合人類可接受的公共屬性。如某動畫片中一位智者用他的狡詐獲得富人的財產的小聰明和某動畫片中兩位小孩為了某一所謂的公共財產而致殘的故事，看似正義之舉的價值觀在人類“愛”主題下顯得蒼白乏力。

動畫的傳播范圍與其公共屬性和獨特的個體屬性，與社會所關注的重點問題有關。2013年國產動畫電影《兔俠傳奇》受到美國動畫片《功夫熊貓》的影響，用武林爭霸的劇情和搞笑的喜劇中鬧劇表演，演繹了一場兒童勵志故事。由于劇情和制作水平的不斷提高，《兔俠傳奇》在德國柏林、法國戛納、香港等多個電影節上熱銷，并在在法國、德國、意大利、俄羅斯等國院線上映，其DVD還在美國4000家沃爾瑪超市上架銷售。《兔俠傳奇》的成功，進一步凸顯了中國動畫的公共屬性融入世界文化，個體屬性彰顯了中國文化的例證。

3D動畫短片《武士》與2012年由北京電影學院與青年電影制片廠資助的3D動畫電影短片《源》完全不同，3D動畫電影短片《源》是正劇，是一部中國俠士和日本武士之間人間情仇、行俠仗義的古老故事中，首次嘗試以短小的故事情節，闡發用孔孟的“仁愛”來了結人間恩怨情仇，達到和諧與安靜。在劇情安排和人物設定上，我們預設了俠客的飄逸靈動的表演形式。“廢敬上畏法之民，而養游俠私劍之屬。”（《韓非子·五蠹》）在表演預設中把中國“俠”來自社會各階級，沒有宗教信仰，活躍于閭巷之間，藏身于草野之中，是一種純粹的下層社會的大眾文化的產物的特性進行了演繹。把日本的武士文化所處于上、下層社會中介的精英文化和維護特權階層和封建制度的一面表現了出來。

中國“俠”客浪跡天涯，行俠仗義，為師傅復仇的過程的時的“止殺”的表演，成就了“止殺”成為“王師”，而“濫殺”，則成為暴力寇仇儒家思想。這一劇情的安排，還原“人之初，性本善”本能，主人公為尋找真理與正義，用大愛去撫平受傷的心靈。這一心理蛻變需要經過創新的鏡頭語言加以深化，通過音樂加以渲染。在人物造型設計和表演形式上，用白色突出了大俠正直善良的風范。影片中的人物、場景和故事情節的表演設計，能看到中國“巫神一體、巫王一體”禮樂體系所代表的等級觀念固化后，成為儒家文化中人們自覺的一種道德追求的社會屬性。

實驗性3D動畫短片《武士》就是在這種看似普通的喜劇表演中，實現喜劇中詼諧搞笑的鬧劇劇情，傳統日本武士的造型加上相對寫實的場景讓人很難一眼看出這是一部喜劇動畫短片。然而，傳統嚴肅的人物造型和寫實的場景卻與人物滑稽的動作形成了巨大的反差，而這種反差卻恰恰起到了喜劇的作用。就像成龍的很多動作喜劇，就是因為其故事情節緊張刺激，然而打斗動作卻經常滑稽可笑卻又合情合理，這種有意無意中的喜劇效果往往最佳。這樣的效果也是我在制作實驗動畫《武士》中所追求的，通過人物形象與動作之間的強烈反差達到喜劇效果。

不可否認，在一些影視動畫喜劇性表演的作品中，鬧淹沒了喜，在無厘頭的表演中失去了作品中審美的內涵。這些現象的出現與當代社會飛快的生活節奏與社會帶給人們各方面的精神壓力有關，娛樂性的喜鬧劇成為大眾快餐文化的一種形式。雖然其劇情缺乏人生哲理的現實意義，但是，能使生活在社會底層的小人物會心一笑，也是一種生活。

影視動畫喜劇性表演，既具有戲劇表演的共性，又具有喜劇表演的特殊性，正因為這些特殊性，構成了不同表演藝術的個性特征。當我們欣賞這些表演帶給我們的樂趣時，好像一切煩惱揮之而去，這就是表演帶給我們的藝術價值。人們常說，如果沒有藝術，世界將會一片晦暗，正應為有了喜劇表演藝術中的詼諧、搞笑與滑稽，使影視和戲劇藝術散發出更為豐富人類情感和濃烈的藝術芳香。

動畫喜劇性表演“美”的原則

亞里士多德在《詩學》中關于論述悲劇和喜劇的差別時寫道：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”他在解釋喜劇中的壞人時，他認為喜劇中的“‘壞'不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”在戲劇表演藝術中，“美”與“丑”的相互關系相中，亞里士多德把喜劇中的美與生活中的丑相互關聯來看，所以在西方美學理論中，認為喜劇的主角是丑的，正因為這種所謂的“丑”，才構成了戲劇的中的“喜”，這與中國戲劇中的喜劇性表演有一脈相承之處。

在當代動畫中，浪漫主義和批判主義喜劇性表演的語言與形式是人們喜愛的形式之一。藝術家運用夸張的手法、巧妙的構成、詼諧的臺詞和滑稽的表情與動態表演，使觀賞者在欣賞表演的過程，對人生百態中會心的一笑，達到人們對人類美好理想給予的理解與肯定，這就是表演藝術的價值所在。在影視動畫中，喜劇性表演藝術中的諷刺性喜劇內容對政治及社會的批判，抒情性喜劇對情感的表達，純粹鬧劇、荒誕或滑稽劇帶給人們的輕松與愉快，一直受到人們的青睞。

意大利戲劇家尤金尼奧·巴爾巴曾經說過“戲劇是一門將我們看到的東西轉換成與我們相關事物的藝術”。對巴爾巴來說，“戲劇是一種生活方式”。觀眾既是戲劇的消費者，也是一種文化的相遇和交換，演員和觀眾在互動產生更為真實的融合。巴爾巴的理論源于19世紀末的獨立劇場運動和20世紀現代主義、后現代主義的戲劇發展。首先從戲劇形式本身探索從劇本中心到劇場中心的轉移；其次，追求戲劇的內在化特征，把戲劇當作人類精神的儀式。他認為喜劇藝術演員不是外形的“丑化”和“奇異的裝扮”，而是喜劇的哲學思辨。這一理論為喜劇性表演提供了重要的依據。在喜劇性表演的亞類型中，在中國戲劇表演藝術中的“丑角”是其中的一個重要行當，也稱“小花臉”與“三花臉”，在兩千多年前我國的先秦時期就有了。經過歷代戲劇藝術家的發展與演變，“丑角”逐漸發展形成了一門風趣、幽默、滑稽、優雅、大方有著深奧獨具魅力、戲曲代表性頗強的喜劇表演藝術。

