如何理解傳統藝術精神范文

導語：如何才能寫好一篇如何理解傳統藝術精神，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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如何讓優良傳統更好地服務于時代，在繼承中創造，在堅守中突破，是藝術家們始終探索的課題，也是這個時代對我們提出的問題。如何在繼承傳統中超越傳統，沖出已經根深蒂固的傳統意識升華自我，但同時又不能背離中國畫的傳統文化精髓，這其中對尺度的把握體現著每個畫家的不同理解。今天我們有幸采訪了馬書林教授，讓他來談一談對這些問題的看法。

How to combine the traditional marrow with modern times? Is creation based on inheritance? It is a task that every artist wants to quest, and it is a question that the era asks everybody. How to make a change? And at the same time, how to absorb the traditional marrow mostly? It is based on artists different understands. Today, Professor Ma Shulin will share his idea with us.

記者:馬老師，您好。我們常說藝術是時代的“晴雨表”，而每一個時代的藝術都要面對不同的問題、解決不同的時代需求，當然我們今天所處的時代也不例外。那么，您對中國畫目前的發展現狀有什么看法嗎？

馬書林：當代中國畫畫壇的精英大多都受惠于傳統的嚴格訓練，依憑扎實的基本功和藝術素養統馭著中國畫壇的學術走向，并能各領，他們都是在學院完成了其早期知識儲備和藝術轉型的鋪墊。但在“繼承”與“革新”這個問題上，不同的畫家有著不同理解：有些藝術家回歸傳統，有些藝術家就遠離傳統、標新立異。不過，無可爭辯的是，無論哪一種類型的藝術家都應以“創造”作為藝術實踐的前提，因為藝術的真諦在于創造。

記者:那您怎樣理解創造？怎樣理解中國傳統文化、藝術？中國水墨畫家應當怎樣去解決這些問題呢？

馬書林：中國文化精神的重要核心思想是強調天人合一的和諧、天地萬物的和諧，這是中國獨有的文化精神。當一個畫家在對中國繪畫精神、中國畫造型語言規律有了充分認識與理解后,能否使中國傳統文化精神內涵及當代人文精神得到充分體現是至關重要的。其實，在文化條件不斷發生變化增加新內涵的當今時代，作為一個當代畫家如何使現代文化、現代信息注入作品中，如何使時代精神在作品中得到充分體現，是每個畫家該殫精竭慮去追求的。如何使中國畫這一獨特的畫種既具有傳統的民族精神又具有時代特征，尤其是時代特色，是當代每個中國畫畫家在水墨實踐中每時每刻都要思索、追求、探索的課題。筆墨是否表現時代特征、時代精神，是否表現出畫家有別于他人的觀察方法和視覺角度,而發自內心的自我感受是否得到充分的表達才是最為重要的。

?記者：前些年，我國著名藝術家吳冠中先生提出了“筆墨等于零”的觀點，在學術界和社會中引起了廣泛的反響，也引發了人們對“傳統”與“創新”的思考。您能不能就此談一談您的一些看法。

馬書林：中國畫的語言方式既有其他畫種不可替代的獨立性，又有與其他畫種無法比擬的特殊性。對于中國畫的表現工具筆墨宣紙屬性熟知掌握的程度，會對中國畫創作的成敗起著關鍵作用，這是毋庸置疑的。我在中國畫水墨實踐中深深感悟到：從筆墨潑灑的偶然性到必然性的駕馭，是需要畫家多次重復實踐才有可能進入到一種自由狀態和理想境界。只有對工具材料屬性的熟知，才能在自由自在無邊界的水墨中尋求方圓規矩，在作品創造過程中不斷尋求平衡，在平衡的過程中達到在自然中把握必然。

不過，對于材料、技法、傳統也要辨證地看。一方面要充分運用發揮中國畫筆墨及宣紙特有工具和材料的獨有風采，另一方面又不能為其工具材料、筆墨語言形式所限。以藝術家獨特而具有鮮明個性的藝術語言充分表達中國傳統文化精神，去感悟再現畫家對歷史傳統、哲學思想以及今日現實社會人文精神的深層理解，使深刻的精神內涵與完美的表現形式達到高度和諧統一，這才是當代中國畫家在創作中要把握的關鍵。

記者：您從事實踐及理論工作多年了，能再談一談您在創作中國畫時的一些心得、一些追求嗎？

馬書林：我一直認為中國畫創作是在物我兩忘中求得放浪形骸之外的一種體驗。我非常癡迷于自然流露，自然的而無需刻意追求。要達到自然的境界尚需畫家不斷平衡其作畫過程中的多種矛盾，有時還要敢于打破費盡心機得到的平衡，因為有時大膽破壞已有的平衡會出現意想不到的新形象和新感受。所以我現在作畫從不先擬草稿，意在順其自然，始終處于自然創造的新語境中，以畫面上隨時出現的點、線、面及各種形象符號，組構新感覺，進入新的秩序、新的完美。

中國畫創作是在墨色干濕、濃淡、點線形象疏密的構成中經營幅面的整體氣勢，展示出畫家對物象特有的靈性和形式特征。只有在繼承中創造，在堅守中突破，才能凸顯出鮮明的時代個性。也就是說物象在筆墨傳達中不僅僅只視為某一具體物象的表露和傳達，而是一種使物象真正成為精神寓寄的載體，一種藝術品味的追求，一種深邃意境的探索，一種精氣神的袒露；它成為畫家一種理想視覺綜合美感的展示，使作品所溢散出來的形式感產生或鏗鏘陽剛之美，或坦誠率真之美，或灑脫自然之美，或文雅飄逸之美，或寧靜高遠之美。當然，我們現在也可以借助現代攝影、民間美術、綜合設計、現代西方繪畫以及多種藝術語言的表現手法來解構重組筆墨語言形式。在繪畫創造的不同階段上以意象與抽象、寫實與寫意、潑墨潑彩與線條的互補、交匯融合中刷新水墨面貌，建立畫面水墨秩序，重鑄水墨畫中的精魂。

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從傳統入手，通過對傳統的研習，領會工筆花鳥畫特有的形式和特征，掌握基本的表現方法和作畫步驟，并從中發現基本規律，進而運用到寫生、創作中去，是我們學習工筆花鳥畫的基本途徑。

學習傳統的方法很多，總的來說，不外乎多讀多看、多揣摩體會、多臨摹練習，但是最主要的是對傳統要有一個直觀的認識。對于傳統的學習，我覺得要在正確認識傳統的基礎上去感受，針對具體的作品，要反復的揣摩、研究，不能一味的局限于對其技法的學習研究，而更要注重去學會欣賞和體會其意境的表達。一件優秀的作品固然有著精妙的筆墨、構圖、造型、色彩等，這是畫家表達體悟、感受的一種語言形式，一種手段；但是優秀的作品定然會有著畫家對自然、對人生的感悟和對藝術的理解。作品所體現出來的精湛的技巧及表現手段，是要突出畫家對自然的體驗，對生活的體悟以及畫家當時的情緒和心態交融在一起而產生一種的審美境界，這是我們在研習時要細細體會的。

我認為對于傳統的學習應該是多方面的，每個人對自然的感受和審美追求的不同決定著他的學習的方向。傳統是一直在不斷地充實、調整、發展著的，許多優秀的工筆花鳥畫作品就是在這樣的過程中產生并且影響著后來的畫家。我們要對此有一個全面的認識，并從中尋找、發現、吸取適合我們創作的精華部分進行學習。比如看南唐五代時期的宮廷畫家黃筌的《寫生珍禽圖》，這幅畫畫了不同動態的禽鳥、草蟲等，由于作者細致認真的觀察，精謹深入的畫法，把各種鳥蟲形態造型刻畫得惟妙惟肖，對鳥蟲的動態處理得自然且又有質感；用筆工整嚴謹，筆意精妙；看其賦色，沉著明麗而又不失鮮艷，有著當時宮廷正統的審美氣質和精神風貌，對后世工筆花鳥畫的影響很大。我們在看的時候需反復揣摩，認真體會其中的妙意，并可聯系其前代及后世的畫家作品進行比較，了解其作品是如何承襲唐代的傳統，精察物象，且凸顯個人的性靈氣質，展現生命活力的。

