民國時期的教育思想范文

導語：如何才能寫好一篇民國時期的教育思想，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、主要代表人物的禮學精髓

儒家特別強調個人的道德修養，追求謙謙的“君子之風”，從早期借鑒吸收祭祀禮儀，到根據個人追求、社會所需逐漸形成了自己的一套禮學教化系統。早期的原始社會的主要用于祭祀典禮，后來伴隨著社會階層的變化，奴隸社會逐漸被封建社會所取代，新的統治階級的出現。一方面是為了維護地主階級的階級統治，同時為了宣揚自己的理論學說，一代又一代儒家思想家將儒家的禮學思想與統治階級的需要進行結合。

（一）孔子的禮學精髓

孔子出生于春秋時期，那時伴隨著周王朝統治力量的逐漸衰落，諸侯的之間連年爭霸，因此孔子把目光關注于如何保證社會秩序的穩定。在他短暫的為政生涯中，有一次在周游齊國時，齊魯公向孔子詢問治理國家的方法。他認為可以通過制定一定的禮儀規范，進而在人們之間形成禮儀秩序，使得貴賤、長幼之間井然有序，從而進一步減少社會矛盾與沖突。他認為，治理國家需要遵循“君君，臣臣，父父，子子。”的社會秩序，也是每個社會個體所要遵循的社會規范。

孔子的思想大多被記錄在《論語》中，在其中，我們可以看到許多孔子思想中關于禮的痕跡，比如在“學而篇”中：“子曰：‘弟子入則孝，出則悌，謹而信，泛愛眾，而親仁，行有余力，則以學文。’”。意思是他認為一個人要想獲得知識，要必須學會注重師生之間關系，并且要學會對他人持之有禮才可。又如孔子曾經說過“以約失之者鮮也。”，即認為一個人在提高自己的道德修養過程中，必須要學會用禮儀規范來約束自己。孔子認為禮作為六藝之首是個人活動的所依從的規范準則（“志于道，據于德，依于仁，游于藝”），他把自己禮學精神貫穿于其倫理思想之中，把禮作為公民教育道德提升、社會長治久安的道德標準，在后世得到了更進一步的發展。

（二）孟子禮學的精髓

孟子將孔子的思想繼承并加以發展，在他的治國理念中，他認為一個國家的治理需要上下有序。比如在《孟子?離婁章句上》中提出“上無道揆也。下無法守也，朝不信道，工不信度，君子犯義，小人犯刑，國之所存者幸也。”。即認為要想徹底治理好一個國家，就要像在道路上遵從規則，要遵循禮的思想規范。

孟子的禮學思想除了認為禮學對國家安定的作用外，更多的把視線著眼于個人思想的提高。孟子認為“人性本善”，在他的思想主張中，尤其注重人的思想道德水平的提高，如《孟子?離婁章句上》中提到“非禮之禮，非義之義，大人佛為。”認為不是社會規范，不是最佳的行為方式，成年人都不要去做；又比如孟子認為“禮，朝廷不歷位而相與言，不逾階而相揖也。”即在國家管理中，上下級之間要注重禮儀規范。孟子認為“君子以仁存心，以禮存心。仁者愛人，有禮者敬人。愛人者人恒愛之，敬人者人恒敬之。”認為一個人如果想得到他人的尊重，那么首先他必須學會以禮待人，遵循社會禮儀規范，這樣在與他人的無形相處中就會不自覺的尊敬他人，反過來他人得到你的尊敬之后也會尊重你。孟子的這種仁禮結合的思想在當時以及之后都曾被用于個人的道德教育中。

（三）董仲舒禮學的精髓

禮學的發展在漢朝發展尤為迅速，西漢時期，儒家文化遭到黃老道家思想的排擠，為了宣傳儒家文化，董仲舒提出的“罷黜百家，獨尊儒術。”的思想主張，這個思想得到了當時統治者漢武帝的采用。

董仲舒的思想主張中，首先，他提出了“天道”，即所謂的“天人感應”、“天人合一”思想，認為封建君主的權利是上天的選擇，這在古代封建社會產生了很大的影響。他在其著作《春秋繁露》中提到“道之大原出于天。”把禮合法化。他將禮與天道聯系起來，認為“天”已經為人們的發展安排了具體的規范道路，人們應該遵從社會禮儀規范，這樣社會秩序才會穩定。如果人們違背了“天道”，禮儀秩序被破壞，那么社會就會混亂，就會出現“天譴”，認為人們應該遵循封建的道德規范，把禮神秘化。

其次，在董仲舒提出的神學體系中，他將禮學進行了具體的規范，認為在國家的教育中要加強禮化建設。他將禮學精神放在自己的倫理思想中，提出“三綱五常”的思想主張。他將先秦時期孔子孟子關于“君君臣臣”的禮學思想進一步發展，更加嚴格的規范了政府內部之間、家庭之間、父子夫妻的禮儀規范。

（四）宋儒禮學的精髓

禮學的發展，對古代封建統治者而言，更多的是為了維護封建社會的秩序穩定，宋代對于儒家禮樂思想進行了深入的探究。以歐陽修、朱熹為代表提出了自己對于禮的見解，他們認為禮在社會中有著十分重要的作用，但是當時社會過多的注重形式輕視其作用，將禮過度的形式化，把禮作為政治的“飾物”。

宋儒對于儒家經典的進行重新的理解。具體而言，宋儒將禮學的作用歸之為四，即一是規范道德，穩定秩序，二是抵制佛教泛濫，三是培育國家人才，四是修身養性。由此可見禮學對于社會的作用之大。在宋代的科舉考試之中，禮作為必備的考試科目，從中我們也可以看出國家對禮的重視。比如在蘇軾擔任杭州通判時，為了當地社會秩序的穩定、百姓的安寧，他將禮用在當地的治理中。某次，高麗進貢的使者仗勢欺人，與上級的官吏對抗。蘇軾派人告訴使者：外國的使者來華都是仰慕我天朝的威嚴，學習我國的禮儀教化來的，而你們來了卻是一點兒沒有禮儀之心，蠻橫不講理。如果你們還是不知悔改，我就要上書朝廷。高麗使者害怕了，收斂了自己的態度。可見把禮學的思想應用在國家之間的交往中，可以提升外交影響能力。

二、儒家禮學對于我國公民教育的啟示

當今社會，雖然物質水平提高了，但是人的精神追求卻很是讓人擔憂。近年來，國家一直在大力倡導社會精神文明建設，但是，國內公民不道德現象卻時有發生，傳統的禮儀文化被人們忽視或者遺失。如何發掘禮學文化精髓，對于提升公民道德水平，改善人際關系，促進家庭社會和諧，提升我們的大國形象具有重要的意義。

（一）禮學對個人道德培養的啟示

禮，無論是在古代社會還是在當今飛速發展的現代社會都是衡量一個人個人形象的重要標尺。古人特別注重個人的道德培養，追求思想上的“慎獨”，在為人處世上特別強調要注意自己的禮容規范，如儀容上，注重自己的儀表形態，注意衣冠的整潔；行為上，見面行作揖禮。在儒家的“修身、齊家、治國”理念中，儒家學者將公民的道德培養被放在了自身發展的第一位，特別重視自己的道德修養的提高，追求君子之道。

學習禮學文化，將禮灌注與自己的行為習慣中。生活中，我們在與他人相見時，在注意自己的儀表榮態時，交談上多一份禮貌問候，在行動上多一分兒尊敬禮讓。比如在我們找工作應聘時，如果我們平時就注重自己的行為舉止、禮儀規范，在面試的過程中，多注意一些細節，不僅會在他人心中留下良好的形象，而且有的可能影響自己面試的成功與否。

（二）禮學對和諧家庭建設的啟示

禮，在古代被用于社會的方方面面，古人重禮，將禮用之于家庭的建設之中。古人特別注重家庭成員之間的長幼尊卑秩序。比如說，古人提倡的倫理綱常，即“三綱”“五常”，對于維護父子之間、夫妻之間的關系有很大的積極意義。關于家庭的夫妻關系，《后漢書?梁鴻傳》記載的有這個故事，后漢梁鴻和孟光婚后，兩人隱居在今陜西長安縣東的一座的深山里。之后，他們搬家到江蘇。在那里，兩人男耕女織，共同勞動，互助互愛。梁鴻每天下地勞動之后，每次回到家里，孟光總是提前把飯和菜放在盤子里，雙手到自己的眉毛那樣高，恭敬地將飯菜送到梁鴻面前，梁鴻也行禮相謝。故事講述的就是夫妻之間因為和諧禮讓而形成的良好的家庭關系。

禮對于調節鄰里關系也有十分重要的作用，高中政治課上我們曾經學過這樣一則故事，清朝康熙年間朝堂之中有個名叫張英的大學士，突然有一天，他收到一封家書，家書上談到家人在蓋房時，因為三尺的宅基地，與鄰居發生糾紛，希望張英可以利用自己的職務關系，幫助張家人打贏這場官司。張英看完家書之后，略作思考，馬上寫了一封回信，并附了一首小詩差人送回去，詩這樣寫道：“千里修書只為墻，讓他三尺有何妨？萬里長城今猶在，不見當年秦始皇。”張家人看了來信，深深領會了張英想要傳達的意思，便不再為三尺之地爭奪不休，主動將三尺地禮讓出來，鄰居一看張家人竟然不在爭奪三尺的宅基地，反而主動謙讓出來，被張家人的禮讓所折服，也將自己家的宅基地讓出了三尺，就這樣一條六尺之寬的小巷形成了，結果使得張家與鄰居的矛盾得以化解，而且小巷的出現也使得過往百姓的生活方便了許多。可見如果在公民中進行禮學教育，那么就可以減少許多社會問題，進而促進社會的文明建設。

（三）禮學對人際交往構建的啟示

禮對于公民的人際交往構建也具有十分重要的作用。身處社會這個大集體中，我們每個公民的發展都離不開社會群體，因此如何處理好公民之間的關系，成了需要面對的問題。“恭而無禮則勞，慎而無禮則葸，勇而無禮則亂，直而無禮則絞”指的就是如果一個人在生活中，行為不受禮的制約，那么他的行為就會變得不文明不道德，這樣就會造成他難以處理好自己的人際關系，對他的生活工作就會造成極大的困擾。當今社會中，由于物質水平的不同，社會中所謂“城市人”歧視“鄉村人”，“有錢人”歧視乞丐、打工者，官員歧視普通百姓的現象時有發生，如果我們學習禮學，尊敬他人，愛護他人，社會中就會少一分矛盾糾紛，多一分社會和諧。

隨著交通工具的增多，人們出行的方式也逐漸多樣化，隨之社會矛盾也逐漸增多。比如在車站，有些乘客不遵循排隊的禮儀規范，插隊等情況時有發生，甚至有時為了排隊大打出手，造成流血、踩踏等惡劣后果，不僅不利于自己以及他人出行，而且影響了公共秩序的穩定；又比如，如果汽車司機在過馬路時，注意禮讓，那么我們城市交通就會更加通暢。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕楊伯峻.論語譯注〔M〕.北京：中華書局出版社，2012.

〔2〕張煥君.堯舜傳說與中國禮樂文明的人文精神〔J〕.山西大學學報哲學社會科學版，2014，（05）.

〔3〕陳潔，劉正剛.先秦時期儒家的“禮”、“樂”思想及現代意義〔J〕.求索，2011，（08）.

篇2

關鍵詞：潘天壽 書法 民國 教育

潘天壽不僅是中國繪畫史上的一代巨匠，也是一位杰出的美術教育家，他的繪畫、書法和詩詞等都有著很高的造詣。目前，對于這位藝術大師最大成就之處的探討眾說紛紜，如有人認為潘天壽的最大成就在于他的美術教育；也有人認為是他對中國畫的創作探索與研究；還有人認為是潘天壽的人格教育等。而我卻認為他的成就之處在于他的書法教育以及對書法教育做出的貢獻，尤其是20世紀60年代在浙江美術學院開設書法、篆刻專業，為中國現代高等書法教育揭開了序幕。由于潘天壽經歷了整個民國時期，故本文以潘天壽書法教育思想形成為線索來研究民國時期的書法教育，使我們能更清楚地認識到現代高等書法教育的發展脈絡。

一、潘天壽書法教育思想形成的歷史背景

潘天壽書法教育思想的形成主要在民國時期，這一時期不僅是他書法教育思想形成的重要階段，也是他書法風格的形成階段。因此以下將重點從民國時期這一階段來分析潘天壽書法教育思想的形成。

（一）家庭出身以及獨特的人生經歷

1897年3月14日，潘天壽出生于浙江省寧海縣北冠莊村，原名天授，字大頤，號阿壽、頤者等，晚年常署雷婆頭峰、壽者。其父親潘秉璋是舉人出身，母親周氏也是舉人之女，因此自幼耳濡目染，受到良好的傳統教育。潘天壽自幼喜愛寫字、畫畫，早年書法臨習《瘞鶴銘》、《玄秘塔》，得結體用筆之法。在浙江第一師范五年的學習中，其藝術與人格受到了眾多的教育家和國學大師的青睞，如經亨頤、李叔同、夏丐尊、吳昌碩等人。潘天壽曾說：“我這一輩子是個教書匠，畫畫只是副業。”〔1〕的確他將自己的大半生都投入到教育事業中，對中國高等美術教育進行了一系列的改革，如中國畫的分科、書法篆刻科的開設等，但后來在“”中，潘天壽受到牽連，不幸含冤去世。這樣獨特的人生經歷，對于潘天壽倔強性格的養成以及獨特的藝術教育觀的形成有著十分重要的影響。

（二）社會環境以及時代因素的影響

潘天壽的一生跨越了民國時期38年的時間，這一時期中國社會無論是在政治、經濟、文化還是在藝術領域都發生了巨大的變化。

首先在動蕩不安并伴隨著社會大轉型的民國時期，科舉制度被廢除。而早在科舉制度盛行時，其書寫工具主要是毛筆，童蒙讀書也必寫字，因為書法可以直接影響到他們的仕途，所以書法在舊式教育里重視程度較高。書法的學習兼具識字、正確學習習慣的養成以及藝術教育于一體的功能，使得書法教育與科舉制度有著較密切的聯系。民國時期科舉制度的廢除無疑是對書法教育致命的一擊，然而在新式學堂教育與私塾式教育并存的民國時期，書法藝術并沒有因為科舉制度的廢除而消亡，而是在繼承碑學的基礎上又有新的發展。其次，民國時期受到“西學東漸”的影響，西方的各種外來思潮涌入中國，鋼筆、鉛筆等書寫工具也大量的涌入，毛筆實用性的減弱削弱了書法藝術得以生存的群眾基礎，使書法藝術的處境變得尤為艱難，給民國時期的書法帶來了巨大的沖擊。在1928年潘天壽指出：“近數十年來，西學東漸的潮流日張一日，藝術上也開始容納外來的思想與外來的情調，揆諸歷史的變遷原理，應有所啟發，然而民族精神不加振作，外來思想實也無補。”〔2〕從中可以看出受東西文化的相互碰撞，容納西學的書家也眾多，而潘天壽認為藝術上對外來思想的吸收應在民族精神振作的基礎之上，這樣才能真正地發展民族藝術。

（三）受民國時期書家以及教育家人品、學養、藝術的影響

1915年，潘天壽考入浙江第一師范學校，實現了他繼續求學的夢想。該校的師資力量相當雄厚，任教的教師也多為學問淵博的名師如李叔同、夏丐尊、朱自清、葉圣陶等。五年的師范教育對潘天壽人格精神的形成是至關重要的，尤其是李叔同與經亨頤二人對潘天壽的影響頗深。

