聲學教學范文

導語：如何才能寫好一篇聲學教學，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞:聲樂;耦合作用;骨傳導;共鳴

聲樂是指用人聲演唱的音樂形式,它是一門非常注重技術性和實踐性的學科,同時又是一門比較抽象的學科。在聲樂學習過程中如果僅僅通過例行公事般的發聲訓練和“毫無生機”地歌唱是不能有長足的進步的。作為一名聲樂教師就更應該多了解一些音樂聲學上的基本原理,通過比較形象的語言來讓學生明白聲音的特性及發聲機理使他們領悟到聲樂的奧妙所在,讓學生們能夠比較順利地進入歌唱狀態。在教學中有以下幾個問題需要讓學生們明確。

一、歌唱中的“耦合”作用

德國音樂理論家薩克斯和霍恩博斯特爾是音樂比較學方面的先驅,在他們的薩克斯?霍恩博斯特爾分類法當中把人聲歸結到氣鳴樂器的種類中,顧名思義就是說人聲的發聲機理與特征與“小號”“雙簧管”等氣鳴樂器的發聲機理和特征是幾乎相同的。眾所周知構成樂器都離不開幾個基本要素,也就是振動體、激勵體、共鳴體及調節裝置等幾個部分。這幾部分之間的相互調節、相互配合也就產生了符合這件樂器特點的聲音了,人聲這件“樂器”與其他樂器的不同之處在于它不如其他樂器那樣的直觀。在猶太法典中有這么一句話:“欲求解無形世界,須細查有形之物”確實我們想要了解“無形”的人聲樂器應該先了解“有形”的普通樂器。例如,吹小號時,人體肺部呼出的氣體就是激勵體,也就是號聲的動力源泉,它是樂器音色好壞的決定因素。人的嘴唇是振動體,兩片嘴唇在號嘴中由于氣流的穿過而產生了振動,振動產生了聲音。號嘴的大小與形狀決定著嘴唇的震動范圍,同時人的嘴唇的自然條件也影響著號聲的品質。由于嘴唇的振動而激發了小號管體內空氣的振動從而產生了聲音,有個重要環節是管內空氣振動時它反過來會影響嘴唇的振動頻率,我們稱這個過程叫“耦合”。吹銅管樂的人都知道,號嘴與號體是由兩部分構成的,在單吹號嘴時也會發出一種頻率單一而又往往比較干澀的聲音,無論是輕輕地吹還是使勁地吹聲音頻率都比較一致。但是如果把號嘴與號體相連時再吹奏不同音高的兩個音,你也許會發現嘴唇的振動感覺是不同的,吹高音時嘴唇振動的頻率快,低音時則反之。同時也聽不到單吹號嘴那種“干澀”的聲音了,聲音變得豐滿而有光澤了,諧音增加了,而不良泛音減少了,這就是“耦合”在起作用。小號的按鍵是調控裝置,它控制著管內空氣柱的長度從而也就決定著聲音的音高。小號的管體本身就是共鳴體,管體的材質會影響共鳴的效果,同時管口的喇叭形狀也有利于聲能的傳播。人在歌唱時也同小號的發聲原理是一樣的,肺內呼出的氣體是激勵體,也就是常說的“歌唱的動力”,歌唱中如何正確來運用氣息是至關重要的,正所謂“掌握了氣息就掌控了歌唱的先機”。流動的氣息與聲帶摩擦而產生了聲音,聲帶在這里扮演著振動體的“角色”。聲帶的長短、厚薄,甚至聲帶的張力都會影響聲音的品質。在歌唱中我們一定要注意的是,氣管與腔體(咽腔、鼻腔、口腔)的空氣柱對聲帶的“耦合”作用,我們經常會聽到有經驗的聲樂老師在學生們演唱時常常提醒他們說:“用氣息來按摩你的聲帶”在這句話當中有兩層意思,一、說明歌唱時喉部要具備一種放松狀態,不要勒、不要卡。二、恰恰是強調了氣息與聲帶的“耦合”作用。人聲“樂器”的局限性在于它不可能像小號一樣可以把號嘴拔下來單聽一下沒有耦合的那種干澀的聲音。其實在歌唱時就聲帶本身而言,它發出的聲音也是很小的同時也不是很悅耳。假如聽到一段美麗的人聲,那說明耦合的過程一定也很不錯。在這過程中腔體打開的程度與狀態會影響耦合的效果,這就是聲樂中為什么既要強調共鳴,又要強調喉部放松的原因。口腔內部肌肉與舌頭等可以稱之為調控裝置,它對于歌唱時咬字和聲音的品質也有一定的影響。所以說在歌唱時其實是由人體多個器官共同協調、共同作用的。它們之間的相互作用雖然看不見摸不著。但是我們可以通過“有形之物”來幫助我們來理解,怎樣才能最好地運用我們人體這一特殊的“樂器”發出動人的聲音是歌者永遠的追求!

二、當別人聽你歌唱的聲音和你自己聽你自己的聲音是不一樣的

你在歌唱時所發出的聲音是通過空氣傳播才被別人聽到的,而你自己所聽到你自己的聲音除了空氣傳播被聽覺器官接收以外,還有一種聲波通過顱骨和耳蝸骨壁直接轉入內耳,被你的聽覺系統所接收,那么聲音不用通過空氣這一介質傳播的這種聲音傳導方式被稱為“骨傳導”。骨傳導的聲音是具有唯一性的,別人是聽不到的,每個人聽自己說話或唱歌的聲音是骨傳導和外部傳導共同作用的結果。它們經常是混在一起的,一般不被人所察覺。在聲樂教學中要考慮這方面因素,有時學生自己感覺自己的聲音已經很好了,但老師和其他聽者卻不一定滿意,這其中有一個原因可能就是骨傳導的作用在影響著唱歌人的感覺。我們不妨用一個較好的錄音設備把學生的聲音錄下來給學生聽,因為錄音設備所錄制的聲音就相當于別人聽到的聲音,這種聲音是沒有骨傳導那部分,讓學生明白這其中的不同,所以聲樂老師應該經常把學生的聲音錄制下來,和學生一起分析并加以比較,同時對學生的聲音加以客觀準確的指導,久而久之,學生可以形成一個比較客觀的聲音概念。這對于他們聲樂的提高很有幫助。

三、共鳴本身并不能使聲音放大

一定要使學生們明白共振的原理,共振就是當一個聲音的頻率與一物體的固有頻率相同或相近時,這時振幅會達到它的最大值。物體小,那么它的固有頻率就高,反之,物體大,它的固有頻率就低。小提琴是高音樂器,所以它的共鳴箱就小。共振所產生的聲音變化就叫“共鳴”。根據能量守恒定律,共鳴本身并不具有放大音量的功能,但是它卻能使聲音的能量發揮到最大值。在聲樂學習過程中,我們一定會強調共鳴的作用。在人體的諸多共鳴腔體中,唯獨咽腔的大小是可以控制的,所以咽腔的大小就直接影響音色的質量。我們可以通過閉嘴、半打哈欠、打哈欠來讓學生體會咽腔打開的程度,半打哈欠時的內口腔狀態是放松的同時喉位也是正確的。在唱低音時,應該盡量打開咽腔,腔體大容易和低音的頻率產生共鳴。當唱高音時,就應該控制腔體稍微小一些,這與一些外國的一些聲樂教程中關于“關閉”的描述是基本一致的。所以在唱高音時不要盲目的大張嘴,好像以為嘴張得越大就唱的越高,這其實是走入了一個誤區,同時也不符合聲音的物理特性,“以不變應萬變”有時在聲樂共鳴訓練中是行不通的,也就是說不要嘗試用相同的腔體狀態來詮釋不同的音區。

“藝術和科學是相通的”,自然的聲音是最美的,最美的聲音也應該符合聲音自然的特性。既要培養學生在學習聲樂時樹立一個正確聲音概念,使其符合自然規律,同時也要符合人的主觀意識,也就是說無論什么唱法歸根到底都要“以人為本”,這是聲樂教學中至關重要的環節,它關系到一個學生能否在今后的學習中順利發展并取得一定成就,這就要求我們聲樂教師在教學中不斷地探索和努力地專研。

參考文獻

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關鍵詞：和聲學教學手段數字化音序器軟件硬件MIDI多媒體

科學與藝術是兩門截然不同的學科，但自遠古時代起，人類的藝術發展就不斷地從科學的進步中獲益。20世紀90年代初，隨著人們生活水平的提高，科學技術的進步，數字化音樂教學手段作為一種輔助的教學手段，開始在我國音樂教育中運用，隨著人類第三次技術革命的代表——電子計算機的迅猛發展以及教學手段的不斷改進，這一輔助教學手段越來越多地被應用到教學中，沖擊和替代著傳統音樂教學模式，尤其是在師范院校的音樂教學中，人們充分利用了它的省時、節資、實時、便捷等特點，建立了數碼鋼琴教室、多媒體教室，部分課程改“一對一”授課形式為集體授課，大大緩解了我國師范院校普遍存在的師資不足的狀況，取得了良好的效果，深受人們的歡迎。

《和聲學》是高師音樂教學中的基礎學科，是學習《復調》、《曲式》、《配器》等課程的前提條件，其重要性是不言而喻的。在《和聲學》的教學實踐中，運用數字化教學手段，增強學生對《和聲學》的學習興趣，提高《和聲學》的教學質量，是高師《和聲學》教學工作者所面臨的重要課題。

在以往高師院校的音樂系科里，黑板和鋼琴一直是《和聲學》教學的主要輔助手段。由于我國的普通音樂教育基礎薄弱，許多高師學生在入學前并不了解什么是和聲。面對如此的教學對象，教師在黑板上寫出的和聲譜例在學生心中難以形成和聲音響的聽覺聯想，因而幾近于“紙上談兵”；而鋼琴上彈出的和聲音響瞬間即逝，學生因看不見其樂譜形式，故而又等于“對空彈琴”。采用這種方式進行《和聲學》課程的教學，學生常常有“看不見、摸不著”的心理困惑。盡管教師教的認真，學生學的辛苦，但學生最終得到的常常只是一些抽象、繁瑣的清規戒律。由于在整個教學過程中學生的注意力主要集中在怎樣避免平八、平五、聲部交錯、四部同向等書面作業錯誤這一教學誤區之中，因而，在他們的耳朵中沒有對音響的聽覺感性認識，沒有音響的優劣比較，思想上很難形成良好的和聲思維習慣，學到最后，多數人終于失去了對《和聲學》學習與應用的興趣。從某種意義上說，這正是高師《和聲學》課程教學質量難以提高之關鍵所在。