根據戲劇表演的歷史發展，喜劇性表演藝術發展已經相當成熟，影視動畫喜劇性表演主要從以下幾個方面來預設喜劇性表演的元素。首先是人物設計，在喜劇性表演的人物設計中包含有：形體、眼神、語調、心態。其次，借鑒戲劇程式化，用程式化模仿動作和舞蹈動作替代真人表演；用程式化的音樂和語言表現不同的情緒；用程式化的形象設計——夸張意像的臉譜表現不同類型的人物；用程式化的服裝設計——夸張的色彩和款式表現格式人物的服裝；用程式化的布景道具，表達特定的空間關系。

3D動畫短片《武士》作為喜劇性表演中的動作“鬧劇”的實驗性作品，劇中通過片中的主角“武士”在茶館中虛張聲勢偶然取勝的喜劇性表演，完成其鬧劇搞笑的過程，用鬧劇搞笑這種輕快幽默的表演為主線，貫穿于整個故事情節中。作品中幾乎沒有對話，沒有對人物的性格和心理分析，幾乎沒有什么深度的夸張動態與表演，恰好這正是鬧劇在性格描寫上比較孱弱，突出了鬧劇搞笑的特征。

喜劇中的“鬧劇是一種輕快、幽默的形式，主要依托嫻熟地充分挖掘特定情景，而不注重性格的心理分析。所以幾乎沒有什么深度。鬧劇在性格描寫上比較孱弱。它是膚淺的，但可以非常搞笑。”在戲劇藝術史中，學術界一直把古代人祭祀性的儀式看作戲劇的起源，見證了戲劇與原始宗教的密切關系。戲劇從內容、性質及美學范疇可以分為悲劇、喜劇、正劇等，喜劇顯然與悲劇相對應，但在喜劇性表演中，喜字顯得尤為重要。喜劇在希臘文中含有“狂歡之歌”的意思，在古希臘的習俗中，每年秋季收獲葡萄時，為了感謝神的恩賜要進行狂歡歌舞，這是一年中最熱鬧時刻，在行狂歡歌舞之時，領隊者常要用諧謔之詞，引人發笑。劇中音樂與舞蹈的元素，夸張的服飾和面具的滑稽，正是對人類審美的一種規范和維護。它是正劇中的說教和悲劇中的反思的補充，使人們在愉悅中領悟人生的艱辛與順利，在詼諧中清醒，在鬧劇中反思。“我們可以用眼睛來’聽’，因為我們的眼睛和耳朵同時都在評估和詮釋，我們從對方傳來的言詞附帶的表情和動作來詮釋其內容和意義的”。在戲劇藝術中，悲劇的結局總是讓人揪心的，喜劇的結局總是愉快的和圓滿的，而介于悲喜之間的大量的正劇，總是以順利收官。但是，現實生活中，社會的復雜性總是不如人意，順利并不代表喜悅，正像維納斯的雕像，完整并不代表優美，或許殘缺正是一種美的表達。在動畫藝術中喜劇中的鬧劇，并不需要為了喜劇表演而特別制造一種與眾不同的環境，往往在不經意間，實現喜劇表演的最佳效果。表演者在戲劇舞臺劇中或在影視鏡頭中展現出的表情與動態，都是為了完整的給觀眾呈現生動的角色形象而服務的，人物在規定情境中的相互干擾，形成矛盾驟起而制造懸念，在突出人物關系的矛盾中出乎意料的劇情轉變，帶給觀眾心理上的滿足，正是表演藝術魅力的體現。

（作者單位：浙江理工大學藝術與設計學院）

作者簡介：劉洋（1991-），廣州人，碩士研究生，研究方向：動畫藝術。

篇5

關鍵詞：柳琴戲 戲曲 地方戲種

近些年，物質生活得到極大的改善，精神生活也得到了大力提倡，地方柳琴戲作為文化產業的一種，得到了政府的大力扶持，當然，柳琴戲的發展只憑政府的扶持還是無法正常發展，加強劇目的改善和劇團的管理才是柳琴戲發展的唯一出路。劇團因為演出時間間隔太長，對市場的定位就很難把握，也會缺少競爭的能力。再加上管理的不善致使劇本陳舊、設備老化、資金短缺，演職人員無法得到合理的報酬，劇團就很難發展下去。

一、柳琴戲的文化價值和發展現狀

（一）柳琴戲的文化價值

柳琴戲是由柳子戲進化而來，記載著傳統戲曲民俗文化和當地歷史的發展，研究價值極高。從文化方面來看，除戲曲以外柳琴戲擁有著重要意義，它是文化和歷史的載體，是民俗的傳承。柳琴戲有著明顯的地域特征，對于蘇、魯、豫、皖四省的研究有著重大意義。唱腔優美，表演幽默詼諧，曲風獨特，是柳琴戲的特點，有著不可低估的美學價值和藝術價值。柳琴戲把多種戲曲的優點充分融合，演變和發展過程歷經幾百年，在不斷去粗存精過程中，柳琴戲的戲曲風格逐漸與眾不同，給人一種如癡如醉，心曠神怡的感覺。最為特別的是它的生活小戲，古聲韻是其共同特征，具有極高的美學研究價值。

（二）柳琴戲發展現狀

隨著社會的發展，信息傳播的方便與快捷，人們對視聽的選擇更加多樣化。電視，電腦，等信息工具的逐漸普及，使人們的娛樂方式更加豐富多彩，由于選擇的多樣性，強大的沖擊了傳統戲曲的發展。民間戲曲逐漸淡出人們的生活，而被各種演唱會、電影、電視所代替，已不復存在“拉魂腔一來，大閨女跑掉鞋”的盛大場面，柳琴戲的發展也日益蕭條。