作為第一師范學校的校長經亨頤，特別注重學生的人格培養，并且將“勤、慎、誠、恕”四字作為該校校訓，在他的影響下潘天壽的人格受到了熏陶。同時他也受到從日本留學回國的李叔同的影響，潘天壽十分崇敬李叔同的人品以及他的藝術，同時也目睹了這位德高望重的教育家避世出家，到晚年潘天壽也還銘記李叔同的教誨“應使文藝以人傳，不可人以文藝傳”〔3〕。在李叔同的影響下潘天壽的人格修養也不斷地完善，并最終造就其崇高的人格精神，也使潘天壽更加堅定了通過振興民族藝術來振興民族精神的信念。

潘天壽在上海美專任教時，在好友諸聞韻的介紹下結識了吳昌碩，年近80歲的吳昌碩對潘天壽的影響也較深。在交往中吳昌碩書寫一副篆書對聯：“天驚地怪見落筆，巷語街談總入詩”〔4〕相贈并以此勸勉。在民國時期吳昌碩的書法藝術是具有開創精神的，詩、書、畫、印相融合，書法也兼收并蓄，尤以篆書《石鼓文》為最。吳昌碩曾經對自己的弟子說：“阿壽的畫有自家面目，這就好，你們不能老是同我的面目一樣”〔5〕。由此看出潘天壽繼承了吳昌碩的創新精神，并在吸收吳昌碩以及前人經驗的基礎上確立了自己的風貌，這種創新精神在潘天壽的教育思想里也得到了充分的體現。

二、潘天壽書法及書法教育思想

（一）潘天壽的書法藝術創作特征

篇3

關鍵詞：大學生社團；學生生活；校園文化；人才培養；自治精神

中圖分類號：G649.29 文獻標識碼：A 文章編號：1671-1610（2014）04-0054-06

學生社團是民國時期大學重要的基層學生組織與學生生活方式。當前關于民國時期大學生社團的研究多集中于介紹當時某一所大學的一個或整體學生社團，旨在為當下提供經驗借鑒。在宏觀方面，研究者曾專門考察民國時期北京大學[1]和北洋大學[2]學生社團的整體發展概況與基本運作模式。在微觀方面，研究者則重點研究了1926年由北洋大學采冶系學生所成立的采冶學會所具有的主體意識和科研精神[3]。必須指出，現有研究在一定程度上有助于厘清和再現民國時期大學生社團的基本面貌，但是卻忽略了基于大學發展與人才培養的視角來反思在本質上作為學生生活方式而存在的民國時期大學生社團的表現形態與功能影響，致使目前尚缺乏著眼于學生社團與校園文化、人才培養與大學發展之間的積極良性互動，旨在論述民國時期大學生社團生活的基本圖景、運行機理以及蘊含的文化精神，闡釋其育人影響與文化內涵的專門和整體性研究。民國時期大學生社團包括智育導向的學術研究社團、德育導向的社會服務社團和美育導向的文藝娛樂社團三種類型。深入、系統探究民國時期大學生社團的表現形態、基本特質與功能作用，有利于總結辦學經驗，加深對專門人才培養規律的認識，對于當今大學校園文化建設和創新人才培養具有重要的理論意義與實踐價值。

一、學術研究社團：“研究學問要自動的研究”

學術研究社團是指民國時期大學校園內以學生為主體，教師為主導，以從事學術研究為主要宗旨，通過成立各種類型的學會和研究會，以研究、討論、社會實踐、學術演講和辦理發行會刊作為主要活動方式的學生組織。為了能夠較為清晰地勾勒民國時期大學生學術研究社團的基本輪廓，本文在梳理大量原始文獻的基礎上，選取若干抗戰前民國知名公私立大學進行統計，以期能夠直觀地呈現民國時期大學生基于學術研究社團從事學術研究的生活方式。

從上表可以看出，民國時期大學校園內存在著為數眾多，覆蓋各個學科門類的學生學術研究社團。為了能夠深入了解學術研究社團的形成動因、發展模式以及活動開展，本文專門選取在開展學生社團活動頗具特色的南開大學與東南大學作為分析對象，旨在加深理解學生社團對于人才培養與校園文化建設的獨特作用和積極影響。

1924年10月17日，南開大學出版《南開學校二十周年紀念號》，總結回顧11個分別由南開大學文理商三科學生舉辦，旨在探討和研究學術的學生社團。其中文科學生發起教育研究會、文學會、政治學會和哲學會，理科學生組織科學會，商科學生成立經濟學會和商學會。除去上述由三科學生單獨發起的學術社團以外，他們還共同發起成立了星會、尋光會、英文學會和國語演說會。上述學術研究社團采取的研究方式主要包括個人報告、共同討論、社會調查、請人演講、工場參觀和研究發表[5]425-426。

南開大學學生學術研究社團的興起與發展體現出師生合作基礎上的學生高度自治這一鮮明特點。作為南開成立的第一個學生學術研究社團，1921年10月8日成立的科學研究會頗具代表性。首先，發起成立科學研究會的根本著眼點在于培育和提升學生的自主研究能力，倡導“研究學問要自動的研究”[8]445；其次，就組織的發起成立而言，從發起到籌備，學生均是主體；復次，就校方的態度而言，出席此次大會的理科教員對于科學研究會的成立非常支持。他們不僅主動充當研究會的顧問，而且還在會中就研究會章程和組織法等問題與同學們討論許久；最后，理科同學們不僅重視此次會議的程序和形式規范，使之合乎議事規則，而且還將未來維系社團組織運作的根本大法――章程和組織法的制定，視為成立社團組織的頭等大事，體現出明確的民主和法治觀念。[8]4451924年，南開大學商科學生發起成立商學會。商學會下設交際、調查、講演、參觀、研究、實習、出版、庶務和會計九股，股長由大會公選產生。由正副會長和各股長組織總務會，總務會負責討論會務和提交相關議案，交由會長執行。學會聘請南開商科教授為責任顧問，聘請校內外的學者專家為顧問[9]。

李 力：學術研究?社會服務?文藝娛樂

基于師生合作的學生自治也十分明顯地體現在南京高師和東南大學各類學生社團的發起辦理與實際運行中。正是由于辦學者始終奉行基于師生合作來培植學生的自治能力，南高和東大不僅是國內較早倡導發起學生自治會的高校，而且還是五四時期各項學生工作開展較好的高校[10]。為了推動學術研究，東大各科紛紛以教師指導、學生創辦的方式，組建了許多學術社團，而且均由師生共同參與[4]9。雖然許多刊物都是以學生名義舉辦，但是絲毫不影響刊物的學術質量。學生在教師的悉心指導下反而發表許多頗具學術含量的高水平研究論文。

從上述學術研究社團的興起和發展來看，其始終貫穿著以學術研究為主要內容、著眼于培育學生的自主研究能力、倡導學生自治基礎上的師生共同合作、注重議事規則的規范性，以及蘊含著鮮明的民主和法治色彩等特點。正是由于著眼于此，作為課外活動的學術研究社團生活，看似游離于正規的課堂教學之外，卻同樣能夠發揮激發學生學術研究興趣，培養學生自主研究能力的獨特效用。同時，由于社團發展始終注重科學規范的議事規則，也使得學生們在積極參與社團事務辦理的過程中，得到了平日里書本上難以體會的關于民主和法治等價值理念的深切感受，為其日后走出校園進入社會，奠定了現代公民所應具備的基本素質。

二、社會服務社團：大學乃“模范社會之區域也”

當時活躍于民國時期大學校園，以社會服務作為主要宗旨的學生社團形式多樣。根據服務對象的不同，可以分為校內和校外服務社團兩類。一類是旨在服務本校師生的消費合作社，另一類則是以服務校外平民大眾為主的平民學校。

（一）消費合作社：寓互助合作于消費

消費合作社是指由學生自治會主辦，以服務于校內師生為宗旨，以供應各類生活用品為主要方式，具體由學生自主辦理經營的學生組織。當時各個大學校園不乏此類學生社團，除消費社外，它經常也被稱之為合作社或消費合作社。當時由學生自治會舉辦的消費合作社分為兩類，一類由校學生自治會下設的專屬機構承擔辦理，一類由各個院系的同學會或自治會經營辦理。

1917年12月27日，在北大教授胡千之的倡導下，李宏增等六十余名北大學生聯名發起成立消費公社，并聘請胡千之作為顧問和指導。1918年3月3日舉行成立大會，3月20日消費公社正式營業。從它公布的《試辦北京大學消費公社章程》中，可以很清晰地了解辦社宗旨、經營理念和具體方式[11]：

第三條 本社專備職教員及學生日常消費物品，在校設所出售，以社員得價廉物美之物品為目的。……第五條 職教員及學生購買本社股票一股以上者，皆得為社員。……第二十三條 本社于半年售品期滿結賬之后，以其凈利分為十分，三分為公積金，二分為辦事人員酬勞金，五分為社員按股先后共分之紅利。

那么，類似于北大消費公社這樣的學生組織究竟有何特殊價值，以至于其日后能夠成為遍布民國時期大學校園的一道獨特的風景線呢？根本原因就在于其所蘊含的寓互助合作于消費過程的獨特理念[12]：

消費合作之意義，系將日常所需之消費品不經商人之轉運，直接以社員之資本大宗購買，以廉價出售，而達到美滿之生活，并將其所得之盈余除一部分提作本社公積金外，其他全部按照消費之多寡，分給消費者以適合消費合作之原理。

正是在上述“投資―消費―產生利潤”的無形過程中，消費社和社員雙方都有可能達到共贏，而這個過程本身就充滿互助和合作精神。提倡合作和互助經營理念的組織形式背后，其實蘊含著當時風行于中國近代社會的互助論思想和合作主義思潮。正是上述社會思潮的沖擊，才催生了消費合作社這種學生社團組織在民國時期大學的普及，進而也將互助、平等和合作觀念漸次傳播于大學校園[13]。此外，消費合作社的舉辦也體現出師生合作的精神，北大消費公社就是在本校教師的倡導下得以試辦。

（二）平民學校：“為完成學校對外的責任”

在諸多旨在服務校外社會的學生社團中，以學生為依托，旨在向民眾普及基本知識和進行文化教育的平民學校極具代表性。北高師于1919年3月創辦中國近代第一所平民學校：“北高平民學校之成立，實在之前，系在民國八年三月間創辦，四月成立的。乃北高在校同學最宏大，最完善，最有聲譽的一個組織。也就是中國最先成立的平民學校。”[14]僅僅從“北高在校同學最宏大，最完善，最有聲譽的一個組織”就可以看出，平民學校是當時北高師頗引以為自豪的一個學生組織。無論是學校的規模和正規性，還是招生和教學，北高師平民學校都頗可稱道。那么，大學為什么需要發起和成立諸如此類的學生組織呢？成立它的意義究竟為何呢？1920年1月18日北京大學平民夜校成立。時任北大校長的出席開學典禮并發表演說，蔡校長的演說可謂對平民學校意義的最好回答[15]：

不過單是大學中人有受教育的權利，還不夠；還要全國人享受這種權利才好。所以先從一部分做起，開辦這個平民夜校。“平民”的意思，是“人人都是平等的”。從前只有大學生可受大學的教育，旁人都不能夠，這便算不得平等。現在大學生分其權利，開辦這個平民夜校，于是平民也能到大學去受教育了……

在看來，平民學校的開設不僅改變的是前來接受教育的平民大眾，同時也是在對大學生進行特殊的自我教育。按照入學對象劃分，當時由大學生舉辦的平民學校可以分為三類：一類以學校周邊的平民的子女為教育對象，一類專門招收成年人，另外一類則沒有固定對象，只要平民有心向學皆可入校。本文選取第一類平民學校，以1926年春由湖南大學學生自治會舉辦的民眾學校[16]為例進行詳細探討。

雖然民眾學校只是湖南大學學生自治會主辦的社會教育機構，但它的組織架構和實際運行卻與正規學校教育并無二致。它擁有自己的校訓：公誠勤樸。從組織形式上來看，它分設有校長、教務和訓育主任，并設有行政委員會來實行委員制；從學校規模上看，它設有專門的圖書館，而且歷年來的畢業生總人數超過千人，這在當時的民眾學校中不可謂不多。難能可貴的是，為了更好地實施民眾教育，學生自治會還專門組織人員前往湖南大學周邊地區摸底調查，盡量做到不遺漏每一個“學生”。學生在入學前通常會參加相應的甄選考試來確定班級：“開始報到時略加測驗，發見各級學生之程度，參差不齊；遂決定舉行甄別考試一次，分全校學生為十班。”[17]1入校后，學校主要采用單級復式教學，并佐以道爾頓制：“本校本期采單級復式制，惟五年二期及六年二期兩班，以人數過少，且教室不敷分配，遂實行道爾頓制以補教之。”[17]1-2 至于師資和授課時間，則依據湖南大學的學生生活作息來制定：“本校教員，純系大學部同學擔任，故每日須于午后二時五十五分起，開始授課。每日授課四節，每節三十分鐘，至五點十分鐘，始能放學。”[17]2可見，從學生入學到劃定班級，從課堂講授到成績考核，民眾學校處處都能尊重教育規律來進行。當時全校六個年級共開設課程16門，大多屬于較為實用，而且易于被入學民眾接受的課程，各年級一學期的課時數均為24節。除過課堂教學之外，學校還定期對入學民眾進行考試和測驗：“及全書教完時，再舉行期終考試，將各省屢次所得分數，逐科平均列以等第，通告各該生家長，并榜示之。”[17]9

正是由于當時的辦學者大都秉持著“大學的功能是要成為一個時代的心智良知”[18]這樣試圖積極引領社會發展的觀點，民國時期的大學生社團均積極地以自身特有的方式來介入和參與到各種類型的社會服務工作中去。其實無論是消費合作社，還是平民學校，它們在本質上都是“為完成學校對外的責任起見”[19]。作為民國時期大學校園文化的重要表現形態，它們之所以存在的根本原因正是大學深刻思考自身與社會之關系的后果，即“大學不僅為專門學校，乃組成一大同社會，模范社會之區域也。”[20]也正是通過親自參與此類學生社團，學生們才有可能真正體會所謂的“腦餓”的苦痛。而它在提升民眾文化教育水平的同時，也間接推動公民社會的發展。而學生們正是在參與辦理諸如消費合作社和平民學校等社團組織事務的過程中，潛移默化地加深了對于民主、平等、法治等現代社會所必備的核心價值觀念的體會和認識，使得每一個參與其中的學生都在無形中受到嚴格的公民素質訓練，從而達到對于自我進行人格和品德教育的目的。

三、文藝娛樂社團：“為謀同學課暇娛樂而助心身之陶冶”

假如拋開民國大學校園中活躍過的形形的個人或小團體娛樂組織外，很難找出一種能夠與游藝大會這樣可以覆蓋絕大多數學生相媲美的文藝娛樂生活方式。游藝大會是指民國時期大學校園內，由學生自治會主辦，專門面向全校學生，以演出各種文藝節目為主要形式，旨在調劑學生精神生活的一種公共性娛樂形式。當時還有交誼會和同樂會，雖然稱呼不同，但它們的目的均著眼于“為謀同學課暇娛樂而助心身之陶冶。”[21]1928年東北大學南校同學倡議成立課余游藝團，從其宣言書中不難理解游藝之于學生生活的真義所在[22]：

我校自成立以來，對于課外游藝向無具體組織，欲求正當消遣苦不可得。鄙人等有鑒于斯，爰集聚同志草擬簡章請蒙學長核準組織課余游藝團，提倡正當娛樂，促進游藝技能，既免蕩游苦讀之失，復合依仁游藝之方。假課余之暇，或奏樂詠歌或集團演劇，皆所以暢心力，適性情而增長學識者也。

