漢代工藝美術特點范文

導語：如何才能寫好一篇漢代工藝美術特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：傳統工藝美術；現代設計；中國文化；民族特征

隨著現代工業的發展，以工業產品的設計為核心的工業設計成了一門重要的學科，在工業發展中發揮著重要作用。具體來說，現代工業設計是現代化大生產下為適應批量生產而實行的勞動分工的產物，主要研究產品的實用性、產品的審美以及產品的環境效應等。現代工業設計融合了現代科技與現代藝術，不僅要滿足人們對工業產品的功能性需求，還要在充分發揮工業產品性能的基礎上，以富有時代精神并與環境協調的審美形態，滿足人們心理上的需求，使人們在使用工業產品提高生活水平的同時，還能夠獲得美的享受，提高生活質量。

一、中國現代工業設計現狀

中國現代工業起步較晚，現代工業設計作為一門學科在中國的出現更晚。受西方文化的強烈沖擊以及與西方文化的隔膜，導致我國的現代工業設計與西方國家的工業設計相比，存在著明顯的差距。首先，企業對工業設計認識不足。許多中國企業領導層對工業設計的理解就是在產品外觀上推陳出新，以產品外觀的新穎作為拓展市場的主要手段。這種對工業設計認識上的不足，嚴重影響力中國企業在產品設計環節的資金和時間的投入，很多企業更多的是對別人的產品進行抄襲與仿制，使中國工業設計幾乎淪為“山寨”的代名詞。其次，缺少工業設計的中國標準。在全球化的大背景下，中國的工業設計一直處于西方工業設計的標準之下，一些設計師為了趕上所謂的“國際潮流”，不得不脫離中國固有的文化體系與審美觀念，去迎合西方工業設計的標準，導致某些產品的設計雖然被譽為有國際風范，卻不被國內的民眾所接受。為中國的工業設計制定具有東方文化內涵和中國民族特色的中國標準迫在眉睫。近些年，隨著“越是民族的，越是世界的”的文化藝術觀念的深入人心，中國的現代工業設計也開始了對中國特有的傳統工藝美術的學習、借鑒、融合、創新，以期實現中國現代工業設計的民族化。

二、中國傳統工藝美術的發展歷程

中國傳統工藝美術歷史悠久，從日用器物到建筑裝飾，豐富多彩，技藝精湛，具有鮮明的東方文化色彩。從現有的文化遺址的發掘來看，早在新石器時代，中國先民就已經開始了工藝美術的創造。無論是河姆渡文化還是更早一些的紅山文化，都出土了不少玉器，盡管這些玉器大都器形簡單，但都采用琢打磨光，體現了先民的審美觀念。而仰韶文化遺址發現的彩陶則更有力證明了中國先民將實用與審美相統一的設計理念，這一理念對中國工藝美術的影響十分深遠。隨著冶金技術的發展，商周時期，中國工藝美術有了極大的進步。青銅工藝是當時最具代表性的藝術成就最高的工藝。不但拓展了工藝美術的范圍，還從造型、紋飾等方面豐富了工藝美術的視覺元素。以花紋為例，在制陶工藝的魚紋、鳥紋的基礎上，出現了象紋、夔紋、獸面紋、環帶紋等花紋，顯示出更加鮮明的厚重質樸的藝術審美特征。先秦至漢代是中國文化發展的第一個高峰，諸子百家的不同的價值觀念與人生追求碰撞、交織、融合，也帶來了藝術風格的轉變，厚重質樸被活潑奔放所代替，在陶瓷、絲織和漆器等的制作工藝上表現尤為明顯，尤其是漢代，鑲嵌、鎏金、彩繪等裝飾手法被更多運用，器物的審美功能被進一步強化。魏晉時期，受政治的影響，平和沖淡成了這一時期社會的主流思想。這一時期的工藝美術風格也明顯傾向于平淡清靜，趨向于通過器物設計反映內在人格，在青瓷上表現尤為突出。這一趨向在后期的中國工藝美術的發展中產生了深遠影響。唐代是中國古代歷史上最為人稱道的朝代，政治、經濟、文化都達到封建社會的頂峰。工藝美術在這一時期也全面發展，無論是生產規模還是技藝水平都超越以往。唐代工藝美術最突出的成就是整體呈現出富麗宏博的氣質，體現了唐代自信開放的時代特征。宋代是我國古代工藝美術的成熟期。以陶瓷工藝為例，一是規模進一步擴大，有名的窯廠遍布全國；二是技藝提升，出現了釉里紅、青花這樣工藝更加復雜的品種；三是形成了統一的、比較完美的范式，把瓷器的制作與民族的文化精神和審美理想結合起來，是民族文化的充分物化。來自北方草原的蒙古人統治的元代，為中國的工藝美術注入了豪放粗獷的風格。隨后到來的明代，因為科學的發展和資本主義的萌芽，中國工藝美術進入了一個新的發展階段，最突出的特征就是在繼承前代美學追求的基礎上，工藝進一步完善并程式化。如被譽為東方藝術的一顆明珠的明代家具，由于文人參與了家具的設計，其設計之精巧，制作之精良，體現古雅、精麗的藝術風格，既是工匠精湛技藝的表現，也是文人審美情趣的外化。清代是中國古代工藝美術的集大成時期。工藝美術的門類完善，品種繁多，技藝精湛。以彩釉為例，嘉靖時有五彩，萬歷時有描金五彩等。而清代新創的有粉彩和琺瑯彩，粉彩柔媚鮮艷，有工筆畫的效果；洋味十足的琺瑯彩的運用，則將中西風韻集于一身。清代工藝美術在繼承前代的優點外，也將自明代以來以技藝取勝的觀念進一步強化，以至于工藝美術的風格日漸矯飾繁縟。審美性與實用性日趨背離，成為中國傳統工藝美術走向落寞的一個重要原因。

三、中國傳統工藝美術的民族特征

歷經了幾千年的發展，中國傳統工藝美術形成了獨具的東方色彩的民族特征，具體表現為：

1.天人合一。

受中國傳統文化的影響，中國工藝美術十分重視實用與審美、外形與精神、材料與技藝等方面的關系處理，追求“天人合一”的理想境界。這種追求使中國工藝美術的造物呈現實用性與審美性，物質形態與精神內涵的高度統一。這一點在中國的瓷器制作中表現尤為突出。

2.隱喻象征。

中國是一個崇尚倫理道德的國家，在工藝美術上表現為注重造物的隱喻象征來發揮道德感化作用，即在發揮器物的實用與審美功能外，還將器物與一定的道德倫理的規范聯系起來，借助器物的形體、色彩以及紋飾等隱喻象征道德倫理觀念，如中國特有的眾多禮器，便是倫理道德觀念的物化。而來自民間的工業美術在造物上更多包含吉祥美滿的象征寓意，如傳統家具上的木刻與紋飾。

3.自然之趣。

隨物賦形，因材施藝是中國工藝美術造物的一個重要原則。充分利用原材料自身的質地、色澤、形體等特點進行藝術加工，使得中國傳統工藝美術作品大多呈現出天真自然的情趣，在玉石制作中表現突出。

4.巧奪天工。

在工藝技術上，中國傳統工藝美術一直追求工巧，即對技術的精益求精。工巧給傳統工藝美術帶來兩種不同的審美趣味：一是去除刻意雕琢的痕跡，而呈現出渾然天成的審美情趣，如玉石制作；二是精雕細鏤，盡顯奇絕的審美情趣，如微雕制作。