地方戲曲從民間藝術逐步成為高雅藝術，也改變了原來搭臺演出的方式，普通人在生活中已難于接觸，只有一些高檔娛樂場所還能覓其蹤跡。而柳琴戲唱法粗狂，并且有著濃厚鄉野氣息，顯得難登大雅之堂。柳琴戲的出路在哪里，是困惑柳琴戲演出團體的問題，是走高端消費場所，還是繼續走鄉野路線，只在婚慶喜喪時進行演出。目前大多數國有柳琴戲劇團，國家撥付的保護經費還是其收入的主要來源，所以在民間沒有很好地的群眾基礎。

樣板戲在期間強烈沖擊了當時的其他劇種。各個劇團紛紛移植和上演樣板戲，柳琴戲劇團也受到了前所未有的沖擊，被迫改成京劇團，柳琴戲原來豐富的曲目大部分已經失傳，只剩下極為單調的幾首，實行改革開放后，雖然柳琴戲劇團被解禁，但由于曲目少，及新創作的曲目單調乏味，脫離生活，不接地氣，也使柳琴戲失去了其吸引力。由于柳琴戲有著復雜的唱法在民間的普及率較低，在安徽泗縣的泗州劇團有七十八名在職人員，能夠上臺表演的僅有十幾人。在江蘇省徐州市有個比較大的柳琴戲劇團，但因為新劇本的創作量較少，現在普遍演唱的都還是以前老的唱段，因為缺少新意也很難為觀眾所接受。

二、促進柳琴戲與進俱進的策略

（一）加大資金的投入和政府的引導

文化是經濟的靈魂，經濟是文化的后盾。一個城市如果沒有文化的發展就會缺少活力，而戲曲的發展又離不開政府推動作用。通過居民的文化需求調查，在政府的推動下打造出大型的精品柳琴戲曲目。

新劇的創作編排、設備的更新、加上優秀人員的培養與演職人員的工資，都離不開資料的支持，只有加大資金的投入，才能徹底改變地方柳琴戲的現狀。資金投入的加大，可以以國家扶持為主導，地方作出相應的響應給予支持。國家扶持的專項資金的投入，地方政府要加強管理做到專款合理的專用。建立柳琴戲推廣的平臺、對優秀人才進行增產、創作出新穎的作品曲目。二人轉的紅遍全國和柳琴戲的沉淪形成了鮮明的對比，作為擁有自己唱法、身法的完整地方戲種，因為缺少民間資金的支持，才落得如此地步。柳琴戲要想發展僅憑國家的扶持是遠遠不夠的，要有大量的民間資金進入才有可能救活柳琴戲。

（二）培養人才促發展

優秀人才的培養是柳琴戲的發展之路。可以用高薪留住那些德藝雙馨的老藝人，這樣可以為柳琴戲培養出一批優秀新人，要擁有自己的創作團隊，這樣就可以避免唱詞的陳詞濫調。在各省各地區都有一批人們比較喜歡大家耳熟能詳的柳琴戲演員，他們每次出場都是轟動一時，由此可見優秀的演員是多么具有影響力。在柳琴戲行業中，在上著比較嚴重的個人崇拜現象，那些老藝人的傳承人在柳琴戲的圈中又各自形成了小圈子，成立了不同的柳琴戲派別。雖然這些派別各自的發展和經營都不是很好，平時相互之間也沒有業務的溝通和演出的合作，那些戲曲界道德榜樣的古訓“互不拆臺”他們全然不顧，相互詆毀、相互拆臺的現象時有發生。在柳琴戲圈子中不是同一派別的就不會同臺演出這一“行規”，嚴重制約了柳琴戲的發展。柳琴戲要想壯大發展，這一派別自立的格局必須打破。要使柳琴戲成為一個大的圈子并相互融合，重新打破柳琴戲從業者的門派界限，整合成一個相互融合的新型柳琴戲圈子。

（三）對曲目加強創新

任何事物的發展都離不開改革與發展，柳琴戲也不除外。如果說表演是柳琴戲的外表，而曲目就是柳琴戲的精神，缺少好曲目，柳琴戲就像是一個行尸走肉，完全沒有了活力。而精品的柳琴戲曲目的創作則需要跟上時代、更新觀念、不斷創新。只有不斷的創新，才能創造出膾炙人口的，能真實貼近人民群眾生活的曲目，才會受到人們的追隨和喜愛。而一個缺少創新的柳琴戲注定要被時代淘汰和遺忘。

從事柳琴戲表演的人員與別的傳統大戲劇種的從業者有著本質的差別，只知道困惑不滿和抱怨市場的需求多變，而不能主動的去改變自己去迎合市場需求，以創新曲目來滿足市場多變的需求。有很多的柳琴劇團，演出節目的創作都是在國家扶持基金的支持下進行的。而對這些創作出來的作品后期市場運作，卻不知道做任何的規劃與設計。你如果不選擇主動追求市場就注定被市場拋棄，這是市場營銷的普遍規律。所以作為柳琴戲劇團一定要主動的去開發分析市場，讓市場化為柳琴戲的發展開拓出一條光明之路。而作為地方的政府就應該參與到柳琴戲開發當中去，對企業進行幫助扶持，讓柳琴戲早日到達一個快速發展的軌道。

三、結束語

柳琴戲是像豫劇、黃梅戲、二人轉那樣走高端路，登上文化高雅之大堂，還是只出現在田間地頭、婚喪嫁娶的現場，這是眾多柳琴戲從業都在思考的問題。柳琴戲的出路就是創造出自己的地方文化品牌，走產業化道路，打造出供柳琴戲傳唱與表演的平臺，形成柳琴戲發展的良性循環狀態。為柳琴戲添入新時代的活力，使其有良好的傳承與發揚，為傳統民俗藝術文化的添光加彩。

參考文獻

篇6

關鍵詞：戲曲臉譜；校園文化；研究

自古戲曲臉譜的藝術就源遠流長，戲曲藝術的傳承，使得戲曲臉譜這一中國傳統文化重要組成部分的文化內涵積淀得愈加沉厚。而今，戲曲臉譜不僅作為戲曲表演有的一種舞臺化妝形式，還由于臉譜的樣式夸張、性格鮮明常常被當作素材或元素運用在視覺設計的作品中。戲曲臉譜作為非物質文化遺產，對當今青少年對傳統文化認識具有重要的價值。