為解決和聲教學中理論與實踐脫節，學生的聽覺形象與視覺形象難以溝通的問題，我在教學中引進了計算機、MIDI和多媒體等數字化教學系統，對學生進行視、聽一體化的多媒體和聲教學。下面分別從前提條件、課件制作、課堂教學、延續課堂等視角，介紹在《和聲學》教學實踐中如何實施“數字化”教學，以期為高師音樂教育事業提供一種“數字化”教學的思路，使數字化教學手段更好的為高師音樂教育事業服務。

一、前提條件

1．MIDI協議

MIDI（MusicalInstrumentDigitalInterface），即樂器數字化接口，它實際上是一個通過電纜將不同廠家、不同型號的電子音樂設備連接起來的協議，使它們之間可以進行“對話”和“交流”。1981年，SequentialCircuit公司的DaveSmith首先提出通用樂器數字化接口的設想，1983年美國和日本的幾家大的電子樂器生產廠家共同制訂了MIDI明細規格，即MIDI1.0DetailedSpecification，也就是我們常聽到的MIDI協議。此協議的提出，使得不同廠家的電子樂器之間能保持一定的硬件兼容性。

MIDI音樂，則是在MIDI協議下，給一個或多個音源（電子樂器）傳輸一組指令性的數字信號，指揮這些音源發出的音響序列。MIDI音樂的創作，即是這些指令性信號的書寫。所以MIDI音樂就象一些文本文件（TXT）一樣，所占用的存儲空間非常的小。以前20張CD的音樂（WAV），現在用一張軟盤就能裝得下。《和聲學》教學中，有許許多多的譜例，MIDI的出現使譜例——音響的轉換，變得輕松自如。

2．數字化音樂教學系統的構建

組建數字化音樂教學系統，分硬件和軟件兩個方面。

a硬件

電腦

CPU（中央處理器）主頻越來越高，硬盤容量越來越大，傳輸效率越來越快，生產技術的提高、生產成本的降低，使電腦普及率大為提升，使數字化音樂教學的主要硬件設備有了保障。

MIDI接口

MIDI設備中，有一到三個端口，它們分別是MIDIIn、MIDIOut和MIDIThru。MIDIIn接收其它設備發來的信息，MIDIOut發送本設備生成的MIDI信息，MIDIThru將從MIDIIn接收來的信息發送到另一臺MIDI設備上。MIDI接口有專用的也有集成的。根據資金與設備的多少，可選擇一進兩出、兩進兩出……八進八出等型號，也可用MIDI電纜，直接連接到多媒體電腦中的聲卡上。

MIDI鍵盤

MIDI鍵盤是用于輸入MIDI信息的設備。雖然從理論上說，可以在編曲軟件里用鼠標輸入各種MIDI信息，但實際上比MIDI鍵盤要煩瑣得多。假如資金允許，最好還是要配備MIDI鍵盤。有MIDI接口的普通電子琴，也可以作MIDI鍵盤使用。新加坡Creative公司最新推出的普及型MIDI鍵盤非常適合于高師《和聲學》課堂教學。

音源

音源是MIDI音樂實現的基本條件。根據資金條件，配置音源可以有如下方案：

經濟型：普通聲卡+軟音源（GigaSampler、Reality等）

普通型：中高檔聲卡（附帶有音源）（Creative公司LIVE系列聲卡、YAMAHA724、744等）

專業型：專業外置音源（Roland公司的SC系列、YAMAHA公司的MU系列價格適宜，功能強大，在國內廣泛使用；更專業化的頂級音源有RolandJV-2080、AkaiEWI3020等；廣州凱諾公司推出的DY系列民樂音源是民樂MIDI音樂實現的保障）

調音臺、音箱、投影儀

調音臺、音箱主要用于示范演奏，投影儀是傳統教學模式中“黑板”的替代教具。在一個數字化音樂教學系統中，調音臺、投影儀各一，音箱一對就行了。此外，每生配備耳機一副用于個人作業試聽。

b．軟件

樂譜編輯：Encore4.X、Finale、MW3等。

MIDI制作：Cakewalk9.X、CakewalkSONARv1.31等。

課件制作：PowerPoint等。

批改作業：Tonica等。

二、課件制作

1．文字錄入

錄入相應章節內容。注意標題、要點、重點、難點的字體、字號、顏色等的選擇與編輯。

2．樂譜制作

把樂譜制作軟件生成的文件另存為MIDI，用MIDI制作軟件重新讀出，作精細編輯。

4．文、譜、音、像多媒體混編

把樂譜制作軟件制成的樂譜，用抓圖軟件（如SNAP等）實現樂譜——圖片的轉換（FINALE本身具有樂譜——圖片轉換功能）。把樂譜圖片插入課件。

把MIDI制作軟件生成的MIDI文件，以MIDI（或用音頻編輯軟件錄制成WAV，或轉換為MP3）的形式插入到課件中。

把相關視頻文件插入到課件中。

5．添加動畫

為課件中各種事件，添加動畫效果，增強趣味性，作最后綜合編輯。

三、課堂教學

1．用PowerPoint播放課件

采用數字化的課件教學時，老師的粉筆變成了鼠標，煩瑣的板書在這里也變成鼠標的輕輕點擊。老師的教案不用再做第二次的抄寫，學生就能輕松閱覽教學內容。十年前的科幻小說中的敘述，今天變成了現實：老師帶一張光盤來到教室，打開電腦、投影儀、音響等數字化設備，本章節的標題經過渲染處理，象電影一樣非常醒目地映入眼簾，許許多多的參考書被集成到一張光盤上，有內容的文字說明與語音講解，有每個例子的影音實況，預先設計的播放效果，吸引了每個學生的

注意力。學生按動課桌上的按扭，進行電子舉手提問題。老師隨意檢查著學生的課堂作業，批改后輕觸鍵盤發送給學生……

老師在教學過程中輕松愉快地組織課堂，學生在相同的時間內獲得了更大的信息量，教學過程的交互性，又使師生之間的交流變得有序而默契，學生在不知不覺中已參與到課堂中來，課堂的氣氛也變得非常的活躍。

2．利用Encore的樂譜顯示功能進行課堂講授

Encore有著非常直觀的樂譜顯示功能，利用這一特點，可在和聲教學的課堂講授中將和聲譜例與實際音響同步展現在學生面前，并可迅速重新演示。例如，對某種具體的和弦連接，教師可在講授其基本寫作規律的同時，通過MIDI鍵盤彈奏出它的各種表現形態，包括不同的旋律位置、不同的排列位置、不同的音域音區等和聲因素的變化。學生在聽到和聲音響的同時，也看到了它們的樂譜顯示，并可根據自己的聽覺與視覺感知，對教師所彈的各種連接形態作出自己的音響審美判斷。實踐證明，以這種方式進行和聲教學的課堂講授，學生看得見、聽得著，易于激發學生的學習興趣和審美判斷的自信心。

3．利用MW3的樂譜編輯功能進行習作示范與作業講評

MW3的樂譜編輯功能是非常出色的。在對學生的書面作業進行分析講評以及在課堂上進行習作示范時，利用該功能常能取得舉一反三的良好效果。例如，對和弦連接中最常出現的平行、反向及隱伏五八度等不良聲部進行，可以利用樂譜編輯中的拷貝（Copy）功能，將包含上述錯誤的和弦連接片斷拷貝到下方相鄰音軌的同一節拍位置，并在新音軌上利用編輯功能將多余聲部刪除，只留下構成平行進行的兩個聲部，學生視、聽后就會對問題一目了然，無須再作過多的說明。

在做習作示范時，教師可將同一條習題拷貝到同一節拍位置上的不同音軌中，通過啟發講解，讓學生對同一習題做出多種不同的和聲配置。然后，利用MW3的單軌放音功能，把通過課堂討論所得到的各種和聲配置方案分別放音讓學生傾聽，視聽結合，以此來培養學生的和聲聽覺能力及和聲思維能力，并培養其高雅的和聲審美趣味。

在對學生的書面作業進行分析講評時，也可采用同樣的方法，將習題原樣輸入到計算機內并拷貝到不同音軌，在新的音軌中對習題進行分析改錯（不同的改正方案可分別放置在不同的音軌里，各個音軌中的改正方案均可隨時單獨放音傾聽）。改題結束后，通過新舊配置方案的音響對比，學生對各種不同的和聲配置方法會產生更深刻的認識和理解。

4．利用Tonica學習不同類型的和聲風格并幫助進行和聲改題

Tonica是一款專門用來學習四部和聲的多媒體教學軟件。與其他軟件相比，雖然Tonica的界面設計不太友好，但對于和聲教學來說，Tonica專有的練習功能仍可發揮它的積極作用。例如：可以將教師在課堂上做過的為旋律（或為低音）配和聲的例題或學生課后作過的書面習題，利用Tonica的自動配和聲功能，選擇不同的和聲風格另做幾次不同的和聲配置，讓學生體會不同和聲風格之間的技術差異。另外，可以將學生的和聲習作以MIDI文件的格式導入Tonica，利用它進行和聲作業的技術性改題。在目前許多院校的《和聲學》教學采取大班上課的特殊情況下，采用tonica幫助進行和聲改題無疑是一種較為可行的和聲教學方法。

5．利用Encore和MW3的實時錄音功能進行鍵盤和聲彈奏指導

鍵盤和聲彈奏是高師和聲教學的重要內容。在以往的教學中，要求學生做到眼看和弦標記、心想連接規則、手彈四部和聲，但由于種種原因，學生在彈奏時往往顧此失彼，彈錯了音而自己卻不知道。利用Encore和MW3的實時錄音功能，在學生彈奏之前按下錄音鍵，彈奏與錄音就會同步完成，并即時生成樂譜，這樣，轉眼即逝的鍵盤和聲彈奏轉換成了具體存在的五線譜形式。以學生現場彈奏即時生成的樂譜為依據對其進行指導，有利于學生發現自己的優點與問題。另外，為加強鍵盤和聲練習與即興伴奏課程的銜接，教師可將學生彈奏的四部和聲在新音軌中演化成常見的伴奏織體（或簡單的伴奏音型），通過四聲部的和聲輪廓與伴奏織體的鮮明對比，更易于激發學生的學習興趣。四、延續課堂

數字化音樂教學的最大優點體現在實時便捷性和可延續性這兩點上。在傳統的《和聲學》教學中，學生下課后，也就意味著教師主導作用的結束，學生在課后只能憑自己的記憶和理解來延續學習，這種延續的學習過程很難保證學生不走“彎路”；而數字化教學手段則不同，有著優越的延續性特點。具體實施的手段為：

1．課件復制

課件是老師實施課堂教學的主要依據，它基本上反映了老師的教學過程以及教學中的要點、難點等。老師可以把教學課件輕松復制給每一位學生（傳統教學中的教案很難達到這一點），也可到校園網，供學生隨意下載使用，方便學生查閱、視聽。