四、對傳統工藝美術的借鑒

在幾千年的發展歷程中，中國傳統工藝美術一直是在傳承和創新中持續發展的，這使得中國傳統工藝美術積淀了深厚的文化傳統，呈現出鮮明的民族特色。而本就落后于西方工業設計的中國現代工業設計，在一開始便受到外來文化特別是西方文化的強烈沖擊。這種落后帶來了整個行業的焦慮與自卑，促使我們的現代工業設計背離傳統，極力向西方學習，其結果是既失去了工業設計應有的民族特質，又因文化的差異和隔膜而學得膚淺。今天，中國風范正隨著中國綜合實力和國際影響力的提升而風行，中國現代工業設計也應順勢而動，向傳統工藝美術學習借鑒，增強現代工業設計的民族性，這也是中國現代工業設計走向世界的必由之路。一是“天人合一”的造物理想的傳承。“天人合一”是中國文化最精煉的表達，是傳統造物的理想境界。秉承“天人合一”的造物理想，將工業產品的現實用性與審美性，物質形態與精神內涵的高度統一起來，這既是中國現代工業設計民族化的必由道路，也是現代工業設計的根本目標。二是傳統工藝美術視覺元素的運用。傳統工藝美術中的許多造型、圖案、紋飾、色彩都具有極其強烈的文化意蘊和象征寓意。以圖案為例，中國傳統工藝美術中有許多意韻豐富，寓意深刻的圖案，如龍的圖案、鳳凰圖案、祥云圖案等等。廣為稱道的2008年北京奧運火炬的設計便運用了傳統的祥云圖案。這些視覺元素既能增強現代工業產品的民族特色，又豐富了產品的精神內涵。三是繼承傳統工藝美術精益求精的精神。工業設計的進步首先是技術的進步，而技術的進步在于踏踏實實的鉆研精神。繼承傳統工藝美術精益求精的精神，去除今天在工業設計領域普遍存在的浮躁與抄襲，踏踏實實地研究產品，提高技術。當然，這也需要企業的領導層能真正理解工業設計的內涵，給設計師們充足的資金和時間。四是借鑒傳統工藝美術的評價體系。無論是厚重質樸商周氣度，還是開放自信的盛唐風范，在幾千年的發展中，中國的傳統工藝美術形成了自己的評價體系，這一體系既是傳統文化的在工藝美術上的呈現，又是傳統工藝美術能夠歷經千年持續發展的保障。對傳統工藝美術評價體系的借鑒，建立和完善中國現代工業設計的評價體系，有助于擺脫西方工業設計標準的束縛與誤讀，是中國現代工業設計未來健康發展的關鍵所在。

五、結語

“越是民族的，越是世界的”，中國的現代工業設計需要發展前進，真正走向世界，而其前進的動力和保障就是民族化。向傳統工藝美術學習借鑒，將傳統工藝美術中精神品格、視覺元素以及評價體系靈活運用于現代工業設計，讓博大精深，魅力無窮的中國文化成為中國現代工業設計之根、設計之源，我們的現代設計才有可能在未來枝繁葉茂。

參考文獻：

[1]楊林.《中國傳統工藝美術在現代設計中的延續與發展》.《藝術界》，2008（2）.

[2]田自秉.《中國工藝美術史（修訂本）》.東方出版中心，2010.

[3]楊亮.《傳統工藝美術在現代工業設計中的運用》.《科技創新與應用》，2012（5z）

篇2

術發展的地域性差異根據運河的流經區域，蘇南運河區域包括鎮江、常州、無錫、蘇州，蘇北運河區域包括徐州、宿遷、淮安、揚州。從目前現狀來看，蘇南與蘇北運河沿岸的民間工藝美術發展水平的不均衡是顯而易見的，亮點基本集中在蘇南地區，長江以北僅有揚州被列入。而歷史上蘇南蘇北民間工藝美術發展水平的差距并沒有今天這樣明顯。揚州的民間工藝美術早在漢代就已名震八方，明代揚州藝人周翥首創了以金銀珠寶、翡翠瑪瑙、水晶玳瑁等高檔材料雕成的山水、人物、花卉、亭臺、翎毛嵌于檀犁漆器上的‘漆器鑲嵌’工藝；揚州漆器是清代揚州兩淮鹽政的重要貢品，以清宮檔案乾隆十五年（1750年）、三十六年（1771年）、五十四年（1789年）兩淮鹽政‘進單’所記為例，揚州向清王朝所供漆器，就有紫檀周制、螺鈿鑲嵌、雕漆、彩漆、填漆、洋漆、彩勾金等各種工藝漆器，其地位并不亞于當時的蘇杭。

（一）區域文化、經濟基礎、發展理念上的差異

區域經濟的發展易受區域文化中滯后因素的掣肘。近代工業的發展是蘇北經濟被蘇南正式拉開的分水嶺；而改革開放初期，對新形勢、新觀念接受程度上的差異，再次拉開了兩地經濟水平的距離，由此也影響和制約了對民間工藝美術發展理念的認知。蘇北作為漢文化的發源地，地域性格雄豪大氣，表現在日常生活中，講究體面、排場、義氣，但變通不夠；造成經濟形態一直以自然經濟為主，觀念相對封閉，眼界相對狹隘，競爭意識不強。表現在對民間工藝美術的影響上，市場推廣意識不濃，缺乏吸取先進經驗的魄力，創作觀念陳舊，雖然在一定程度上繼承了傳統，但缺乏一種與時俱進的眼界，這種相對落后的觀念成為蘇北運河區域民間工藝美術發展的短板。蘇南地區源遠流長的吳文化，使蘇南地區的人文思想中具有了非常深厚的中庸智慧和務實包容的市場競爭意識。這種開放的心態和思想帶動了觀念、文化等的不斷創新，促進了經濟的發展和生活的富足，也形成了收藏和投資藝術品的地域傳統，大大帶動了該區域民間工藝美術的發展。由于經濟基礎的雄厚，蘇南民間工藝美術產品呈現出重材、重藝、重品的特點，在創作理念和產品品質上與蘇北差異顯著。

（二）市場價值重視程度的差異

傳統文化的影響，使蘇北地區形成了“重農輕商”、“重義輕利”的地域觀念，在民間工藝美術的創作上，雖然保留了傳統的技法，但缺乏合乎當前需要的創新性探索，如邳州岔河鎮良壁村王如坤的藍印花布，制作技藝和程序傳統，風格淳樸，但卻遲遲打不開市場，其原因既與其工期較長、產量有限有關，更重要的是，在形式、題材等方面，相比較于技藝精美、形式多樣的南通藍印花布，差距一目了然。蘇南運河沿岸自明清以來，即商賈云集，新興的市民階層對文化生活的需求不斷增長，富商大賈們附庸風雅，以競相收藏書畫、文物為能事，書畫作為商品獲得了廣泛的市場。藝術市場的蓬勃發展，促進了民間工藝美術創作觀念和技巧的不斷翻新，形成了蘇南民間工藝美術精致、細膩、高品質等藝術特點，如蘇州檀香扇以其高檔的材質、復雜的工藝、獨特的芳香一直為文人雅士華美精致的懷袖雅物。對于市場價值的重視程度是決定民間工藝美術存活與發展的關鍵，從二者的發展軌跡可見，蘇南運河區域的適應和轉換能力明顯強于蘇北，這與蘇南深厚的區域文化積累有著密切的關系。

二、申遺成功后江蘇段沿岸民間工藝美術發展思考

（一）發掘運河周邊民間工藝美術的地域特色與功能

地域特色的塑造，在蘇南民間工藝美術的發展進程中已形成一定的基礎，這首先取決于于蘇南運河周邊歷史形成的堅實的經濟基礎，使民間工藝美術呈現出種類全、工藝精、功能多等特點。如常州木梳竹蓖,素有“宮梳名蓖”的美稱，造型新巧，吃發均勻；其選材精良，多以百年老齡黃楊木或石楠為料；工藝復雜，要經過煮坯、劈齒、磨齒等二十八道工序制成。可見，民間工藝美術生存與發展必須是建立在藝術特色與實用功能兼具的基礎之上，很多傳統的民間工藝美術在當代語境下無法獲得市場的認可，不僅是因為當今消費者審美需求發生了變化，工序冗長、功能單一、工藝粗糙等現實問題也是制約其發展的重要原因。