1 戲曲臉譜的起源和發展

臉譜，起源于原始圖騰，后來逐漸演變成藝術化的戲劇臉譜。相傳凈角臉譜出現在中國戲曲發展之前，南北朝和隋唐（公元420～907）樂舞節目中就有了“假面歌舞”，這假面具就是臉譜的鼻祖。據《舊唐書?音樂志》和唐段安節撰《樂府雜錄》記載：“大面出于北齊。北齊蘭陵王長恭，才武而面美，常著假面以對敵。嘗擊周師金墉城下，勇冠三軍，齊人壯之，為此舞以效其指麾擊刺之容，謂之蘭陵王人陣曲。”這就是齊人表演蘭陵王戴面具擊敵樂舞的記載。

臉譜藝術的發展與中國戲劇的發展是密不可分的。大約在12至13世紀的宋院本和元雜劇的演出中，就出現了面部中心有一大塊白斑的丑角臉譜。直至20世紀80年代，中國貴州省星義地區布依族村民喜愛的古老地方戲，仍有戴藝術面具演出的習慣，這可算是臉譜歷史中的活化石。但隨著中國戲曲藝術的發展，到了唐代就發展成為一種“代面”的歌舞形式。這種戴面具演出，觀眾對演員表情變化看不見，妨礙對戲劇藝術的欣賞。面具就不戴了，藝人們直接用粉墨、油彩、鍋煙子在臉上勾畫，將面具上的花紋直接畫在化妝臉上，這樣就逐漸產生了臉譜藝術。

我國古老戲劇劇種，如徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、川劇等360多個劇種，絕大多數都有自己的臉譜形式，各有風姿。清代中期形成的京劇，吸收了不同劇種的精華，經過藝人們創作，臉譜多達幾百種，形成絢麗多姿的臉譜藝術，成了中華民族傳統文化的瑰寶。

到18世紀末和19世紀初，京劇逐漸形成相當完整的藝術風格和表演方法后，京劇臉譜也在吸收各地劇種臉譜優點的基礎上，經幾代著名演員和戲劇藝術家的不斷探索研究，加工提高，創新改革，得到充分的發展。圖案和色彩愈來愈豐富多彩，各種不同人物性格的區分也越來越鮮明，并創造出許許多多歷史和神話人物的臉譜，形成了一套完整的化妝譜式。

2 戲曲臉譜走進校園的藝術價值

戲曲臉譜是戲曲藝術中面部化妝表演一種獨有的程式化方式，它的設計審美又體現在設色、圖案等方面。在設色方面，戲曲臉譜大多以民間喜聞樂見的色彩為主，不僅色彩絢麗奪目，而且也具有特殊的符號意義，用以象征人物的善惡、好壞、性格特點等。這種指代的功能，把色彩象征作為手段，使人一眼便能辨別出善惡美丑、聰慧愚蠢。在圖案設計方面，戲曲臉譜同樣豐富多彩，這一特點在凈角身上尤為突顯。無論是臉蛋、額頭、眉毛等都施以各種裝飾圖案，這些圖案也有一定的寓意和說明功能，如包拯臉譜上常以月牙表示“日斷陽，夜斷陰”，象征他鐵面無私的性格特點。臉譜圖案的設計是藝人在長期勞動中不斷改進共同創造出來的智慧結晶，圖案中包含了對人物形象、性格品質的典型總結，是印在人們頭腦深處的符號。此外，在體現戲曲藝術審美價值的同時，帶給觀眾視覺享受，也使觀眾加深了對戲曲的理解與認識。

戲曲藝術是看得見、摸得著的綜合藝術，可視性很強，身段動作的模仿可以促使學生興趣更濃。戲曲臉譜也是讓學生產生濃厚興趣的重要切入點，由色彩勾勒出的臉譜角色，讓學生親身體會色彩的魅力和張力，了解戲曲人物行當、角色和性格，如青衣的鐵鏡公主，花旦的李鐵梅和紅娘，武生的孫悟空，紅生的關羽，花臉的包拯、張飛，丑行的蔣干和時遷。

讓現在的年輕人領略了戲曲藝術的美，慢慢明白了戲曲在中國傳統文化的大海中散發出來的藝術魅力，充分領略了我國戲曲寶庫中的古典美、傳統美，臉譜的審美意識受到中國畫美學思想的重大影響。

3 戲曲臉譜在設計藝術中的文化傳承

中國的戲曲臉譜屬視覺語言，臉譜色彩是戲曲藝術中刻畫人物性格的最基本的元素語言特征。戲曲臉譜最先進入我們視線的當然是其絢麗的色彩，其次才是它的圖案造型。臉譜的裝飾圖案設計如此吸引人的眼球，其色彩的運用及夸張的表現力是關鍵，也是成功塑造戲曲人物性格形象的一種審美理念的體現。戲曲臉譜色彩的成功應用，非常有力地加強了戲曲人物性格特征的表現力。色彩元素的內涵以及獨特的語言功都能在每個臉譜圖案中完美地詮釋其象征的社會作用及自身的作用，闡述了中華民族的色彩觀。因此，每種臉譜設計造型的色彩應用都會立刻左右觀看者的視覺成效，吸引觀看者的眼球。

對戲曲臉譜色彩寓意的傳達取決于人們對審美的標準以及各地的風俗習慣。因此，中國戲曲臉譜中每一種顏色都帶有全民族特定的含義，色彩運用的適宜可以對人物臉譜的性格特征起到增強的作用。角色的圖案設計，色彩的應用都含有豐富的蘊意。每一種色彩都有其相對特定的作用，人物的臉譜設計，除了圖案造型外，其色彩的運用也是非常重要的，如果沒有色彩的加入，圖案只是圖案，不可稱其為臉譜，因此兩者缺一不可。因為其有形有色的造型，從而在歷史的審美考驗中保留至今。

傳統的中國戲曲臉譜造型設計的獨特引人之處還得歸功于其豐富燦爛的民族文化元素。因為戲曲臉譜文化在發展中具有傳承其歷史與民族特點，因而臉譜造型的設計視為中華民族文化發展中的一朵奇葩，是中華民族留給后人的一種智慧型的創造理念，燦爛的民族文化經歷了歷代大浪般的鞒校去其糟粕，留下的精華，在臉譜圖案的創作設計中可處處發現其奧妙。我國戲曲臉譜造型藝術在現代動畫技術與傳承傳統文化的理念影響下，其將不斷進行開發與拓展，并且將傳統的古老藝術豐富的文化知識與民族精神在開拓中積淀得更加厚重，是戲曲臉譜創作設計的精髓所依。