2．建立《和聲學》教學網站

建立《和聲學》教學網站也是延續課堂的一個絕佳的途徑。在《和聲學》教學網站中，老師可以遠距離、多方位地隨時解答學生的有關問題，作業以及作業批改信息。這樣，教師的課堂授課可以延續到課后的任一時間，學生課后的練習可完全建立在教師授課的基礎上，保證了學生不致于在課后練習中走過多的“彎路”，使得學生的學習效力大幅度的提高，教師的教學效果也能夠得到保證。

數字化教學手段以其特有的形象直觀性和應用交互性為學習者提供了全新的音樂學習方式，在音樂教育中已經展現出非常廣闊的應用前景。

篇3

意義

〔中圖分類號〕 G633.951

〔文獻標識碼〕 C

〔文章編號〕 1004—0463（2013）

17—0059—01

音樂是人類最古老、最具普遍性和感染力的藝術形式之一，是人類通過有組織的音響實現思想和感情的表現與交流必不可少的聽覺藝術。《義務教育音樂課程標準》指出：音樂教學是音樂藝術的實踐過程。因此，所有的音樂教學領域都應強調學生的藝術實踐，積極引導學生參與演唱、演奏、聆聽、綜合性藝術表演和即興編創等各項音樂活動，將其作為學生走進音樂、獲得音樂審美體驗的基本途徑。

和聲，即兩個以上不同的音按一定的法則同時發聲而構成的音響組合。在中學音樂教學活動中，如何讓學生切實感受和聲學的作用和表現，真正發揮出其實際意義，是每一位中學音樂教師需要思考的問題。下面，筆者結合教學實踐，談一談和聲學在音樂教學中的作用和意義。

一、和聲學在合唱教學中的作用

在合唱教學中，聲部的組合作用集中體現在合唱作品各個聲部的分配及變化發展的和聲布局。在訓練學生合唱能力時，教師應把握好作品的和聲進行、歌曲的結構及和聲變化與轉調，引導學生根據作品內容認識其主題，并通過和聲縱向的變化和橫向的發展，體味合唱過程中和聲色彩的表現和作用，讓他們切實感受歌曲的旋律。如，合唱歌曲《茉莉花》，其第一聲部是主旋律，二、三聲部是和聲的配合。這首歌曲是典型的中國民族五聲調式，在和聲上也完全符合中國南方小調的特點，具有清新婉約的風格特點，和聲始終遵循和諧—不和諧—和諧的基本規律，結構上形成了平穩—緊張—平穩的變化。歌曲的情緒逐步走向緊張，然后回歸平靜，這樣的反復變化，使得歌曲優美動聽。此歌曲的二、三聲部則營造出了良好的意境，仿佛美麗的茉莉花正在綻放。

二、和聲學在即興伴奏中的意義

和聲同時具有功能性與色彩性的意義。功能性決定了教師在音樂課堂教學中，應該使用哪種和聲來豐富音樂本身的感染力。色彩性是和聲最為突出的特點，其能夠使旋律配置有規律地變化和發展。在為一首歌曲即興伴奏前，必須了解作品的作者、背景、主題及風格等，同時，還要明確和聲選擇的合理性，并依據作品的風格作出和聲選擇上的相應處理和配置。這樣，在和聲色彩上就會產生一些意想不到的效果。此外，還必須確定歌曲的調性（是西洋大小調，還是民族調性等）。調性不明確，則會導致和聲功能方向的錯誤。如，當教師為學生歌曲演唱進行即興伴奏時，將一首大調色彩的作品用小調色彩進行處理，本身是民族調性的歌曲卻用西洋大調的思維來處理，學生對作品的認識就會出現偏差，無法充分地感受與體驗音樂。

三、和聲織體在欣賞教學中的意義

篇4

選擇合適的麥克風以及正確的錄音方式可以幫助提高音效的豐富性，達到良好的錄制效果。但是不能正確使用錄音方式、忽視回放環境以及使用劣質回放途徑等問題一直存在、甚至干擾或破壞到整體錄音聲像。為了幫助使用者根據自身需要尋求適合的方式方法，本文選取了幾樣典型樂器及鋼琴錄制技術進行分析，并提供了聲學效果分析數據，以供音樂教學參考。

關鍵詞：

器樂；鋼琴；錄音技術；聲學效果

我們在長期的音樂教學實踐中認識到正確的使用實況錄音技術在提高教學質量、增強學生學習效率方面有著非常大的積極作用。但是我們也觀察到有很大數量的學生、家長和老師們都實際運用過程中存在使用不正確的錄音方式、選擇不合適的麥克風、以及忽視回放環境和劣質回放途徑和設備等問題，因此大大地降低了這一個應用技術的使用價值，甚至在很多時候對老師的教學效果和學生的接受程度都引起了負面的作用。因此，有必要在幾樣典型的樂器和鋼琴的錄制技術做一些較為深入的分析，并提供一些有比較意義的信息，以幫助使用者根據自己的獨特情況采用最適合本身需要的方式和方法。錄音器材工業界多年的研究和和電影電視制作公司的技術參數及成功錄音師的經驗都證實了一點，那就是如果錄音技術使用得當（合適的方位，距離，高度，正確的麥克風等），原始聲音會完美地被錄制下來，不需要太多、甚至不需要做任何后期的修飾。相比那些做過多次、多種的后期軟件處理的聲音，原始聲音要優美得多。

1麥克風的選用

實踐證明，如何使用麥克風技術因人而異，因事而異。最終的結論一定取決于聲音源本身的錄入和回放的忠實程度、樂器音色的保真量、音樂作品的藝術特點的顯示等各方面能否達到最大程度上的平衡。沒有可能、也沒有必要非要指定哪一種麥克風或者擺放技術就一定適合于哪一位藝術家、或哪一種樂器（或人聲）的組合。但是，如果我們能正確地了解麥克風的某些特性、掌握一般聲學原理、樂器（或人聲）的發音特征，將會大大縮短我們取得成功經驗的時間。建議要大膽嘗試不同設備，不同擺放法以求得最好的聲學效果。實際教學中要注意以下幾點：（1）挑選一個與聲音源的頻響范圍相似的麥克風，避免收入低于和高于聲音源本身頻響范圍的聲音和頻率。（2）通過不同的買和風擺放位置、高度、距離，乃至嘗試不同型號的麥克風等方式找到你認為最合適的聲音以及最合適的原聲與房間自然聲的平衡。如果有必要，甚至可以考慮是否使用移動隔音設備，或者更換樂器的弦或者木管樂器的哨片等方法。（3）音樂教室或課堂畢竟不是專業錄音棚，所以麥克風有時會收入一些不正常聲學噪音，室外雜音等。在這種情況下，可以將麥克風放置在樂器（或人聲）的最響發聲處最近的地方，或擺放移動隔音設備。總之，要盡量排除可控制的不良因素，以保證錄音的最高質量。一般來說，錄制獨唱用全指向（omnidirection⁃al）麥克風；芯型單指向（unidirectional/cardioid）/電容話筒（condenser）是錄制合唱的首選麥克風。此類麥克風有著平直的頻響范圍，適合大組合人聲頻響特征；超芯型單指向（supercardioid）麥克風多用在特殊情況下，如用來排除更多的非目標性聲音時使用。在樂器和鋼琴類音樂錄制中，選擇哪一類型的麥克風，大家不妨用自己的方式嘗試，挑選自己喜歡的聲音。在錄制單一聲源時，我們自己的首選是全指向電容麥克風（omnidirectionalcon⁃densermicrophone），因為這一類型的麥克風可以收錄到除聲源以外的房間自然聲，整體聲音圓潤，更接近于耳朵聽到的全方位聲音的特點。在多聲源環境中，全指向或單指向麥克風都可以使用。在采用立體聲麥克風設置時，可使用兩只單芯型指向電容麥克風（cardioidunidirectionalcon⁃denser，microphone）進行錄制。因為這一類麥克風可以屏蔽麥克風側面和后面可能產生的聲音，使得錄制的聲音干凈，清晰。如果擺放正確，回放時在重現立體聲相位方面的優勢是很明顯的。

2交響樂隊樂器錄制技術

交響樂隊樂器的錄制過程中，我們可以嘗試各種可能得麥克風擺放方式，由此我們可以發現這些不同方式會讓我們聽到樂器的不同音色特征，幫助我們積累更多的經驗，能更有效地挖掘出樂器，樂手和錄音房間具備的最大的潛能，最終成功錄制到我們滿意的聲音。弦樂有著非常寬的頻響范圍，超過四個八度的音程關系，音量的變化也是所有樂器中最大的。然而最難收錄到的是弦樂器所能產生的極豐富的表彩和音色變化。在我們的教學錄音和實況演出的收錄過程中，我們有過很多不成功案例。因為弦樂自身所具備的極度敏感性、個人演奏技術的迥然不同、和每一件樂器音色特點的千變萬化，使得我們平時最常見的那些麥克風距離、高度和角度的設置等方面的困難就顯得更加復雜。所以我們建議大家在錄制弦樂樂器是要耐心，花多一些時間嘗試各樣的設置和技巧，以達到自己滿意的結果。以下是交響樂隊樂器錄制的一些設置和錄制測試信息。

2.1弦樂（小提琴，中提琴，大提琴，低音提琴）

麥克風位于樂器兩邊20cm處，音色自然，容易收錄到雜音；麥克風位于琴馬上方30cm處，音色清晰，音色平衡好；麥克風位于發音孔前方一公尺處，音色豐滿，圓潤，最自然、完全的聲音，音色平衡最好，但容易收錄聲源以外雜音；麥克風位于發音孔前方20cm處，音色圓潤，重低音，需要降低低頻信號。

2.2木管樂器

（1）長笛：（長笛的發音過程是由吹奏口和開放的指孔（或按鍵）共同完成的。為了取得好的錄制效果，麥克風應該盡量靠近樂器。但如果距離太小，就會收錄到太多的呼吸聲，而且會有與聲樂相似的（噴音）。可以使用外置防噴音網罩。）麥克風位于樂器前方30cm位于吹奏口和第一個指孔之間處，音色自然，但有呼吸聲，需要使用防噴音網；麥克風位于演奏者頭部后側20cm，音色自然，減少呼吸聲，指向指孔和按鍵。（2）雙簧管，巴松，單簧管麥克風位于指孔前方30cm，音色自然，音色平衡好；麥克風位于喇叭口前20cm，音色明亮有效降低音源外雜音。

2.3銅管樂器（小號，圓號，長號，大號）

銅管的聲音方向性都很強，如果麥克風中軸線偏離樂器的發音孔（喇叭口），錄制的聲音就會有很明顯的高頻衰減的情況發生。麥克風位于發音孔（喇叭口）前方30~60cm處，兩只樂器可以共用一只麥克風，正對麥克風中軸線，可錄制到明亮的音色，稍偏離可使音色更自然，距離偏近時，聲音會緊湊，并能避免雜音，距離偏遠時，聲音則會更戲劇化，更豐滿。特別注意音量落差，避免失真。