（二）加強民間工藝美術的準確定位

當前，民間工藝美術面臨生存窘境是一個普遍現象，即使在蘇南運河周邊區域，也同樣存在，一些具有悠久歷史的民間工藝美術逐漸銷聲匿跡，且傳承人技藝上與前輩相差甚遠，需要很長時間的淬煉。對此，除了大力加強傳承人的培養之外，還應加強對民間工藝美術的準確定位。民間工藝美術的生存空間應主動適應不同的文化生態。如歷史上淮安手工業興盛，被譽為淮安特產，有的還被列為貢品。這種狀況的出現與淮安的地理位置有密切的關系，為了滿足和適應漕運者、商人、官吏、士兵等的需要，當地釀酒業興盛，由此帶來了銅器制作的繁榮；由于人口流動性強，蒲草編織和木器業獲得了發展，成為了當地獨有的手工藝形式。明代揚州江千里制作的螺鈿杯，精致細膩，廣受文人雅士歡迎，有詩為贊：“螺鈿妝成翡翠光，紫霞秋澈婺州香；形神俱美真通太，假寐仍期到夢鄉。”此二例雖然久遠，但說明一個問題，即只有根據市場需要所生產的產品才具有生命力。這需要當今的民間工藝美術從業者們順時而變，從地域、市場和藝術特色進行調研和定位，找出合理的對接途徑，而不應盲目模仿或創新，尤其要防止特色泛化。

（三）尋找蘇南蘇北民間工藝美術的互補性

蘇南與蘇北的民間工藝美術也可借鑒南北經濟結構互補的經驗和方法，實行產業聯動，優勝劣汰，開拓創新，共同發展。但藝術風格上的互補不是折中，而是應汲取各自優秀的創作理念，推陳出新，拓展創作思路，達到適應市場，開拓市場的目的。徐州新沂草橋的大柳編文化，以原材料的天然性與手工制作相配，不僅展示出材質美，也體現出了技藝美。這種具實用功能，又具形式美感、材料原生態的工藝品，既符合當前正在倡導的生態設計理念，又展現出了民間工藝美術的文化情感性。蘇南運河區域的民間工藝美術一貫強調技藝的細膩精致和材質的精美上品，散發出一種小眾情感，但自然特性相對缺乏。當今的消費人群流動性特征明顯，市場需求呈多樣化趨勢。是否可以在創作生產中有目的地對象化，通過材料、工藝的變化，降低原本高檔的工藝品成本，從而使產品具有普適性；同時，在保持技藝、材質的前提下提高產品的自然性特征，使高檔消費人群感受到天然醇香，這也許能作為民間工藝美術可持續性發展的途徑。另外，極端重工重料的價值認識不應再成為創新的圭臬，應強調應時應世的藝術性和裝飾性。蘇南民間工藝美術歷來強調對于材質的追求，但在當前高檔材料來源匱乏、成本快速上漲的背景下，一味追求奢華名貴的材料和繁復多變的工藝技巧已不是普遍性的市場需求；而蘇北人文情感濃郁的民間工藝美術產品卻能喚起當前人們對田園鄉土情調的向往，這種新的需求若能被有效利用，必將會成為一條合理的生存和發展途徑。

（四）引入高校人文科學的研究資源

第一，引進高校研究人員與地方合作，建立江蘇段運河周邊民間工藝美術的文獻資料庫。江蘇段運河沿岸的民間工藝美術形式存量豐富，目前，除了各地已經公布的非物質文化遺產名錄和文化傳承人之外，民間還散佚著眾多的文化形式和藝人。當然，對于民間工藝美術的保護也不能面面俱到，需要進行細致篩選和系統歸納，將那些真正具有文化價值的文化種類納入到保護和發展的程序中來，包括文字的、影像的、圖形的、聲音的、觀念的檔案。這對于江蘇段運河周邊民間工藝美術的保護和發展非常必要。第二，利用高校資源，針對某些領域進行專項研究，探討其發展的可行性和在當下的文化適應性。江蘇段運河沿岸的民間工藝美術種類豐富，做好文獻資料庫已是一件工作量浩大的工程，不可能事無巨細地對每一種文化形式或藝術品種作專門的研究，因而就必須從各種類的特點以及在當前環境下的文化價值等方面進行有針對性的立項和研究，尤其是對經濟水平相對落后地區，如蘇北的縣一級區域文化應成為關注的重點。通過高校研究人員細致發掘和梳理，結合當下趨勢，尋找發展對策，有助于使很多不適應當前文化語境的民間工藝美術種類煥發出新的生命力。第三，根據市場，高校與地方聯手研發新的工藝美術種類。高校的特點在于研究能力強，但市場把握方面欠缺；而地方則熟悉市場，但缺乏專門專業的研究人員。因而，完全可以利用二者的互補性進行資源的整合。當前，很多工藝美術種類因不能完滿地實現“文化適應”，處于萎縮和消亡的境地，但其中亦有很多工藝美術種類具有很強的藝術價值，只是因為理念、材料、技術等方面的不適應所致。對此，應組織高校研究人員根據市場進行針對性研究，進行技術上的提升，材料上的取代等，從而能使諸多民間工藝美術種類獲得繼續生存的可能。

（五）努力鍛造民間工藝美術的地域文化產業鏈

篇3

徐州特產黿汁狗肉禮包包裝設計中漢文化元素體現，見表1。通過調查列表分析，可以看出各品牌在包裝設計中的異同，在色彩使用上大都沿用紅、黃色系；在圖片選擇上大都使用實物攝影；在文字內容上都注重突出黿汁狗肉的歷史信息。但是通過比較分析不難發現，徐州土特產食品黿汁狗肉在包裝設計上對徐州地域性漢文化開發目前還存在不足。一是整體包裝的漢文化元素利用較少，大多只用作底紋或點綴，沒有對其進行突出和強調。二是攝影圖片不適宜表現歷史性地方土特產品，攝影傳達的是現代、時尚、科技感，這明顯與具有2100多年歷史文化的土特產產品文化品位不符。這說明在包裝策劃時，缺少文化審美的思考，沒有深入挖掘土特產本身的文化和藝術性，也沒有深入思考如何突出土特產的歷史文化底蘊。山西平遙著名的冠云牛肉包裝設計，恰當的運用了平遙古城中一些工藝美術圖案或設計符號，準確地傳達出該產品的地域性和歷史性特點，它的包裝在這方面做的就相對較好，整體包裝設計地域性明確且耐人尋味。產品包裝設計是為了面向市場，土特產包裝中的圖形使用和表現手法一定要和產品的地域文化特征相吻合。在食品包裝設計中，圖形往往是產品包裝的主要視覺部分，使用圖形的目的是突出產品的個性，達到促銷的目的，［4］而不是一層淺薄的裝飾花紋或花哨的圖片而已。在包裝的形態設計中，以紙作為材料，造型就有很多種，如盤式、罐式、開窗式、穿插式、抽屜式等等不下10種。但在黿汁狗肉產品紙盒包裝的造型和結構設計上，基本上都是盤式或手提袋式，這在產品的銷售中就缺少了地域文化獨特性的傳達。漢代漆器工藝美術中有一種結構設計精巧的漆奩盒，整體圓筒狀，分為三層，內部設計巧妙，按照存放物的形體合理的組合排列，把九件東西完美的納入一層之中，所以該漆器奩盒又叫九子盒。我們可以對漢代這一包裝結構創造性的應用在土特產黿汁狗肉的包裝設計中，通過造型來體現土特產的漢文化特征。在產品的品味和檔次體現中，包裝的色彩、版式和材料是三大要素，在這三種元素中，包裝的外觀版式設計往往起著決定性的作用。在商場超市展示的食品，我們習慣第一眼看包裝的色彩，第二眼看版式。包裝的版式組合元素由字體、圖形、色彩等主要部分構成，主要是看大小、位置、色彩和明暗等搭配是否具有美感，是否能恰如其分的體現該產品的個性。不同的元素組合構成的版式，會給人以清新溫情、或熱烈大方、或莊重典雅的不同審美感覺。而黿汁狗肉的包裝設計，在色彩和版式上都不盡人意，色彩庸俗，不上檔次；亂用字體，缺乏美感；元素的大小比例所產生的節奏和韻律感不強。不可否認，中國人在生活和消費中具有求全、求大、求吉等心理趨勢，包裝設計中不能忽視這一文化心理，但是不能因為某種色彩和版式具有符合這種文化心理而缺少思考性的濫用：所有狗肉的包裝幾乎都是簡單的、大面積的深紅色和土黃色。優秀的土特產包裝應該通過包裝設計對消費者傳達清晰的信息，使消費者在購物過程中對該產品產生可信任、能購買的想法。產品銷售時，只要消費發生這三種心理行為，就意味著該產品被消費者認可，從而包裝順利實現促銷的功能。歷史性地域文化下產生的土特產，是最具有文化品味和審美聯想的一種飲食文化，這類土特產不僅對于本地文化的建設和旅游業宣傳具有一定的現實意義，而且對于地方經濟發展更具有直接的影響和作用。黿汁狗肉雖然擁有2100多年的歷史，但是至今沒有地域特產的標志，生產該產品的廠家眾多、口味不一、真假難辨，無法得到消費者的充分認可，嚴重者甚至會以為魚目混雜而毀掉老祖宗遺留下的黿汁狗肉特產文化的資源和美名。