當然，繪畫的程式也是工筆花鳥畫的歷史傳統中一個很重要的內容。這是古人創作經驗和藝術語言的總結，是花鳥畫歷史傳承的必要手段，也是后人繼承發揚的前提和基礎。但繪畫程式的本身也有保守和消極的一面。我們學習的過程中必須批判和克服這消極一面，進而創造性地繼承了前人的經驗，反映著自己所處的時代，以新的審美樣式來表現本時代的精神風貌。如果僅僅是學了一點古人程式中的皮毛，還談不上真正意義的藝術創作。因此創造新的符合時代精神的具有現代審美特色的花鳥畫藝術語言或程式，是每一個畫家當前的主要課題。

有了這樣的認識和理解，再看兩宋的工筆花鳥作品，如《罌粟花圖》《枯荷圖》《草蟲圖》《出水芙蓉圖》《百花圖卷》等等，從中可以了解、體會當時畫家是如何深入細致地觀察生活，又如何以高超的寫生技巧，去表現一種神妙而富麗的圖式。從這些作品中去感受兩宋時期的繪畫表現的是怎樣的一種靜觀自然的閑趣，又為何是區別于唐朝人繪畫的雄健飛動、也不同于元代畫家的簡逸蕭疏的。除了對畫面意境的理解和感受，從中了解其精神內核，也可以從畫面上學習、體味各個畫家的不同的技法特點與表現形式，以豐富我們自身的表現手段。從元代的工筆花鳥畫作品，學習他們如何透過畫面展現出自然的蓬勃生機，傳達出畫家的情緒感受的；看明代畫家的作品，欣賞其畫面展現出來的更加恢宏、更加磅礴的時代氣象；有體悟的學習才是有意義的，是有利于我們發展創新的。

特別是清末以后，受西方繪畫思潮的影響，使得人們對傳統工筆畫的寫實表現成就有了新的思考，工筆花鳥畫又有了新的發展。這一時期的畫家或精研宋人工筆花鳥畫成就，以繼承古法人手；或吸收西方繪畫方法走中西合璧之路。他們皆以寫生為宗，注重對自然的觀察與研究，把自然物象作為創作源泉，進而抒情寄懷。

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【關鍵詞】 標志設計 文化因素 傳統性 現代性

基金項目項目編號：10XK023 ，項目名稱：2010-2011年度西安美術學院科研基金資助項目《標識設計的文化因素研究》

標志，是以視覺形象為載體，代表某種特定事物內容的符號式象征圖案。隨著現代商業文化的不斷發展，標志在社會經濟生活中的作用和影響也不斷擴大，可以說在我們的生活中無處不在。一個重要的途徑就是強調標志的文化內涵，而這就涉及到在標志設計過程中引入的諸多文化因素。

如何理解標志的文化因素

何為文化？“廣義的文化就是人化，即人類所創造的一切東西構成了文化。具體講，它包括三個層面：物質文化、制度文化、精神文化。其中，精神文化是文化結構中最深層的部分。狹義的文化就是指精神文化，即觀念形態的文化，包括思想、觀念、意識、情感、意志、價值、信仰、知識、能力等等人的主觀世界的活動及其物化的形態或外爍的成果，如典籍、語言、文字、科技、文學、藝術、哲學、宗教、道德、風習，等等。”

“標志設計的文化性，是通過標志顯現民族傳統、時代特色、社會風尚、企業或團體理念等精神信息，也包括具體標志的設計風格或設計品味的特征。”

從以上兩段話，我們可以總結出，標志設計的文化因素，主要是指從標志中反映、傳達出的精神文化因素，即觀念形態的文化。這種觀念形態的文化相對抽象，它需要反映在更為具體的層面上，才能更好地為大眾所理解。而時至今日，影響標志設計的文化因素，其最為引人關注的，主要是文化的傳統性與現代性這兩個方面。

文化的傳統性，其載體就是日漸為設計界所重視、推崇的民族傳統文化，它的具體表現形式，是諸多為設計界頻繁應用的中國元素符號，它想達到的效果，則是希望通過這些傳統文化元素的應用，來體現觀念形態的中國文化精神。

文化的現代性，則是與設計觀念、設計作品日新月異的時代風貌緊密相關。它的具體表現形式，與國際化、現代化、全球化等概念密切相關，它想達到的效果，是希望能夠展現與時俱進、日新月異的現代精神。

標志設計與文化的傳統性

談到民族傳統文化，我們會想起很多提法，比如“越是民族的，越是世界的”。應該說，這一提法從一定角度來說是十分正確的。一個民族的傳統文化是極其寶貴的遺產，是本民族區別于眾多民族的基本要素，是“我之所以為我”的特征，“我”的個性。正因如此，在日漸思想開放的今天，繼承和宏揚傳統文化的呼聲反而越來越響亮，并日漸在大眾領域掀起復古、懷舊的思潮。

標志的功能性就要求它必須具有鮮明的特點，易于識別。而本民族的傳統文化符號如果善加利用，可以很好地達到這個效果，因此，從很多中外設計作品中，我們都可以看到眾多作品具有鮮明的本民族文化特色，比如中國設計作品中頻繁出現的傳統圖案、色彩。

不過，強調傳統也是一把“雙刃劍”。因為，對于這些設計作品的理解，很多時候需要一定的文化背景知識。比如，蘋果公司的標志，被咬了一口的蘋果，其深層的文化背景是基督教文化，亞當和夏娃的失樂園故事，蘋果是智慧果，同時又意味著蛇的誘惑，人類的欲望。對于熟悉這個故事的人來說，這個缺口的蘋果可以引發很多聯想，但對于不了解這個背景的人來說，蘋果只是蘋果，只是一個簡單的標識。中國設計作品在海外，也同樣存在這種由于文化背景不同所造成的理解障礙。從這個角度來說，過于強調傳統特點也有可能造成受眾的理解障礙，從而影響標志識別功能的實現。

那么，對傳統文化的借鑒應如何取舍？靳棣強認為，美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神；創新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動。他主張把中國傳統藝術的精髓，融入西方現代設計的理念當中去。這種相融并不是簡單的相加，而是在對中國傳統藝術深刻理解上的融合。他的很多設計作品都巧妙地運用了中國水墨畫的元素，體現出空靈逸動的東方神韻。

一個民族的傳統文化是民族歷史長期積淀的結果，也是民族形式的靈魂所在。中國的傳統藝術是利用傳統的具象元素，借以表達更深廣的文化內涵，從而傳承中國的傳統思想與人的內在情懷，其目的重在取其“形”，延其“意”，從而傳其“神”。這些蘊含著中國文化傳統精髓的藝術作品，從思想上到行為上都潛移默化地影響著我們。要使傳統文化的抽象精神、韻味、理念在現代設計中得以延伸、發展，就必須在理解的基礎上進行再加工、再創造，取其形，延其義，傳其神。在傳統文化藝術的基礎上，傳統文化背景與現代設計理念的結合仍然是中國的藝術設計走向世界的必由之路，只有這樣中國的設計才能在世界上獨樹一幟，因為它們更加符合中國人的審美觀念，其含義更容易被理解。同時，對于西方世界來說，中國文化已成為悠久文明的代名詞，充滿神秘色彩，因此，中國傳統文化元素與現代設計結合所創造出的具有鮮明中國文化烙印的設計作品，也會促進西方世界對中國文化更多地了解和欣賞。