3鋼琴的錄制技術

基于鋼琴建造特性和單人演奏時風格和音色方面的相對統一，我們在錄制鋼琴音樂時大部分時間都可以得到準確和有規律的聲學效果和數據。一般而論，三角鋼琴，尤其是大三角鋼琴（5英尺以上規格）比較適合在較大空間里錄制。立式鋼琴因為自身能夠產生的音量（聲壓值）較小的原因，對空間的選擇比較寬松。需要特別引起注意的是務必在開始錄制之前做好調率和部件的工作，否則會產生很多無法糾正的音準問題和機械雜音。

3.1三角鋼琴（圖1）

（1）麥克風位于琴弦中部上方30cm處，音槌柄前方20cm處，圖1（1號位）放置一只麥克風，音色自然，平衡，聲音源以外雜音較少，離開音槌柄更遠可以進一步減少機械聲。這個位置也是使用“重合對置（XY）”方式進行立體聲錄音的最佳位置。（2）麥克風位于高音區琴弦上方20cm處放置一只麥克風，圖1（2號位），音色自然，平衡，但稍偏明亮，可以在高音琴弦區和低音琴弦區各擺放一只麥克風做立體聲錄音（AB式）。但在使用單聲道回放時可能會出現聲像抵消的情況。（3）麥克風位于正對發音孔放置一只麥克風，圖1（3號位），音色聲音偏窄，隔離性很好，排噪，有壓迫感，適合流行音樂，后期需要增加中低頻和高頻幫助聲音更自然。（4）麥克風位于琴弦中部上方15cm處，音槌柄前方20cm處，使用短柱支撐琴蓋，放置一只麥克風，圖1（4號位），音色缺乏清晰度，低頻偏重，發音慢。隔離性很好，排噪后期需要減少低頻，增加高頻。（5）麥克風位于敞開的琴蓋的中央部分放置一只麥克風，圖1（5號位），聲音飽滿但低頻偏重，無障礙設置。（6）麥克風位于鋼琴底板下方向上指向發音板放置一只麥克風，圖1（6號位），聲音飽滿但低頻偏重缺乏活力，無障礙設置。（7）將一只“平面粘貼式”麥克風放置在琴蓋里側，高音琴弦區與中音琴弦區的交接部，與音槌柄的距離會決定聲音的明亮度（近亮，遠暗）。麥克風放置方式為橫向，圖1（7號位）。音色明亮，平衡，排噪性很好，嘗試琴蓋的不同高度和不同粘貼位置以求找到最合適的聲音。（8）將兩只“平面粘貼式”麥克風放置在關閉的琴蓋內部的左右兩邊，間隔計算方式為：從中央“A”琴鍵向兩邊到最外側琴鍵總距離的2/3處，麥克風安置方式為橫向，圖1（8號位）。音色明亮，平衡，發音快。排噪性很好，將低音位置的麥克風向前移動15cm可以使低頻聲音更真實而且可以降低弱音踏板的聲音。稍稍拓寬兩只麥克風的距離也可以減少中頻部分重疊覆蓋的程度。（9）將一只“平面粘貼式”麥克風放置在鋼琴框架的內部，位于（或接近于）離音槌柄的最遠端，圖1（9號位）。聲音飽滿，自然，排噪性很好，大幅度降低音槌柄和弱音踏板的聲音，如能與第8號方式的兩只麥克風同時使用，會錄制很好的聲音。

3.2立式鋼琴（圖2）

（1）打開鋼琴的頂蓋，將一只麥克風放置在高音琴弦區的上方，圖2（1號位），音色自然，但缺乏足夠低頻，會錄制到音槌柄的聲音，這是只使用一直麥克風時的最佳位置。（2）打開鋼琴的頂蓋將一只麥克風放置在低音琴弦區的上方，圖2（2號位），音色稍飽滿，但帶“盒音”，會錄制到音槌柄的聲音。（1）和（2）可以同時使用，做立體聲錄音。（3）打開鋼琴頂蓋在低音琴弦區和高音琴弦區各放置一只麥克風，圖2（3號位），音色自然，但會錄制到音槌柄的聲音，有效降低音源外雜音。（4）打開鋼琴前蓋在發音板正前方20cm處，低音琴弦方位，放置一只麥克風7，圖2（4號位），音色飽滿，稍帶“盒音”，排除了音槌柄的聲音。可與（5）同時使用，做立體聲錄音.（5）打開鋼琴前蓋在發音板正前方20cm處，高音琴弦方位，放置一只麥克風，圖2（5號位），音色偏窄，有壓迫感，排除了音槌柄的聲音。可與（4）同時使用，做立體聲錄音。（6）打開鋼琴前蓋在音槌柄正前方30cm處，高音琴弦區和低音前線區的方位，各放置一只麥克風，圖2（6號位），音色自然，飽滿。使用帶防震功能的麥克風支架，避免地板振動。

4結語

篇5

 

關鍵詞:和聲學　教學內容　課程結構

自從拉莫于1722年完成他的第一部理論著作《還原到其自然原則的和聲學》至今,和聲學這門學科經歷了300年的發展,形成了一套科學的、完整的理論體系。和聲學是研究多聲部音樂寫作技巧與創作原則的作曲技術理論課程,是高校音樂專業的一門重要基礎課程,同時也是必修課程之一。 

長期以來,普通高校音樂專業和聲學課程教學一直沿用音樂學院的模式,以四部和聲寫作訓練為主要內容。誠然,這樣非常細致、系統的訓練,對于作曲與指揮專業的學生來說是很有必要的。然而對于普通高校音樂專業的學生來說,這種教學模式就不相適應了。 

普通高校音樂專業的和聲課一般開設一年。此外,學生入學時的基礎也不盡相同,有的學生甚至連基本樂理掌握得都不夠扎實。在這種情況下,高校的和聲教學如果還走以“四部和聲寫作為主線”的道路,勢必會使學生在學習和聲的過程中感到吃力,并且會覺得和聲課枯燥無味,從而影響到學生學習的積極性和學習效果。由于對和聲學掌握得不夠扎實,自然會對后續課程如鋼琴即興伴奏、曲式與作品分析、復調、配器等的學習產生影響,乃至對其專業的發展、今后的就業都會產生一定的影響。學生在學習和聲學這一課程的過程中,大部分時間都在小心翼翼地避免“平行五、八度”、“反向五、八度”等不良聲部進行。這樣,本應該充滿絢麗音響色彩的和聲課就成為了只有理論沒有實踐的、枯燥的“數學課”。學生越學越沒有興趣也就可想而知了,更別說去感受和聲的美感了。真正能夠學得好、用得上的人更是寥寥。 

而且,由于課程開設的時間一般很短,學生所學的內容勢必會大大縮減。學生剛剛學完前面的自然音體系部分,后面很多重要的內容還沒有接觸,或者對其只是有粗淺的了解就已結業,從而對和聲了解得不夠全面,形成一知半解的局面。由此,在對某些作品進行和聲分析時,就會有很多解釋不了的和聲現象,其實踐能力也會受到一定的影響。 

如此,一個緊迫的問題就顯現出來。即在新形勢下,和聲課程教學在內容的安排以及教學結構的設置等方面就急需改革,以使之適應新形勢的需要。 

以往的教學內容是進行到一級關系調轉調,后面的內容只涉及一部分,這樣就會影響學生知識的全面性;可是如果照顧到了知識的全面性,由于時間關系就勢必會形成囫圇吞棗、淺嘗輒止、掌握得不扎實的情況。那么,怎樣才能解決好這個問題呢?經過幾年的教學實踐,筆者認為下面的方案具有一定可行性,并且具有一定的成效: 

一、教學內容總體安排 

總體上說,就是有些重要章節的內容重點講解,有些章節則可以合并到一起講解,而有些章節的內容了解即可,可作為自學內容或略講。 

1.自然音體系部分以合唱織體的四部和聲寫作為主,和聲分析為輔 

自然音體系部分是基礎,需要掌握得非常扎實。因為變化音體系中的內容都與自然音體系部分的內容緊密相關,如果前面基礎部分掌握得不夠扎實,就會影響到后面的深入學習;而如果前面的基礎掌握得非常扎實,那么在學習后面與之有關的內容時,就會形成“遷移”效應,起到事半功倍的效果。再加入鋼琴伴奏編配與合唱編寫的內容,以培養學生理論聯系實際的能力,從而解決學而不會用的問題。 

2.變化音體系部分以和聲分析為主,寫作次之 

在基礎和聲當中,所有的基本和弦連接方法都已經學習過。所以,由于時間的關系,有了前面扎實的基礎,后面變化音體系部分中寫作的內容就可以適當減少,留下更多的時間來分析完整的名家名作。通過分析優秀作品,學生從世界藝術寶庫中充分汲取營養,把一些優秀的和聲語匯、和聲手法變成自己的藝術財富,并增強學生對和聲藝術的感受能力和審美能力。 

二、課程結構設置 

課程結構的設置分為四部和聲寫作、為歌曲旋律編配鋼琴伴奏、為單聲部的歌曲旋律編配合唱及和聲分析四個教學模塊。

1.四部和聲寫作 

四部和聲寫作訓練是和聲學習當中的一項重要內容,但不是全部內容。此項訓練的主要目的是使學生掌握和聲寫作總的原則及和弦連接的基礎方法。進行該項訓練可以根據教學的進度,將寫作的內容適當簡化。如在為旋律配寫四部和聲時,在給出高音部旋律的同

[1] [2] 

時給出低音聲部或和聲功能,抑或給出關鍵部位的和聲功能等等。這樣,降低了四部和聲寫作難度的同時,在和聲寫作訓練的初期,還可以起到引導學生進行規范化寫作的作用。 

.為歌曲旋律編配鋼琴伴奏 

在實際工作中,為歌曲旋律編配及彈奏鋼琴伴奏是一項很實用的技能。 

此項訓練主要是要求學生在掌握和弦的基本連接方法的基礎上,熟悉各種和聲語匯及音響,熟練掌握幾種常見的鋼琴伴奏音型,熟悉為歌曲編配鋼琴伴奏的基本方法。具體的訓練過程可分為以下幾個步驟: 

()每次作業布置一定量的鍵盤和聲練習,主要是和弦連接,內容要遵循由簡到繁、循序漸進的原則。

()將和弦連接用特定的伴奏音型彈奏。 

()為歌曲旋律編配鋼琴伴奏。也要遵循由簡到繁、循序漸進的原則。 

這一教學模塊在訓練學生為歌曲旋律編配鋼琴伴奏的同時,還注重其為同一旋律選配多種和聲方案的能力。有的和聲學專著將這一訓練叫做“和聲的變奏性寫作”。經過這樣的練習能夠使學生將注意力集中在和聲的音響上。在應用和聲時,能夠真正從音響需要出發,這對于拓展學生的和聲思維大有裨益。 