“復合依仁游藝之方”，使人很輕易地聯想到游藝二字正是來源于中國儒家經典《論語?述而》中的“志于道，據于德，依于仁，游于藝”[23]一語。當時的大學學子對于游藝大會非常重視。這一點可以從1926年11月6日滬江大學青年會舉辦的游藝大會的盛況中明顯感覺到：“十一月六日六時，大學青年會開游藝大會于大學禮堂，請有外界團體來校表演。故鐘未五下半，已濟濟滿堂矣。”[24]而在這種對于游藝大會急切盼望的背后，其實投射出當時大學校園內學生公共娛樂生活的相對匱乏。1924年一位南開理科學生的自述就很清楚地表明這一點：“我們理科的同學雖然天天在一個科學館里面念書，但是很少聯絡的機會。……所以有人提議我們理科同學應當多多開幾個聯歡會，使諸同學在苦讀之后，能夠有些歡笑的機會，并且藉此可使諸同學互相認識。”[25]正因為如此，當時各個大學學生自治會紛紛成立學生俱樂部或游藝室，力爭來為同學們提供更為豐富的娛樂生活。1924年南開大學學生會游藝股成立，其宗旨便是“以謀南開大學全體學生課外樂趣”[26]。

四、結語：“為學生自動的精神所表現”

作為大學文化和辦學特色的重要構成與體現，在長期的辦學實踐過程中，民國時期大學生社團不僅逐漸形成較為穩定和富有自身特色的表現形態，同時也在潛移默化地發揮著獨特的育人影響與文化功能，積極而持續地促進著人才培養和大學發展。其所蘊含的寶貴經驗值得當今人才培養與大學發展認真總結和反思借鑒。

第一，學生社團生活是民國時期大學校園文化的重要表現形態，具有鮮明的傳承性、時代性和豐富的文化內涵。民國時期大學在引導學生社團建設與發展方面形成了寶貴經驗，具有重要的現實借鑒意義。

大學校園文化是指“高等學校生活的存在方式的總和。它以生活在校園內的大學生、教師和干部為主要群體，以別于其他社群。它是在物質財富、精神產品和氛圍以及活動方式上具有一定獨特性的文化類型。”[27]作為大學人數最多的群體，大學生的生活方式及其所蘊含的價值觀念自然就成為表征大學校園文化的重要表現形態。作為民國時期大學生生活的重要構成，學生圍繞社團所形成的生活方式呈現出組織機構的多樣性和價值理念的先進性等特點。就組織機構而言，它綜合涵蓋了學生的智育（學術研究社團）、德育（社會服務社團）和美育（文藝娛樂社團）發展等各個方面，深刻地影響著學生的全面發展；就價值理念而言，它將民主和法治等先進的普適價值觀深刻地烙印在學生社團的實際運作過程中，潛移默化地影響和塑造每一位參與其中的學生。因此，學生社團在形塑學生生活方式的同時，也在無形中作用著民國時期大學校園文化的形態構成。

民國時期大學生社團生活深刻地受到中國近代社會，尤其是現代西方社會文化和價值觀念的影響。就時代背景而言，它明顯地體現出中國傳統社會向現代社會過渡的痕跡，無論是學術研究社團，抑或是消費合作社和平民學校，基本上都橫向移植自近現代歐美大學。就社會環境而言，學生社團的興起既受到各種社會因素的作用，同時也以自身特有的生活方式反過來影響外部社會。學生自治會之所以會出現在民國時期大學校園，主要就是受1919年爆發的影響所致。正是由于此類學生自治組織的興起，從而直接導致消費合作社和平民學校等學生社團的形成。此外，當時社會上所風行的自治思想也為催生學生自治組織提供了思想資源和土壤，而社會中流行的互助和合作主義更是與校內消費合作社和平民學校的出現密不可分。學生社團生活在接受外界因素影響和作用的同時，它也在積極地反作用于所處的社會環境。通過設立平民學校，大學在對平民進行教育普及的同時，也在一定程度上提升了大學周邊社區的文化水平。民國時期大學生社團在制度設計、運作機制和內在理念方面形成了寶貴經驗，值得我國高校學生社團組織學習與借鑒。

第二，大學校園文化是民國時期大學人才培養模式創新的有效途徑，在辦學實踐中發揮了重要的育人功能。民國時期大學形成了基于發展學生社團來培育校園文化的優良傳統。學生社團的演進和發展具有自身的內在邏輯，即以學生的全面發展為根本著眼點，以學生高度自治基礎上的師生共同合作為建設路徑。

縱觀民國時期大學辦學實踐，對于學生社團的重視程度，不僅在時間上貫穿于民國大學的辦學始終，而且在空間上覆蓋了大學校園內的學生整體。而校方不遺余力地支持學生社團的發展，在本質上正是對大學校園文化旨在育人這一根本宗旨的折射。正如時任國立東南大學校長的郭秉文所言：“課外作業，為學生自動的精神所表現。無論在學問上，藝術上，體育上，皆應與學校課程同一注意，教育家宜盡量發展而指導之。”[28]育人既是建設民國時期大學校園文化的出發點和原動力，也是民國時期大學校園文化建設的重要目標。正是基于對學生德智體美全面發展的深遠考慮，民國時期大學才高度重視學生社團的建設與發展，并將其與大學校園文化建設緊密聯系。因此，正是在這種看似普通的學生生活方式的無聲開展中，作為一種校園文化傳統的重視學生社團發展才得以在大學校園中扎根生長。

基于對大學存在之根本在于育人的深刻認識，民國時期大學學生社團的建設與發展也形成了符合教育發展規律的內在邏輯，即以學生的全面發展為根本著眼點，以學生高度自治基礎上的師生共同合作作為基本路徑。大學在本質上作為學術共同體而存在，大學學術共同體的主體是教師與學生。正是通過師生之間、學生之間，以及學生與校園物質和精神環境中之間的互動作用，使學生在教育場景中實現自我教育與熏陶，從而實現個體的全面發展。

第三，民國時期大學生社團生活在內在地塑造大學的基本形態與構建校園生活方式的同時，也在以自身特立獨行的生活方式以及蘊含的核心價值觀念積極示范和引領現代公民社會的漸進成長與理性發展。

通過前文對于民國時期大學學生社團生活的論述，當時的學生社團活動中處處都貫穿著對于大學育人目標――培養德智體美全面發展的高級專門人才的積極回應。在智育方面，正是由于師生之間廣泛而無間的合作意識，以及教師對于學生的支持和鼓勵，才為學生勇于自由獨立地思考和探索各種問題提供了有益支持，最終促成眾多學術研究社團的興起。正是在學校和教師的支持下，才為學生營造了寬松和自由的讀書生活氛圍，進而為其進行學術研究和發明奠定堅實基礎。在德育方面，由于學生社團在本質上屬于學生自治組織，因此，作為主體的學生在參與辦理諸如消費合作社和平民學校等社團組織事務的過程中，潛移默化地加深了對于民主、平等、法治等現代社會所必備的核心價值觀念的體會和認識，使得每一個參與其中的學生都在無形中受到嚴格的公民素質訓練，從而達到對于自我進行人格和品德教育的目的。大學校園文化作為大學自身生活方式的體現，其所具有的社會輻射功能正是對大學自身社會服務職能的反映。可以說，正是基于大學與社會進行積極互動的考慮，諸如平民學校這樣極具民主和人權意識的校園生活方式才得以形成于民國時期的大學校園之中。它通過自身特有的方式對自身所處的社區和近代社會產生良好的示范與改良作用，在提升民眾文化教育水平的同時，也間接推動社會進步。

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篇4

【關鍵詞】 中醫 文獻 嶺南醫學 特點 民國

早在兩千多年前的《素問·異法方宜論》就認識到“南方者，天地所長養，陽之所盛處也。其地下，水土弱，霧露所聚也”。根據中醫“天人合一”的思想，長期生活在這種環境下的人群，由于生活習慣、人群體質的差異，導致疾病的發生和發展、臨床證候和防治方法有其特殊性，形成不同于其他地區的醫家風格和醫療特色。嶺南醫學具有鮮明的地方色彩，是我國傳統醫學的重要組成部分。

廣東中醫藥專門學校建成于1924年，是廣州中醫藥大學建校的基礎，該校所收藏的民國時期嶺南中醫文獻比較齊全，這部分藏書在一定程度上反映了民國時期嶺南中醫的學術思想和發展水平，具有較高的研究價值。筆者近年來在整理這部分藏書的同時，總結了這一時期嶺南醫學文獻的特點。

承前啟后，理論水平不斷提高

民國時期，中醫著述沿自清代以來的特點，重視對古典醫籍整理研究，并在理論上有所提高。對于《內經》、《難經》、《傷寒論》等古籍，不是原本照搬，而是經過系統整理及收集后世各家之說而予以補充，具有一定的革新精神。如陳伯壇的《讀過傷寒論》林清珊序云：“仲景書必跳出旁門可讀，……先生收回唐宋以后之原書還諸仲景，而仲景不亡。其編曰《讀過傷寒論》，不讀則拾人牙慧，……是書乃傷寒論之文讕，先生即張仲景之書記，兩本書若作一本讀，則此解如蔓藤，覺有傷寒論為之前，是書宜今亦宜古。” ［1］在近代教育體系確立之后，以一部經典、一家注疏作為教材的傳統方法已不能適應，必須適應發展需求，將中醫典籍的研究與新式教育體系相結合。對中醫理論不僅作系統的整理，而且聯系實際，去粗取精，進行發揮和提高。如盧朋著的《藥物學講義》務在“博取眾說，去其重復，擷其英華，發揮藥性之本能，提挈藥用之綱要，……又益以各種醫書，補其未備，旁及西說，作借鏡焉”［2］，盡量采用各家之長，以啟迪思路。

注重實踐，結合臨床總結經驗

嶺南醫家一直非常重視醫療實踐的有效性，不尚空談。重臨床、務實際這是一種優良的醫學學風，但這也使嶺南醫家不擅總結經驗，并將其上升為理論，故在全國范圍影響較小。民國時期廣東中醫學校的興起，促使老中醫總結自己多年臨床經驗，將其上升為理論，用于指導學生。如嶺南骨傷科素有優良傳統，其以精確的理傷手法、獨特的固定方法以及行之有效的傷科用藥著稱于世。但近代廣東骨傷科名醫大多尚武，對醫學理論探討較少，傷科學著作甚少，其豐富的各種理傷手法，或散記載于其他醫籍中，或在民間流傳，一直未能歸納總結、整理提高。近代嶺南著名骨傷科醫家管季耀認為：“我中國駁骨一科，其術之妙，其藥之效，其技之能，有不駕乎外國者哉?果能于各科之中，合中西醫學，舍其短而取其長，細心研究，使我國四千余年至精至微之醫藥學，發明而廣大之。”［3］“因將三世所歷試不爽妙要靈方，編成課本，綜其大綱，詳其節目，俾學者有所循序焉。”［4］于1929年編撰的《傷科學講義》，把骨傷經驗上升為理論，填補了嶺南，乃至全國在這一方面的空白。

文獻編撰，內容豐富形式多樣

民國時期的嶺南中醫文獻，其編撰形式呈多樣化格局，既有專著，如黎庇留的《傷寒論崇正編》、黃公偉的《傷寒切解》、陳伯壇的《讀過傷寒論》、蕭步丹的《嶺南采藥錄》等；又有教材講義，如梁翰芬的《診斷學講義》、管澤球的《外科學講義》、盧朋著的《藥物學講義》、呂楚白的《兒科學講義》等等；更有學術期刊，如李仲守主編的《醫林一諤》、張階平主編的《杏林醫學》等。可以說，在編撰形式上，突破了原來經學式研究的獨尊地位，開始從多種角度、多種思路對古典醫籍進行注解和闡述，并借鑒了近代其他學科講義的一些形式，編寫通俗教材或給原文加注釋，幫助學生加深對經典著作的理解，作為入門閱讀之用。如謝澤霖與李近圣合編的《婦科學講義》，其中第一、二篇在所選錄的名家論述之后加上按語。如該書第二章第一節，《素問》曰：“天地溫和，則經水安靜；天寒地凍，則經水凝泣；天暑地熱，則經水沸溢；卒風暴起，則經水波涌而隴起。”［5］之后緊跟按語：“按，經水固有應乎天氣之因，而亦能因天氣以為病，凡屬六所傷者，是外因也。”［5］又如廣東中醫藥專門學校的《西藥概要講義》，該書以賀氏治療學為底本擇要節錄，詳細論述了各種西藥的成分、用法、療效等等，還配有各類術語、藥物的英文名。

學科門類，基礎臨床分類清晰

民國時期的嶺南中醫文獻在學科分類上大致可分為基礎、臨床、中藥、中西匯通等學科門類。基礎類又分為中醫基礎類及西醫基礎類，如盧朋著的《醫學史講義》、陳汝來的《生理學講義》、《病理學講義》、馬毅民的《衛生學講義》等。臨床類分內、外、婦、兒、五官、針灸等科，如內科有高軒、陳任枚、劉赤選、鐘少桃等人分別編寫的《溫病學講義》、楊志仁的《內科學講義》、陳汝來的《雜病學講義》、李光策、胡鏡文分別編寫的《金匱講義》等，外科有管澤球、巫達云分別編寫的《外科學講義》、管季耀的《傷科學講義》，婦科類有謝澤霖、李近圣、呂楚白、林國銘等分別編寫的《婦科學講義》，兒科有陳汝來的《兒科證治纂要》、呂楚白的《幼科要旨講義》、《兒科學講義》、古紹堯的《兒科學講義》，五官有古紹堯的《喉科學講義》、梁翰芬的《眼科講義》，針灸有周仲房、梁慕周分別編寫的《針灸學講義》。中藥方劑類有盧朋著為廣東中醫藥專門學校編寫的《藥物學》、《方劑學講義》，鄧鶴芝為廣州光漢中醫學校編寫的《方劑學講義》、以及黃悌君的《藥物學》、羅紹祥的《藥物學講義》。中西匯通類有《中西醫學比觀》、《中西醫學全書》等等。

隨著對疾病認識日漸深化，臨證經驗的更加豐富，各科都有一些專門論述某些病種的著作問世，也使得教材分科更細。例如，兒科對麻疹、痘疹的診治有進一步的研究，如陳伯壇的《麻疹蠡言》、《痘疹學講義》、古紹堯的《痘疹證治》，外科對性病也有專論，如管澤球的《花柳學講義》，且各有自己的見解。

教材內容，引進自然科學成果

民國時期的嶺南醫學文獻主張吸收西方醫學教育，用西醫學知識豐富自己的教材，不滿足于整理古籍文獻與臨證相結合的傳統教學方法，提倡中醫教材融會貫通中西學說。在教材的編寫上進行中西醫結合的嘗試，試圖溝通中西醫理。如張公讓的《中西醫學比觀》。由于歷史條件的限制，中醫學對人體結構的認識比較粗疏，所以專門編撰了《全體學講義》，該書緒論中有說：“欲研究身體之構造，須講全體學（又曰人體解剖學）；欲研究各部分之功用，須講生理學。此二科者，乃醫學之基礎也。”［6］其他諸如《西法診斷學講義》、《化學講義》、《生理學講義》等等，體現了民國時期嶺南中醫謀生存、圖發展的特點，并開始吸收和利用近代科學的成果和技術來補充及研究中醫。

【參考文獻】

1 陳伯壇.讀過傷寒論·林清珊序［M］.廣州：廣東中醫藥專門學校印刷部印.

2 盧朋著.藥物學講義·序［M］.廣州：廣東中醫藥專門學校印刷部印.

3 管季耀.傷科學講義·序［M］.廣州：廣東中醫藥專門學校印刷部印.

4 管季耀.傷科學講義·自序［M］.廣州：廣東中醫藥專門學校印刷部印.