總之，五彩繽紛的戲劇臉譜不同于面具，是中國特有的一種獨具風格的造型藝術，深受我國人民喜愛，在長期發展的歷史歲月中也受到世界各國人民的贊譽。

參考文獻：

篇7

關鍵詞：教學評價；自主發展；學科特點

我國目前的教學評價體系，仍然是以知識教育為核心內容，以學生的學業成績為衡量和評價學生的主要標尺，這種評價方式，往往只看教育的結果而忽視了教育的過程，往往只看重量化評價而忽視綜合的評價，忽視了教學評價的教育性和發展。

對于我國基礎教育的現狀，同志在黨的十七大報告上指出：“更新教育觀念，深化教學內容方式、考試招生制度、質量評價制度等改革，減輕中小學生課業負擔，提高學生綜合素質。”同時，大規模的基礎教育評價能夠幫助各級政府、教育行政部門、學校通過測試和調查清晰地了解基礎教育的現狀、成效及其存在的問題，從而使我們的教育投入更具有針對性。因此，建立現代教育評價體系的勢在必行。

我國現階段音樂課還沒有納入任何中高考及會考，手段單一、方式簡單的傳統教學評價，依然是現行教育評價的主流，因而音樂教育在家長和學生的心目中沒有受到應有的重視，許多學校初三根本不開音樂課，甚至有的學校高中都不開設音樂課，音樂課堂教學秩序也因此受到不同程度的影響。這在某種程度上也制約了國家素質教育方針的貫徹實施，制約了學生的全面發展，影響了音樂教學質量的全面提高。

那么如何建立音樂教學評價體系就成為擺在我們面前的重要課題。建立健全音樂教學評價體系應該注意哪些問題呢？

一、中學教學評價應側重于導向作用

中學音樂課很多都是音樂鑒賞課。教師的導向作用顯得很關鍵。例如，高中音樂鑒賞課小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，這首作品以越劇曲調作為旋律的素材，成功地融合了西方的演奏形式與中國的民間音樂特色，成為近代中國音樂史上的經典之作。在這堂課的教學中，教師引導學生探索民族民間故事與西洋演奏技巧的融合，挖掘傳統戲劇“緊拉慢唱”手法在作品表現上的作用，引導學生了解傳統戲劇的魅力等。教師合理引導學生鑒賞作品，加深了對作品的理解，并合理客觀地評價學生對作品的理解。由于音樂作品在情感表達上的多面性，教師對學生的評價不可以打擊、迎合，而是鼓勵和激勵的。教師的教學評價對學生起著重要的導向作用，在這個過程中學習音樂知識，理解音樂作品顯得很重要。這樣可以很大程度激發學生對音樂的喜愛。課堂上，教師是一個很好的引導者，引領學生進入音樂世界的關鍵人物。所以老師的教學導向顯得非常重要。

二、對學生的評價應注意引導學生自主發展

音樂作品是有特色的，創作音樂的人更應該是有個性的。作曲者創作出一首成功的音樂作品，是對生活有感悟的。在音樂課上，教師應該適當發現并引導學生，讓一些有音樂天賦的學生慢慢深入地走進音樂世界。如，在鑒賞作曲家譚盾的《永恒的水》（花城出版社）的時候，教師可以引導學生發揮想象和創造力，自己嘗試用生活中經常使用的東西創作一段旋律。教師在評價學生作品的時候，對一些富有特色和個性的音樂作品教師給予肯定性評價。這樣的評價方式激發了學生熱愛音樂、創作音樂的熱情。音樂教學評價應發現學生的亮點，以此激勵學生，這對學生的成長道路是有益的。教師的音樂教學評價應注重引導學生的自主發展，教師對學生的正確引導，恰當放大學生身上的閃光點，能激勵學生的學習熱情，促進學生自主學習能力的發展。

三、評價要體現教育的本質作用

音樂教育可以陶冶學生的情操，完善優美的人格，在精神層面引導并教育學生。一首作品，除了本身帶有的藝術價值之美，教師更應該恰當地指出作品的教育意義，并對學生進行思想教育的升華。中學音樂課本上的很多作品都是兩面性的，既是音樂知識教學的典型作品，又是教育引導學生思想的素材。例如，譚盾的《永恒的水》，這首作品不僅讓學生了解了音樂在生活中無處不在，要用心觀察生活，同時側面也教育學生要愛護環境、保護環境。音樂課堂教學評價應該實時注意體現教育的本質作用，不應該刻意強調音樂的藝術美而忽略了教育的本質。教育不僅是要讓學生獲得專業技術知識，更應該在思想上教育引導學生。

四、突出學科特點

音樂既是聲音的藝術，又是聽覺的藝術，它用聲音傳遞情感。課堂評價體系應該突出音樂的學科特點。例如，法國作曲家梅西安的《異國鳥》，作者運用音樂的表現手法，描繪了世界各國及不同棲息地的約40種鳥的叫聲，叫聲可謂五花八門。這樣的音樂課堂評價，突出音樂本身的學科特點很重要。單一的鋼琴音色可以表現豐富多彩的鳥叫聲，教師在進行教學評價的時候，應突出聲音的特點進行教學。很多教師在講作品的時候，很容易把一首具有歷史、民族教育意義的音樂課上成一堂歷史課，忽略了音樂的特點，這顯然是失敗的一堂課。音樂課的本質就是用音樂來講道理的。

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【關鍵詞】施光南；傷逝；歌劇；結構；調式；解析

【中圖分類號】I210.6 【文獻標識碼】A 【文章編號】1009-5071(2012)03-0019-02

生命的寫照――獨創的結構

施光南（1940-1990年），浙江金華人，1940年8月22日出生于四川重慶，父母是大革命時期黃埔軍校教官。自幼喜愛民間音樂，1957年考入中央音樂學院附中學習音樂，1959年考入天津音樂學院作曲系學習作曲，1964年畢業后到天津市歌舞團擔任音樂創作。“”期間創作被迫停止，1978年調到北京中央樂團創作組工作。1985年擔任中國音樂家協會副主席，1990年5月，正當他事業達到巔峰、在為多年來的創作歌劇《屈原》復排做準備時，腦溢血突發使他生命的音符嘎然而止，一位優秀的人民作曲家帶著億萬聽眾的無限期望和惋惜離開了摯愛他的人們。