.為單聲部的歌曲旋律編配二、三、四聲部的合唱 

每學完一部分內容,在進行和聲的四部寫作訓練的同時,進行為單聲部歌曲編配合唱的練習。通過這一練習達到學以致用的目的。一邊學習理論一邊進行實踐,以增強學生的實踐能力,解決“只有理論沒有實踐”、“沒有興趣”等問題。在歌曲的選擇方面應注重實用性,即盡量選擇中小學音樂課本中的歌曲作為課堂實例、課堂練習和課后作業的內容。以便使學生盡早熟悉中小學的課本,為以后的工作打下堅實的基礎。 

.和聲分析 

和聲的規則來源于實際的音樂作品,反過來又影響著音樂作品的創作。因此學習和聲就有必要對前人所創作的優秀音樂作品進行分析。在對前人音樂作品的分析當中理解和聲的真諦,學習和聲運用的經驗和技巧。 

“和聲分析是指對一首完整音樂作品結合音樂內容、旋律音調、曲式結構、織體寫法等諸方面對和聲(包括和聲風格、和聲序進、和弦運用、調性布局、和聲的陳述發展手法等)所進行的一種全面的綜合分析。”通過和聲分析使學生從感性和理性兩個方面去體驗和理解和聲在音樂作品中的藝術價值,使其能夠更深刻地理解音樂作品,由此提高學習者對多聲音樂的審美能力和自身的藝術修養。 

眾所周知,和聲學的學習過程則是本著由淺入深、由易到難、循序漸進的原則,是有一定順序的。而在音樂作品的創作當中和聲的應用則是“按需取材”,并沒有一定的順序。因此和聲分析材料的選擇就可以分為兩個階段:一是和聲材料的識別階段。在這一階段可多選擇一些片段性的譜例作為分析的材料。二是學習的深入階段。此時學生已經積累了一定的和聲知識,所掌握的和聲材料也已經達到一定的量,就可以增大對完整或相對完整譜例分析的比重,從而全面把握音樂作品的藝術特征。 

篇6

關鍵詞：美聲唱法 聲音 訓練

美聲唱法作為一門技能技巧性很強的藝術科學，在聲樂教學中歷來就是仁者見仁、智者見智，所以對其技術訓練的方法很難得到一個統一的認識。本文結合參考書本的理論知識與本人在美聲唱法聲樂訓練中的心得體會，系統地論述了在美聲唱法聲樂教學中的幾個基本點，并從教學的角度介紹了聲樂教學中所需要遵循的藝術規律，而要想進行美聲教學，就要了解美聲唱法的特點：

1.寬廣統一的音域：一般美聲唱法的歌手都能唱到兩個八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到兩個半八度，甚至能達到三個八度。如此寬廣的音域中都包括三個不同的聲區，各聲區因人的自然發聲狀況而有又呈現出不同的音色，但是美聲唱法卻能使其得到平穩的過渡，并達到聲音的完美的統一。

2.胸腹式聯合呼吸：美聲學派的歌唱氣息是采用胸腹式聯合呼吸法，是目前世界上無論是唱歌還是唱戲運用氣息中一種最科學的呼吸法。這種呼吸法有彈性，能控制，伸縮性強，氣息儲存量大；如果和聲帶配合的巧妙不但音量可大可小，可高可低；并有很好的聲音連貫性和彈跳性。

3.真假聲的混合使用：從美聲唱法的聲音來說，是將真假聲按一定音高比例混合起來使用，在真聲的基礎上隨著音高的上升，假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主，也就是說真假聲都是會用到的，也就是絕對地要求真假聲混合唱，不只是聲音的混合，共鳴狀態也是混合的，從而讓聲音達到統一的現象。

了解了美聲唱法的特點，而對其歌唱訓練方法因人而宜：由于每個人的發聲器官在生理結構上基本相同但又各有差異，所以在歌唱訓練中 “千人一法”的教學方式是不可取的。聲樂教師們要根據學生實際的嗓音條件與后天長期養成的生活習慣、興趣愛好、接受能力等因素進行客觀、切合實際的分析研究，采取既符合科學共性又符合個人嗓音特點的訓練方式，對學生進行科學有效的歌唱訓練。可從以下兩方面入手：

1.歌唱的呼吸。生活中每一個人都會呼吸，無論是睡著醒著，都不會去想著怎么呼吸，就會本能地、很自然地呼吸，但是演唱中的呼吸與生活呼吸是不同的，歌唱時的呼吸要比生活的呼吸變化更多，我們要隨著樂句的長短、根據歌曲作品的感情需要，變換著運用呼吸，所以說歌唱的呼吸是一種有意識、有目的、具有技巧性的呼吸。而聲音的不同變化都是與呼吸有關。在生活中，人們的言語表達往往是表情達意的需要沒有什么嚴格的要求，這與歌唱時不同的。歌唱的聲音（旋律）有固定的音高、長短，也就是歌唱的音調要準確，節奏的正確，力度的變化，音色的優美、動聽等要求，把這些要求掌握好，歌就唱好了，唱得好了，也一定是控制好了呼吸，即運用有支持力的呼吸來歌唱。因為，歌唱的本身是有生命力與感染力的，呼吸便是它有力的支持。所以說，歌唱的呼吸是歌唱的動力、支持力。 在聲樂教學過程中，老師經常強調呼吸的支持，那什么叫做“呼吸的支持”，怎樣才能做到呢？人的呼吸是由吸氣肌肉群與呼氣肌肉群來帶動的，吸氣肌肉群包括從前胸往下，主要是兩肋，腰部周圍與后背。另外就是呼氣肌肉群，生活中的“啊！”“唉！”咳嗽、打噴嚏都是呼氣肌肉群的工作。這組肌肉很強，但是在歌唱時不需要很強。當我們在歌唱時是需要鼻子和嘴一起吸，使呼吸吸的較深，這是一種感覺，每個人的體會可能會有所差異，在聲樂教學中我們經常會將它比喻為“打哈欠”、“聞花”等。吸進去了氣以后，吸氣的肌肉還要繼續地工作，不能放松，即仍然保持吸氣時的狀態，使得呼與吸成為一種對抗，這種對抗就是我們常說的“呼吸的支持”。呼與吸的對抗在身體內部產生一種壓力，吸進氣時使肺的下部擴張，這種擴張使身體腰部周圍的肌肉向外擴張，是由橫膈膜下降所造成的。所以，在聲樂訓練中，當學生在歌唱呼吸的對抗中吸氣的肌肉力量放松時，老師就會提示學生要“吸著點唱” 來保持良好的吸氣狀態，這樣吸氣的腔體打開了，也就有了豐富的共鳴，自然會發出正確的聲音。

在聲樂訓練，我個人認為打嘟嚕練習最容易體會到呼吸對抗所產生的支持點的感覺，就是用氣息推動雙唇顫動發出一種“嘟嘟”的聲音，這種練習對鍛煉橫膈膜的控制力很有效果。可以采用一些音階練習，例如：

1234 5432 | 1234 5432 | 1 ― ||

在我自己聲樂教學訓練過程中，剛開始的時候會出現吸氣量過深或是過淺的情況。吸氣量過深，很容易造成不必要的人為壓力，使得聲音變得僵硬，沒有一種氣息流動的感覺；而氣吸的太淺，就會使氣息憋在胸部，造成很虛或是很單薄聲音，同時還會引起喉頭與頸部肌肉的緊張。后來通過上課時間的調整指導，這些請況有了明顯的好轉。我自己的體會是：演唱時的吸氣與呼氣的動作都是一個巧勁，也是功夫，在吸氣的那一剎那的感覺應該是一種整身向外擴展的感覺，所有的吸氣通道都是放松地打開，將氣息吸深，感覺身體像一只有彈性的皮球。然而在美聲唱法中講究的是胸腹式聯合呼吸法，強調的呼吸會更飽滿，必須保持吸氣狀態與呼氣肌肉群夠成對抗，產生壓力，將氣息控制的均勻來支持歌唱，使演唱出的聲音又一個圓潤、飽滿、明亮、通暢的“型”。

2.歌唱的發聲。發聲體都是有聲源的，我們的聲帶就是發音體，是個基本音的地方，也就是音源。任何人健康的嗓子都有兩種機能，真聲與假聲，即“重機能”與“輕機能”。重機能是指整個聲帶的振動（全振），輕機能是指局部聲帶振動（邊緣振動）。 無論是生活中的說話還是歌唱，都需要將這兩種機能互相配合運用，不能單一地使用，任何單一的一種機能都會使嗓子出問題。由于歌唱方式的不同，所以在歌唱時兩種機能使用的比例也是不同的。而在美聲唱法中，則特別注重真假聲的混合，不只是聲音的混合，共鳴狀態也是混合的，高音區時頭腔較多，低音區時胸腔較多，形成一種上下高低完全統一的聲音，絕不要單機能的出現。

以上教學只是我的一孔之見，為加大美聲教學的力度，現寫出以求方家指導。

參考文獻

篇7

關鍵詞：教學語言;技巧;準確;通俗

語言用來表達思維和交流，教學語言也不例外，但是教學語言有其特殊性，在表達得準確、通俗、簡明的情形下，講究教學語言的生動性。

聲樂是聽得見但看不見的藝術。聲樂的教學是直接對人體的聽覺、發聲和心理進行復雜的綜合訓練。這種訓練既要在教學中按照一般教學的原則進行教學，更要注重學科的特殊性，克服聲樂教學中的困難。教學要將一些“感覺”、“想象”和抽象的技巧變成語言來描述，并體現在具體的實踐之中，做到通過描述和訓練教學讓學生掌握其中的技巧，融會貫通后才能走上正確的學習音樂之路。教學中所使用的誘導性和描述性的語言要明確、形象。

一、以情感人，情真意切

聲樂教學不僅是師生之間知識、技巧的交流，同時也是一種情感的交流。聲樂教師所面臨的教育對象是性格、志趣、修養、素質各不相同的個體，是一個個思想感情隨時隨地都在發生著變化的活生生的人。這就要求教師在教學中要通過敏銳的觀察和細心的分析，根據學生的認知規律和心理特點，曉之以理，動之以情，示之以范，同時語言上要情真意切。

二、把感覺變成語言的運動

聲樂是聽得見的藝術，它通過人的某些器管和肌肉群來實現，要使學生易于掌握其中的技巧，必須重視實踐，在體驗中學習，在學習中知道感覺的作用，在表達聲樂時運用這種感覺控制聲樂的描述和表現。

三、在歌唱中進行呼吸實踐

聲樂的學習主要通過訓練來獲得，而訓練又必須是在有限的課時內進行，這就要求教學語言精練有效，并在實際中加以運用，才能抓住事物的主要矛盾。如教師常在教學中要提示學生：氣息沉、吸氣深、吐氣穩等，讓學生在培養認知能力的同時，掌握聲樂實際是一種“聲音運動的技巧”的概念并熟練地運用。如果我們使用過于專業化的語言講課，只能增加學生學習的難度，所以教師不要使用諸如“運用頭腔來共鳴”“用真假聲混合唱”等語言，這樣的語言只會使學生莫名其妙，弄不明白。要用示范和啟發式的語言教學,達到強調氣息支持和正確起音,連貫歌唱的目的,這是17、18世紀歐洲美聲學派主要的教學原則和方法。