標志設計與文化的時代性

世界是不斷向前發展的，年復一年，潮流變遷。我們在強調標志設計的傳統文化因素之時，也不能忽視文化因素的時代性問題。格羅佩斯曾說：“歷史表明：美的觀念隨著思想和技術的進步而改變。誰要是以為自己發現了‘永恒的美’，他就一定陷于模仿和停滯不前。真正的傳統是不斷前進的產物。它的本質是運動，不是靜止的，傳統應該推動人們不斷前進。”

設計藝術本身是一個開放的系統，在新的技術、新的意識觀念的沖擊下，不斷地更新和拓展。更重要的是，隨著社會不斷發展，技術飛速進步，作為觀念形態的文化、意識也在不斷發展變化，對于美的理解實際上也在不斷變化，因此，大眾對于設計作品的理解和要求，也隨著時代風尚的變化而不斷變化。這一切，都對設計提出了更高的要求。因此，在設計當中，時代的影響，時代的要求，是絕對無法忽視的重要因素。但是，由于標志的主要功能首先在于其辨識性，因此，“標志應具有持久性，標志與廣告或其他宣傳品不同，一般都具有長期使用價值，不輕易改動。” 那么，如何在變化的時代中，兼顧標志的持久性與時代性兩個要求，做到“與時俱進”呢？

標志的主要功能在于其辨識性，恰到好處地引入鮮明的民族傳統文化元素，可以達到事半功倍的效果。就中國設計而言，豐富的傳統文化積淀是我們取之不盡的寶庫，特別是一些歷經千百年歲月凝就的文化符號，具有讓人一望可知、一目了然的文化辨識作用。因此，在設計標志時，應選擇具有典型性、持久性的基本元素。

不過，在引入傳統文化元素的時候，還必須考慮其應用地域的文化背景和社會喜好，標志的色彩、圖形、意義不能違背約定俗成的民族喜好。例如紅十字會在阿拉伯世界變為紅新月會，就是因為“十字”意味著隱含的基督教文化背景，而“新月”則是伊斯蘭教崇尚的宗教象征。因此，標志設計的文化性往往與地域性特征相關聯，比如可口可樂的標志，在全球不同區域，也作出了符合當地文化喜好的細微調整。

此外，對于傳統文化的理解，實際上也會隨著時展而變遷，受眾的審美能力、審美偏好會隨著社會發展而變化、提高。

對于標志的時代性如何理解？強調標志設計的時代風貌，不僅僅是要求它適應時代的需求，符合本時代的審美認識，更重要的是，它要有一定的創造性，前瞻性，以便能在被大眾理解的基礎上，引領時代風尚的發展。

總之，在設計領域，強調對傳統文化的繼承與對時代精神的把握，都需要有一個平衡的統一。體現傳統，更多的是對文化精神的繼承，是超越具象的形之上的抽象的意。把握時代脈搏，同樣也在于精神層面，在于抽象的觀念形態的文化。在理解精神、把握精神、體現精神的基礎上，一切文化元素皆可為我所用，從而實現繼承之上的超越與升華。

參考文獻：

[1]鄭師渠.中國文化通史·先秦卷[M].北京：北京師范大學出版社，2009:4.

[2]吳林樺.標志設計與視覺識別應用[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，2007:15.

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關鍵詞：莎劇；服裝造型；形式化；思想性

從戲劇形式上分析，語言作為交流的必備因素，在溝通與表達的過程中起著至關重要的作用，準確貼切的語言描述可以在溝通的過程中使信息得以更順利的流通，錯誤的表達往往令事情適得其反。莎劇藝術也有它自己的語言，這種語言以一種特殊的視聽形式存在，它多樣且富有變化，從視覺部分而言，可以簡要概括為服裝樣式、角色形象氣質以及舞臺場景效果等方面，從聽覺部分大概分為角色的對白、語氣，背景音樂和環境音等。視覺與聽覺所采用的形式千差萬別，所傳達的效果也各有不同，與語言異曲同工的是，這些形式的目的是傳達出創作者的藝術思想與情感，讓觀眾能夠更加清晰甚至深刻地領會到作者的意圖，為了更好地去表達，是需要創作者具有一定的技巧的。

與常見的形式所不同的一種形式叫做極簡主義，英文名是“Milimalism”，也稱為極簡派藝術，或簡約主義。它的含義較為廣泛，不單是指一種藝術流派，也可以理解為一種生活方式或服裝風格。這是一種采用“極端”方式進行藝術處理的形式，它在最大限度內將藝術形式的內容進行簡化或刪減，只保留最核心的部分，從而彰顯藝術的本質。過程中它去掉了很多輔的修飾內容，某種程度上可以理解為“取其精華，去其糟粕”，用最基本、最必要的創作手法來追求藝術最本質、最精華的部分。長期以來，這種藝術形式被很多設計師推崇，它像短小精悍的詩句，常常起到讓人過目不忘的效果，也更容易引發讓人震撼的藝術沖擊力，用極小的內容給人們極大的想象空間。這種“以小見大”的魅力令很多藝術家樂此不疲，他們將自己的藝術思想理念壓縮然后傳達給觀眾后再次釋放，每個觀眾有不同的自我解讀，有時不必追求固定的答案，每個人的理解都是合理的，這給藝術思想的傳播與發展提供了無限的可能，在傳播的速率上也占有極大的優勢，甚至成為了當今藝術界的主流趨勢。

“經過逐漸消除被證明是多余的東西，我們發現沒有化裝，沒有別出心裁的服裝和布景，沒有隔離的表演區（舞臺），沒有燈光和音響效果，戲劇是能夠存在的。沒有演員與觀眾中間感性的、直接的、‘活生生’的交流關系，戲劇是不能存在的。”[1]現代戲劇已經走得更加遙遠、前衛、“反戲劇”。“反戲劇”或者說后劇場藝術仍然是一種戲劇，只不過它強調的是敘述性而非戲劇性。主張以身體為創作的主體，作為在劇場表達藝術觀念的主要工具。即便沒有任何其他的舞臺元素，只有表演，戲劇還是可以成為戲劇。讓演員的肢體語言和運動應該成為關注的重點轉移，行為開始具有強烈的自我意識，它和戲劇的藝術形式結合成一個用來體驗世界、了解人生和自我的過程。彼得?布魯克“空的空間”、梅耶荷德“假定性戲劇”、葛羅托斯基“質樸劇場”等，他們一致認為劇場是一種透過自我發現去感受生命的方法，把觀眾的視點集中于演員的演繹上，回到戲劇表演的源頭。

2012年“說書版”《泰特斯2.0》導演鄧樹榮夸張了血腥與暴力的元素效果，巧妙地借助了演T的肢體語言，講出了一個精彩的復仇故事，深深地印在了觀眾的心里。劇中的角色穿著日常服裝演出，當他們脫下日常服裝后竟然露出了戲服，這一設計使人十分難忘，印證了“一脫下日常生活的衣服，其實我們就是一個說書人”。演員一橫排端坐在舞臺里側倒的椅子上，在現場樂師制造的各種雜音中，開始了他們的敘述與表演。整場演出演員只是通過聲音、呼吸、面部表情、肢體動作和空間移位來塑造角色。他們時而敘述，時而扮演，時而評議，在不固定的角色之間來回轉換，跳進跳出，并伴以飽含張力的身體動作和面部表情，來探討人類最原始的5種表達元素的表達能力。7個演員7把椅子，燈光極簡，現場音樂極簡，唯一突出的是演員作為人體的存在。將戲劇變成由一群扮演者在舞臺上表演如何講述一個故事的戲劇。隱匿的暴力沒有削弱泰勒斯的性格，對于制度的理解他有自己的誤區，也因此悲劇不斷，以暴制暴。導演所要表達的深層意思應該是說暴力是人的本能，是人性的一部分，暴力發生于一念之間，如果消除暴力，就需要做到內心的平靜。在冷漠的現代社會中，非理性的狂暴場面所帶來的情感與道德淪陷，將觀眾引入對暴力的體驗，這是一個微妙且復雜的課題。