篇5

關鍵詞： 民國時期 僑鄉宗族教育 開平縣司徒氏

宗族是中國傳統宗法社會的基本社會組織，由其主導的私塾、義塾等宗族文教活動是中國古代官辦教育的重要補充。一般認為，晚清民國時期，由于新式教育的興起和發展，傳統的宗族教育受到一定程度的擠壓。然而在僑鄉地區，由于華僑先進思想和僑匯的影響，僑鄉的宗族教育在內容和形式上均出現了新的發展。本文擬以民國時期赤坎鎮發行的司徒氏族刊――《教倫月刊》為基本史料，結合當地發行的其他僑刊鄉訊及開平市檔案館所藏檔案資料，著重考察民國時期開平縣司徒氏的主要文教活動，以窺華僑因素影響下宗族教育活動的內容和特點。

開平位于廣東省中南部、珠江三角洲西部，是我國著名僑鄉，潭江、蒼江穿流而過，有“小武漢”之稱，歷來是重要商埠和貨物散集地，1930年開平旅居海外的華僑人數為27524人[1]，1937年約為150000人[2]。赤坎鎮①位于開平縣中南部，扼潭江中游，東與臺山接壤，北與塘口鎮、西與百合鎮相鄰，東北與長沙鎮隔潭江相望。赤坎鎮是開平司徒氏、關氏的主要聚居地，另外還有鄧、吳、余、麥、陳、胡、梁、黃、譚等姓。在赤坎宗族勢力格局上，司徒氏、關氏呈兩足鼎立之勢。

赤坎宗族十分重視文教，關氏宗族“在前清時代，文風之盛幾扼肇府，即入民國以來，學界之畢業于中學大學者，亦不乏人”[3]。二十世紀二三十年代是赤坎教育事業發展的一個高峰，當時的宗族文教活動十分興盛，以宗族為單位興辦學校，設立圖書館，蔚然成風。在“教育面前人人平等”、“男女平等”觀念的影響下，學校教育和社會教育均取得長足發展。司徒氏設有專門管理文教事業的機構――十三甲族務委員會教育股，以圖“統一學校教育、社會教育，使教育機關成有系統的組織”[4]。

一、學校教育

民國時期開平縣學校有公立和私立兩種，但總體教育水平較低，據載：“（小學教育）不甚發達，縣立的共計不過三間，私立的全縣統計約有二百所。其中只辦初級的約占全數百分之二十五，辦有高級的，約占全數百分之七十五。人數最多的學生不過二百余人，少的則僅有二三十。而全縣人口統計約有五十萬人。失學的兒童自然是不在少數（中學教育）縣立的只有開平縣立中學一間。”[5]另有華僑投資興建的私立學校――開僑中學。因此，總體上，民國時期開平的學校教育，公立學校十分缺乏，宗族開辦的私立學校在一定程度上彌補了政府辦學資源的不足。

（一）赤坎宗族辦學概況

赤坎鎮較為重要的學校有：關族開辦的光裕學校、司徒族開辦的教倫學校及赤坎海外華僑、關氏族人、開平縣政府共同出資興建的開平中學。當時赤坎宗族辦學蔚然成風，以司徒氏族人分布較多的赤坎堤洲為例，1946年有學校十所，均為司徒氏族人所辦[6]。

赤坎學校的辦學形式和規模有大有小，大者如舉全族之力合辦的光裕學校、教倫學校。以司徒族學校分布較密的堤洲為例，憑一鄉之力興辦的有中股鄉的素庵、素一、素二、素三、素四等校，上股鄉的素直、鳴鶴等校，下股鄉的達仁、東鎮等校；憑一族之力興辦的有司徒氏光裕學校、司徒氏第一小學、司徒氏第二小學、關氏教倫學校；憑地方宗族、海外華人及地方政府合力興辦的有開平中學。但總體而言，赤坎鎮宗族辦學力量分散，未能形成有效的合力辦學，因此有關氏族人提出了從調查本族所辦學校和私塾數目入手，統籌財力、師資和學生，以關族“光裕學校為母校，以各校為枝后”[7]的優化辦學模式設想。

憑一族之力開辦的學校往往資金充足，辦學規模較大，教學質量相對較好，維持時間也較長，光裕學校、教倫學校即屬于此類。憑一房或一派開辦的學校則往往資金少，規模小。司徒族仁翁房所辦之黼國學校即為此類[8]。光裕學校、教倫學校是關司兩族憑全族之力開辦的學校，是關、司兩族的族校，師資力量雄厚，財力殷實。司徒氏教倫學校大約開辦時間于1920年，校舍為司徒氏堤洲大宗祠和清溪祖祠[9]，經費來源于司徒氏十三甲族務委員會的撥款[10]和司徒氏海外華僑的捐款。

（二）司徒氏與開平中學

司徒氏不但積極興辦教育滿足本族族人的需要，而且邁出姓氏局限，積極支持公立學校開平中學的開辦。1919年，開平縣長李介丞、紳士吳鼎新等人，倡議設立中學，很快得到香港開平籍人士的積極響應，他們慷慨解囊，并協同發起募捐，創辦縣內第一所中學――開平中學（即開平一中）。對于創辦開平中學的號召，司徒氏積極響應，先后由教倫堂捐地90余畝，捐款5萬元（白銀），并派族人赴南洋籌款[11]。1936年2月開平中學第一期工程完成后，由開平一中建校委員會攤派該校校長和教師（司徒氏族人司徒度）赴南洋各屬募捐，籌集第二期工程經費。后來，司徒度等在澳洲等地籌得52000元（白銀），作為第二、三期建校經費[12]。

此外，司徒氏為開平中學教學大樓籌款，不惜售賣族產物業，“本族為籌款捐與縣立中學建校，月前通告開投十三甲物業……（土）地等”[13]，尊文重教之決心由此可見一斑。時至今日，“司徒氏教倫堂紀念堂”依然矗立在開平一中的校園里，述說著司徒氏尊文重教的光輝歷史。

二、社會教育

（一）興建圖書館

圖書館的產生是社會文明進步的標志，它的出現對提高普通民眾的文化素質具有重要作用。這個道理在二十世紀的開平縣赤坎鎮，已被人們明白及落實。司徒氏旅菲華僑曾有這樣的言語：“圖書館之設，為開通民智，亦為社會教育機關，故文明各國，莫不有圖書館設立，是以有司徒氏通俗圖書館成立焉！”[14]

司徒氏圖書館最初由美國、加拿大司徒族僑于1920年倡辦，家鄉司徒氏紳耆群起響應，最開始時租賃赤坎福音堂房屋為館址設立。1925年1月1日圖書館新大樓于赤坎東埠潭江之濱落成，正式開放，開開平縣宗族辦圖書館之先河。大樓地下室作為閱覽室，二樓為藏書室、借書處及《教倫月報（刊）》編輯部，三樓為會議室及歸國華僑俱樂部活動場所。除圖書館大樓外，1926年由加拿大司徒氏華僑捐資加蓋了樓頂大鐘樓，1934年由美國司徒氏華僑捐資興建了大樓前庭院。

司徒氏圖書館藏書逾萬冊，包括《四庫全書》、《萬有文庫》等巨著，并藏有少量珍貴文物，如司徒照②當年殿試之試卷等[15]。1941年12月7日，日本偷襲美國珍珠港，太平洋戰爭爆發，海上交通受阻，僑匯中斷，圖書館經費陷入困境。1945年司徒氏圖書館停辦，直到1982年1月12日正式復館開放。

司徒氏圖書館利用效果良好，為普及文化知識創造了條件，“1934年司徒氏圖書館每月經費一百余元，藏書量二千七百冊，讀者數平均每日五十人”[16]。

司徒氏圖書館從籌備到建成司徒氏海外華僑起到了不可替代的作用，“其所以能成立者，亦由我海內外族人，始而提議，努力捐助以至于實現”[17]。管理上，司徒氏圖書館成立有司徒氏圖書館董事會，1941年設有董事11名，候補董事2名，監察5名，候補監察2名，名譽董事119人。其中名譽董事由縣內族人和海外華僑共同組成，但以華僑為主，開平縣內20名，華僑99名，遍布美洲和東南亞。[18]經費來源上，圖書館大部分經費來自海外族僑及其他別邑別姓華僑的捐款。司徒氏海外各屬族人為司徒氏圖書館積極籌款，專門設立了“司徒氏圖書館維持會”。以菲律賓司徒氏圖書館維持會為例，該會附設于小呂宋司徒教倫堂，設干事主任1人，干事員3人，理財主任1人，并號召凡司徒氏族人均宜一體加入，凡入會會員每人須交基本金一元，會員可以“自由捐助圖書館經費若干，多多益善”[19]。此外，司徒氏圖書館還設有“基金獎進會”發行獎券（類似于今天的彩票），面向海內外族眾銷售，以籌集資金支持圖書館的開辦[20]。

（二）編輯發行僑刊鄉訊：《教倫月報（刊）》

司徒氏和關氏均辦有自己的族刊，司徒氏為《教倫月報（刊）》，關氏為《光裕月刊》，兩刊均設有“評論”、“族聞”、“縣聞”、“省聞”、“華僑消息”等欄目，經常報道國內外時事新聞，為僑鄉民智的開啟起到了十分重要的作用。

三、其他教育行為

（一）設立教育團體：司徒氏留省同學會和司徒氏教育促進會

司徒氏留省同學會是赤坎司徒氏宗族為了便利本族子弟求學，在省會廣州將司徒氏宗祠專門批為本族學子求學、活動的場所。1926年經司徒氏族民討論后將司徒氏省祠批為司徒氏留省同學會的會所。這一舉措可謂用心良苦，目的皆為便利司徒氏子弟求學：一是聯絡留省學生，切磋學問；二是為初來省城的學生提供寄宿，以減輕學生家庭的經濟負擔；三是為初來者提供各種學校信息，辦理各種手續。此外，1923年司徒氏還設立了教育促進會[21]。

（二）舉辦各種文體活動

除開辦學校、圖書館外，各姓宗族還經常舉辦各類文體活動，豐富學生的課余生活。1934年1月1日至3日，司徒氏在赤坎舉行了司徒氏全族第一次排籃球銀杯聯賽，參賽者以司徒氏失聲 為主，比賽分為兩組：一組為司徒氏各校學生校友（別姓校友須有憑據證明）、教員或已退休之教員；另一組為各校已經肄業之學生。[22]

四、結語

本文以民國時期赤坎發行的司徒氏族刊――《教倫月刊》為基本史料，著重考察了民國時期僑鄉開平縣赤坎鎮司徒氏的文教活動。通過考察發現，在海外華僑的支持下，僑鄉的宗族教育在內容和形式上均有了新的發展，他們順應時代潮流，開辦學校，設立圖書館，設立促進教育的專門機構，開展文體活動，在發展學校教育和社會教育方面成績突出，為僑鄉文教事業的發展作出了重要貢獻。

注釋：

①赤坎在民國時期有“赤坎市”、“赤坎鎮”、“赤坎區”等不同的稱謂，相當于現在的鄉一級行政單位，其鎮公所所在地為赤坎圩。赤坎圩由上埠和下埠組成，是赤坎鎮（或赤坎區）的經濟文化中心。本文為方便起見，用“赤坎”表達赤坎鎮（或赤坎區）這一行政和地理概念，用“赤坎圩”表示上埠和下埠共同組成的集市。

②司徒照（1803――1859），字子臨，另字芝鄰，開平赤坎鎮堤人（今赤坎鎮塘聯鄉東溪村人），道光九年（1829年）進士，欽點翰林院庶吉士，曾任山東按察使、四川按察使、陜西布政使、陜西巡撫等職，主要著作有《羊城小草》、《秋（言字加一個獻字）提要》、《監法便覽》。

參考文獻：

[1]全省僑居國外人數.廣州國民日報，1930-11-23.

[2]姚曾蔭.廣東省的華僑匯款.國立中央研究院社會科學研究所叢刊第十八種.商務印書館1943，4月印行.載李文海主編.夏明方，黃興濤副主編.民國時期社會調查叢編（二編）華僑卷.福建教育出版社，2009，12，第1版：835.

[3]本族教育統一之我見.光裕月刊，1920-1-1（12）.

[4]司徒氏族民大會宣言.司徒氏族民大會特刊，1936年，期數不詳.

[5]開平教育現況.教育研究，1936（2）.

[6]堤洲的學校.教倫月報（刊），1946-4-1.南樓七烈士紀念專號.

[7]本族教育統一之我見.光裕月刊，1920-1-1（12）.

[8]黼國校長改選得人.教倫月報（刊），1926，12月，期數不詳.

[9]教倫學校開辦婦女識字班.教倫月報（刊），1939-12-31（194）.教倫籌備改建校舍.教倫月報（刊），1930（105）.

[10]司徒氏族民大會宣言.司徒氏族民大會特刊，1936年，期數不詳.

[11]葉潔云開平縣政府施政紀要.轉引自《司徒氏教倫堂為開平一中無償獻地百畝捐資白銀五萬》.教倫人文資料.教倫月報社.據書前序可知出版日期為，1997：77.

[12]司徒氏教倫堂為開平一中無償獻地百畝捐資白銀五萬.教倫人文資料.教倫月報社，1997：78.

[13]十三甲物業展期出投.教倫月報（刊），1936-6-30（128）.

[14]旅菲司徒氏家鄉教育圖書館維持會籌備處傳單緣起.教倫月報（刊），1926，復刊第四十一期.

[15]司徒濂.司徒氏通俗圖書館簡史.開平縣政協文史組.開平文史第1――5期合訂本，1983，7（5）：175-179.

[16]司徒氏圖書館概況表（民國三十四年三月一日填表）.教倫月報（刊），1935年，期數不詳.

[17]旅菲司徒氏家鄉教育圖書館維持會籌備處傳單緣起，教倫月報（刊）1926年復刊第四十一期.

[18]本館（司徒氏圖書館――引者注）董事、監事名單一覽表，1941年7月1日第20卷第5、6期合刊.

[19]旅菲司徒氏家鄉教育圖書館維持會簡章.教倫月報（刊），1926年復刊第四十一期.

[20]第一次董事、監察聯席會議錄.教倫月報（刊），1933，1（111）.本館消息.教倫月報（刊），1933，9（119）.