早期在大學期間，他就創作了聲樂套曲《革命烈士詩抄》和歌曲《我要飛翔，我要歌唱》、《五好紅花寄回家》等。“”期間他創作了《打起手鼓唱起歌》、《最美的贊歌獻給黨》、《馬鈴聲聲響》等革命性抒情歌曲。其中《打起手鼓唱起歌》音樂風格活潑、樂觀、輕快，深受廣大群眾的喜愛。此外，他為河北梆子《紅燈記》、京劇《紅云崗》設計唱腔，得到戲劇界前輩的肯定。“”后，施光南放下包袱，將全部的熱情化作一首首感人至深的歌曲。代表作有《，你在哪里》、《祝酒歌》、《潔白的羽毛寄深情》、《吐魯番的葡萄熟了》、《假如你要認識我》、《臺灣當歸謠》、《我的祖國媽媽》、《海的戀歌》、《在希望的田野上》、《多情的土地》、《高舉亞運會火炬》等。

此外，他創作的作品還有電影《幽靈》、《當代人》、《神奇的綠寶石》、《海上升明月》和芭蕾劇《白蛇傳》的音樂創作。在歌劇方面他的《傷逝》、《屈原》都是歌劇史上大膽創新、里程碑式的作品，及無伴奏合唱組歌《云南即景》。

“”后，施光南的不公正待遇得予恢復，他將滿腔的熱情化作一串串熾熱的音符流入人們心田。1978年，他調入北京中央樂團創作組工作。1981年，為紀念魯迅先生誕辰一百周年，劇作家王泉、韓偉根據魯迅的同名小說改編，作曲家施光南創作音樂，中國歌舞劇院組織創作排練，一部優秀的歌劇《傷逝》誕生了。

歌劇《傷逝》是以魯迅先生的同名小說改編的，小說以“手記”的方式表現了涓生與子君的戀愛、婚姻生活，是魯迅唯一一部愛情題材的小說。小說采用倒敘手法，從子君死后、涓生回到會館寫起，按會館、吉兆胡同、會館的回顧式結構進行倒敘。事件沒有明確時間，也沒按事件發生的時間順序，而是按照作者的回憶來敘述，并根據主人公的情感來取舍，有詳有略。作品中有大量的心理描寫，表達了涓生的心境，在敘事、議論、寫景中都有濃郁的抒彩。作品語言富于詩情畫意，以憂郁、沉悶為基調，但由于主觀色彩較濃，有的地方讀起來思路不夠清晰，甚至難以理解，晦澀、難懂，這也許是我們不能理解魯迅先生的艱深所在吧！

歌劇《傷逝》，打破了傳統戲劇的分場結構，而是用春、夏、秋、冬來表現劇情。

包括序幕，春、夏、秋、冬再回到春（尾聲）等五個部分，用“四季”的氣候與景物的更替來完成劇情的發展，隱喻主人公珍愛人生，即符合魯迅原著的情節，又適合音樂的邏輯發展，更富于詩情畫意的藝術想象。在音樂史上不乏以“四季”為題材的優秀音樂篇章，但將其用進歌劇實屬首創。施光南用“奏鳴曲式”的音樂結構，即作為愛情主題的陳述性的“春”、“夏”的呈示部，作為戲劇性矛盾的“秋”、“冬”的展開部。然后插入一場雙人舞的“插部”，再回到“春”――再現部，中間用一個女中音和一個男中音的旁白，起到主人公內心獨白、解釋劇情和推動戲劇發展的作用，同時還與子君、涓生構成完美的四重唱。將涓生的激進、軟弱、怯懦，子君的天真、純潔刻畫得栩栩如生，更顯示出他們愛情的甜蜜、人生的坎坷，封建社會對這對覺醒的知識分子、幸福戀人的壓制和摧殘，悲劇的力量震撼人心。成功塑造了彷徨無措、報國無門的知識分子涓生；及被社會摧殘、無處藏身的新女性，社會和時代的犧牲者子君的形象，深刻揭示歌劇主題。

1 “春”

歌劇在倒敘中拉開序幕，春之黃昏，悔恨萬分的涓生回到會館，疑望窗外、痛苦回憶著往事……。“春”屬于歌劇的呈示部，以子君和涓生的相識，愛的表白為內容。主要唱段有涓生的詠嘆調《她奪走了我的心》、《子君，快來吧！》，子君的詠嘆調《我看見了什么》等。

《她奪走了我的心》是涓生在焦急等待子君到來時演唱的，全曲為D大調上進行的單段體曲式，寫景與抒情、詠嘆相結合的唱段。前奏包含兩個對比性樂段，A樂段用弱起和休止與八度音程相結合來表現涓生愉快、興奮的心情；B樂段在一小節的休止后，右手轉向低音區，旋律走向多做二度進行來表現涓生堅定、穩重的情緒，休止兩拍后，最后一小節落在主和弦上引出歌詞。兩個截然不同的樂段準確、細膩地刻畫出涓生從興奮到堅定愛之決心的心理變化，成為全曲的縮影。歌曲屬于通譜歌，包含七個部分。

此曲是歌劇中第一首較重要的涓生的唱段，作者巧妙地運用樂段間的鋪墊、呼應，如：A與E、B與F、C與G樂段等，特別是G樂段上樂句與C樂段完全一致。將分解和弦、琶音、下行級進音階、休止符等元素的用法也發揮了很大作用，使涓生這一才華橫溢、多情、春心蕩漾，從憂郁并有幾分顧慮到堅定愛之決心的形象刻畫得準確、細膩、躍然紙上。

2 “夏”