以“感覺”觸碰戲劇的本質，以“表現”代替“描述”。[2]這句話貼切地形容了形式與思想的關系，弄清楚這一關系對于莎劇創作有著重要的影響。戲劇的本質是思想，思想是無形的、抽象的、無法觸碰的，但思想可以以視聽的形式非常直接地從一方傳達到另外一方，進而去影響或改變對方的思想，這就是視聽感覺如何觸碰到了戲劇的本質。與此同時，為了更有說服力地去影響別人的思想，戲劇的表達形式需要有一定的方法手段，有時候像是不同的人在講同樣的一個故事，有的人只是平淡的描述，而有的人則在講述的時候投入自己的情感、情緒，采用的語言形象而生動，甚至配上肢體語言來立體地去表現，這兩種表達必然會產生不同的效果。所以，對于戲劇而言，好的設計形式能夠為戲劇的思想錦上添花，也更具有生命力。

在筆者看來，一部好的莎劇作品的影響力，首先在于其精神特質是否完善，其次是承載這種精神的形式是否便于傳播。要做到這些就要著重于自我精神的塑造與強化。對于戲劇演出而言，過度的重復和照搬會使其變得形式僵化，也容易使觀眾審美疲勞。莎劇本身已經具有極強的精神表達力，想要超越極其困難，創作者應當懂得巧妙地“借力打力”，把它的精神力量根據自身的理解與體會進行重塑，傳統與當代的文化差距便可以化作這種重塑過程中的強大動力。推陳出新的過程中仍需要先深入地研究莎劇的精神精髓，同時也要清晰地認識到自己的精神特質，兩方面能夠客觀的接納才會吸收后轉化成自我精神。沒有自己的特質便容易在研究莎劇傳統的過程中迷失自己，陷入無盡的傳統文化之中找不到出路。只有站在一定的角度進行自我精神剖析后，堅定對自己的認識后再去接納傳統，有選擇地去吸收和運用，方能激化戲劇文化的沖突并推動其發展。

參考文獻：

[1] 耶日?格洛托夫斯基（波蘭）.邁向質樸戲劇[M].魏時，譯.

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關鍵詞：現代與傳統的關系；現代主義的特點；現代主義的評價

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0053-02

美術教學中教師經常會和學生對一些在美術史上具有一定影響的畫家和作品進行評論和賞析，這類學習活動對于學生們來說十分重要，因為通過欣賞過程，不但能激發學生的學習興趣，拓展知識面，還能引導其形成正確的審美判斷能力。但在面對西方現代主義美術作品時，大多同學的反應都是“看不懂”或“不會看”，針對這種普遍存在的現象，作為教師就需要認真思考，賞析現代派美術作品時，應該做些什么，應該怎么去做，才能使學生更容易接受它、理解它，并形成自己的正確的判斷。

上個世紀（二十世紀）西方美術影響最大并且成為主要潮流的就是現代主義美術（現代派美術），這一方面是因為二十世紀整個社會時展日新月異，人們的思想觀念不斷更新；另一方面也源于19世紀下半葉產生的印象派、后印象派形成了現代主義美術體系的理論基礎（主要是強調主觀意趣的表達方面，諸如“繪畫脫離自然”、“為藝術而藝術”等等）。這些理論正是現代派美術形成和發展的基礎，引發了西方各國很多的現代派美術家從各個方面、各個層面進行創新的探索，形成了各種流派此起彼伏、層出不窮的局面。

盡管從習慣上人們把二十世紀美術統稱現代派美術，但應讓學生弄清楚的是現代派美術不是指某一個流派，而是一種藝術思潮在美術上的表現，它的明顯特征就是“努力突破以至完全擺脫或否定西方現實主義美術的傳統，強調表現美術家的主觀精神和藝術形式方面的種種探索”。其本質是強調表現美術家的主觀精神，在形式上、內容上以及在技法上力求出新，做了種種探索，并借助于此以表現其主觀精神，這一點是我們要求學生在理解分析現代派美術作品中必須把握的。

在現代主義美術作品的欣賞中，我們不能簡單限于對幾個作者、幾張作品的介紹和了解，而應設法從根本上讓學生理解、掌握其內在本質的特點，只有這樣，才能使學生更好地領會和接受，并能以正確的審美方法和觀點去看待這種全新的藝術形式。

雖然現代主義美術強調打破傳統，擺脫傳統，但是從藝術的生命和歷史發展來看，任何藝術形式都不可能完全孤立地存在，它必然和傳統之間有著千絲萬縷的聯系。在欣賞過程中，如果能夠借助學生易于接受和理解的傳統寫實美術，把它和現代主義美術進行類比（如相似點或相異點），盡量做到深入淺出，那對于引導學生正確認識現代主義美術，就會取得事半功倍的效果。

一、現代主義美術與傳統美術的關系

現代派美術不是憑空形成的，它與傳統美術有著很深的歷史淵源。

作為一種視覺藝術，美術最初的目的，就是為了描述或再現人們對現實世界或虛幻世界的某些方面的認識。從史前洞穴壁畫開始，到古希臘、古羅馬時期，歐洲早期的美術表現形式漸漸由某種“程式化”轉向“寫實”。

在漫長的歷史進程中，歐洲的傳統美術大多以寫實為主。在此期間，各個時期的美術家們無論如何變革創新，都僅僅是在風格流派上面的變化，未能脫離“寫實”這一傳統，這種狀況一直延續到十九世紀上半葉印象派產生后才有了重大的突破。其實準確地講，印象派畫家也同樣遵循“寫實”的傳統，只不過他們把原來傳統美術對“形體”的寫實轉向對“光”的寫實，同時他們強調的“重藝術形式輕內容”的創作傾向對后來的西方的現代主義美術產生巨大的影響，從這個角度看，印象主義可以被認為是西方現代美術的起源。

真正意義上對傳統寫實突破的是后印象派畫家，他們對物象的一切感受和態度已漸漸脫離客觀，在其作品中既不強調自然形體地表現，也不追求自然光影關系的表達，完全追求表現主觀感受和全新的藝術形式，這種創作方式正是后來各種現代主義美術流派所極力提倡和發揚的，它應該是西方現代主義美術的真正開端。

傳統美術的再現性特點與現代派美術的表現性特點實際上表達了兩種不同的追求目標（雖然在傳統美術中也有一些表現性的作品，在現代派美術中也有一些再現性的內容，但都未能影響傳統美術與現代美術的主流方向）。大多數傳統美術盡力去如實地表現客觀世界，他們表現的內容是欣賞者在日常中都能見到、感覺到的，這更能引起絕大部分欣賞者的共鳴；而現代派美術所表現的是創作者主觀內心世界，是他們自己對客觀事物的精神反映，它需要欣賞者首先理解其思維方式、思想形態，才能進一步領會其內涵，這一點也正是現代派美術欣賞的重點和難點所在。

雖然傳統美術與現代主義美術之間有著明顯的區別，但并沒有一條不可逾越的鴻溝，它們又有著共同的藝術特點――藝術創造的構思和意圖。我們從畢加索的《公牛》、蒙德里安的《樹》當中就能夠直觀地感覺到現代與傳統的聯系，從他們作品中的過渡畫面我們能夠領會到作者由具象到抽象的演變意圖及其思路。