四、在歌唱中進行發聲訓練

20世紀著名聲樂教育家凱薩里在《聲音的科學和感覺》中提出了“音柱”學說,把歌唱從起音到共鳴都作出了形象的比喻,他主張在起音時,聲帶的感覺猶如飛機降落地面似的、柔和而又迅速地在氣息上有一個向下又向前的滑翔著陸的動作,同時他又強調:只要心中這樣想就可以了,生理上自然會自動地調整,千萬不要故意去使勁,以致夸張過分,成為喉音。這樣的講述無論你用詞多么的精妙和準確，讓學生聽起來可能都會如墜入云霧中，應該盡量避免使用，但是如果在教學中先體驗再講述則會收到較好的教學效果。讓學生在實踐中掌握技巧，體會感知這個“音柱”而不是去掌握整個表述的概念。實際上如果學生對聲樂技巧的學習已經達到了一個藝術的高度之后，不需要這樣的講述，學生也會自然而然地明白“音柱”為何物。

在實際的訓練之后，再運用形象化的語言講課,這樣既親切又不脫離實際的訓練，有理論又有實踐，在實踐中掌握表述，在表述中讓學生體會和完成訓練,久而久之自然能做到字正腔圓、悠長、渾厚而綿遠。

五、用科學的語言講授聲樂知識

聲樂教學是一門集藝術性、知識性、技術性和實踐性于一體的學問。聲樂教學的特殊性使得聲樂教學語言在聲樂教學中顯得尤為重要。作為一名合格的聲樂教師只有掌握了一定的聲樂教學語言，才能達到良好的教學效果，這就是聲樂教學的科學性。

篇8

【關鍵詞】高師音樂 聲樂教學 科學文化 經濟意識 音樂人才

一、明確教學取向，強調理論教學及研究

高等師范學校中聲樂教學的根本任務是培養未來的、基礎教育中的音樂教師。這個目標決定了教學必須在解決學生自己“會唱”問題的基礎上，讓其掌握“會教”的本領。“會唱”與“會教”二者之間有密切的聯系，但又存在明顯差別：“會唱”只需學生個人了解聲樂，改進和完善自身的歌唱技術；“會教”則需在此基礎上發現他人的問題，采取有效辦法，使對方領悟歌唱技術。然而，一名音樂教師要綜合解決學生在音樂方面出現的多種問題，并提升其音樂素養，使其達到一定的歌唱水平，不是件容易的事，往往會顯得“功力不足”。所以，高師的聲樂教學力度應更加豐富，學習的知識面也應更加寬廣。

高師音樂學科的教學，要更具全面性，知識結構更加寬廣，即加強與“會教”相關的教學內容。“會唱”聲樂的教育則應偏重于形象思維，重感情；“會教”聲樂的教育則應偏重于邏輯思維，重理性。“會教”的聲樂教育強調理論教學和研究，從現實性看，包括聲樂基礎理論、聲樂技巧理論、聲樂教學法幾部分。從具體內容看，基本上包括聲樂美學、聲學史、歌唱生理學和歌唱心理學、聲樂技巧的理論、聲樂教學的方式和手段幾部分。

強調理論學習和研究，實際上就是強調培養學生深厚的理論修養，這應是高師聲樂教學的基本特征之一。

二、文化素質是優秀素質的組成部分

高師聲樂教師的文化素質在提高聲樂教學質量中起著重要作用，一般包括聲樂專業知識、科學文化知識和教育教學知識。

（一）聲樂專業知識是教師應掌握的核心知識，是教學的關鍵

高師聲樂教師對聲樂專業知識的掌握必須要精而深，要準確掌握歌唱器官構成以及歌唱姿勢、歌唱的呼吸和共鳴等一系列的專業技巧，并引導學生對此進行全面了解，從中提煉和升華，進而讓其掌握歌唱的知識、規律，使其歌唱技能、聲樂基礎理論知識和教學技能得到提高，以便日后處理好在課堂教學上遇到的難題。其專業知識造詣，面對難題才能有更多的方式方法予以解決。

（二）科學文化知識在教學中是教學質量的基礎

高師聲樂教師應全面掌握以下多方面的科學文化知識。

1.語言學

語言學是研究人類語言中多種聲音的構成的學科，要探究音與音的結合和互相之間所發生變化，以及聲調、語調、輕重音等現象。語言是聲樂的重要組成部分，是歌曲旋律的基礎，離開語言空有技巧構不成歌唱藝術。

歌唱語言的準確掌握和運用，是歌唱技術的重要訓練課程。如有些學生只注重聲音而忽視歌詞，使得演唱的時候吐字不清；有些學生則只注意歌詞，把歌曲中的字唱得像分解拼音字母，將一個字拆成幾段，令人聽起來很吃力，破壞了音樂的完整性和語言的連貫美。筆者認為，在教學中應把意大利歌劇、德國藝術歌曲唱好，因為那是聲樂訓練的必修課，是美聲誕生、發展的源頭。但是，如果我們連本國歌曲都唱不好，連本國語言都不能在歌唱中運用自如，又談何學業有成。另外，由于中西語言在結構和發音上的區別很大，在運用傳統的美聲發音方法來演唱中國作品之前，應準確掌握和運用我國語言，才能克服這一差別。

一般情況下，我國文字是由子音、母音及收尾構成。唱好中文歌詞應輕唱子音，強唱母音，注意快速收尾音。合理、準確地唱好每一個字，唱準每一句歌詞的語調、輕重音，對于完美地表達一首歌曲起著至關重要的作用。聲樂教師必須認真地研究語言學，準確掌握發音原理和語言構成，才能引導、提升學生的演唱水平，表達出歌曲想傳達出的意義。

2.文學

聲樂是音樂和文學相結合的藝術。歌曲由旋律和歌詞兩方面構成，而歌詞就具有很強的文學性。教師是否有良好的文學修養，對提高語言表達能力和教學能力起著重要作用。如果教師有較好的文學功底，就能在教學中自如運用形象、簡練、通俗易懂的語言引導學生，從而增強教學活力，提高教學水平。

3.美學

美學知識在聲樂教師的知識結構中占有重要地位。通常歌唱者要求注重音樂美、語言美、表現形體美、表情美等，而聲樂教師既要研究美，又要塑造美的形象，使受教育者得到美的熏陶與培養。

4.生理學

生理學是研究人體功能的科學。聲樂教師應清楚地了解人體有關發聲的器官的形狀、位置、功能及其相互作用，以便更好地進行教學。

5.心理學

心理學是研究人行為規律的科學。遵循心理學的原則可解決師生之間的一般認識問題和聲學學習問題。心理學還可幫助我們了解聲學教育、教學的基本章程，其對教師職業發展有著很大幫助，可讓教師從身心發展、身心健康角度對學生進行深刻分析，掌握其心理現象，從而有的放矢，有效促進教學活動，優化教學方法。

6.哲學

哲學是一切科學的方法論，用哲學思想指導教學，用辯證法去研究問題、解決問題。教師要理解藝術源于生活又高于生活，因此，要有一定的哲學知識，才能取得理想的教學效果。

（三）教育科學知識是成功進行教育教學的工具

作為一名高師聲樂教師，要在教學中知道三個問題：“為什么教”“教什么”和“怎么教”。其必須較系統地了解教學內容與教育目的、教育原則、教育過程、教學方法等之間的關系。需要自覺地運用教育規律，因地制宜，選擇切實有效的途徑和手段開展教育，達到最佳的教學效果。這就要求高師聲樂教師應具有一定的教育學、教學法等方面的教育科學知識。[1]

高師聲樂專業教師可在熟練掌握教育學外，在教育社會學、教育經濟學、教育心理學、教育哲學等種類眾多的專業教育知識中熟練地掌握關鍵的幾門，對于提高教學質量有很大幫助。只有具備豐富的文化素養，才能適應現代高師聲樂教學的發展需求，才能肩負起社會賦予高師聲樂教師的教育使命。

三、深化聲樂教育，培養多能音樂人才

目前，高師聲樂教育中有些令人忽視的現象，如教學手段比較單一，偏重強調聲音的訓練，不注意對學生整體素質的培養。因此，高師聲樂教師除了對聲樂技術精通，對聲樂理論和教學理論有較高造詣外，還應注意因材施教，因人施教，要有勝任不同聲部、不同唱法教學的能力。如女教師既要會教女聲，也要能勝任男聲教學；既要會教美聲唱法，同時也要傳授民族唱法和通俗唱法。因此，高師聲樂教育還需進一步深化和完善，既要能教傳統的歌唱方法，又要掌握本民族的聲樂教學特點，具備良好的教學能力。在民族聲樂教育上，應注重培養學生戲曲、曲藝演唱方面的能力，提高其民族唱法的技能。目前，就戲曲唱腔而言，在高師聲樂教學中還是較為欠缺的。一些優秀的戲曲唱腔曲目在高師聲樂教材中不易見到。高師聲樂教育應把戲曲理論、劇種介紹、唱段分析及演唱、唱腔欣賞等納入聲樂課程，以此來深化教育。只有這樣，才能進一步提高聲樂專業學生素質的全面性，使其將來順利走上教學崗位。

四、學科領域中的相關課程

根據教育理論家“相關課程”理論，應注意根據培養目標的需要，構建符合音樂教育專業特點的、適應我國現狀及發展需要的相關音樂教育課程，以便讓理論課與表演課、基礎課與應用課結合起來。就聲樂領域而言，相關課程有：1.聲樂基礎（包括加入和聲學中的部分基礎）；2.聲樂文獻材料（欣賞作品、分析作品及模仿創作）；3.合唱與指揮（集體課、小組課和個別課結合）。

聲樂文獻與材料是一門圍繞聲樂作品展開的綜合性音樂技術理論課程，是在聆聽基礎上進行旋律、和聲、曲式、復調等方面的分析。所學習的作品以在音樂史上的不同時期、不同風格的獨唱及合唱作品為主。適當安排旋律寫作技法、支聲復調等模仿創作，有利于學生更好地理解音樂。合唱與指揮是一門重要的應用性課程，可有效地體驗音樂、提高音樂修養，教師要將合唱與指揮二者并重看待，在演唱的基礎上加強指揮技能的訓練，并根據學生實際情況將集體課、小組課和個別課三種類型結合起來。