二、徐州土特產食品糕點類的包裝設計

徐州地處江淮，位于中國南北交界地帶，面食和米食同存，為糕點制作帶來豐富的原料資源。徐州特產糕點主要有炒面類和油炸類。炒面糕點類有花生糕，綠豆糕，銀杏糕，芝麻糕，蓮子糕，紅棗糕等10余種。油炸糕點主要是老八樣，以羊角蜜、蜜三刀最為出名，其中羊角蜜特產的創制是源于項羽的典故。整體來講，糕點類土特產包裝設計在對漢文化韻味挖掘上，優于黿汁狗肉包裝設計，目前徐州生產這些糕點的品牌有漢品坊、放鶴亭、金塔、鑫富、富德和鴻盛等。徐州土特產糕點種類比較多，包裝造型花樣比較豐富，每種糕點有不同規格和造型的包裝，花樣紋飾古雅清新，版式設計左右對稱為主，規整秀麗華美。炒面糕點有方形捆綁型，方形、長方形和六邊形等盤盒型，還有大包手提袋式造型；油炸類糕點的包裝造型有瓶裝、塑料盒裝、盤式紙盒裝、手提袋大禮包裝等。能夠抓住漢代工藝美術裝飾精致華美的特點，把握相同規格糕點在造型包裝紋樣形式上的一致性，再根據糕點的不同口味色彩上有所變化。特別是“徐州印象”包裝盒的命名設計是最值得令人欣喜的一件事情，因為其包裝名稱的策劃讓我們看見了企業和設計師對漢文化與徐州地域性結合上具有設計意識上的自覺。

三、結語

篇4

關鍵詞：陶瓷藝術；家庭環境；裝飾

隨著人們的生活水平不斷進步，人們不斷追求生活中的各種美。作為中國傳統藝術的陶瓷藝術在人們的生活中得到不斷的發展。陶瓷作為一種工藝美術載體，是由不同的陶瓷材質造型與不一樣的裝飾手法組合形成的。目前，陶瓷藝術已經被廣泛應用于現代家庭環境裝飾中，成為現代家庭環境裝飾中對特別的藝術載體，為現代家庭環境裝飾提供更為藝術化的獨特情調。

1陶瓷藝術的發展歷程

陶器是我國最原始的陶瓷制品，作為現在聞名世界的彩陶，就是古代最為先進的陶瓷藝術品。在古代，人們就開始進行彩陶的制作，彩陶造型的主要特點為圓、工整、簡練、裝飾精巧等，完全體現出當時人類的藝術敏感性與創造力。而這種結合人類智慧、勤勞的原始藝術，既方便了人們的生活，也美化了生活。直到今天，彩陶依然通過它獨特的美感染著人們，喚起人們對陶瓷藝術美的追求，使人們更加地去追求那份返璞歸真的陶瓷美。彩瓷對人們的影響是比較深遠的，其造型與裝飾為日后的陶瓷藝術發展具有重要的影響。而且陶瓷不僅是人們生活中的簡單日用器皿，還是一種美麗的藝術品。在我國，陶瓷的發展較早，發展較快。在漢代時期，陶瓷就得到了較快的發展，尤其是在東漢末年，陶瓷工藝開始進入高峰時期。而在六朝時期，我國瓷器迎來工藝美術時代，經過唐、宋、元、明、清時代的不斷發展，陶瓷工藝的發展達到鼎盛時期的，無論是平民百姓，還是皇親貴族，陶瓷以及開始出現在每家每戶當中。陶瓷藝術不管在任何時代，都會有其不一樣的藝術特色。在秦漢時代，陶瓷主要以雄渾、博大、古拙為特點，如兵馬俑般雄偉壯觀，氣勢磅礴。而在魏晉南北朝時代，由于該時代崇尚清瘦飄逸，因此在陶瓷上多出現圣賢高士形象。而唐代的唐三彩造型較為飽滿、富麗堂皇，意味著唐代的國泰民安，經濟繁榮。陶瓷的發展，為人類保存了重要的藝術成就與物質精神財富，其表現不僅是在技藝上，還體現在裝飾與設計上，對人們的生活帶來極大的影響。

2陶瓷藝術與現代家庭環境裝飾

現代陶瓷器在日常生活中的應用可劃分為日用瓷、建筑瓷、陳設瓷、特種陶瓷以及工業用瓷等。從古代到現代，陶瓷與人們的生活密切相關，在人們的生活中具有重要的作用。生產數量多，使用范圍廣，是人們生活中的必需品。在現代家庭中，日用瓷的品種較多，如餐具、茶具、燈具、酒具、咖啡具、文具等。而且陶瓷是一種具有較強的可塑性材料，其藝術造型的豐富多彩。作為我國最負盛名的陶瓷生產基地，景德鎮的陶瓷藝術能通過不同的裝飾手法生產出符合人們對陶瓷藝術欣賞的要求。這也是陶瓷藝術最為突出的特點之一。在家庭裝飾中，造型自由化的陶板、瓷瓶以及雕塑瓷等應用非常廣泛。而衛浴陶瓷則在家庭裝飾中扮演著美化環境、清潔衛生的角色。因此，我們要根據時代對陶瓷藝術的追求，加強對陶瓷裝飾市場的充分了解，并運用信息技術結合陶瓷藝術的特點，創造出符合現代家庭裝飾要求的陶瓷造型與裝飾風格。一般，陶瓷藝術在家庭環境裝飾中的應用的主要有：陳設物、地面磚、衛浴、墻磚以及洗臉盆等。現代陶瓷裝飾風格的形成與時代風尚、現代工藝材料、科學技術填平以及現代審美觀是分不開的。