二、 現代主義美術特點的認識

眾所周知，美術是一種有著自身特性的藝術形式，包含物質和精神兩個方面。

美術作品的創作是利用特定的物質材料，通過特殊的藝術語言去創造形象，這是其表象，是觀眾能夠直接感受到的東西。如繪畫的語言因素，基本上包括線條、輪廓、構圖、色彩、光影等，傳統美術運用的語言因素是綜合全面地考慮的，而現代派美術，則是把其中某一個（幾個）因素抽出來孤立起來看待，甚至加以絕對化，所以我們看待一件現代派作品就不能以對待傳統美術作品的眼光來看。不同流派，不同畫家都有其自身所極力想表達的對象，想追求的內容，在這方面來看，我們要求學生對現代主義美術的認識，就不能限于能了解幾個代表人物，分析幾件代表作品，而是要讓他們形成對相關現代美術流派特點的認識，形成他們自己看待這一問題的觀點。

對于傳統美術作品，我們能以我們的觀察和語言形成基本概念――“一只罐子”、“幾個水果”、“一組人物”等等，它們在畫面上被有序地安排，我們立即能夠獲得感性認識。但對于現代派美術我們如何去感受呢？藝術不是科學，不是通過發現更多的事實去回答問題，而是去感受、去思考我們所見的東西。例如賞析畢加索的作品《格爾尼卡》，如果僅僅對學生說是表現作者對戰爭的義憤是不能讓其真正領會作者的創作意圖的。從畫面的表象來看是一個方面，而把握畢加索的藝術特色――利用創造抽象的形，來表現所謂科學的真實；立體主義的創作追求――用各種幾何形體來概括表現對象，力求讓觀眾在同一視點上同時看到對象的前、后和兩側，才是理解這一作品特色的根本所在。

所以，對欣賞現代主義美術作品來說，其表現的是什么是不重要的，重要的是要知道他們通過什么語言來表現他們怎樣的思想感 情，這樣才能從根本上認識現代派美術的特點。

三、對于現代主義美術的評價認識

現代主義美術流派眾多，如野獸派、立體派、表現派、抽象派、未來派等等，這些派別主張和實踐互不相同，表現形式也多種多樣，每一個流派，每一個畫家都有其特殊追求的東西，與傳統繪畫強調從內容出發相反，它們基本上大多強調從形式出發，主張美術形式的純粹性、主觀性。

每個流派的產生和流行不外乎受到兩個方面的影響，一為客觀社會方面的原因，二為畫家主觀因素。從社會原因來看，科學進步，經濟飛躍，政治變化，哲學發展等等，都會形成新的社會思潮，在文藝上必然得到反映――形成文藝思潮，現代流派的產生、發展正是文藝思潮起落的表現。

對于現代主義的評論，批評家哈羅德?羅森伯格認為“要想準確地評價現代派藝術的得失，必須嚴肅認真、切合實際地研究相關藝術，同時必須敏銳地觀察、了解對藝術創作產生的情景，也就是變化中的社會，文化與政治情景”。他對藝術批評提出一些觀點，如“21世紀的藝術創作是在世界重構過程中政治、文化的戲劇性變化中發生的”、“與傳統藝術創作模式相比，現代藝術風格通常追求抽象的思想與思想活動”、“革新與翻新能力成為藝術的基本價值”等尤其值得我們注意，有助于我們正確地認識、評價現代派美術。

如何客觀正確地評價現代派美術？針對其特點，應當注重認識以下幾個方面的問題。

（一）不能以簡單的“好”與“壞”、“優”與“劣”來評價現代派美術

“美術”是一門表現“美”的藝術，但如僅僅用“美”來概括與衡量是不夠的，因為除了表現人類“真善美”的一面外，還有眾多的美術作品表現的是另一面（如戰爭、罪惡、恐怖、絕望等等），現代派美術不論以何種形式、何種手段來表現塑造，它表現是“美”還是“丑”不重要，重要的是作品具有作者想要表現的直覺或理念。畫家根據特定藝術形式的媒介和技巧（材料、語言、技法等因素），來深思熟慮這些思想觀點并把它給表現出來，這種深層次的情感流露，我們不能簡單地以好與壞來界定它們。

（二）應當辯證地、全面地看待現代派美術，不要輕易否定，也不能一味推崇

現代派美術作品具有積極性和消極性共存的一面，我們要從兩個方面來分析。他們可取的積極性的一面是勇于創新，敢于突破傳統、反對傳統。任何藝術形式發展到一定程度都需要有人打破原有框架束縛，尋求新的發展，在這一點上，現代派的美術家們，起到了積極的作用。但從另一面來看，有些現代派完全否定傳統，一味強調個性、自我，甚至走到極端（如有些帶有殘忍、頹廢、自虐的“行為藝術”等），對這個問題，就需要我們有所取舍的去看待、分析。應堅持具體作品具體分析的實事求是的態度。

（三）注重探討現代派作品的意識形態

傳統美術強調重視內容、情節性的描繪，使得欣賞者易于進入畫面情境。而現代派美術強調形式，輕視情節內容，甚至完全丟棄（如抽象派）。 我們欣賞這類作品，就不可能像傳統繪畫那樣順著畫面內容長驅直入，而需轉向探討其內在主觀世界的表現方法，這樣才有可能從根本上把握作品的特點，引發欣賞者對作者和作品形式的共鳴。

任何美術作品都是美術家對所處現實生活中的客觀世界的主觀內心思想感情及其哲理觀點的表現。藝術就是創造，因襲和保守注定沒有發展。現代派美術只不過是秉承了這一事物的發展規律而已。對于流派紛呈、光怪陸離的西方現代派美術，我們完全可以把握它的脈搏，去感受他們、理解他們、欣賞他們，并可以通過它們認識到藝術創造的極其廣闊的天地，同時，也會進一步拓展自己的思維方式。因為“所有前衛藝術，與其說是藝術活動，不如說是一個哲學的探討和追求”。認識到這一點，我們就能撥開固有的傳統觀念的“云霧”障礙，真正看清現代主義美術的“廬山真面目”。

參考文獻：

[1]常銳倫、李樸珉.中學美術教學.

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中國傳統文化從發生到發展，經歷了幾千年歷史的積淀，是民族文化心理、民族崇拜和民俗習慣的綜合體現，中國傳統陶瓷巧妙的將傳統文化中的哲學思想物化為理性造詣與感性的化一，理與氣合、以技入道，追求人的主觀內心對自然規律的感悟和表達及天人合一的藝術境界，充分演繹出中華民族特有的含蓄、柔和之美。傳統文化作為一種可以指導我們進行創造性活動的思想體系，審美取向講求神韻――不能用語言傳達的審美境界，為中國人找到了一種可以修身養性、回歸自然的方式，它是根植于每個國人內心的創作源泉。現代陶藝作為個體審美經驗及人文觀念的現代藝術形式，它離不開傳統文化的支撐，藝術家要以時代精神及當代人的思想審視優秀的傳統文化，從傳統文化中汲取營養，蛻變為現代審美的精神回歸，創作出具民族化語言和個性審美韻味的陶藝作品。