夏日小院里，紫藤花架下，涓生焦急等待著子君的到來，子君因為讀《諾拉》而與叔父吵翻，并勇敢地說：“我是我自己的，他們誰都沒有干涉我的權利！”子君的行為中表現出中國女性追求解放的覺醒，這種勇敢的覺醒感動并鼓舞了涓生，涓生大膽表白，子君接受了涓生的愛情，他們沉醉于愛情的海洋。這部分主要唱段有子君的浪漫曲《一抹夕陽》，子君與涓生的二重唱《讓愛的春潮涌上心房》、《愿愛的星辰永遠照耀》、《紫藤花》（二重唱、合唱伴唱），子君的短歌《欣喜的等待》和子君與涓生的對唱《讓我們飛向新的生活》等。作者不惜筆墨將涓生與子君純真、熾熱的愛情盡情抒發、渲染，作了大量的鋪墊，與“秋”、“冬”的展開部形成強烈對比。

《一抹夕陽》是子君的詠嘆調，歌曲講述子君與涓生正式相戀，她來到涓生的寓所，紫藤花架前，夕陽的余暉映下，遙望著涓生的身影，子君心潮澎湃，心中的愛慕、崇敬之意油然而生，唱出了心聲。歌詞唱道：“一抹夕陽映照窗欞，串串藤花送來芳馨，望著窗前熟悉的身影，我的心（啊）思緒重重。破網的魚兒游向大海，出籠的鳥兒飛向天空。沖開封建家庭的牢籠，去尋求自由的愛情，去尋求自由的愛情。啊，心中的歌，歌中的情，唱不盡姑娘的心聲。啊，詩一樣的花，花一樣的夢，他是我心中明亮的星。一抹夕陽映照窗欞，串串藤花送來芳馨，望著窗前熟悉的身影，我的心（啊）難以平靜，我的心（啊）難以平靜。”

歌曲表現了“五四”時期新女性的代表子君勇敢與封建家庭抗爭，去追求自由、幸福的愛情生活。歌中描述了子君純潔的心靈、坦蕩的心境、獲得愛情和新生的愉悅、感的熾熱。用詩、花、夢這一系列美好的事物來表達她對涓生的愛戀和崇敬，最后升華為“他是我心中明亮的星。”將全曲推向。全曲旋律溫柔、婉轉、熱烈、低，將子君單純、端莊、清麗、文靜、含蓄又充滿活力的形象刻畫得準確、生動。

《愿愛的星辰永遠照耀》是歌劇中“夏”部分涓生、子君的二重唱，合唱伴唱，G大調。全曲共分兩個部分，屬于一個單二部加單三部曲式，第一部分是子君與涓生的二重唱，第二部分是合唱伴唱，歌曲表現了子君與涓生正式相戀并搬到吉兆胡同生活在一起，一對青年滿懷希望、憧憬著美好的未來，開始新的生活……。

《紫藤花》講述了涓生和子君確定戀愛關系后，涓生將象征純真愛情的紫藤花采下并獻與子君，子君手捧鮮花，對涓生的表達作了熱情回應。二人以花為媒、以花為證，這潔白絳紫的藤花成為愛情的象征，《紫藤花》也成為歌劇中多次出現的愛情主題。歌曲旋律平穩卻優美動聽，情感真摯、樸實，音樂簡單、淳樸卻更賦予了它質樸、單一的美。

歌曲是一首同一旋律的復調歌曲，采用三段體曲式。第一樂段A部分是涓生與子君對唱，內容是“（涓生）紫藤花，紫藤花，潔白絳紫美如云霞，為了獻給心上的人，我把你輕輕采擷。第二樂句（子君）紫藤花，紫藤花，我們常坐在紫蘿架下，你含笑聽到真情的話語，浸著花香飄向天涯，浸著花香飄向天涯，飄向天涯。”第二樂段B部分是子君唱導句一小節后，涓生模仿加入伴唱，旋律稍有發展變化并輪唱至樂段終。內容為“紫藤花，紫藤花，愛情的見證心靈的花，凝聚著多少熱淚歡歌，永在我記憶里垂掛。（再重復一遍）”第三樂段C部分四部合唱用“”再現了第A、B樂段的旋律，全曲在豐富的和聲、愛意悠遠中結束。

3 “秋”

秋風似火，涓生與子君搬進吉兆胡同，開始了幸福的新生活。可新的生活光有勇氣是不夠的，世俗的偏見使他們倍受嘲諷，涓生也因此被教育局辭退。涓生決定另謀生活，但他們的結合使身邊的人除了投以白眼外再無別的，就連摯友也避開了他們，兩人的感情也因此而出現了裂痕，產生了危機。“秋”部分音樂風格由輕松愉快轉向悲傷、彷徨。主要唱段有子君的短歌《欣喜的等待》，涓生與子君的對唱《讓我們飛向新的生活》，男中音歌者的敘事曲《人生的路上步履維艱》，子君的詠嘆調《風蕭瑟》，涓生的詠嘆調《金色的秋光》等。

《欣喜的等待》是子君的第一首短歌。歌曲描述了子君和涓生獲得自由的愛情，開始了新的生活，子君沉浸在溫馨的家庭生活氣氛中，為日常生活瑣事樂此不疲，為自己的愛巢整日忙個不停，她滿懷期待與憧憬，在欣喜的等待著愛人的到來中贊美生活，充滿愛的活力與生機。

《讓我們飛向新的生活》是涓生與子君的對唱。由于世俗的偏見，教育局解聘了涓生，他們賴以生存的唯一經濟來源斷了。涓生對此表現的樂觀、無畏，而子君卻沉默膽怯，對于子君的怯懦涓生倍感失望，兩人的情感因此而出現裂痕。

《風蕭瑟》是子君的第二個詠嘆調。子君和涓生在短暫的幸福生活后，很快便遭到世俗暴風雨的襲擊，理想已逝去、現實的生活擺在面前。涓生被解聘、四處求職無望，兩人生活只能靠變賣首飾、衣物為生，現實的殘酷、涓生的冷漠、短暫幸福的逝去，這一切……子君只能在社會的嘲諷、涓生的冷漠中將滿腹的迷茫與愁緒托與瑟瑟秋風。在詠嘆調中，表現了子君見景生情、借景抒懷、以景擬人，將自己的心事說與秋風落葉，想讓社會對她的不公作出回答，全曲意境深遠、感情深刻。