在現代家庭環境裝飾中，對日用裝飾陶瓷的需求越來越多。在人們用餐時的過程中，造型美觀的陶瓷餐具，能為人們提供了一種愉悅的用餐心情。而在房屋的擺設中，又能點綴出家庭中的溫馨氣氛。一套好的陶瓷茶具，即可在客廳環境中扮演裝飾的角色，也能為人們沏上一壺清茶，讓人感受到家庭主人的品味與大方。就算是一個陶瓷小煙缸，也獨具藝術氣味，即可以保持家庭環境的清潔，也能使客廳中的裝飾環境變得更加的融洽，給人一種返璞歸真的感覺。在西方國家，他們的生活中比較講究美食美器，講究食物的美味可口，而且必須要有裝飾漂亮、造型美觀的器皿。隨著我國經濟的不斷發展，人們的生活質量不斷提高，人們的審美情趣也在不斷提高，對陶瓷的要求日益升高，促進了陶瓷業的不斷進步，從而滿足人們對精神文化與物質文化的需求。目前，在現代家庭裝飾中，陶瓷藝術的運用越來越廣泛。相對于中國畫式的裝飾作品，人們更加熱衷于瓷瓶、瓷板畫、雕塑瓷等在家庭環境中的應用。瓷雕陳設在客廳中，瓷板懸掛在客廳墻壁上，即顯示了主人的文化修養，也彰顯出主人的藝術品位。在現代家庭裝飾中，陶瓷藝術與家庭環境已經渾然一體，無論是瓷瓶、瓷板畫，還是雕塑瓷，都能為現代家庭環境增添生活情趣，使整個家庭環境變得既美觀又大方。

3陶瓷藝術在現代家庭裝飾中的發展

在科學技術不斷進步的今天，陶瓷藝術在家庭環境裝飾中的使用就要與科學技進行統一與整合。如感應沖洗面盆，都是科學技術與陶瓷藝術相結合的體現。而且陶瓷藝術的表現力也能得到更好的發展空間。在家庭裝飾中，人們既享受科技帶來的物質享受，也享受著陶瓷藝術所帶來的精神享受。同時，在家庭環境裝飾中的陶瓷藝術能充分體現出藝術家的裝飾手法與個性風格。在進行陶瓷的創作中，經常嘗試與各種藝術進行結合，從而體現出那個時代的氣息與背景。新時代的陶瓷作者，通過結合生活，其陶瓷作品能體現出現代生活的特點與個性。而陶瓷藝術對現代家庭環境裝飾的發展起到推動的作用。

4結束語

綜上所述，陶瓷藝術具有我國傳統文化的底蘊，充分融合了古代人民的智慧與勤勞，是一種獨特的文化藝術載體。經過不斷的實踐與積累，現代陶瓷藝術能體現出新時代的精神文明。在現代家庭環境裝飾中，陶瓷藝術的應用非常廣泛，為人們的生活帶來精神文明物質享受。

參考文獻：

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[關鍵詞]傳統圖案 裝飾工藝 服裝材料 服裝款式

1 中國傳統圖案的發展歷程

早在幾千年前的新石器時代，人們就在彩陶上運用紋樣來裝飾自己的生活。新石器年時代仰韶文化的精髓一彩陶，是中國古代文化的驕傲，它的紋樣結構嚴謹，疏密適宜，色彩雄厚樸實，它主要反映的是原始人的漁獵生活，水是當時紋樣常用的題材，水波紋、旋渦紋、重疊同心圓、弧形三角形都是從水的動態中攝取而來。此外，谷葉紋，斜葉紋是反映當時人們耕作生活的。

商周時期是我國奴隸社會的鼎盛時期，這一時期的青銅器從藝術風格到制作工藝上都達到了前所未有的高度。青銅器促進了圖案的發展，其圖案以云、雷變化的回紋為主要形式，還有蛇紋、羊紋、鳥紋..一以及具有圖騰象征的龍鳳紋、怪獸紋，中國人被稱為“龍的傳人”，龍與鳳的形象在人們的理想中發展完善并流行了數千年。在中國傳統服飾文化中，龍鳳的形象經久不衰，形成了獨特的藝術風格和表現形式，并具有深刻的文化內涵。到封建社會，戰國時代的工藝美術上出現花卉圖案和人物、動物圖案，春秋時期，上層社會的人們不勞而獲，其圖案也受其影響，精美嚴謹、規整多樣，配色調和而華美。漢代織物和繡品的圖案，以變化的云雷紋和動物紋為主流，也有以植物為主題，服飾中常用題材有人物、動物、幾何紋、花卉等，形象生動概括，風格粗獷豪放，具有較高的藝術造詣。唐代是我國封建經濟和文化藝術的鼎盛時期，花卉紋樣日趨成熟，運用廣泛，著名的唐草紋一直影響宋、元、明、清的圖案風格，唐代圖案豐滿、富麗、端莊、大度。宋代圖案古樸渾厚，豪放流暢，色彩較唐代沉著淡雅，服飾圖案以寫生折枝花為主。明朝是我國古代圖案遺產最豐富，存在世最多的時期，明代圖案特點是結構嚴謹，造型簡潔而豐滿，色彩沉著而富麗。大都運用諧音、會意的手法，如：“五谷豐登”、“連年有余”等圖案，都充分反映了人們對美好生活的憧憬。

2 中國傳統圖案的特點

2.1 圖案題材豐富多樣。中國傳統圖案題材廣泛、豐富多樣，它可以是客觀存在的，人們在創造美的活動中，善于借助無情的山水、花鳥等，將其物化到本民族的圖案中，寄托自己的情感，采用這種“移情”紋樣，常用敘事形式的手法，使觀者也覺得它遇有了情感和生命，并逐漸成為本民族圖案的一大特色。

2.2 圖案造型具有“寫意”性。寫意是一種精神，一種縱橫觀照，一種宇宙觀，是相對于物質世界的一種存在。它不是客觀，而是一種思維、思想和狀態的存在，是主觀化的客觀存在，是精神而不是物質。中國的傳統藝術觀向來都是輕“實”重“意”的，在認識和理解客觀物象的基礎上，結合工藝的特點，以自身的理想、感情去刻畫形象。

2.3 圖案紋樣具有“標識”性。在紋樣題材內容上充分體現社會價值地位，圖紋被統治階級利用，以圖紋去強硬地推行一種統治制度，這在紋樣題材內容上顯示得較充分，例如：古時期衣裳就有，’十二章”之制。十二種紋樣各有特定的象征意義，如：日、月、星，取其照臨光明，如：三光之耀；龍是神明的象征，同時又不可捉摸，取意應變；山，象征王者的崇高；華蟲（堆），取其有文彩，表示王者有文章之德；宗彝，表示有深淺之知、威猛之德；藻，象征冰清玉潔；火，取其向上；粉米，代表食祿豐厚；麟為斧形，象征決斷；獻作兩已相背，象征善惡分明。這是“十二章”圖案的象征意義，又是社會意識在圖案中的集中反映，充分體現了紋飾這門藝術在社會生活中的價值和地位。天子之服，十二章全用，諸侯只能用龍以下八種，卿用藻以下六種，大夫用藻、米、粉米四種圖案，士用藻火兩種圖案，界限分明，不可逾越。而明、清兩個朝代用于官服上標明品級的補子紋飾，更是在禮制精神下的產物，是封建帝制的標志之一。同時從紋樣色彩上表現人的等級，中國傳統服色尊卑有別，等級森嚴，其色彩運用具有鮮明的特定性，成為統治階級權力與等級差別的標志與象征。