篇6

一、20世紀初美術作品中女性形象梳理

1、繪畫作品的女性形象二十世紀我國繪畫文化因為受西方文化沖擊呈現混沌狀體，“中西結合”的新國畫概念是這個時期的產物，著名畫家林風眠十分熱衷于“中西融合”的畫法，他的畫作風格也獨具特色。林風眠一改傳統國畫重用墨輕用色的特點，將原色大篇幅的運用在畫作中，融入西方畫作表現主義特征，色彩的運用能夠讓畫作更具質感，在這種強烈象征意味下，能夠更好地流露情感。民國時期開始涌現出眾多杰出的現代畫家，當時的繪畫創作中仕女畫風靡一時，林風眠、張大千、徐悲鴻都創作過仕女畫。相比于傳統的仕女畫形象，民國時期的仕女畫創作者更加注重女性的喜怒哀樂的表達，畫中的女子的身份也與傳統仕女畫有別，大都是知識女性和勞動女性，民國時期的仕女畫靈活地展現出了時代背景下女性的精神面貌。我國女學的發展是從十九世紀末開始的，發展至二十世紀已經有很多杰出的女性畫家代表。全國第一屆美術展覽中，潘玉良等女畫家的作品尤為突出，表現形式幾乎都是肖像畫作品和人物雕刻，給人們留下深刻的印象。對于當時的大多數女畫家而言，能夠以自畫像的形式繪畫真的是從未嘗試過的意義非凡的事情，使當時的女人能夠更多地從宏觀的人而邁向對自我的關注。這個時期的女性自畫像是“時代”與“個人”之間復雜糾葛關系的呈現。西方開放的文化與中國的傳統文化之間的差別，使得人體藝術這項西方人十分崇敬的藝術形式在中國長期受傳統思想裹挾的國人看來污穢不堪。但仍舊有一些掙脫傳統思想的女性畫家如潘玉良，通過繪畫的形式堅毅的表達女性的生命力。其畫作十分注重背部線條的刻畫，且繪畫方式獨具特色，使用墨線勾勒女性的外部輪廓線條，雖然處理方法簡單，但卻使人物的質感如雕塑一般凸顯出來。在以往的女性主題的畫作中，通常不對女性的腳部形象做過多的描繪，但是潘玉良筆下的女性形象通常都是赤足的大腳，腿部的輪廓也比腰粗很多，這種描繪方式是因為潘玉良熱切希望女性的社會地位能夠變得獨立和強大。人體藝術的風波在當時的時代激蕩了十年之久，雖然在中國扎根了，卻并沒有真正地得到發展。2、月份牌中的女性形象相比于內陸地區，上海屬于沿海城市，地理位置的優勢容易接觸到西方環境的影響進而實現快速的方法發展，二十世紀三十年代，很多內陸城市還是農耕文化為主，上海卻發展成的國際化都市，一度享有東方巴黎的稱號。月份牌美女圖這種新的藝術形式就是在這個時期出現于上海的，它是上海商業經濟快速發展下的產物。月份牌最初的作用僅僅是簡單的表示月歷和節氣，但在商業環境的催化下快速的衍生成了一種商業藝術表現形式。早期月份牌上的圖案都是風俗類題材的炤神、財神等，在鼎盛時期美女圖卻占據了幾乎整個江山，也由此被當時的人們稱之為美女廣告畫。商家使用月份牌廣告最初的目的是為了宣傳商品，然而后期商家介紹卻被安置在了小小的角落，幾乎整個畫面都是美女圖。早期月份牌畫家沒有過多地接觸到西方文化，所以女性形象受我國古代仕女圖的影響要多以一些，以現代仕女圖的風格呈現。逐漸的由于西方文化的沖刷，美女圖形象多了明艷、健康的色彩，大多帶有嬌艷豐腴的韻味。后期的月份牌女性形象表現的多為城市女性生活狀態，且月份牌最初的月歷功能也被去掉了，不折不扣地成了美女圖。月份牌中美女形象變化的同時，生活中的女性形象也在潛移默化的發生改變，人們儼然已經接受了女性從家庭婦女到都市女性的轉變，生活在都市環境中的女性為沖破封建思想的束縛作出了表率。3、民國瓷器上的女性形象20世紀初人們受西方文化的沖擊，思維方式生活方式均受到影響，最先改變的就是著裝文化。這個時期的著裝因洋裝的影響，當時的上海女子尤為追崇高領、短襖、細腰和長裙，為當時的瓷器畫家提供了繪畫素材，使用中西融合的繪畫技法，以當時人們的生活狀態和生活面貌為題材繪制了一批新粉彩瓷，畫面中的女性形象被后人稱之為“摩登女”“小腳人”，民國瓷畫記錄了民國女子著裝部分款式的變化歷程。在題材內容上依然受古代仕女瓷畫影響，大部分都是以女性和兒童為主的相夫教子的保守題材，但從“摩登女”“小腳人”的形象來看，民國瓷畫與古代瓷畫相比依然是進步的。而且傳統瓷器繪畫通常使用線條的表現手法，但是民國瓷器繪畫融入了西方文化，增加了色彩和明暗關系，這種方式呈現出的人物形象與思想情感都展現出了健康的狀態。20世紀初瓷畫創作者筆下的“摩登女”“小腳人”是對當時生活中真實生活面貌細致入微的刻畫，雖然看似簡單，現在來看確實當時正處于變革時期社會轉化的真實寫照。這些繪畫作品看起來頗具世俗感，但沒有這種描繪也不能讓后人看到當時社會本質的變化。

二、對20世紀初美術作品中女性形象的思考

不同的時期、不同的社會、不同的期許條件下，女性的形象都會發生不同的變化。晚清民國時期，受西方文化浪潮的影響，我國經濟文化的發展呈現出了一種畸形的狀態，上海作為最早開放的經商口岸成了典型的代表。面對巨大的商業經濟利誘，女性形象在商業化炒作下儼然成都市化和商品化的代表。之所以形成這種異于尋常的商業文化，是因為中國在歷史長河的很長一段時間都處于傳統文化的統治中，在特定時期這種傳統文化突然與近代文化產生了碰撞，是文化碰撞的產物。20世紀初美術作品中女性形象的變化過程就如同鏡子一般，將當時社會的文化思想和意識形態的轉變的過程映照了出來。雖然20世紀初的藝術作品有各種各樣的載體、創作的藝術家也使用了各自不同的表現手法，如西畫中女性人物輪廓的豐腴和夸張、月份牌美女圖中女性的柔情溫潤、瓷器畫中女性的恬靜羞澀，但是這些藝術作品中的女性形象仍然不謀而合的呈現出強烈的“自我”意識，表達了時代環境下追求獨立的渴望以及挑戰世俗的勇氣。

三、20世紀初美術作品中女性形象對現代藝術的啟示

不論社會文化在發展過程中發生了什么樣的變化，藝術作品都應給具備時代賦予它本身的意義以及創作者賦予它的價值，從民國藝術作品中的女性形象看現代藝術，可以從繼承性和創新性兩個方面給現代藝術創作者以啟迪。從繼承性看，我國民族繪畫有很長的歷史背景，其民族文化在人們的心中已經根深蒂固，其藝術信仰、繪畫語言都是具有民族特色的，并且有很強的凝聚力與延續性。想要使我國現代藝術有更好的發展并且在國際現代藝術舞臺上占據一席之地，仍然不能摒棄民族特色的藝術形式。女性藝術家潘玉良在民國時期是十分著名的西畫藝術家，潘玉良雖然常年身居國外學習創作，但是民族藝術的靈魂已經深深地注入在她的血液中，潘玉良的西畫中融入了中國線描的筆觸，將富有情感的國畫線條與熱情張揚的西畫色彩相結合，這種中西結合的繪畫方式在藝術文化歷史長河里留下了寶貴的痕跡。從創新性來講，包括藝術在內的任何事物，面對歷史的推進，如果不能做到相應的改變，一再的墨守成規定會被時代所拋棄。現代美術也應當依據現代的發展，摒棄一些陳舊的藝術觀念，融入時代特色，借助時下流行的藝術形式、創作技法以及傳播途徑等對已有的藝術加以創新和升華。比如時下盛行的互聯網技術，繪畫傳播的方式已經顛覆了傳統的紙張傳播的方式，藝術家通過網絡可以找到很多的藝術表現形式，也可以將自己的繪畫思維傳遞給世界各地的人，實現藝術無邊界的交流。綜上，不管是民國時期還是當代，藝術的發展都應當以傳統的民族文化為根基，既要考慮藝術的傳承性還要考慮藝術的創新性，平衡兩者之間的關系，將不同時期藝術作品的特點表露出來，才能存留于歷史長河中被人廣為流傳。

四、結束語

20世紀初特殊歷史時期，中西方文化的碰撞下衍生出很多獨具特色的美術作品。文化的交融使繪畫形式從國畫逐漸衍生出西畫等形式，女性的形象也從傳統的仕女形象演變成自畫像等；月份牌美女圖中的女性形象也從傳統女性形象演變成新時代的都市女性形象；民國瓷器更是以“摩登女”“小腳人”的畫風描繪了民國時期女性的生活面貌。這些美術作品中的女性形象不僅記錄了時代變革下女性生活狀態的改變，也讓人們對20世紀初的女性有了更多的思考。

【參考文獻】

[1]沈瑞.民國時期女性視角下的繪畫藝術研究[D].江南大學,2020.

[2]劉亞蘭.女性主義視域下的民國女子油畫教育研究[D].西華師范大學,2018.

篇7

[關鍵詞]民國時期；藝術史分期；新史學；分期模式；分期標準

[中圖分類號]J120-9 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-511X（2012）02-0086-06

“五四”前后，“西學東漸”的強勁之風催生了中國藝術史學的現代轉型，而民國時期是中國藝術史學由傳統史學向現代史學轉型的重要時期。這一時期出現了姜丹書、陳師曾、潘天壽、傅抱石、滕固、鄭午昌、俞劍華、秦仲文、余紹宋、李樸園、朱杰勤、劉思訓、馮貫一、胡蠻等一大批著名的藝術家和藝術史家。他們在長期的繪畫實踐和教學的基礎上撰寫了大量的美術史（繪畫史）學著作，如陳師曾的《中國繪畫史》（1925）、鄭午昌的《中國畫學全史》（1929）、滕固的《中國美術小史》（1929）、潘天壽的《中國繪畫史》（1930）、秦仲文的《中國繪畫學史》（1934）、王鈞初的《中國美術的演變》（1934）、朱杰勤的《秦漢美術史》（1934）史巖的《東洋美術史》（1936）、俞劍華的《中國繪畫史》（1937）、馮貫一的《中國藝術史各論》（1941）、胡蠻的《中國美術史》（1942）、李思訓的《中國美術發達史》（1946），等等。他們在藝術史研究和著述中已接受了西方學術思想的影響，同時也保持了中國畫學“知行合一”的傳統治學特點。在他們的著述和研究中自覺地對中國藝術史進行分期，以闡述其史學觀點和研究取向，揭示中國藝術史內在發展邏輯。民國時期藝術史家們在中西文化思想激烈碰撞與學術研究范型轉變的歷史語境中的史學分期思想，在中國藝術史學研究和中國藝術現代轉型中起著不可磨滅的奠基作用。這種畫史著述中自覺的分期意識是民國時期藝術史家的重要特征，也是近代藝術史學與傳統繪畫史學的重要區別之一。本文通過對民國時期中國藝術史分期思想進行梳理、分類，簡要回顧、分析藝術史家們在中西文化思想激烈碰撞與學術研究范型轉變的歷史語境中史學分期的特點和成因，并對史學分期作出進一步探討和思考。

一

藝術史分期并不簡單地是如何組織材料的問題，它反映了藝術史家的藝術史觀與方法論。因為藝術史中關于“分期”的劃分和命名，不是一種隨意的或者簡單的時間標示，而是包含了某種規定性。比如，把這段時間范圍規定為“xx時期”，這就意味著這個時期在本質上有著與別的時期相區別的特征，而該時期的藝術現象則反映出其內在的共同性或共通性，并且與藝術史的實際情形相符。由于受特定歷史哲學的影響，藝術史家們對歷史的一般分期、歷史分期的性質以及歷史變遷的理解直接或間接地制約與影響著他們對藝術史現象的歸類、闡釋和評價。因而，分期問題不僅體現研究者的史學觀和研究取向，而且關系到他們對藝術史內在發展邏輯的認識。這點顯著地體現于民國時期對中國藝術史的分期上。筆者現將民國時期美術史家們的藝術史分期進行梳理、比較，分類如下，并作簡要述評。

（一）按歷史學模式劃分

藝術，作為一種現象與客觀實在，必然歷史性地存在于一定的時間階段與空間位置之中，只有將其置于某個特定階段與特定位置的坐標之下，才易被藝術史學家所系統研究與具體闡釋。藝術史作為人類文化的一部分，不僅具有其自身的特殊性，同時具有一般史學的普遍性。從這個意義上講，按照歷史分期法對藝術史進行分期不僅具有理論上的合理性，而且具備操作上的可行性，因而易于為此前藝術史界所接受。

陳師曾在《中國繪畫史》（1925.1，翰墨苑美術院）中將中國古代藝術史分為“上古史”（三代至隋）、“中古史”（714-1320）和“近世史”（1321至今）。該書是陳氏約在1920年前后在北京美專的講稿，根據日本學者中村不折、小鹿青云之《支那繪畫史》中國藝術史部分增刪改編整理而成，1925年經門生俞劍華整理后由翰墨苑美術院出版。該書被譽為“可以說是近代所出《中國繪畫史》的先鋒。”稍后由商務印書館出版的潘天壽編著的《中國繪畫史》（1926.7，商務印書館）同樣是依中村不折的著作為范本，將中國繪畫史分為“古代史”（從畫之起源到秦代）、“上世史”（從漢代到隋代）、“中世史”（從唐代到元代）、“近世史”（從明代到清代）。

俞劍華的《中國繪畫史》（1937.1，商務印書館）直接利用朝代來分期論述，“以期利用中國歷史之固有觀念”。現以俞著第九章“唐朝之繪畫”為例來說明之。該章共有五節，第一節：唐代繪畫概論，分為：（甲）唐朝之國勢及文化、（乙）唐朝繪畫概論、（丙）唐朝繪畫之應用、（丁）唐朝帝王之好畫、（戊）唐朝之壁畫；第二節：初唐之畫家；第三節：中唐之畫家，分為：（甲）道釋（乙）山水、（丙）鞍馬；第四節：晚唐之畫家；第五節：唐朝之畫論，分為：（甲）畫品類、（乙）畫法類、（丙）畫跡類、（丁）畫史類、（戊）詩文家。可以看出，俞氏在本章中試圖以畫家為中心來勾勒唐朝繪畫的整體面貌和發展概況，既有總體的文化說明，也有具體的畫家介紹，同時還有畫論的分析，較之于其尊師陳氏的《中國繪畫史》描述得更為清晰合理。俞氏的《中國繪畫史》，史料豐富，觀點鮮明，雖采用了傳統的敘述體例，但也能體現著他對中國繪畫史發展規律的研究與探索。

當代學者徐子方教授認為：“歷史的分期固然可以作為藝術史分期之參照，但二者并非完全等同，藝術史分期歸根到底還應把握主流藝術是否發生根本性的改變，如果沒有改變或者雖出現改變苗頭但仍不足以導致整個時代藝術主體形態發生根本性位移，就不能據以進行分期，即使政治及社會其他方面發生根本性改變也罷。”徐教授這種看法頗有見地，把握主流藝術這一指導思想和分期標準的確值得我們關注和進一步思考。

（二）按形式主義模式

世界藝術史上形式主義模式的代表人物是奧地利人李格爾和瑞士人沃爾夫林，他們認為藝術史的發展與藝術品的風格演變有關。李格爾批判性地繼承了康德、黑格爾和叔本華等人的理論遺產，在《藝術風格》、《羅馬晚期的工藝美術》等書中創造性地提出了“藝術意志”這一命題。他認為創造藝術的意愿即藝術意志是貫穿一個文化的更大的意志的一部分，它超越藝術家的個人意愿之上，而和民族的和歷史的正相關。“在李格爾看來，每一件藝術作品都是發展鏈條中的一環，并且每一件藝術作品內部都蘊含著發展的種子。這種內部需要——例如，從“觸角性”到“視角性”的轉變——引起了變遷和運動。”繼李格爾之后，沃爾夫林在他的《藝術學原理》一書中著重描繪了造型藝術的五對范疇，即“線描和圖繪，平面和縱深，封閉和開放，多樣和同一，清晰和模糊”五種類型隨著歷史發展而漸次展開。藝術史的形式主義模式強調從風格和技法人手，揭示藝術史發展演進的某些內部規律，避免了德國古典哲學影響下的藝術史研究過于形而上的傾向。