現代陶藝家許雅柯的作品多是以自然物象為題材，作品力圖表現自然界造物的形態美和情境，將生活中質樸的美通過自己的理解表現出來。《榴生百子》寓意為多子多福，《闔》）的諧音為“和（合）”，寓意闔家幸福安康、和和美美，都是中國傳統祈福的一種向往。作者運用寫實的手法表現自己的審美體驗，作品既有具體形象又不囿于表現技法的刻意，而是通過自身對物象細致入微的觀察體悟與理解，綜合個人對生活的感受，賦予了作品全新的藝術形象，為我們提供了一種去凝視、去體味、去冥想的契機。作品力圖在真實中實現含蓄，在簡約與凝練中體現豐富與精致，呈現出了傳統陶瓷的審美取向，同時又以率真和古拙的造型語言使作品既可“觀”又可“品”，拓寬了陶藝作品舊有的精神空間和人們在認識上的思維定式。

在人與人、人與自然的關系上，中國傳統文化歷來主張平衡和諧，“以和為貴”是中國文化的根本特征和基本價值取向。“君子和而不同”正是對“和”這一理念的具體闡發。《論語?子路》中說：“君子和而不同，小人同而不和。”“和”與“同”，是中國傳統思想價值體系中重要的一環，其本意就是探討諸多不同因素在不同的環境中如何共處，是強調“中和”的審美觀的重要體現。“和而不同”，其主要精神就是要協調“不同”，使各不相同的事物彼此和諧共處同時又保持各自的特色，同時“和而不同”的思想也揭示了開放性的存在，即包容性，善于吸納新事物、追求新的和諧與發展，“海納百川，有容乃大”是也；反映了宇宙間普遍存在著的對立統一關系。在經濟全球化的今天，“和而不同”這一兩千多年前的古訓仍然具有強大的生命活力和指導作用，可以成為現代社會發展的一項準則和一個目標，為多元化共處提供了取之不盡的思想源泉。正如2011年世博會中世博村電梯間的“萬象繽紛”陶瓷版畫，在全面體現世博精神的同時，更加突顯了傳統與現代的融合，東方經典與西方文明的交匯。陶藝家蔣興國將中國傳統的顏色釉與源自西方的油畫技法結合起來，運用絢麗多彩的油畫筆觸演繹國粹京劇，把生、旦、凈、丑四個京劇中的角色淋漓盡致的表現出來，試圖通過這種方式，表達一種中西合璧的創作理念。

2010世博會是由中國舉辦的首屆世界博覽會， “理解、溝通、歡聚、合作”是此屆世博會的宗旨，在這樣一個世界的、多元文化融合的博覽盛會中，京劇與陶瓷、和源于西方的油畫相融合，可謂是大膽嘗試。創作者沒有沉溺于傳統文化的博大精深，而是將陶瓷語言進行了積極拓展，在形式上借助和利用了其他藝術形式做有益補充，豐富了其話語方式，使得現代陶藝具有更廣闊的表現空間，體現出中國傳統陶瓷文化的包容性與開放性。這正符合了中國傳統哲學中的“萬物并育而不相害，道并行而不相悖”的最高思想。

在面對異質文化時，我們要以開放的意識，尊重和欣賞各種不同的文化，站在自己傳統文化立場上與異質文化進行對話、交流，自主選擇其中有益的文化成果，“中和”所有“不同”以追求新的和諧與自身的發展。我國的傳統陶瓷文化的發展不是一成不變的，它是隨著中華民族自身經驗的不斷延續和對自身經驗的不斷解釋中發展的；同時也是在和異質文化接觸與交流中，在對異質文化不斷選擇和吸收的過程中成長起來的。從受印度與中亞文化影響的唐代藝術到受波斯文化影響的元青花，和宋元時期大量出口的外銷瓷，都不同程度的吸收了外來文化中的積極因素，在互動、共生、相融中豐富了自己的民族文化。可以說，中國的陶瓷文化是在不斷地海納百川中才延綿至今并更新長流的，這正符合我國傳統文化中“和能生物、同則不繼”的處世哲學。

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關鍵字：優秀傳統文化 現代設計中國特造 傳承

中圖分類號： G09 文獻標識碼： A 文章編號：

讓類似行業相容

在古代優秀傳統文化中，儒家中庸思想和現代設計之間找到彼此共同的聯系，希望能對現代設計有所啟發。儒家文化源遠流長，在過去的幾千年里在意識形態上一直處于統治地位，它引導人民和諧相處。科學技術的突飛猛進，一方面給人民生活帶來了實惠，但另一方面卻一技術和行為的過激也給人民以及生活空間和環境帶來了災難，所以中國設計在當代更加需要全面協調可持續設計和發展。

中國園林藝術是自然環境、詩畫楹聯、雕塑等多種藝術的綜合，它既是文化素養的流露，也是情感的表達。近年來，園林景觀作為住宅小區品質不可或缺的重要組成部分，越來越受到了人們的重視，住宅小區的園林設計不僅為人民提供了一個舒適安靜的住居環境外，還提供了一個美好的視覺轉換，也是人民工作之余放松和娛樂的之處。相信越來越多的設計師將傳統園林真正融入到改善人民居住環境和城市生態環境的景觀，創造出我國獨特風格和魅力的小區園林景觀。

明式家具是指明代和清初在結構上，榫卯構造上，造型意味上裝飾手法上都具有比較一致的時代風格的家具樣式。中國家具藝術成就對世界家具藝術產生過重大影響是珍貴的家具設計文化資源。現代家居在實用的同時，如果能夠研究和借鑒中國傳統家具文化，讓現代設計風格與中國傳統家具風格相互光通，設計出既適合東方人口味又能引起西方人興趣的創新家具，那會是一件不錯的現代家居設計。

當代設計師把中國傳統造型藝術與現代平面設計結合在一起，不僅僅是表現對傳統圖案的簡單引用，而且是對升華為中國文化藝術精神的繼承。如何利用傳統造型藝術特點來表現現代的精神觀念，如何在新的經濟時代推動傳統造型藝術的發展，尤其是在傳統吉祥圖案方面，賦予其新的活力和生命力，創造中國現代的平面設計將是設計師門面臨的重大課題。

2、在設計師自身突破

設計師新時代的預言者，是人類構筑起的巨大財富。設計師的責任就是將硬件化成生活著心息相通的軟件真正體現設計的是從人的需要出發，又回歸于人的哲理。

對中國的設計師提出了以下幾方面的要求:1、理解掌握傳統文化表象下的文化元素，將中國傳統文化元素應用到現代設計中去, 第一, 要細致深入地研究中國傳統文化和民族精神, 提高中國傳統的文化在設計中的含量和民族意識。第二, 要找到傳統文化表象下的文化元素, 通過再創作, 融入設計作品，絕不是形式上的模仿、抄襲或者復古。第三, 合理恰當地使用所抽取的傳統文化元素進行組合, 靈活運用到設計中。2、設計本土化不僅要立足于本國市場, 更要面向國際市場當今的世界是融合的世界, 國際間交流廣泛, 出口和進口工業產品的活動非常頻繁, 所以我國的現代工業設計不僅要適合本國市場, 同時更應適合國際市場。 3、要深入了解產品設計的目標人群, 確定產品的市場4、從設計元素上出發，深入剖析傳統文化中的點線面構成甚至是精氣神的韻味。設計的民族化并不是對中國傳統文化的膚淺理解和表面形式的簡單套用和照搬，是要將中國傳統文化的精髓“神韻”融入到設計中，運用現代設計的表現元素，體現傳統文化的意蘊。

3、在經典設計中找靈感

中銀的標志大家都很熟悉。它以中國古代錢幣形態和漢字“中”作為設計元素, 并使之結合, 構成了一個簡潔而且寓意深遠的機構形象。它不僅用古錢形態突出了銀行的行業特征, 而且賦予了銀行更多的民族文化內涵, 融合了中國傳統文化中的“天圓地方”的含義, 中心的方孔以中線貫穿, 象征流通和聯系, 外圓則代表中國銀行面向世界的國際化態度。這個設計運用了具有象征意義的圖像元素, 通過中國漢字的形式表達, 表現出渾厚的民族文化底蘊和中國審美精神的內涵,。北京奧運會這次的火炬設計, 采用的“祥云”這個傳統紋樣作為整體設計的元素, 同時其形態的設計還結合了中國傳統文化中書卷的造型, 設計出一個“卷起來”的火炬。祥云代表祝福, 書卷代表著中華文明, 這么有中國傳統特征的設計, 不僅中國人看了喜歡, 也得到了全世界設計師的認可。