2.4 圖案構成具有“寓意”化特征。中國傳統圖案極其講究寓意，表達人們對美好生活的祈愿。如漢代植物圖案中常見茱英紋，這是由于茱英是古時的祭品之一，有去災辟邪的寓意。《龍鳳呈祥》是很好看的一種圖案。作為源遠流長、蘊含豐富的文化現象，龍和鳳都是中華民族的圖章、徽記、標志和象征。如果將中華民族的傳統文化符號按其功能效應的大小排個座次的話，龍無疑是要坐第一把交椅的，那么，第二位就該是鳳了。神性的互補和對應，使龍和風走到了一起，―個是眾獸之君，一個是百鳥之王；一個變化飛騰而靈異，一個高雅美善而祥瑞；兩者之間的美好的互助合作關系建立起來，便“龍飛鳳舞”、“龍鳳呈祥”了，中國傳統紋樣的吉祥寓意在明清圖案中得到進一步的升華。

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論文摘要：唐三彩藝術在我國有1300多年的歷史，它集雕塑、陶瓷、色彩于一身，吸取了中國畫，雕塑等工藝美術的特點。藝術特點主要表現在雕塑和鈾色兩個方面，其雕塑造型手法冼練明快，以寫實為主，重在攝神。關于唐三彩中的鎮墓神物與其他唐三彩有其不同之處，在于多用夸張、想象的藝術手法，表現環境的詭秘的氣氛。古代雕塑匠師在反映生活的基礎上，以現實主義的方法創作出了燦爛輝煌的三彩藝術，使其成為古代雕塑中的一朵奇葩，本文主要從雕塑的角度進行考察。

唐三彩，這種工藝源于南北朝，盛于唐，在唐的時間并不長，只有九十多年，但為后世留下了數不清的寶貴藝術財富。唐代是中國封建社會的鼎盛時期，經濟上繁榮興盛，文化上群芳爭艷，唐三彩就是這時期最顯著藝術特色的彩陶藝術品，它的造型生動真實，色澤艷麗和富有生活氣息而著稱。特別是鎮墓神物更散發出獨特的藝術魅力。

一、三彩藝術

所謂三彩，即用石英和鉛混合而成的透明釉料，鉛在受熱后融熔滾動，混雜著色彩向下流淌，達到絢麗斑斕的彩墨效果，由于它多使用黃、綠、赭（或黃、綠、白）等三種顏色，所以被稱為唐三彩。

唐三彩的制作工藝十分復雜，首先將開采來的陶土經過淘洗、沉淀、晾干后，用模具制胎后入窯燒制。唐三彩的燒制采用二次燒成法。從材料上說，它的胎體是用粘土做成，后經過1000——1100攝氏度的素燒，再將燒過的素胎經過冷卻，后再施以配好的各色釉料入窖燒制，其燒成850——950攝氏度。在釉色上，利用各種氧化金屬呈色劑，經鍛燒后呈現出繽紛色彩。

唐三彩的生產已有1000多年的歷史了，繼承了歷代工藝品的各種優點，吸取了中國畫、雕塑等姐妹藝術的藝術手法，線條有力質樸，主要在陶坯上施以彩釉，在燒制中發生各種化學變化，自然垂流，互相滲透，色彩自然協調形成了一種奇特的民族工藝，創立了唐代雕塑藝術的獨特風貌。

二、寫實風格

唐三彩的題材主要表現為人物、馬、駱駝及鎮墓神物。特別是鎮墓神物造型手法不僅寫實，而且多用夸張、想象的藝術手法，使其雕塑造型生動傳神，惟妙惟肖、栩栩如生。

1、三彩天王俑（如圖1）鎮墓神物多是為了威懾其它的惡鬼，因此多做恐怖的怪獸模樣，即使有人形的也多橫眉立目，腳踩小鬼，兇神惡煞，而這件天王俑似乎主要用于保護墓室，因此在形象上也更為傳神生動。

在所有保留了盛唐風格的雕塑中，這尊天王俑被塑造的格外有神采。他全身鎧甲，兩腳踩在一小鬼身上，重心落在右腳上，和傳統的武將雕塑一樣腹部微微前傾，雙肩的連線與臀上邊緣線形成一定的夾角，再加上面向略向右轉，形成了空間的沖突扭曲，增加了雕塑的空間感，顯示出一幅英武之態。腳下踩著一似人非人的小鬼，正掙扎而又要求求饒，更增加了雕塑的想象空間與激蕩感。他全神貫注的凝視前方，防范之心從未有絲毫懈怠，面部五官在正常的

比例的基礎上進行了大膽的夸張，強調了那超乎常人的威武。劍眉怒目，一股懾人的目光，張開的鼻翼表現出一種緊張感，牙關緊咬，一種舍我其誰的力量和霸氣呼之欲出。與初唐的清麗，中唐的衰靡相比，天王的面部肌肉更飽滿，卻毫無臃腫之感，每一個部位都顯得富有張力和體積感。這種在人體結構的基礎上強烈變形和夸張，比在同一時期完全世俗化的天王更具威懾力。我們每一個人來到他面前時，都會感到一種無法抗拒的力量，這種力量不但來自天王面部的威武氣勢，如果再細看，天王身軀的每一個部分，甚至鎧甲的部分，線條、形體都很圓，很有張力，結果就體現出強烈的體積感。由此我們不得不佩服當時作者的超人技巧和深厚的藝術修養。可以這么說，此三彩天王俑已不見了秦漢時的粗狂與樸拙，而多了一份渾厚與深沉。天王俑腳踩小鬼，這是一種象征的藝術手法，象征大唐雄兵腳踩著敵人一樣，是大唐盛況的再現，體現了大唐的不可一世。

讓我們再來看一下雕塑的底座，方圓結合，既體現了一定的力度，又不失雕塑的渾厚圓潤之感，與上面的主體融合的天衣無縫。雕塑底座上面的圓洞，增加了雕塑本身的實體空間與周圍的負空間的聯系，同時也增加了墓室的神秘氣氛。三彩挖洞的塑造手法與西方雕塑大師摩爾的雕塑有相似的效果。

此天王俑作為墓室的守衛者，被刻畫的威猛生動，但也有很多需要再創造的余地。比如把人面換成更兇惡的獸面，把人體用現在的黃金分割法再加以拉長，這樣既增加了天王俑的威懾力量，又增加了其視覺審美感受，這樣可能會更完美一些。

2、鎮墓獸

讓我們把目光轉移到唐三彩鎮墓獸上來，當黑暗的墓室已經到處閃耀人世的華彩之際，鎮墓獸似乎在華彩的裹被中強調地點醒這非人世的實在性，給靜謐的氣氛籠罩一個恐怖的陰影。鎮墓獸的設置在東漢墓中已可見到，歷來是隨葬的明器中形體最大，而且擺設在甬道迎門口險要的位置上的東西，通常都做各種威怒兇猛之狀。以盡其保護墓主不受鬼怪侵擾之職責。唐代不愧是文化高度發達的時代，連鎮墓獸的造型較之以前也有很大的發展，從漢代樸素型到詭譎奇偉，極盡夸張之能事。這件人面鎮墓獸（圖2），為人面獸身，頭部形象有同時期佛教雕塑中的金剛怒目之相，雙耳張大如翼，頸部上長出一高形飾物，好像西方的哥特式建筑上面的塔頂一樣，給人以升騰之感，好像引導墓主人靈魂進入天國。胸脯弧線外擴，高挺如大雄獅，而前腿直撐如牛，后腿蛙蹲，這都給人以極大的視覺張力，給人以穩如泰山的鎮懾力量。雕塑的神態和構成方式不由得令人回想起商周時期青銅器上的饕餮之類的怪物，但它的各部分組件的塑造又都具有強有力的寫實性。至于那金剛式的頭臉和公牛似的腿蹄又不能不使人想起佛教藝術和來自波斯的影響。由此可以說，唐代的鎮墓獸是延續了中國古老的創作思路，以雄強帝國空間開放的胸襟博納中西素材而成的新式復合形的怪異形象。