以西方藝術史學理論和方法來治中國美術史學研究的學者當首推先后在日本和德國留學并獲得博士學位的著名學者滕固先生，他是最早將西方藝術學風格分析的研究方法引入到中國美術史的研究中的現代學者。他的《中國美術小史》無論在體例上還是在具體作品分析上，都明顯體現了西方學術傳統的影響。滕氏拋棄了按照朝代鋪陳羅列畫家畫論的傳統史學方法，他認為，“繪畫的——不是只繪畫，以至藝術的歷史，在乎著眼作品本身之‘風格發展’（Sfilentwictdung）。某一風格的發生、滋長、完成以至開拓出另一種風格，自有橫在它下面的根源的動力來決定。一朝一代的帝皇易姓實不足以界限它，分門別類又割裂了它。斷代分門，都不是我們現在要采用的方法。我們應該采用的，至少是大體上根據風格而劃分出時期的一種方法”。基于此，滕氏將中國繪畫史的發展分為四個時期：“生長時代”（佛教傳入以前）、“混交時代”（佛教傳人以后）、“昌盛時代”（唐和宋）、“沉滯時代”（元以后至現代）。但他強調，“沉滯時代，絕不是退化時代。”滕氏可謂獨具慧眼，其著眼點頗具史家治史尋求歷史轉捩的意圖。滕氏的分期基礎是尋求新的藝術“素養”，而這種“素養”又是風格演進的動力。他認為這種“新素養”一般在文化交匯時期最能發揮作用，會帶來繪畫風格的變化，進而歷史分期即隱含其中。因而，滕氏非常強調未來異質文化引入后與傳統文化結合的活力。在對中國美術史的分期處理上，滕氏也參考了德國學者希爾德（Hirth）和法國學者佩遼格（Peleogue）的觀點，并倡導從風格史的角度來研究繪畫史的觀點，這對于中國美術史的研究具有方法論上的重要意義，因而得到了鄭午昌、劉思訓、傅抱石等人的大力推崇。鄭午昌的《中國美術史》（1935.7，中華書局），劉思訓的《中國美術發達史》（1946.5，商務印書館）也基本上采用了這種分期法。滕氏的“藝術作品本位的歷史而不是作家本位的歷史觀”在他的分期中得到了很好的彰顯。滕氏這種強調作品本位和風格因素研究方法正好與西方20世紀上半期的藝術史研究主流思潮相吻合。

（三）按社會學模式劃分

按照社會學方法，從美術的社會功能及與其它社會意識的關系人手對藝術史進行分期的典型代表莫過于鄭午昌先生了。上文已介紹過他受滕氏之影響的藝術史分期法，其實真正代表鄭氏的治史思想與特色的是他1921年任教杭州時著寫的《中國畫學全史》（1929.5，中華書局）。在此書中，他將整個繪畫史分為“實用時期”、“禮教時期”、“宗教化時期”和“文學化時期”四個時期，并且強調繪畫史的主要任務就是描述藝術的演進過程以及流派發展情況，“然其演進也，往往隨當時思想文藝政教及其它環境而異其方向，別其遲速；而此種種環境，又隨時代而變更。如我國數千年來，專制政府前仆后繼，一代一姓，各自為治。其間接或直接影響于畫家者，亦各異趨。”鄭氏在分期中著眼于文化史觀，將繪畫藝術與政教文化相聯系，在諸多社會文化因素的制約中說明中國繪畫在特定歷程中自成體系的深刻原因。應該說，這種分法本身即包含著對繪畫史整體發展的一種解釋。

（四）按生物進化模式劃分

西方生物學藝術史觀論者以16世紀意大利文藝復興時期藝術史學家瓦薩里和18世紀德國學者溫克爾曼等人為典型代表。瓦薩里認為，藝術“就如同人類的身體，誕生、成長、衰老、死亡。……（至16世紀）作為自然的摹仿者，藝術已盡其所能，達到了登峰造極的境界”；同樣，溫克爾曼也認為，“藝術史的目的在于敘述藝術的起源、發展、變化和衰頹，以及各民族各時代和各藝術家的不同風格，并且盡量地根據流傳下來的古代作品來作說明”。不難看出，二者盡管表述角度和方式有所不同，但他們關于藝術史本質的理解是相同的，他們都認為藝術如同自然界的生物一樣可以經歷由生到死的生命延續過程。

繼生物學模式之后，便是受達爾文進化論影響長期而廣泛產生影響的進化論模式。西方進化論史學觀認為，藝術的發展如同生物進化按照由低級到高級的不斷發展的生命演化過程，其中最杰出的理論代表當屬黑格爾。黑格爾在他的《美學》中將人類藝術的發展歷程描述為理念即絕對精神在不同時代的表現形態：“概括地說，這就是象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術作為藝術中理念和形象的三種關系的特征。這三種類型對于理想，即真正的美的概念，始而追求，繼而到達，終于超越。”由于黑格爾在思想界和理論界的巨大聲望，這種“象征一古典一浪漫”的進化論藝術史觀發展模式在西方乃至世界都有著廣泛的影響。“無論后人是否同意進化論藝術史觀的結論，但無可否認這種理論模式所取得的成就是巨大的和多方面的，這就是第一次從人類藝術的高度看待藝術史，而不僅僅局限在美術史的范疇。”用當代英國藝術史家貢布里希的話說：“這部講演錄包含著一個前所未有的嘗試：全面而系統地考察整個世界藝術的歷史，甚至可以說一切藝術的方方面面的歷史。”正因為黑格爾的《美學講演錄》將藝術史的研究對象和范圍擴大到包括視覺藝術、聽覺藝術和綜合藝術以及西方藝術和非西方藝術在內的整個人類藝術，“構成了現代藝術研究的奠基文獻”，黑格爾被貢布里希稱為“藝術史之父”。但是，和生物學模式一樣，這種進化論模式也存在著明顯的不足，它在實際上給藝術的演化強加了一個封閉性的圓弧，這就是用哲學體系闡釋藝術史，實際上消解了藝術史的獨立性。

民國時期秦仲文、史巖等人受西方生物進化論影響，直接以生物進化的模式對中國繪畫發展進行分期闡釋和說明。秦仲文的《中國繪畫史》（1934.11，立達圖書公司）將上古至清末民國的中國繪畫發展史分為萌芽、成立、發展、變化和衰微五大時期，把數千年的中國繪畫發展史看作是一個由生長走向衰微的歷程，這明顯受到了生物進化論的影響。史巖的《東洋美術史》（1935，商務印書館）將中國、印度、日本三國美術及其相互影響作統一的論述，這在當時還是獨一無二的。史巖的史學分期觀念與秦仲文如出一轍。在其《東洋美術史》的序言中，更是明白地寫道：“當一國文化達于最的時代，藝術亦必郁郁乎造于優美卓越的絕頂。但這優美卓越的藝術，決非突然超升的，由萌芽而發育而成長而成熟，這期間必經過相當長的年代，……這萌芽、成長、成熟、終而至于老衰，是一個自然原則，有生物如是此，文化藝術亦逃不出這原則的圈外去。秦史兩著主要從生物進化角度出發，注重繪畫藝術的自身演進，研究其發生、發展、、衰頹以至滅亡的進化進程當然是必要的，但是相對忽略了繪畫藝術本體外的其它因素，如外來影響、政教文化、民族關系等。因為藝術是異于一般生物有機體的，其復雜性遠在生物之上，因而是無法完全用達爾文的那種生物進化的模式來加以推演的。

（五）按唯物史觀劃分

唯物論既是世界觀，又是方法論。李樸園、胡蠻（原名王鈞初）是試圖用研究中國藝術發展的早期代表，他們的唯物史觀在其藝術史分期上得到了很好的彰顯。1930年，李樸園撰寫的《中國藝術史概論》由良友圖書印刷公司出版，這是我國第一部以唯物史觀為指導的藝術史著作。用唯物史觀來研究中國藝術史，這在中國藝術史研究中具有劃時代的意義，以至于林文錚先生在為該書所作的序言中高度評價道：“李樸園先生用快刀斬亂麻的方法，毅然脫離前人之陳式，而采取唯物史觀為其治史之原則，并參以文化傳布說為副則，這是何等大膽，何等痛快，何等革命的態度呵！也許有些人以為他這種方法未免太武斷或太狹義了，但是用唯物史觀的眼光來整理中國藝術史，很可以得到許多新穎的見解，精確的批評，這是不可磨滅的功績。”十年后，胡蠻的《中國美術史》（1942，延安新華書店）面世。該書首次把有關文藝的思想運用到中國美術史的研究，書中對美術起源、美術與社會政治經濟的相互關系以及中國新美術的動向等方面的論述，都是唯物史觀的具體運用。現將李、胡兩著分期列表如下，以供比較。

從上表可以看出，兩著都能在結合實際中表現出別具慧眼的見解。李氏從社會形態轉換與文化思想變革方面來劃分的，旨在挖掘藝術發展背后的動力和源泉，即社會經濟結構、思想文化背景與藝術發展變化的關系。胡蠻分期的方法既有基于社會制度的，也有基于王朝更替的，但胡蠻在每一個敘述單元中都十分強調社會背景對繪畫藝術發展的影響，強調了經濟條件、宗教因素、社會思潮、審美趣味等社會背景對繪畫藝術發展的影響，因而突出了藝術的本體與外在因素的關系。總之，具有敏銳思想的中國藝術史學界開始運用唯物史觀來解釋中國藝術的歷史發展，這在民國時期的中國藝術史學界不能不說是一個新的開創，它預示著中華民族之文藝復興和偉大開端。

二

民國時期是我國藝術史的重要轉型期，這一時期的繪畫史學，一方面依托于西方新史學與日本新史學的影響，并借鑒西方20世紀自然科學和社會科學的成果與方法；另一方面，作為轉型期的繪畫史學又很難擺脫中國傳統史籍的影響。

民國時期的藝術史分期，如果我們做一番總體性考察，不難發現，無論是歷史學分期模式還是形式主義模式抑或生物進化模式，即便是按唯物史觀劃分，它們都受到有著西方進化論思想的新史學觀的直接或間接的影響，像梁啟超的進化史學觀、陳寅恪的歷史研究法、顧頡剛的新歷史考證法等成為當時多數學者的理論基石和方法論基礎。尤其是作為近代史學的倡導者和奠基人的梁啟超的“新史學”對民國時期美術史研究產生了深遠影響。“民國時期美術史學者受梁啟超等人影響，與進化論結緣，主要表現就是一種歷史的美術進化史觀的形成。他們開始以歷史進化之眼光關照整個中國美術的變遷，即用生長與衰亡、進步或退化等觀念來詮釋中國美術史，注重對美術史系統的研究及美術發展規律的探討。”梁氏強調文物專史不能隨政治史的時代以劃分時代，因為，“要跟著政治走，而有這個時代文物盛而政治衰，那個時代文物衰而政治盛”的情況，所以，“要做通史，簡直沒法子說明”。所以他強調文物專史不能以朝代為分野，而必須以實際情形來劃分，并且他以繪畫史為例加以說明：“即如繪畫史，若以兩漢畫、三國畫、六朝畫、唐畫、宋畫分別時代，真是笑話。”他認為：“中國繪畫，大體上中唐以前是一個時代、開元、天寶以后另是一個朝代，分野在開元初年。底下宋、元混合為一時代，至明中葉以后另為一時代。”我們且不論梁氏對中國繪畫史的劃分是否合理，但就其主張繪畫史的分期不能以朝代為分野而須以實際情形為標準，已足見其眼光之敏銳。這對美術史、繪畫史的研究無不具有現實指導作用。以梁氏在當時學界的卓越地位以及“新史學”的廣泛影響，民國時期的美術史（繪畫史）研究是很難擺脫梁氏與“新史學”之影響。“這一時期的中國美術（繪畫）史學者普遍重視了梁啟超在《中國歷史研究法·補編·文物專史》中論及的分期問題，通過分期來體現歷史觀，通過分期來表示研究取向，通過分期來闡發對中國美術史發展內在邏輯的認識。”

同樣，達爾文的進化論在19世紀末20世紀初對中國的思想界、學術界產生了重大影響，這種頗為流行的“進化論”觀念即被用于美術史分期上。陳師曾基本上接受了新史學思想。在《中國畫是進步的》一文中，陳氏竭力主張中國畫是按照由簡單進于復雜，由混合進于區分的原則不斷進步的。他甚至認為，動植物的繁殖、人類的進化，以及各種學術的進展，都是經由這個途轍而緩慢前進的，中國畫的進展當然也不例外。美術通史的分期，以幸得“梁啟超之教示”的滕固的觀點較有代表性，滕氏在《藝術學上所見的文化之起源》（1922）中提及：“二年前在《新潮》上讀先生的《美術之起源》，……近來梁任公先生在所著《中國歷史研究法》中，也頻頻說起吾國歷史的藝術，所給予我的印象的這二文最深刻。”滕氏在《中國美術小史》弁言稱“囊年得梁任公之教示，欲稍事中國美術史之研究。”梁先生曰：“治茲業最艱窘者，在資料之缺乏；以現有資料最多能推論沿革立為假說極矣。”滕氏受梁氏之影響正體現于斯矣。另外，滕氏留學日本期間，正值日本以歐美新史學代替舊史學、構建日本新史學的轉型過程中，滕氏不可能不受到西方新史學觀念的影響。秦仲文和史巖等人更是直接以生物進化模式對中國繪畫發展史進行分期闡釋，鄭午昌、俞劍華、李樸園、胡蠻等人也受到新史學的影響，以進化論闡述其史學觀點。毫無疑問，用歷史進化論取代歷史循環論，確系一大進步。然而，現在看來，這種近乎直線型的進化發展模式本身是有問題的。因為，進化論描述的其實是一種無限度的、單一性的進化，包含著一種絕對的價值取向。實際上，藝術是異于生物有機體的，其復雜性遠在生物的事實之上。

民國時期的繪畫史家絕大多數都具有書畫家兼學者的雙重身份，同時又在西方或日本留學，受到過西方新式教育，接受過西方文化的熏陶。然而畫家治史，需大量援引古代畫論為其研究思想與資料依據，因而，其史學方法還不可能完全脫去傳統畫史的影響。中國傳統畫史分期研究的弊病之一，正在于不自覺地依賴單一的時間觀念（政治的、社會的），即以王朝更替作為普遍的、不加推究的分期標準，忽略了藝術與時代的關系，使這種觀念一馬平川地貫穿了整個藝術史的歷程。張彥遠的《歷代名畫記》，作為中國第一部繪畫通史，在藝術史觀、著錄體式、分期方法等方面形成了一個完備的畫學史結構，影響及于后世，至明清蔚然成風。張彥遠在《歷代名畫記》的“論名價品第”中說：“今分三古，以類貴賤”，“上古”指后漢、三國，“中古”指晉宋，“下古”指齊、梁、陳、北周。在“論畫六法”中，張氏又將繪畫史分為“上古”、“中古”、“近代”和“今人”四個時期。在中國近代，早在1901年，梁啟超在《中國史敘論》中，受西方新史學影響，把中國歷史分為上世、中世、近世三個時期，指出其目的在于“探索運動進化”。日本學者在撰寫中國美術史時，不少也劃分為三期或四期，如中村不折把《中國繪畫史》分為上世期、中世期、近世期；伊勢專一郎將《支那繪畫史》的中國部分劃分為古代、中世、近代。通常西方的藝術是分為四個時期的：古代、中世紀、文藝復興和巴洛克、近代，但西方也有學者大同小異地劃分出三個時段，即古代、中世紀、近代。筆者認為，陳師曾、潘天壽等人的分期法并非承襲了我國傳統分法，顯然直接受到了西方的古代史、中世紀和近代史的三分法影響，當然也與古代做法有相通之處。盡管如此，由于他們處于舊史學向新史學的現代轉型期，其傳統畫論畫史的痕跡仍清晰可見。