五、聲樂的經濟意識

聲樂的經濟意識是一個范圍廣泛的、現實性強的課題。聲樂專業服務于社會，高師畢業生走向社會崗位，經濟是必須直面的現實問題。音樂商品化、商業化是社會現實，并且充滿著市場競爭。學生憑書本上的理論還不可能迅速、熟練掌握市場法則，但經常性的政治時事學習，了解社會發展形勢，掌握一些市場經濟知識，有助于將來走向社會，走向崗位。要確立正確的人生觀、價值觀，客觀面對市場經濟現實，準確自我定位、明確社會發展大方向，不浮躁、盲動，在社會主義文化市場經濟政策理論的指引下，求生存、求發展、做貢獻。

改革開放以來，我國經濟繁榮，社會主義事業蒸蒸日上，文化也向前進的方向發展，但也出現了某些非主流現象。近年來，流行歌曲創作中盲目追求感官刺激，歌詞、曲風另類怪異的歌曲數不勝數。流行歌曲有很強的時代性、商品性。商品音樂以賺錢為目的無可厚非，但筆者認為，要維護良好的音樂環境，不是取決于流行音樂本身，而是取決于藝術家的態度。保持嚴肅、嚴謹的藝術態度就可使音樂內容、格調健康向上。另外，文化市場是社會主義的文化市場，不能放任自流，要使音樂市場機制下的流行歌曲創作沿著社會主義精神文明的大方向發展。

音樂專業要走向市場、服務社會，不但要體現在良好的藝術審美和修養上，還要體現在能針對音樂創作、表演等音樂實踐活動，以嚴肅認真的態度進行客觀、公正的評說上。高師畢業生的本領不但要體現在會唱、會教上，還要求其會對聲樂的實踐予以評說。

參考文獻：

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【關鍵詞】和聲學 樂律學 計算機輔助教學

和聲是高等音樂教育中重要的技術理論課程，與音樂創作、曲式學等課程有著十分密切的聯系。但在教學過程中，由于知識結構的不完善，使得教學存在一些弊端。

一、和聲的教學現狀

（一）方法單一

在和聲教學過程中，通常將重點放在和弦連接規則的講授上，教師按照教材給學生灌輸四部和聲寫作的法則，而學生通過這些法則進行書面練習，隨著教學內容的深入，學生慢慢厭煩枯燥的書面練習，有部分學生感覺授課內容晦澀，并且對這種上課講授、下課做題的灌輸式的教學方式也有所詬病。

（二）對象的“一刀切”

在高等音樂院校通常的教學計劃中，和聲都被列為必修課程，但是除了作曲、音樂學專業單獨開課以外，音樂表演、音樂教育等專業的和聲共同課主要以混合授課的“一刀切”模式為主，這就造成了由于學生接受能力的不統一，影響教學效果的現象。其實作為基礎理論公共課的和聲與技術理論專業的和聲，在課程性質、授課對象、授課方法、教材選擇上都是不同的。正如楊通八在《和聲公共課教學芻議》一文中指出的：“在相同方面，既然都是和聲教學，那么就應該保證教學內容的系統性和完整性，而不能因為公共課的學時少就只介紹一個局部，從而損減基礎理論的意義。在不同方面，則應考慮到由于對象的區別，兩門課在教學形式上必然有所差異。這種差異也不能只是消極地理解為水平之差，而是針對著不同的專業需要各側其重。”①楊通八的建議在當下的和聲教學中依然具有一定的指導意義。

（三）聽、析、練的脫節

在目前的和聲教學中，往往忽視聽覺訓練的意義。歷史上作曲家把聽覺視為評判音樂唯一的標準，如古希臘音樂理論家亞里士多塞諾斯認為，音程關系雖然可以用數學來計算，但“耳朵卻是音樂現象的唯一評判”。目前由于在教學中將重點都放在譜例分析和書面習題上，造成了強化和聲理論知識、忽視聽覺感受的現狀，進而導致了學生在面對和聲譜例時，很難產生對于音響的聯想，更不要談將和聲理論運用到音樂創作、即興伴奏等領域。

二、樂律學視域下的和聲學

《中國音樂詞典》將樂律學定義為中國古代音樂技術理論的概稱，實際包含“樂學”和“律學”兩部分。②我國的樂律學泰斗繆天瑞在《律學》一書中指出：“律學是對構成樂制的各音，依據‘聲學’原理，運用數學方法來研究各音間相互關系的一門學科。”③而李玫在《東西方樂律學研究及發展歷程》一書中也指出：“音樂所用的音絕大多數是有確定高度的……律學研究還必須結合世界各民族音樂中實際運用的音階、調式，研究各種律制在應用中的實際情況。”④通過上述學者的論述可以發現，樂律學的研究內容涉及音階、調式，中國的樂律學研究從《管子?地員篇》開始，一直綿延至晚清，可以說樂律學是傳統經學的重要組成部分。筆者認為，和聲所講授的關于和弦連接的規則，是在大小調式的基礎上建立的，具備了樂律學的知識，可以幫助我們更加透徹地理解和聲。樂律學對于和聲的意義主要表現在以下兩個方面：

（一）對于和弦的意義

和聲所講授的內容是在大、小調體系下展開的，其中大、小調體系中所用的音都是需要符合某種數理規范的，而這種規范的表現形式則是律制，在大、小調體系中所討論的律制為純律，而不是十二平均律。⑤

1.大調式

大調式中的三個功能和弦T、S、D都是在運用純八、純五、純四度生律框架下，增加一個純律大三度音程，即諧音列上第4、5號諧音之間的距離作為生律依據而產生的。恰恰由于純律大三度音程處于諧音列的低次諧音范疇，使其在音響縱向發聲時，對于和弦性質以及和弦的協和程度都起到了重要作用。以C大調T和弦c1――e1――g1為例，其c1――e1為1.93個全音（386音分），c1――g1為3.51個全音（702音分），恰恰這個386音分的純律大三度，是我們可以在自然生活中直接獲得聽覺經驗，使其音響效果十分和諧、完整。

2.小調式

小調式中的三個功能和弦t、s、d也同是純八、純五、純四度生律框架下，增加一個純律小三度音程，即諧音列上第5、6號諧音之間的距離作為生律依據。以c小調主和弦c1――be1――g1為例，其c1――be1為1.57個全音（314音分），c1――g1為3.51個全音（702音分）。這個314音分的純律小三度，也使其音響效果十分和諧、純正。

3.和聲小調

和聲小調式中的功能和弦，依舊以c和聲小調為例，其屬和弦（D）為g1――b1――d1，g1――b1為1.93個全音（386音分），g1――d1為3.51個全音（702音分），5.44個全音（1088音分）的純律大七度也成為和聲小調的特色音程。

（二）對于功能的意義

蘇聯音樂理論家斯波索賓對功能的解釋為：“調式功能簡稱功能，是指音或和弦在調式中的作用。也可以說是指其（音、和弦）與別的音或別的和弦在同一調式中的相互關系。”⑥而所謂的上屬、下屬這些名詞中的“上”“下”究竟應該如何理解，一直是教學過程中學生經常遇到的問題。對于上、下屬的解釋，只有通過樂律學的知識才能夠準確理解。

1.上屬的含義

古人制造樂器，音高的調適是在重復偶然發現的基礎之上，獲得一定的經驗，并通過歸納總結形成規律。然而幾大文明古國不約而同地發現并使用諧音列中的低次諧音作為律制的依據，正說明了人類對協和音響規律的追求和探索。然而上屬概念的產生恰恰是由于第2號諧音與第3號諧音之間純五度關系的發現，運用這種關系而形成的律制，我們將其稱為五度相生律，亦可以稱為“三分三倍生律法”，在中國被稱為“三分損益律”，在古希臘稱為“畢達哥拉斯律”。其特點就是運用“三分”的原理，將弦的長度平均分為三份，取其兩份，即為上方純五度的屬音，這也就是“上屬”的含義。

2.下屬的含義

中國古代的“三分損益律”一直是按照“三分”順序生律，其含義是一直往屬方向生。三分損益法相生到第十二律時就出現了“仲呂極不生”，即“黃鐘不能還原”的現象，這是中國律學史上的千古難題。其原因是三分損益法不允許上四度、下五度方向的“三倍”生律。其實運用“三倍”的原理將弦的長度平均分為三份，增加一份，即為下方純五度的下屬音，這也就是“下屬”的含義。

三、和聲教學反思

（一）補充中國傳統樂律學知識

中國音樂史學會會員項陽有過這樣的論述：“中國人在數千年乃至近萬年間（從賈湖骨笛九千年算起），雖然沒有形成所謂和聲與對位法等相關理論之體系化……我們有大曲、小大曲、小曲等多種樂曲形態，僅存世之琴曲便有數千首之多，難道說這些都屬隨意為之？”⑦在西方音樂理論為主導的當下，在和聲教學過程中補充樂律學知識是十分必要的，只有吃透基本概念，才能談得上在其他領域內的運用。

（二）運用計算機增強聽覺訓練

電腦音樂制作技術越來越深入我們的生活，將其輔助到和聲教學的實踐中會使學生在音響世界與樂譜世界建立起一座橋梁，提高聽覺想象力、聽覺再現力，可以使學生視、聽有機結合，促進學生更好地理解知識，提高學習興趣，也可以幫助學生熟悉不同樂器以及各種樂器組合的音色特點，促進對配器法的學習。

結語

綜上所述，和聲是西方作曲技術理論中的一門邏輯性、漸進性很強的課程，在西方音樂理論為主導的當下，需要運用中國傳統樂律學理論對和聲的基本概念進行解讀，只有這樣才能真正吃透和聲理論，并且應通過計算機輔助教學，提高學生主動運用和聲理論的能力。

（注：本文為天津市藝術科學規劃項目重點項目“江永〈律呂新義〉校釋”階段性成果，項目編號：A14051）

注釋：

①楊通八.和聲公共課教學芻議[J].人民音樂，1986（3）：36.

②中國藝術研究院音樂研究所.中國音樂辭典[M].北京：人民音樂出版社，1984：482.

③繆天瑞.律學[M].北京：人民音樂出版社，1996：1.

④李玫.東西方樂律學研究及發展歷程[M].北京：中央音樂學院出版社，2007：3.

⑤由于十二平均律為人工律制，其平均是在對數領域里的平均，而非真數領域，因此其協和純正之感與純律無法比擬。

⑥伊?斯波索賓.和聲學教程[M].北京：人民音樂出版社，2008：13.