中國是擁有五千年自主品牌的設計，未來中國這個品牌將繼續發展和壯大，我們要不斷為她注入新的血液，其中很重要的一部分就是中國的傳統文化。這要求我們中國的設計師在現代設計中能深入理解和運用本國文化優勢, 有見地的、恰當地使用中國傳統元素, 使“中國”這個大品牌更帶有本土化的民族特色, 并且更具有全球范圍的競爭優勢。

參考文獻:

[1]《傳統文化與現代設計》陳新生2005 合肥工業大學出版社

[2]《現代工業設計中融入中國傳統文化元素的一些看法》馮力 2012《工業設計》

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在形形的動畫片中，總會有那么一些令人驚艷的作品，它們不一定有絢麗的色彩，不一定有動人的音樂，也不一定有完美的故事和圓滿的結局，但是它們卻以文化地標的特殊意義，在動畫的歷史上留下了濃墨重彩的一筆。動畫文化的記錄與詮釋的角度無非有兩個，其一是表現本土文化的深刻內涵，力圖通過軟實力的輸出去影響觀者的世界觀，進而讓本土文化影像世界構成主流核心價值體系；其二是通過異域題材的本土轉化，制造一種“視覺奇觀”，而藏匿其后的卻是一種本土價值觀念，通過奇觀引起人們的陌生感與好奇心，通過植入待輸出的文化認同，影響觀影群體。

中國動畫文化現象，有這么十年值得關注，這十年間，中國動畫輝煌著，繁盛著，有著幾千年悠久歷史的繪畫藝術傳統，無論是戰國帛畫的墨線勾勒，漢代畫磚的細致精巧，敦煌壁畫的生動恢宏，以及唐代山水的筆意清潤，兩宋的水墨梅竹，明清的山水花鳥，還是民間剪紙，年畫等都成為中國動畫電影造型風格生長的沃土，使中國動畫電影在世界動畫之林中形成了獨具特色的“中國學派”。在動畫藝術日益多元化，動畫技術日益強大的日子里，它們逐漸成為了博物館里最真實的記憶與陳列。曾引起國際動畫界矚目的水墨動畫片，是中國美術電影中民族風格的杰出代表。它誕生于1960年，把中國傳統的水墨畫技法和風格運用于動畫電影，創造了一種罕見的動畫形式。寫意而不寫實，注重意境，計白當黑，或許這些正是中國水墨不同于西方寫實手法的特色。正是這些靈動在屏幕上的水墨動畫，讓世界動畫藝術表現形式更加豐盈起來。

很難為動畫中的“中國元素”劃定一個十分明確的范圍，但是從許多動畫影像的應用中，我們可以強烈的感觸到，那些具有中國文化特征的，體現著中國傳統文化精神和人文道德觀念，并凝結了中華民族千百年來的既定形象，符號或者風俗習慣的元素，滲透在許多動畫作品中。它們或者為動畫影像帶來強烈的視覺沖擊力和文化獵奇力，或者成為這些動畫作品走向世界的有力的雙翼。在反思中國元素在動畫作品中的運用時，我們更多的是帶有一種文化霸權主義背后的隱隱作痛。在文化研究中，對“中國元素”在動畫實際創作中的習慣性植入，探索性融入等的探討，絕不應僅僅泛泛而談，而應持續深入，皆在能夠將“中國元素”變成一種“自覺意識”，以無形的影響力和感召力，彰顯文化軟實力的力量。“一種藝術，一種文化，只有它是可交流的，可增長的，它才會是真正有生命力的，地域性的民族藝術也是這樣。”與“美國精神”密切相關的是好萊塢制作的世俗神話。神話是人類集體無意識的具體體現，對整個文化具有普遍意義。派克?泰勒認為，作為神話的重要載體，電影是“一種自由不羈的虛構物，一種基本原型，能產生變化與曲解，背離與偽裝；縱使如此，它仍具有想象的真實性。”

因此，好萊塢的世俗神話神話的變種和特殊形態之一，也是神話這一古老的原型在當今美國的重生或復蘇―勢必是美國人特有的文化心理結構的外化，它反映著美國人的觀念、價值、意識形態。毫無疑問，有著“夢幻工廠”之城的好萊塢，具有強大的制造世俗神話的能力。在絕大多數主流好萊塢影片中，“美國精神”以不同的形式被包裝在各種華麗的外衣下面，被編碼在形形的電影文本當中，被轉化為一個個世俗神話。我們過度關注的是這類動畫電影，以“被掠奪的文化資源”為這類動畫扣上帽子。然而，這個“奇觀化”的過程，卻常常為我們所忽視。未來的文化發展是更具有多樣性和包容性的，我們需要在全球化的影像時代，從文化發展戰略上尋求動畫創作的突破。

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皮：第一屆是我們的傳統文化如何在當下重新利用，它的名字是《造物與空間》包括石印水墨、陶藝，都是東方的傳統藝術媒介，我們的現當代文化應該在自己的文化傳統中、自己的文化土壤上生長出來，對外只是學習不能照搬和亦步亦趨，這是我一貫的思考和學術觀點，做漆藝展也是這個目的。

世：過去我們一般人粗淺的理解，漆藝是以實用為主，頃刻把它提升到藝術層次、介入到所謂西方語言夾雜的當代藝術，還在面臨著困境。

皮：我們對于純藝術、當代藝術的界定恐怕還有很多先入為主的成份，實際上從本國藝術、發展藝術、藝術和生活的界限，就現當代來說是越來越模糊，不能把藝術和純藝術、實用藝術和純藝術劃一明顯界限，在西方也是藝術和生活的界限、純藝術的界限逐漸模糊，藝術的語言方式也越來越多樣。

世：現在來看不是實物實證的意義，而是有涵養、知識、情感。

皮：是當事人的藝術表達，表現出那個時代的精神、生活、技術，這中間是沒有界限；從漆藝作為手工藝，改革開放后有明顯的兩個轉變，一是由原來民間工作坊到高校成為一個學科。另是由以前的手工藝成為當下人的藝術情感、體驗、感受的表達，藝術的表達，是一種門類、一種語言，作品蘊含很多精神性藝術。從源頭說，以前使用的器物寄托著工藝匠人的情感和思想的表達。

世：高校設立學科是什么時間？

皮：開始于80年代后期漆畫運動，84年把漆畫劃為全國美展，漆畫就成為一種新的繪畫形式，所以中國的漆藝是和漆畫運動相聯系，但現在看來漆藝的傳統不在漆畫。湖北的漆藝三年展的第一屆 “大漆世界”，就是拓寬漆藝領域，重新回望傳統，器形都是大制作，一是和日本、韓國的小制作漆藝區別開，二是想喚起中國人的文化記憶。漆做為一種媒介，是情感與想象的載體之一，我們要營造有東方文化精神的空間。把漆藝作為一種藝術表達，又有手工的哲學思考，這個手工就觸及到人和自然的關系。在好像一切都可以用機器來操作的高科技數碼時代，手工有何秘密？漆藝的創造過程可體現人和自然的和諧交融。在今天的科技字畫、科技萬能、物質主義字畫、金錢萬能、媒介、信息滿天飛的文化語境下，手工能提示和審視生活中的理，是個慢慢的、一點點磨出來的過程，也就是禪修過程。這次做漆藝展采訪了很多漆藝家的工作室后，對他們的生活方式有一較深刻的體會。在這個過程里含有自然的品味人生，這是一種藝術精神、譯文精神，在現代生活里它提示一種意義--藝術表達和當代藝術語。