三

繪畫史的分期是繪畫歷史性存在的前提，也是研究者史學思想的集中表現。近代繪畫史學與傳統繪畫史學的區別之一即在于畫史著作中自覺的分期意識。民國時期的藝術史分期意識，是前輩學人在中西文化激烈碰撞、中國問題日益嚴峻的大背景下所積淀而形成的，每一種分期都是學者們艱苦探索、努力嘗試的智慧的結晶。受西方傳統藝術史學觀的影響，民國時期的藝術史分期多限于視覺藝術，疏忽了包括視覺藝術、聽覺藝術、綜合性藝術在內的人類一般藝術史分期的探討。盡管這些分期思想現在看來還有著這樣或那樣的缺點和不足，還不是十分完美，還有待進一步完善，然而，它們都是基于現代意義上藝術史分期的一種初創，已經十分難得。前輩學人們自覺的分期意識以及他們關于分期的摸索和嘗試，足令我們為之矚目并應當尊敬和學習的。

藝術史分期是藝術史學者在安排闡釋要素即如何組織材料時須加以慮及的一種邏輯結果，每個研究者都有一種從自身理解藝術史而建立的分期標準，這種分期標準并非是客觀存在的。美國當代藝術史家邁耶爾·夏皮羅（Meyer Schapiro，1909-1996）認為，藝術史分期一般有三種類型：“政治朝代的、文化的和美學的。第一種類型的例子有：加洛林王朝的、奧托王朝的、都鐸王朝的；第二種類型的例子有：中世紀、哥特式、文藝復興；第三種類型的例子有：羅馬式、古典的、風格主義、巴洛克。”他還認為，“同樣的客體能夠按照不同的方式來分類，所有的方法都必須是邏輯的并符合我們關于客體事物結構的知識。因此可能就會有許多不同的時期分類法。”如此說來，民國時期諸多的分期標準便是可以理解和同情的了。

篇8

關鍵詞： 實用主義教育思想 民國藝術教育 影響

以實用主義哲學和機能心理學為理論基礎的實用主義教育思想誕生于19世紀末20世紀初期的美國。19世紀末，經歷過第二次科技革命的美國，已經由農業國轉變為工業國，大工業化的生產方式帶來社會生產力的高速發展與科學技術的飛躍式進步。1850―1900年美國工業生產增長了15倍；1880―1914年重工業產值增長了5倍左右，輕工業產值增長了3倍左右。美國的社會結構、經濟結構和就業結構悄然發生革命性變化，這勢必影響美國教育的變革以期適應社會變革。實用主義教育對20世紀上半葉的美國及其他國家的教育產生重要影響。其中，民國時期藝術設計教育也沾染上了實用主義教育思想的痕跡。

一、杜威實用主義教育思想簡述

杜威的實用主義教育思想可以概括為如下幾個方面：

1.以兒童為中心的教育觀

杜威指出，教育活動是由兒童和教師共同參與、交互協作的教學活動過程。在此活動過程中，活動的主體為兒童，而不以教師為中心。“兒童是積極的有機體，能夠對各種刺激做出反應和選擇，但教師并不是對兒童采取自由放任的態度，而是有責任地對兒童進行教育引導，當兒童遇到問題時，教師應給兒童以必要的指導，交給他們什么事可以做，什么事不能做。幫助他們做出正確的決定”[1]。教師主要作為引導者、啟發者、輔助者的身份，引領學習主體――兒童養成良好的學習習慣和社會生活習慣；學生是主導者，發揮主體能動性。

2.在做中學的教學方法

傳統教育側重于學生在課堂上聆聽教師的講解、記憶教材內容的教學方法。此種填鴨式的教學方法常常使學生處于消極被動的學習狀態，忽視了學生學習過程中的積極性、主動性和探索性，容易抹殺學生的好奇心，遏制學生的創造、創新能力。杜威提出在做中學的教學方法。做為基礎，學為升華。在做中獲得經驗，由于經驗具有不穩定性、可變化性，只有通過行動檢驗的經驗才能成為學習內容。通過學習實踐活動，將經過檢驗的經驗內化為學習者的學習能力。杜威設計了教學過程的五個步驟：“第一，教師為學習者準備一個與現在的社會生活經驗緊密聯系的情境，同時給予一些暗示，以激發學習者的學習興趣；第二，使學習者獲得足夠的學習資料，以便讓學習者能夠應付情境中產生的各種問題；第三，使學習者有能力提出解決問題的各種假設；第四，學習者將這些假設進行整理和排序，并使其井然有序；第五，學習者通過實際應用以檢驗相關假設。”[2]通過上述五個步驟，學習者在實踐中獲得經驗，在實踐中檢驗經驗，最終獲得值得信賴的學識。

3.“教育即生活”和“學校即社會”的教育本質論

一切教育都是個人參與人類社會意識的重組與改造的過程，這個過程從呱呱墜地的嬰兒已經無意識地開展起來。從古至今，人類祖先將許多生活經驗與技巧通過正式教育或非正式教育方式傳遞給今人。教育成為連接人類社會生活的紐帶，因此杜威通過引入生長的生物學觀點提出“教育即生活”的觀點。借此希望教育者以發展的、聯系的觀點對待兒童，“認識到生活就是生長，這就使我們能避免所謂把兒童期理想化，這種事情實際上無非是懶散的放浪”[3]，最終達到“學校教育的目的，在于通過組織保證繼續生長的各種力量，以保證教育得以繼續進行”的終身學習目標[4]。

教育是生活的過程，學校是社會生活的一種形式。學校要成為兒童生活和社會生活的契合點，從而使教育活動既能夠適合兒童學習的要求又能夠符合社會的需要。“這樣的學校有可能成為一個小型的社會，一個雛形的社會。這就是一個根本的事實，而且，以此為起點，繼續不斷地和有組織地出現各種教學活動”[5]。兒童通過各種直接生活實踐活動學習，提高兒童學習的活力、動力與樂趣，發展兒童適應社會的能力和敏銳的洞察力，培養兒童良好的社會道德品質和高尚的人品操守。

二、實用主義教育思想對民國藝術設計教育的影響

了腐朽、沒落的清政府，建立起了資產階級民主共和國。新的生產關系極大地推動了生產力的發展，尤其是一戰期間，列強無暇東顧，國內的工商業獲得快速發展，出現了資本主義的春天。新的生產結構和新的社會結構對傳統的教育提出了新的要求，借鑒日本、歐美的教育模式，變革教育的實踐豐富起來。中國的藝術設計教育在緊追時代脈搏，融合傳入國內的實用主義教育思想，彰顯出服務于資本主義工商業生產和服務于社會發展的趨向。

1.實用主義教育思想對民國藝術設計教育方針的影響

實用主義教育思想傳入中國之后，經由、黃炎培、陶行知等人竭力推動，實用主義教育思想在中國教育界掀起一股不可遏制的潮流。1917年以后職業教育思想甚囂塵上，實用主義教育思想轉為潛流。1922年《學校系統改革案》中提倡教育的七條標準：“第一，適應社會進化之需要；第二，發揮平民教育精神；第三，謀個性之發展；第四，注意國民經濟力；第五，注意生活教育；第六，使教育易于普及；第七，多留各地方伸縮余地。”這七條標準中明顯地蘊含著實用主義教育思想的烙印。

國家層面雖未出臺具體的藝術設計教育方針，但是藝術教育實踐者們都有或多或少地對于設計教育方針的闡述，從他們的闡述中我們可以窺探杜威實用主義教育思想，如教育即生活、學校即社會。民國時期的很多專家學者側重于從國民經濟的角度分析藝術設計教育的作用。“美術史家與藝術教育家姜丹書也曾著文《美術與工商業》（1939）、《美術與衣的工業》（1941年）等文，認為我國以往之所以失敗，其原因之一就是工商業與美術分離，而二者的結合，‘此他人之經濟侵略所由來而所由勝之重要原因也！’他還將工商業看成國家經濟之命脈，而將美術看成工商業之命脈，稱贊‘中國工商業美術作家協會’成立，主張加強藝術教育，發展‘工業美術’和‘商業美術’，‘所望工商界與美術界今后更能徹底合作，以共同挽救國家經濟之命脈’”[6]。

中國近現代歷史上國家獨立、國富民強成為時代的強音，發展經濟成為擺脫積貧積弱境況的法寶。中國教育界將其作為指導教育實踐的方針政策。新的生活經驗的改變、全新生活結構的出現，迫使人們在教育領域進行變革，將近代化、現代化的生產目的引入教育領域，以實用主義的態度變革工藝美術教育方針。

2.實用主義教育思想對民國藝術設計教學方法的影響

實用主義教育思想對民國藝術設計教學方法的影響，主要體現在從做中學和以學生為中心的觀念上。學生的實踐是基礎，學生在實踐經驗的基礎上得到的知識，并通過進一步的實踐活動檢驗該知識是否具備合理性。藝術設計是一種帶有技術性、操作性的課程，需要學生的藝術技藝實踐，并且在技能性訓練過程中因個體性的差異，如性格、氣質、文化涵養等得出差異化的認識、彰顯出個體性的特色。如果沒有實踐空談理論，藝術設計教育界就很難培養出合格的設計人員。林文錚在《本校藝術教育大綱》中指出：“學生選修系別是以素描的優劣為標準。最高等的進繪畫系或其他各系，優等的進雕塑系或圖案系，中等只得進圖案系。”以素描技法的優劣選拔學生中，蘊含杜威從做中學的教學方法。

在此基礎上杭州國立藝專教師陶元慶先生提出了“便化”的教學法。“學圖案不比普通學繪畫一樣，學繪畫，那是看到了什么便‘依樣畫葫蘆’的，至于圖案必須先把實際的事物采了來，經過一番的思想，然后把它便化――不是變化――成一幅美觀的趣味的圖案，注重的是色彩天河，調子的鮮明，畫畫上趣味的濃厚，尤其是便化時是不能失去原物的特征的”[7]。學習圖案需要在對照客觀物象的基礎上，根據個人的審美情感、審美情懷，對其進行夸張、變形、簡化等藝術處理手法，最后創作出具備設計師自我審美理想的設計作品。

當學生從做中學的設計技法、設計思維之后，設計教育界的實踐者們進一步引申出項目教學法。杭州國立藝專圖案系的師生們，如劉既漂、雷圭元、李寄僧等人積極參與1929年西湖博覽會的展覽展示陳列設計。李寄僧回憶參與西湖博覽會的設計工作時說：“不但對大會有所貢獻，而且自己在實踐中取得不少經驗，認識到工藝美術在建設中的作用和重要性，從而提高了學習的興趣和信心。”[8]從當時學生李寄僧的言論中，我們可以看出從做中學；將自己的產品服務于社會、服務于人民生活，從社會生活中提煉出教育經驗，進一步升華為教學材料。

結語

杜威實用主義教育思想在二十世紀初期對中國的藝術設計教育領域產生了重要的影響。以兒童為中心、從做中學、生活即教育、學校即社會等觀念，對設計教育的方針、教學方法等產生深遠影響。中國近現代社會以國富民強為口號的社會實際、積貧積弱的生活境況，確定藝術設計教育服務于經濟的教育方針；技能性訓練的學科特性使其更多地從實踐中入手，經過“便化”的教學法，進入到服務社會的項目教學法。總之，實用主義教育思想對民國藝術設計教育還有多方面的影響，值得我們深思。

參考文獻：

[1]姜文閔，譯.約翰?杜威，《我們怎樣思維?經驗與教育》[M].北京：人民教育出版社，2005：29.

[2]趙祥麟，王承緒，譯.約翰?杜威，杜威教育論著選[M].上海：華東師范大學出版社，1981：298.

[3][4][5]約翰?杜威.杜威教育論著選[M].上海師范大學教育系、杭州大學教育系編，1977：157，157，42.

[6]陳池瑜.民國時期工藝美術和設計藝術的寫作成就和特點.美術與設計，2011（05）：62.

篇9

中國語文獨立設科教育110周年之際，由上海師范大學李杏保教授領銜主編的《國文國語教育論典》（以下簡稱《論典》）隆重面世。是年，恰巧又恭逢上海師范大學60周年校慶，作為一名長期與李教授共事的語文教育研究工作者，我有幸見證如此盛事，不免往事歷歷，心潮澎湃。

李杏保先生1961年畢業于上海師范學院，有18年中學語文教學的實踐經驗。從教伊始，他就常常光顧舊書店，搜羅夏D尊、葉圣陶、朱自清、羅常培、胡懷琛、朱光潛等語文教育前輩的著作。尤為難能可貴的是，他于1962年就已搜集到時人并不熟知的王森然的著作《中學國文教學概要》（改革開放以來，學界始知其為劉志丹、謝子長的老師，同志則為中國王森然學術研究會的第一任會長），并傾心研讀這部論著，萌生了語文教育理論研究的誠意。

1978年，他支教返滬，調入上海師范學院分院。在撰寫《試論陶行知教育思想》論文時，無意中接觸到大量民國時期的語文教育論文。不久，又在有關方面的大力支持下，搜集到了大量民國時期的上千種教科書。于是，醞釀既久而一氣揮就了《編纂〈中國新語文教育大系〉構想》。1984年，他與陳必祥等好友撰著了《語文教育發展史》；1986年，易名《中國現代語文教育發展史》（語文傳統教育名家張志公樂為之題簽），在云南教育出版社正式出版。實際上，這些已經吹響了我國語文教育史研究的集結號，同時，也擘畫了語文課程與教學論專業課程體系建設的宏偉藍圖。

在隨后的15年，杏保先生等在語文教育史的教育和研究方面篳路藍縷地做了大量開創性的工作。犖犖大者，有著作《20世紀前期中國語文教育論集》（曾獲1992年第六屆全國圖書金鑰匙優勝獎）、《中國現代語文教育史》（1999年被中國新聞出版署、中國版協教育圖書研究委員會授予第一屆全國教育優秀圖書獎二等獎）、《語文學科教育參考資料類編》、《20世紀后期中國語文教育論集》等。杏保先生在壯年所取得的豐碩成果，在當時的語文學科教育界，都可列為翹楚。今年，他年屆古稀晉五，依然壯心不已，應語文出版社之誠邀，“新編”了《國文國語教育論典》，實在令人稱道。

《論典》的另外兩位主編方有林、徐林祥先生在語文教育史研究方面亦用力甚劬。方有林在上海師大雖然師從于我，但是在專業深造方面向李教授請益尤多。他的博士學位論文《呂叔湘語文教育思想研究》已正式出版，并獲得學術界好評。徐林祥教授，是語文教育史研究專家顧黃初先生的入室弟子，中國高等教育學會語文教育專業委員會常務理事，主持籌建并于2004年3月開通了中國語文教育網（http：//）。他的《歷史追問：語文教育發展篇》，堪為語文教育史研究領域的佳作。

30多年前，上海師范學院（分院）建立的“民國教育資料庫”，在孕育《20世紀前期中國語文教育論集》《中國現代語文教育史》方面功不可沒。近年來，上海師范大學十分注重近代教育資料的搜集和開發，校圖書館在合并了原上海師院分院（現為上海師大奉賢校區）后，進一步建成了具有師范教育特色的“教師教育資源庫”，包括“中小學教材資源庫”“民國教育期刊電子資源庫”等，為語文教育史的深入研究提供了更為扎實的史料支撐。這些，將為《論典》的再度開發和完善，提供必要的條件。

語文出版社為語文教育事業做了一件大好事。復興中華國文國語教育夢，是中華語文教育夢的重要組成部分，是實現“中華民族夢”“中華文化復興夢”的必要條件。《論典》這部典范文獻，將久遠地迸射中華近現代語文教育的燦爛光輝。

為了更好地發揮《論典》的典范作用，倡議圍繞《論典》的出版，語文出版社還可以聯合相關出版社、語文類學術期刊，引導定期開展全國性的《論典》研讀活動，團結和吸引有志于語文教育史研究的同道，不斷拓展和深化語文教育史的學科研究，不斷涌現高質量的學術論文，或結集出版，或在相關雜志上刊載，或在網絡上發表……假以時日，語文教育史研究的史料將更為豐富，研究力量將不斷涌現和集聚，語文課程與教學論將不斷注入凝重的文化歷史積淀。