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關鍵詞：高師聲樂教學；學生；表演能力；訓練技巧；培養

聲樂藝術表演是集美學、哲學、文學、史學、生理學、聲學等不同學科為一體的綜合性學科。聲樂是表演藝術的一個分支，它兼具自身的獨有特點和其他表演藝術的共有特性。聲樂藝術表演具有大眾性、欣賞性等特點，能夠與觀賞者直接產生心靈共鳴，充分展現藝術美。對于接受聲樂教學的學生而言，掌握良好的表演技能是完成聲樂學習的重要部分，如何掌握聲樂藝術的表演技巧，這是聲樂表演者在自身藝術使命完成中必須思考的問題。因此，對于聲樂學習中學生表演能力的培養也是從事聲樂教學的主要目的和真正的奮斗方向。

一、高師聲樂教學中學生表演能力培養的重要性

首先，在非師范和師范兩個不同專業區分來看，聲樂表演和音樂教育專業兩者在培養目標、教學目的、授課形式、授課內容、教學重點等方面存在很大差異。聲樂教育專業的培養模式主要突出”師范性”這一特點，而聲樂表演專業的培養模式主要突出”表演性”這一特點。前者旨在培養走向舞臺的演員，后者則是在培養走上講臺的教師。在實際教學中，許多教師基本沿用音樂教育的培養方式對聲樂表演的學生的培養，當學生畢業就業時就會體現出無法單獨勝任舞臺演出，有些只能演唱固有的曲目，無法演唱新創作或者根據需要重新編配的作品，顯得非常的機械和死板。這樣的聲樂演員是無法在舞臺上立足的，學生的舞臺表演能力無法提高，已到了急需要調整和改革的處境。

其次，對于表演能力的不重視，已經是普遍現象。在很多聲樂表演的學生眼中，聲樂技巧的提高、音域的擴展、作品的難度、演唱的音量等，變成了他們非常看中的環節；相反，音樂作品的內涵與情感、作品的二度創作、舞臺表演能力的提升、聲情并茂的演唱變成了空想。許多學生在舞臺上無法進行準確的站位、走臺、表演、表現作品，更多的是僵化和死板的演唱，這樣的舞臺演唱是令人痛心和難受的。有些院校開始逐步重視學生表演能力培養，但基本上屬于程式化的教授學生完成自己所演唱的作品，學生處于被動學習沒有體驗感知的過程，基本屬于機械化的表演。相反，有些學生認為表演需要夸張，過度的使用不恰當的肢體表達，夸張的面部表情，聲嘶力竭的演唱等等，最終讓受眾者感到很難受，這不得不說對于真正表演能力的培養和忽視，已經到了亟待解決的關鍵環節。

二、聲樂教學中表演與聲樂的完美結合

聲樂表演藝術是建立在聲樂基本技能、技巧訓練的基礎之上，借助歌唱性的語言動作與形體動作，來創造和展示聲樂藝術形象的一種藝術表演形式，其最主要的內容就是Z言動作的抒情美與形體動作的造型美。表演是聲樂作品內涵分析與聲樂技巧結合，在表演一首聲樂作品時，除了要擁有發聲技巧外，還應該具備音樂理解力和敏銳想象力，也要求對聲樂作品內涵加以仔細分析，只有這樣，才能夠表現一首聲樂作品。因而，在聲樂教學中要關注學生的表演活動，重視學生表演能力的培養，使學生有能力運用音樂手段來抒發音樂作品和自身的情感。藝術想象力是藝術創造中一種必不可少的心理功能，它始終和形象思維、情緒情感等心理過程互相聯系、互相滲透和互相作用。在聲樂演唱中，表演可以促進藝術想象的完成。

三、當前聲樂教學中存在的問題

（一）表演者缺乏舞臺意識

一場好的表演離不開表演者的真情流露，舞臺意識在這之中就起到了至關重要的作用。加強聲樂教學中舞臺意識的培養對于鍛煉學生的舞臺意識十分有效。當前教學中，多數學校對于表演能力的教學相當匱乏，致使學生在就業過程中無法適應社會需求，由于表演的方式不能與舞臺情景恰當的融合，表情單一、與觀眾無法互動等問題就會凸顯出來，很難收獲良好的舞臺效果。為此，增加舞臺表演能力的訓練就成了解決這些問題的重要手段，也是不可或缺的一環。

（二）缺乏對學生的藝術表現力培養

藝術表現力的衡量指標主要體現在聲音、感情和形體表演三個方面，三者相輔相成，缺一不可。而真正的教學過程中，高職學校的老師通常都會只專注于聲音條件，對于其他兩個方面的糾正與訓練常常會被忽視。這種情況的頻繁出現，會在很大程度上造成學生舞臺表演能力的缺失，至于對于藝術表現力的培養只能收到事倍功半的效果。

四、高師聲樂教學中學生表演能力的培養

（一）增強學生的舞臺意識，注重表現力的培養

隨著時代的發展聲樂界的表演正在向著通俗化、大眾化方向發展，加上著名歌唱家突出的表演技能和強大的舞臺親和力，使他們的歌聲不但美妙也傳遞了情感，特別能感染欣賞者情緒，以他們的豐富和到位情感打動觀眾。比如《十五的月亮》這首歌的演唱過程中，表演者需要有身臨其境的感覺，再加上一些動作的配合，望景而生情才能營造出情景相生、情景交融的意境，同時也將無形中提升觀眾的接受度。

（二）注重心理素質訓練，排除雜念，全神貫注

在舞臺表演過程中，精神、情緒、心理狀態也是左右演出質量的重要因素。心理狀態穩定、不受任何干擾時便能唱出極為美妙的歌聲。但是，由于各種心理負擔及干擾因素的不可避免性，往往造成聲音上的失誤。所以，要意志堅強、排除雜念、注意力高度集中，這樣的表演才能成功。在教學中，要特別注重對學生心理素質的培養，使他們在課堂和舞臺藝術實踐中，能始終如一地保持心理狀態平衡、穩定、積極的感覺。因此，要求學生必須以飽滿的情緒、良好的心態進行表演，要排除雜念、全神貫注地進入角色。只有達到這樣一種意境，才能準確、創造性地表達音樂作品的思想內容，才能把音樂藝術的靈魂展現給聽眾，使表演者的情感與作品保持一致。只有感動聽眾的音樂表演，才是真正成功的表演。

（三）因材施教，倡導個性化發展

每個學生都是獨立的個體都有其特殊性，因此，教師應根據每位學生的不同聲音條件進行有針對性的培養，真正做到因材施教。聲樂是一門具有科學性、復雜性與獨特性的學科，雖然每一個獨立個體發聲器官的生理結構相同，然而由于性別、年齡以及聲帶和共鳴腔體的不同導致其音色不同，不同的音色形成了不同的演唱聲部。為此，教師聲樂教學時不僅要關注教學的整體進度，還應關注每個學生的獨特性，從而在整個教學過程中有的放矢地促進學生的個性化發展。

（四）教學中注重激勵與合作，培養學生的表演能力

表演是教學中備受學生喜愛的內容之一，要用鼓勵激發學生的表演熱情。低年級學生活潑好動，每學一首歌曲，都可以根據歌詞內容啟發他們進行律動或表演。在啟發學生表演時，初次登臺的聲樂表演者會很緊張，出現心跳加速、手腳緊張等問題。所以，在實踐教學中教師要激勵學生，大膽地表現自己，展現自己的風采，在學生互動的學習氛圍中提高自身的表演能力。

（五）搭建舞臺，展示學生、表演才藝

聲樂教學是不能與舞臺表演分開而單獨存在的，所以，在進行聲樂教學的過程中，可定期插入一些舞臺表演課程，讓學生更多地與舞臺接觸，使他們所學到的理論能夠在實踐中得到鍛煉，表演后的總結同樣重要，對于舞臺上真實表演的技巧與方法的歸納，對于以后真正上臺演出會起到很好的鋪墊作用。搭建演出舞臺讓學生多參與舞臺藝術實踐，增加舞臺經驗的積累，除了這個平臺，課外活動也是一個才藝展示的大舞臺，是課堂教學的錘煉和升華。如，在學校開展合唱隊、器樂隊、舞蹈隊、小品隊等第二課堂活動，在這個舞臺上學生有唱有跳、有彈有奏、有說有演，經過“才藝表演”的考驗脫穎而出。這樣對提高學生自身的心理素質是不無裨益的，同時有助于學生盡快地獲得良好的經驗，營造了一個輕松愉快的氛圍，給聲樂課注入了新的激情。

（六）聲樂實踐教學中注重“眼神、手勢、表情、形體動作”的完美結合

1.眼睛是心靈的窗戶，眼神至關重要。作為心靈的窗戶，通過眼睛可以展現人的內心活動，“眼神”是否靈活是聲樂藝術表演的重要內容，“眼神”運用是否得當，直接關系到能否與受眾的交流。人的各種復雜、細微，甚至用其他器官表達不了的感情都可以通過眼睛很直接的傳達。在舞臺上無論你是緊張還是羞怯，眼神一定不能游離，要堅定，如果眼神顯得迷離不集中，觀眾很難跟你進入歌曲的意境，這樣必定影響演唱的質量。通過眼光對高低遠近不同景物進行描述，通過眼睛進行感情的充分表達，將作品的“精、氣、神”展現出現，只有這樣才能吸引觀眾，才能引起觀眾的情感共鳴。

2.手勢與表情是感情的“無聲語言”。舞臺上聲樂演唱者的手勢可以達到情感強化、渲染氛圍的作用，更能夠達到形體造型的作用。在聲樂藝術實踐中應做到以聲音為主，手勢為輔，按照作品內容，可靈活自如的選用手勢動作，但演唱過程中應做到自然、協調，才能充分展現作品的內涵、情感。不能隨意增添不必要的手勢或不恰當的手勢，避免做作、生硬現象的大量出現。面部表情一定要隨著歌曲情感的變化而變化，真摯的情感和美好的聲音離不開準確的“咬字”和“行腔”，心靈的投入與真情的流露是使演唱達到“聲情并茂”的藝術效果的最重要方法之一。

3.加強形體訓練，合理運用形體動作。平時要加強正規的形體訓練課，最好是學習本專業的舞蹈形體課。如：臺步、圓場，云手、翻掌、各種表演組合及手和身體的姿勢等等。只有掌握好了這些基本的形體動作，表演起來才會協調自如輕松靈活，才能正確的把自己設計好的表情動作優美的表達出來對于聲樂演唱者而言，形體表演是否恰當對其演出能否成功具有關鍵作用。從進入舞臺起，演唱者的全部動作都顯示在觀眾面前。為將更好的藝術作品呈現給觀眾，給觀眾帶來美的感受，演唱者必須始終保持身體協調、形體動作連貫、優美，才能提升整體演出效果。為此，聲樂教學中，可對傳統戲曲表演規律加以借鑒，將其精華合理應用到聲樂藝術實踐中，以此對學生肢體語言的表現力有效提升。舞臺表演中，傳統戲曲講究的是一個“圓”字，要求聲樂表演形體動作的應用必符合眼神、情感及作品內容，只有這樣才能達到錦上添花的作用。

【參考文獻】

[1]肖玲.分析聲樂教學中表演能力培養的訓練技巧[J].藝術研究，2016（07）.

[2]路穎.試析聲樂演唱教學中舞臺表演能力的培養[J].民族音樂，2012（14）.