圖2

從雕塑的空間上講，此三彩鎮墓獸夸部使其前突，大腿外上緣生出一對向外上方擴張的雙翼，頭頂上有無限延伸的裝飾物，以及向外伸展的耳朵，這都是為了雕塑更大地占有空間，這一處理增大了空間的最大占有，增加了觀賞性，但卻少了室外雕塑的團塊狀和霸悍氣。比較盛唐順陵立獅（圖3），順陵立獅造型雖然簡單，但因塊狀極強，動勢強烈，無形中增加了體量感和空間感，這也是三彩鎮墓獸所無法企及的。 3、我們再來看下面這一三彩鎮墓獸（圖4），這和上面鎮墓獸相似之處頗多，最大不同之處是前面所說的鎮墓獸是人首獸身，這一雕塑是虎面獸身。這一鎮墓獸在氣勢上比較大，色彩也更艷，裝飾也更華麗，并且這一雕塑也有一個十分顯著的特點就是用線頗多，這也是中國傳統雕塑和西方雕塑的一個大的差異。

總體看來，唐三彩鎮墓神物造型以渾厚見長，其雕塑手法以寫實為主，兼帶夸張想象，重在攝神。這和同時期豐肌秀骨的仕女，道貌岸然表情呆板的文俑相比，更生動、更具藝術性。三彩鎮墓神物運用的手法也表現出由于地區不同而社會風俗和審美愛好的不同。如唐京城偏北的地方，唐三彩多肥美渾厚見長，長江流域多雅好清麗見長，具有南人風采。

三、精神表現

唐三彩鎮墓神物是立足于現實生活的觀察并兼帶夸張想象的“東方式”的現實主義雕塑風格，最終顯示了盛唐時代的強大氣魄。唐三彩鎮墓神物藝術特點是造型渾厚豐滿，工整細膩，形象逼真，氣勢雄健，刀法簡樸，線條流暢，色彩瑰麗，瀟灑奇特。跡些精湛的技藝，顯示了盛唐時代的精神面貌。

我們以圖片2為例來看：

此鎮墓神獸是唐代雕塑中極能反映時代精神的作品。三彩鎮墓獸是雕塑藝術高度發達的時代產物。大唐盛世國運昌盛，文化教育藝術發達，孕育出生機勃勃的雕塑藝術。此三彩各種組合的形體都來自當時人們生活所熟悉的，與人們生活關系密切的人和物。比如說，這一雕塑的面部，這完全就是一個波斯人形象，這表明當時盛唐與外國文化交流不僅反映在物質上，更側重精神文化方面的交流，沒有這種交流，就不會有如此豐富的藝術。這一交流也恰恰反映了盛唐時容納萬物的博襟。

總的說來，唐三彩鎮墓神物在藝術形式上既無陵墓外石人石獸那樣必須拘謹呆板的格式，也不似佛教造像有一定程式規定，而根據雕塑者的需要，從再現現實生活中進行取舍選擇典型的形象。雕塑者進行概括時，以現實生活為根據，這就為三彩的現實主義創作手法奠定了良好的基礎，通過寫實手法的處理最終達到盛唐精神寫照。

參考文獻：

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[2] 王家斌 王鶴 《中國雕塑史》 天津人民出版社 2005

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［關鍵詞］鸞雀菱花鏡；紋飾；藝術風格

［中圖分類號］K876.41 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）014-0019-02

銅鏡的制造在我國有著悠久的歷史，據考古發現，我國最早的銅鏡出現于甘肅廣河齊家坪和青海貴南尕馬臺齊家文化遺址中，距今已有4000多年。銅鏡是古人用來飾容照面的生活用具，在長達數千年的歲月里深受人們青睞，正如《列子•貴言》所言：“面之所以引，明鏡之力也。”早在青銅器誕生之初，銅鏡就破土而出。殷商、西周以前，銅鏡是王室勛戚、高級貴族的專用器具，平民百姓無權享用。春秋以后，一般的貴族得以使用。秦漢以后，銅鏡逐漸“飛入尋常百姓家”，其數量也越來越多。

古代以銅為鏡，映日則發光影如菱花，因名“菱花鏡”。唐代以前的銅鏡，外形多為圓形，少數為方形。唐代，各種花式鏡流行，菱花鏡一般是指形制為菱花外形的銅鏡，是當時花式鏡中最具特征的一種銅鏡。與此同時，還出現了葵花鏡、亞字鏡等新穎悅目的式樣，常見的還有瑞獸葡萄鏡、舞鸞鏡、蟠龍鏡、神仙鏡、騎狩鏡、打馬球鏡等。唐鏡的紋樣大都寫實，表現生動傳神。鏡背更發展了加工工藝，出現了嵌螺鈿鏡、金背鏡和銀背鏡等。我國的青銅鏡工藝至唐代而集大成。

甘肅省天水市麥積區博物館收藏的一件唐代鸞雀菱花鏡是唐代銅鏡藝術中的典型代表，它充分體現了盛唐時期的人文精神及藝術風格。這件鸞雀菱花鏡為國家一級文物，直徑13.5厘米，重62克，形制為八角菱花形，內為圓形，獸鈕。以鈕為中心，內區四只鸞鳥翔繞其間，飾以四株并蒂花，外區飾八朵祥云，無銘文，紋飾清晰生動，品相完美。整個造型以中心對稱，但是四只鸞雀神態各異，姿態各不相同，或引頸顧盼，或振翅飛翔，前呼后應，動靜結合。四株并蒂花也各不相同，從花蕾到含苞待放，再至盛開最后結果，以花的生長周期來寓意生命的傳承以及對于美好生活、圓滿人生的冀望。無論是鸞雀還是并蒂花，都刻畫得非常細膩生動，靜中有動，動中有靜，既有細微變化，又整體統一，顯示出了高超的技藝與藝術性，已突破了單純而毫無活力的紋飾象征性裝飾，更多地賦予了它觀賞性與藝術性，打破了以往傳統的完全對稱僵局，格局更加獨特生動，寓意更加豐富，富有濃厚的人文氣息和生活氣息。

該銅鏡的紋飾極具民族特色，如鸞雀、祥云、瑞獸、花枝都是我國傳統工藝美術中的吉祥圖案，其不僅僅是一種藝術形制，更多的是一種思想與文化的沉淀。在它的制作過程中，已經脫離了最初銅鏡的本源，而更多地賦予它古代工匠的思想與創造性，賦予它一種勞動人民最淳樸的意念。瑞獸、祥云預示吉祥如意，是人們對于美好生活的一種冀望，也是當時勞動人民對于自身生存價值的一種思考。他們用自己的方式向外界展示著他們的存在，卑微而不卑賤，渺小而不弱小，他們在用一種獨特的方式宣告著他們平弱而高貴的自尊。倔強而又自信的精神一如這銅鏡流傳至今的燦爛，需要后世去仰視。

麥積區位于甘肅最東端，境內北部有渭河貫穿其間，南部是秦嶺山脈的西延部分，溫暖濕潤，山川毓秀。麥積區古稱縣，該地與周邊地區系秦人發祥地，這里地處甘、陜、川交通要道，是古代絲綢之路上的重鎮，區內古文化遺址星羅棋布，文化遺產十分豐富，考古發現了大地灣文化、仰韶文化、齊家文化遺址，在距今8000～4000年間，創建了甘肅歷史上第一個輝煌時期，為中華文明的誕生做出了不可磨滅的貢獻。麥積區博物館館藏的唐鸞雀菱花銅鏡，其形制為八角菱花形，紋飾也較以前發生了很大的變化，這是典型的盛唐時期銅鏡藝術的特征，是唐代銅鏡藝術高峰的集中體現，從而證明了麥積區（古縣）是古絲綢之路上的一顆璀璨明珠，也體現了盛唐時期麥積區的經濟、文化都受到長安的極大影響，為甘肅歷史的發展增添了靚麗的一筆。