《風蕭瑟》屬于傾訴式唱段，采用了通譜歌形式，全曲在b G調上進行，屬于單三部（A、B、C）曲式結構。

A樂段共有26小節，包括上、下兩個樂句，上樂句有11個小節，加一小節間奏，下樂句有14個小節。上樂句內容“風蕭瑟，葉飄落，人生是這樣的讓人迷惑。”下樂句內容“你突然襲來暴風雨，把那甜蜜的笑聲淹沒，那斑斕光彩的理想，在你怒吼中剝落。”B樂段共24小節，由兩個樂句組成，第一個樂句13小節，第二樂句11小節。第一樂句“秋風啊，請你告訴我，在人生的長河里，為什么盡是風急浪險的漩渦。”第二樂句“落葉啊，請你告訴我，在生活的枝頭，為什么結下的盡是苦果。”C樂段共54小節，包含三個樂句。第一樂句15小節，內容是“啊生活啊生活，我為你苦苦地思索，如今我像等待著你的判決，宣布我純真愛情的罪過。”第二樂句14小節，內容是“我想虔誠地向你懺悔，卻不清楚自己的過錯，我想虔誠地向你懺悔，卻不清楚自己的過錯，卻不清楚自己的過錯。”第三樂句25小節，內容是“啊生活，我為你苦苦地思索，啊，啊，啊，啊，生活啊！啊生活！我為你苦苦地思索。”全曲終。

4 “冬”

冬天來臨，寒潮浸透身心，面對這一切，都是因為盲目的愛情，只有結束這盲目的愛情才能找到“新的出路”。子君在涓生的違心表白后默默地離開了，并在不久后永遠離開了這充滿“父親夏日般威嚴”和“路人冰霜般嘲諷”的世界，留下了涓生及他的呼喚“這到底是為了什么？” ……此部分主要唱段包括女中音歌者的浪漫曲《冬天來了》；子君的詠嘆調《不幸的人生》；涓生的詠嘆調《刺向我心頭的一把利劍》、《告訴我》等。在合唱的渲染下，全曲達到。

《不幸的人生》是子君的詠嘆調。劇情發展到“冬”部分時，子君與涓生的愛情已徹底破裂。在社會與生活的雙重壓力下，涓生和子君的同居生活已不可能在社會上繼續存在，涓生偏執的認為這一切都因為他倆的結合，為逃避現實與責任，他違心的向子君提出分手，各自去尋找生活的出路。離開了涓生的子君面對社會的冷酷、父親的威嚴、愛情的盲目、情感的天真、人生的不幸，她只有選擇死亡，這條別無選擇的歸途，是她對愛情、涓生做出的犧牲，對這黑暗社會的抗爭。此曲是子君向人生告別時的唱段，是全劇戲劇情節的，人物情感的頂點，子君在絕境中的吶喊與悲歌。

歌曲前奏為7小節，全曲可分為A B A’三個樂段。A樂段為f小調（8-23小節），包括兩個樂句，第一樂句8小節，內容為“又是死一般的寂靜，又是冰一樣的寒冷，我的心啊，被撕裂得陣陣劇痛斑斑傷痕。”第二樂句8小節，內容為“也許他是對的，我們該分開了。這求生的道路充滿酸辛，涓生啊，我的愛人，我愿為你把一切擔承。”B樂段為展開部，F大調，包括80小節（第24-123小節），可分為4個樂句。第一樂句包括19小節（第24-42小節），作者用了三個排比句和一個總結性的句子，描繪子君對甜蜜愛情的回憶和現實生活的抗爭。內容為“別了，幸福的回憶，少女的癡情。別了，渴望的理想，心頭的美夢。別了，別了，天真的愛情，別了，別了，盲目的犧牲，天真的愛情，盲目的犧牲，”第二樂句包括15小節（第42-56小節），子君的情感發展到，子君像是對自己行為的懺悔，又像是心中委屈的吶喊。內容“我的眼淚啊，滴滴灑在自己掘下的墳墓。我的眼淚啊，滴滴灑在自己掘下的墳墓。”第三樂句包括22小節（第57-78小節），子君仿佛找到了歸宿，她堅定的唱道“我將回去，哪里是我的歸宿？我將回去，哪里是我的路程？我將回去，我將回去，我將回去，啊，啊，哪里是我的路程？”留下了強烈的疑問“哪里是我的路程？”第四樂句包括19小節（第79-97小節），堅定信念后子君又回到現實，“可怕啊，父親夏日般的威嚴，可怕啊，路人冰霜般的嘲諷，在那條路的盡頭，是寂寞凄涼和怨恨！”子君大膽唱出自己心中的憂怨。經過18小節（第97-114小節）的間奏后，旋律進行到第三樂段A’部分，此樂段包括24小節（第115-139小節），f小調，可分為兩個樂句。第一樂句有8個小節，子君的心情又回到“又是死一般的寂靜，又是冰一般的寒冷，我的歌聲伴著淚水，默默哭泣著不幸的人生。”接下來子君的感情比A樂段有所發展，她唱道“死一般的寂靜，冰一樣的寒冷，我的歌聲伴著淚水，默默哭泣著不幸的人生。啊，默默哭泣著不幸的人生！”

全劇包含45首樂曲，音樂曲調充滿詩意，激情悲歌、意境深刻，是一部集抒情性和歌唱性為一身的全唱型抒情歌劇。歌劇中《紫藤花》作為純真愛情的主題貫穿全劇，劇中唱詞簡潔、富于詩意，優美而寓意深遠。演唱包括獨唱、重唱、合唱等形式，歌曲包括詠嘆調、宣敘調、浪漫曲、敘事曲等體裁，幾種歌曲體裁與演唱形式有機結合。除主人公子君（女高音）和涓生（男高音）外，還有旁白者（男、女中音各一人），男中音代表涓生，女中音代表子君。用奏鳴曲原則來表現音樂，包括傳統的宣敘調、詠嘆調、浪漫曲、敘事曲和旁白者歌和獨唱、重唱、合唱等形式。歌劇忠實于魯迅原著的精神和風格，但在描寫涓生與子君幸福愛情生活時用了大量筆墨來鋪墊，將后來的悲劇層層推向，并與之形成巨大對比，取得了很好的戲劇性效果。

參考文獻

[1] 黃沛舜、李陽：淺議歌劇《傷逝的藝術價值》，山西財經大學學報，2008年第1頁