世：是生活態度的問題。

皮：天人合一，中國人尊重自然、崇尚自然，把人融入到自然中去，這是漆藝創作能夠帶給我們的精神啟示，這是一個層面，另一層面是物質層面、媒介層面，漆藝的悟性也是精神性，再加上積累了很多的技術，漆藝有香片、有預埋，這是媒材本身的力量，有獨特的不可替代性。

世：漆藝本是我們的傳統藝術，但現在倒是在向日本學習。

皮：后弱國的心態使我們對傳統不自信，對傳統的態度始終是一種批判，所以對傳統中很好的東西看不到。包括漆藝，我們中斷了，但日本和韓國了解它的價值，重視且在發揚和延續并融入在生活里。由于對西方物質文明的崇拜我們都西化，日本雖也西化，但他自己傳統的東西如京都完全保留了古建筑的生活場景。現在我們弘揚漆器藝術，也是我們想達到的一個目標。

世：這次邀請了70多位藝術家，分三部分，中間的、發展成熟的、向當代邁進的，您是如何看待現在這個漆藝創作現狀？

皮：藝術越來越多元化、多樣化、價值化，不在于是傳統的、現代的還是前衛的。我認為不能用是否革新來判斷一個藝術的價值，最主要的是藝術質量是否是一種真誠的表達，而且又是一種非常機智的、智慧的、富有才情的表達、有韻味的表達、有藝術趣味的表達，這是我們選擇作品的一個主要方面。既然是梳理，就要尊重歷史現實，從80年代的漆畫運動，讓觀眾知道漆藝的發展歷程，還有最古老的傳統，通過收集一些元明清的漆器對觀眾起到普及教育，讓大家了解漆藝，走進漆藝，對漆藝產生興趣，讓漆藝走進群眾、走進生活。這次有兩個意外，一個是在考察過程中，意外的收獲了很多傳統漆器—“搶救性收藏”；第二個意外是研討會，藝術家們都從各自的角度和立場表達了對漆藝的思考，各種觀點、思想都交鋒、相互碰撞、產生火花，讓問題有更明晰。雖有的批評家觀點不同，但都非常認可新漆藝的發展方向。

世：我覺得這無所謂，因為有的批評家對漆藝確實不了解，但是他對這個藝術形式是認可的。

皮：徐虹看展覽后感到很吃驚，包括日本的田中信雄，大家看到了漆藝的新視野。

世：漆藝做為我們的傳統多樣文化的精華，需要去保護。

皮：強調我們文脈的一種現代傳承和發展，在創造中寄存。

世：現在創作隊伍大概有多少？

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關鍵詞：民族文化教育 融入 幼兒一日活動 探索 實踐

當前，文化的全球化趨勢日益明顯。任何一個民族都不可能單純地生存在自己的民族文化之中。在這種形式下，我國的民族文化面臨著如何生存、發展和創新的問題。我國已經將文化國力作為綜合國力的一部分，正在努力實施主支流文化兼容互補、綜合創新的文化策略。教育作為文化傳承、交流、融合、創造的主要途徑，理應擔當起時代賦予的發展文化的重任。而幼兒教育作為教育體系中的最初階段、基礎教育的有機組成部分，也應當實施民族傳統文化教育。我國的民族文化是一個迷人的世界，是我國幾千年歷史的寶貴遺產，它具有強烈的民族特色和地方色彩。如何把這些燦爛的民族文化介紹給幼兒？多年來，我在幼兒一日活動中融入了民族文化教育，通過主題教育、傳統節日教育等多種形式開展豐富多彩的民族文化教育。讓幼兒感受、了解中國文化藝術的美，使幼兒在潛移默化中受到良好熏陶，奠定初步的民族文化的底蘊，培養幼兒愛祖國的情感。

一、幼兒園的民族文化教育的內容呢

(一)藝術類

包括神話、寓言、歌謠等文學藝術，剪紙、泥塑、國畫等美術藝術，京劇、民歌、秧歌舞等音樂舞蹈藝術；也包括當前適合幼兒年齡特征的電影、電視節目，如影視劇《西游記》、動畫片《小哪吒》、電視節目《大風車》等。

（二）節日類

包括我國的傳統節日，如春節、端午節等，和重大的國際性節日，如六一國際兒童節等。

（三）飲食類

接受東西方的飲食文化，中國南北飲食習慣以及當前健康的飲食趨向。如北方人的主食——小麥，南方人的主食——大米等。

（四）游戲與玩具類

包括中國的民間游戲與玩具、傳統體育運動項目，以及當前流行的兒童文娛活動方式和最新的玩具。我國的傳統游戲源遠流長，傳統游戲是中華民族文化優秀傳統的組成部分，很具有民族特色。它的發生發展反映了一定階段的經濟、科技、文化的發展面貌。有的游戲成了世界科技發展市場的一種先驅，例如風箏，最早的原始飛行器就是風箏了。中國在南北朝以前就有了風箏，唐代以后發展就更快了。

幼兒園應如何根據幼兒的年齡特點和具體情況，選擇幼兒易于接受的民族文化內容、教法、教學途徑，有機的融入幼兒一日活動中。

二、民族文化教育融入幼兒一日活動中的策略

（一）利用傳統節日進行中華傳統文化教育

我國是一個歷史悠久的文明古國，民族傳統節日是我們的祖先在五千年歷史長河中創造出來的節日文化中的重要組成部分。在這些傳統節日中，蘊涵著我國人民尊老、愛幼、勤勞、善良、愛國等優良品德，具有重要的教育價值。每逢這些重大節日，我園都組織大型的、綜合性的慶祝活動，有年級組聯合的慶祝活動、大帶小慶祝活動、親子慶祝活動等，讓幼兒在傳統節日氣氛的烘托中，親身感受各類中華傳統文化的獨特美，體驗參與中華傳統文化教育活動的樂趣。

利用傳統的節日資源，充分挖掘教材的教育功能，綜合運用各種教學手段，讓幼兒在看看、說說、唱唱、跳跳、做做的活動中加深對過節習俗的理解，感受過節的歡樂。孩子們始終積極參與活動，使他們的語言表達能力、動手操作能力、感受能力得到了培養。

（二)在音樂活動中進行民族文化教育

幼兒園音樂教育的各項內容，以它動聽的音律、優美的曲調、鮮明的節奏、生動的形象等特殊藝術魅力贏得了幼兒的喜愛。首先大量收集、選擇符合幼兒年齡特點的，有一定挑戰性、藝術性較強的民族文化藝術方面的歌舞內容。“打蓮湘”是我國民間的一種舞蹈藝術，用蓮湘有節奏地敲擊身體的各個部位，會發出清脆悅耳的聲響。我先從網上下載了“打蓮湘”的舞蹈，讓幼兒欣賞，引起他們學習的興趣，再讓幼兒拿著蓮花棒自主探索怎樣有節奏地敲出好聽的聲音，再和幼兒一起隨著音樂表演。通過一系列音樂活動，使幼兒對我國優秀的民族文化有了較深的了解，并對它產生了濃厚的興趣，在音樂活動中幼兒的主動性、積極性、創造性得到了很好的發揮，幼兒感受體驗了祖國傳統文化的特殊魅力，激發了愛祖國、愛家鄉的情感，同時提高了幼兒對音樂的感受力、理解力和表現力，在音樂活動中自然有效地融入民族文化教育。

(三)在主題教學中進行中華傳統文化教育