篇10

關鍵詞：出版史；研究視角；書史理論

一、領域的拓展

近兩年出版史研究最引人注目的趨勢，應該說是研究領域的拓展與研究內容的細化。

首先是研究時段上的拓展。我國的出版史研究中，印刷革命興起的晚清和民國時期，一直是學界關注的重中之重。近兩年的研究也不例外，《民國出版史》、《民國出版的特點探析》等為代表的專著和論文，占據著出版史研究的主要份額。對于商務印書館、中華書局、世界書局、張元濟等出版機構和出版人物的研究云蒸霞蔚，反映著民國出版史研究的盛況。但近兩年的變化是民國之外其他時段的出版史也得到了集中的研究。

一是晚明時期。作為中國資本主義萌芽時期，晚明的圖書業獲得了前所未有的發展。對此，張獻忠的《明中后期書商的市場意識和競爭策略》、許軍的《明末紙價急降與大眾圖書市場的繁榮》、陳清慧的《明代藩府刻書研究》、章宏偉的《明代杭州私人刻書機構的新考察》和《十六——十九世紀中國出版研究》、潘星星的《晚明杭州坊刻曲本研究》、羅志的《明清政治文化與內府刻書》等從圖書市場、出版機構、出版物等方面對晚明圖書業進行了審視。

另一個時段是宋代。宋代是中國出版史上的關節點之一，不但出現了活字印刷的革新技術，而且宋代市民文化蓬勃興起，為私刻的興起準備了經濟和讀者基礎。對此，楊玲的《宋代出版文化》、周寶榮的《走向大眾：宋代的出版轉型》、郭冰麗的《宋代私家刻書之貢獻》等，立足于宋代的出版市場進行發言，重點探討了出版業興盛之后，以儒家經典和歷書為核心的出版物，如何重建了新型的思想世界和都市文化秩序。繁盛的出版業同時催生了當時先進的出版制度，袁的《圖書版權保護始于宋代》和楊春密的《宋代版權保護及其社會功能研究》，探討了人文性凸顯和制度性缺失的宋代版權保護；方寶璋、高月梅的《論宋代的出版管制》，則從另一側面考察了宋代出版制度的局限一面。宋代開始，官刻大型圖書興盛，以《太平廣記》、《太平御覽》、《文苑英華》、《冊府元龜》為代表，系統整理了傳統文化。蘇勇強、陳久恩的《北宋經書子籍刊刻與“典籍中心主義”》、王建華的《唐宋時期道教典籍出版史研究》，張立園的《中國古代養生典籍出版史研究——以宋元養生典籍出版為中心》等，都從具體的典籍出版案例入手，探視了典籍的大量印刷傳播與宋代文化形成之間的關系。

其次是出版地域上的拓展。出版的繁盛，歷來與經濟、文化中心緊密聯系在一起。因此出版史的研究地域也多集中于這些地方。譬如宋代的開封、杭州、蘇州、南京，明代的杭州、建陽、眉山，近代的上海和北京等地。近兩年的研究中，一些非中心區域也獲得了不少關注。譬如山東地區的出版，近兩年就有唐桂艷的《清代山東刻書史（一）》、任利榮的《清代山東坊刻舉業書研究》、楊軼男的《清代運河城市聊城的坊刻出版業》和《市民文化視閾中的清代山東運河城市民間坊刻：以聊城書莊為中心的考察》、李紅霞的《膠東書業與民國時期的濟南出版業》等文章。作為一個在出版史上并未占據核心地位的出版區域，能得到如此關注，此前是不多見的。其他地域，尤其是一些非經濟發達區域也開始進入研究者的視野，如關于四川的張忠《民國時期成都出版業研究》，關于山西的張蘇梅的《民國時期閻錫山統治區的山西圖書出版研究》、崔波的《1949年前山西境內新華書店的出版事業綜述》，關于甘肅的白玉岱的《甘肅出版史略》、張晟國的《陜甘寧邊區圖書出版事業研究》，關于藏區的白冰、孫洋洋的《康巴藏族地區民族出版研究》，關于內蒙古的胡紅梅的《民國時期呼和浩特蒙文編輯出版活動之概述》、哈順通拉嘎的《“東蒙書局”之研究》等等。這些研究雖然只是地方出版史研究的吉光片羽，卻反映出當前的出版史研究由中心地域向全方位區域的一個轉換。

二、視角的轉變

中國的出版史研究，經歷過幾次大的研究視角的轉變。早期的研究，注重于史料的收集。從葉德輝的《書林清話》、孫毓修的《中國雕板源流考》到張秀民《中國印刷術的發明及其影響》、張靜廬《中國近現代出版史料》，都延續著史料傳統。直到當下，史料傳統依然有著巨大影響。20世紀90年代之后，宋應離先生主編的《中國當代出版史料》、宋原放先生主編的《中國出版史料》、袁亮先生主編的《中華人民共和國出版史料》等，僅從書名就可看出編者的研究取向。這種研究模式是最為吃力的，也最見功夫和價值。

20世紀90年代之后，隨著文化研究思潮的引入，把出版物視為影響社會變革的文化元素來進行探視的研究視角逐漸興起。這一研究視角拋棄了在文本內容或者出版機構內部進行史料考辨的研究路數，把探究的重點放在了出版物和出版機構與某種文化現象之間的關系上來。這些研究者大都來自于文史學界，他們從文學史、思想史、文化史的角度切入，使中國出版業的歷史意義得到了前所未有的呈現。近年來，隨著媒介環境學派的思想在國內影響越來越大，加之文化研究思潮、哈貝馬斯“公共空間理論”、布迪厄的“文學場”理論等西方學說成為熱潮，走這種文化研究思路的人越來越多。以近兩年的研究來看，周其厚的《中華書局與民國時期的國語運動》、張世海的《論商務印書館與中國出版文化》、肖超的《商務印書館地理學譯著出版與地理學共同體的形成》、肖朗等人的《民國教育界與出版界的互動及其影響——以王云五的人際交游為考察中心》、王建輝的《教育與出版——陸費逵研究》、高奮的《前國內重要翻譯機構的出版活動與西學的傳播》、馮保善的《明清江南出版業與明清話本小說的興衰》、劉天振的《明清江南城市商業出版與文化傳播》、代曉冬的《“民族鏡像”的認同之舞：試論〈新青年〉的出版史意義》、喻永慶的《〈中華教育界〉與民國時期教育改革》、張霞的《出版與近代文學現代化的發生》、博玫的《中國近現代出版理念與知識分子現代性轉型的內在關系》等一大批成果，都采用了一種文化研究的視角。換句話說，在近兩年的研究成果中，某某書局、某某人物與某某文化現象的關系”這樣的題目，已經成為出版史研究一個不勝枚舉的研究現象。

史料研究和文化研究兩大思路，構成了出版史研究的主線，至少在近十年內，出版史的主要成果是可以劃分在這兩大門類之下的。但近年來，隨著出版學科的日漸成熟，出版史研究的另一視角——“出版”研究，開始成為學界逐漸考慮的一個問題。1982年，羅伯特·達恩頓發表開創性的論文《什么是書史》，從出版學意義上，為書史的研究畫了一個循環的圓圈。圓圈從作者開始，經過編者—印刷商—運輸商—書商—讀者等多個環節，構成了圖書出版的全過程。因此，“出版”意義上的出版史研究，似乎更應該從以上的幾個關節點入手進行考察，而不僅僅是出版內容的審視。在這種思路之下，近年來的研究開始了一些新的嘗試。2011年10月，趙健的《范式革命：中國現代書籍設計的發端（1862—1937）》從書籍裝幀的角度，考察了中國書籍設計的現代性如何發端這一問題。其采用了托馬斯·庫恩的范式理論作為研究視角，在線裝書到洋裝書這一圖書形制的轉變之外，又探討了平裝書具有的現代化表征、版面結構與閱讀習慣的革命等版本之外的問題，從而具有了現代出版學的特征。此外，近兩年體現出版史研究中“出版”特征的，還有出版流通和出版制度的研究。出版流通方面，杜金的《明清民間商業運作下的“官箴書”傳播——以坊刻與書肆為視角》和《清代高層官員推動下的“官箴書”傳播——以陳宏謀、丁日昌為例》二文，從民間、官員兩個層面分析了“官箴書”的傳播方式，甘于黎的《中國古代的“傭書”業與圖書流通》，則從古代出版業獨特的“傭書”現象入手，分析了印刷術發明之前的圖書流通渠道。出版制度方面，張運君的《晚清書報檢查制度研究》、袁的《圖書版權保護始于宋代》、楊春密的《宋代版權保護及其社會功能研究》、范軍的《略論中國近現代出版企業制度的三種形式》、張天星的《晚清報刊摘錄轉載的實踐與中國現代版權制度的建立》、王昌善的《我國近代中小學教科書編審制度研究》、吳科達的《近代中國教科書審定制度的歷史反思》、羅執廷的《中國現代文學發展中的民國出版機制》等等，從不同方面審視古代版權、出版審查等制度因素，也反映了出版業改制后出版史研究的一個自覺回應。

三、理論的凸顯

出版史，在歐美學界的對應產物，應為“書史”（book history）。歐美學界的書史研究，起步很早，也更為成熟。尤其是書史理論方面，產生了羅杰·夏爾提埃《文本、印刷、閱讀》、羅伯特·達恩頓《什么是書史》、戴維·芬克爾斯坦等《書史導論》和《書史理論讀本》、媒介環境學派瓦爾特·翁、伊麗莎白·愛森斯坦等一大批具有世界影響的學者和理論著作。近兩年，隨著出版文化成為學術熱點，一些學者也開始涉獵出版史元理論的研究。

對于出版史理論來說，首先要提到的是劉光裕發表在《出版史料》上的《關于出版史料學》和《關于出版史料學（續）》。劉先生提出“出版誕生是出版史的歷史起點，出版誕生以前的歷史是出版的史前時期”；“書商的作用與讀者傳寫的作用，兩者此消彼長，聯系起來思考才能成功”；“從出版學分析，……讀者傳寫兼有書籍生產與書籍流通兩種功能”等等。諸如此類觀點，都代表著老一代學人對出版史研究理論的拳拳之心。劉先生在綜合學界思考的基礎上，提出建立出版史料學的建議，是本土學者試圖構建中國特色出版史理論的報春之燕，其意義是不能單純用理論創新的尺度來衡量的。

其次是對西方書史研究的引介。2012年底，何朝暉先生翻譯了英國學者戴維·芬克爾斯坦和阿利斯泰爾·麥克利里合著的《書史導論》。兩位作者多年從事書史的研究和教學，編過知名的《書史理論讀本》，涵括了西方學界的所有出版史理論。《書史導論》就按照《書史理論讀本》中的分類，從書史理論、媒介技術、讀者理論等多個方面，集中梳理了20世紀西方書史研究的發展歷程、變化趨勢、學術流派和理論方法。理論介紹之外，西方書史的專題研究著作，近年來也翻譯日盛。2011年8月浙江大學出版社出版荷蘭H.L.皮納的《古典時期的圖書世界》，概括了古希臘羅馬時期圖書的產生、發展與變化，讀者范圍和閱讀習慣的演變，以及經典文獻的傳播過程。2012年12月，復旦大學出版社出版了《啟蒙與出版：蘇格蘭作家和18世紀英國、愛爾蘭、美國的出版商》，上下兩卷，系統研究了出版業在蘇格蘭啟蒙運動中的作用，同時涉及英國、美國和愛爾蘭的出版業。可以說，對于中國出版史研究理論的建設，如果要向西方學界尋求資源的話，書史理論的介紹和書史專題著作的譯介，正如車之兩輪，缺一不可。就此而言，近兩年的出版史研究在這方面的步伐是明顯加快了的，譬如商務印書館的“書史譯叢”，列了《書史導論》、《莎士比亞與書》等六本，而不再像此前那樣把某一本放在“社會史”、“文明史”之中進行譯介。

四、研究力量的多元

出版史的研究力量，最初是由古代藏書家們組成的。編制目錄，考辨版本是藏書家們經常從事的工作。宋代晁公武的《郡齋讀書志》、尤袤《遂初堂書目》開此源流，此后徐康《前塵夢影錄》、錢曾《讀書敏求記》、黃虞稷《千頃堂書目》等一直到清末民初葉德輝《書林清話》、葉昌熾《藏書紀事詩》，都是藏書家從事出版史研究的代表。到了當下，這個傳統依然余脈流傳。譬如近年來在期刊界異軍突起的謝其章先生，就是國內民國期刊收藏的翹楚。他借助豐富的藏品，《創刊號剪影》、《終刊號叢話》、《書呆溫夢錄》等一批書話體的集子問世，保留了一些出版史的原始材料。此外，近年來出版史研究界的知名人物如收藏古籍的田濤先生、從事現代文學研究的陳子善先生、亦編亦作的姜德明先生等，也都有著藏書家的身份。

到了民國時期，隨著新出版業的興盛，出版家和編輯家成為出版史研究新的力量。張元濟《校史隨筆》、陸費逵《六十年來中國之出版業與印刷業》、王云五《十年來的中國出版事業》、楊家駱《出版學》、平襟亞（秋翁）《三十年前之期刊》等，都有出版家的切身關懷。此后趙家璧《編輯憶舊》系列、張靜廬八卷本的《中國近現代出版史料》延續了這一傳統。當今出版史研究界的先進王仿子、宋應離、方厚樞、吳道弘、李瑞良等先生，都從事編務多年。新世紀以來，出版史界有兩套大書，一是宋原放先生主編的《中國出版史料》，一是原新聞出版總署領導領銜的《中國出版通史》，前者的主編宋原放早年從事編輯出版工作，后來又擔任了出版界的領導；后者的作者群體中，好幾位都是出版界的元老。中青年一輩的學人中，華中師范大學出版社的范軍先生、曾主持長江出版集團的王建輝先生，也是出版人從事出版史研究的典范。

但近年來新的變化，是出版史的研究力量日趨多元。一是研究群體的多元。在藏書家和出版人之外，出版史的研究隊伍首先加入了一批與出版學科關聯密切的文史學者，并帶來了前文所說的“文化研究”視角。此外，一些自然科學如醫學、理學、農學等學科，也開始認識到作為一種主要媒介，出版業的變革，帶給知識系統的變化是全方位的，值得所有學科去審視。二是專職研究群體的出現。對于出版史的研究力量，我們提及藏書家、出版家，或者其他學科的研究者，總有些旁敲側擊的意味。畢竟對于他們來說，無論出于什么初衷，出版史的研究都不是本職工作。近年來，則出現了一批專一從事出版史研究的學人。他們一方面來自研究機構，主要是社科院系統和原新聞出版總署下設的新聞出版研究院。另一方面來自大學，或是設在管理學門類的圖書館學科，如北京大學的王余光，南京大學的張志強、徐雁，武漢大學的吳永貴等；或是設于文學門類的編輯出版學科，如復旦大學的姚福申、河北大學田建平等。如果從廣義的出版史來說，還可以加上中國人民大學方漢奇先生以及他的眾多弟子。這些專職研究者，與其他學科旁敲側擊的研究者一起，構成了當下出版史研究力量百花齊放的局面。

（王鵬飛，河南大學新聞傳播學院副教授；蘇曉珍，河南大學新聞傳播學院碩士生）

*本文系教育部人文社科基金“孤島文學期刊研究”（項目編號：13YJC751056）和河南省社科項目“‘孤島’文學研究——以文學期刊為中心”（項目編號：2011CWX007）的成果之一。

參考文獻

[1] 吳永貴.2000—2005年中國出版史研究綜述[J].出版科學，2006（6）.