雀鳥、鸞鳳、花卉紋飾圖案，鏡鈕為獸形鈕，雀繞花枝，金銀平脫，無銘文，制作精美，富麗堂皇，是這件鸞雀菱花鏡的主要特征，而這些特征呈現出濃郁的盛唐之息，這一時期的銅鏡基本上沒有了銘文帶（圈），這就為工匠提供了更廣闊的藝術創作空間。麥積區博物館館藏的鸞雀菱花鏡，無論是紋飾還是工藝，都是這一時期的代表之作。

唐代銅鏡的形制與制造工藝，打破了幾千年來的傳統模式，由于在銅質的合金中加大了錫的成分，銅鏡質地銀亮，美觀實用，在造型上打破了以往的圓形、方形，出現了菱花形、葵花形、方亞字形等新的形制，反映了大唐時期人們對理想及審美的追求。紋飾的內容豐富多彩，較以前有較大變化，吉祥快樂的畫面也應用在銅鏡上，各種奇花異草、月宮、仙人、神話故事等都成為其表現題材。其紋飾布局與表現手法均出現了創新，新穎的題材、精美的工藝、華麗的紋飾，無一不顯示著盛唐高度的工藝及唐代銅鏡華美、雍容、富麗的特點，把我國的銅鏡鑄造藝術推向了新的。

由于鸞雀菱花鏡紋飾本身寓意深長，四只鸞雀、四朵并蒂花、八朵祥云，俱是成雙成對，象征著好事成雙，美好幸福，或生活美滿，其大吉大利的寓意就注定菱花鏡要盛行，是當時男女間的愛情信物，也是傳達朝思暮想的愛戀媒質。“破鏡重圓”的故事更使銅鏡增添了幾分傳奇的色彩，至今，麥積區還流傳著這樣的習俗：女兒在出嫁的時候，都會從娘家貼身攜帶一面鏡子，以祈望吉祥平安、小家庭團團圓圓。薛逢《追昔行》“嫁時寶鏡依然在，鵲影菱花滿光彩”就是這一習俗最形象的寫照。

唐朝的銅鏡之所以能達到古代銅鏡藝術的頂峰，光彩奪目，在紋飾上美輪美奐，在形式上新穎出奇，有其深刻的歷史原因。

第一，唐朝尤其是盛唐時期，國家昌盛，民眾富裕，人們的生活方式及追求都發生了較大的變化，唐人已經不再刻意去追求一些虛無的東西，而更注重現實生活的享受，因而對于銅鏡的使用與關注就與前人不同，這就從一個側面助推了唐代銅鏡藝術走向輝煌。第二，大唐作為中國封建社會的高峰，本身就有其他朝代所不具有的特點，包容、開明的政治使其經濟、文化都呈現出百花爭艷的局面，其雍容華貴的形象，反映在銅鏡上則是制式多樣的創新，如葵花、菱花、亞字鏡的誕生，當貴婦們對著花形的銅鏡貼花黃時，大唐的氣象宛如銅鏡中貴婦的笑靨般燦爛。第三，唐朝時宗教迅速發展。佛教自漢代傳入我國以來，經過不斷地融匯、變通，至唐代時已完成了中國化的歷程，很多佛教習俗也成為人們生活的傳統習俗。與此同時，道教在唐朝也備受重視，其宗教觀念、習俗滲透到人們生活的方方面面，由此，唐朝銅鏡紋飾中出現了大量的神仙宗教題材，如婆羅樹鏡、八卦鏡等。宗教的盛行一般會基于兩種境遇，一是社會極其混亂，民不聊生，人民毫無生望，就會寄希望于傳說中無所不能的神仙；另一種境遇是國泰民安、豐衣足食，在滿足基本的物質需求之后就會尋求精神享受，宗教成為其最好的選擇。無疑，唐代時宗教的高度發展是屬于后一種境遇，這也就說明了唐朝時人們對于精神生活的追求。第四，唐帝國強盛的國力造就唐人的自信，因而對自身形象極為重視，銅鏡的作用在這個時期發揮到了極致。第五，由于銅鏡不僅實用，而且有極高的工藝性與審美性，極具收藏價值，既是當時上流社會互贈的禮品，也是皇帝對臣下的賞賜，男女情侶之間互贈銅鏡之事也時有所載。李白《代美人愁鏡二首》“美人贈此盤龍之寶鏡，燭我金縷之羅衣”即是一例。第六，銅鏡在古代被賦予了一種特殊的作用，那就是辟邪。在很多的墓葬品中屢屢發現銅鏡，究其原因就是古人認為銅鏡能發光（其實是反光），具有降妖除魔、鎮邪避災的作用，既能保護生者，又能為死者避災。唐代的一些傳說更是加大了銅鏡的這種作用，王勵《古鏡記》記述了這樣一個故事：隋末王度得一寶鏡，屢次以此制服妖魅，后來其弟王勛也憑借此鏡的魔力，降服鬼怪，數年后，鏡即化去不見蹤影。到后來衍化為許許多多神奇的故事，鏡子也被賦予神秘的色彩。迄今為止，麥積區仍有這樣的風俗：在民間，有辦喪事的鄰居會以鏡懸門，以避不祥，很多寺廟建筑正脊和大殿之內也會嵌鏡，就是為驅除鬼魅而設，以后武士胸前的護心鏡，也具有這一功能。

唐代鸞雀菱花鏡在工藝方面開創了先河；形制方面大膽創新，突破傳統；紋飾方面生動別致，富有生活氣息；藝術風格方面具有和諧美與人文性，體現了盛唐時期人們對于世俗美好生活的留戀。

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篇8

關鍵詞：明代；鳳冠；金飾；審美

據考，鳳冠早在漢代就已經出現，而明代的鳳冠無論形制還是制作工藝都達到了一個空前的高度。明代鳳冠是皇后參加受冊、謁廟、朝會等重要儀式時所佩戴的禮冠，同時也是其身份高低貴賤的標志。根據不同的品級，鳳冠式樣和龍鳳數目各不相同。其形制和制作工藝在傳承以金銀鑲嵌珠寶為主的宋代鳳冠基礎上，又得到了進一步的發展和完善。如現藏于中國國家博物館，1958年7月出土于北京昌平定陵明代神宗萬歷皇帝朱翊鈞陵墓，專屬于孝靖皇后王氏的“九龍九鳳”鳳冠，就鑲嵌了色彩各異、大小不一的寶石150多顆，珍珠5000余粒，可謂金光熠熠。而在明代，此類華貴的婦女禮帽往往由許多造型各異的獨立構件共同拼湊組成。這些形制各異的鳳冠構件不僅雍容華貴，而且制作技藝精湛，具備了較高的藝術價值。

1979年出土于我國湖北省黃岡市蘄春縣蘄州鎮缺齒山姚荊王府墓葬的明代鳳冠構件“金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”就是這樣一件華美的工藝品。它無論是在制作工藝還是視覺形制上，都具備了極高的藝術價值。此件金飾作為鳳冠的一個小構件，以黃金作為主要材質，其上鑲嵌有大小寶石50余顆，珍珠10余粒，既承載了我國幾千年的封建禮制文化，又凸顯了明代時期鳳冠構件華麗的形制特點和高超的制作技藝，濃縮了眾多的美學元素。

一 “金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”的制作工藝審美分析

鳳冠的制作主要以花絲、鑲嵌、鏨雕、點翠、穿系等工藝為主，而作為鳳冠配件的“金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”則主要使用了花絲、鑲嵌、鏨雕、穿系等四種工藝。為契合既定的構圖場景，同時也為適應寶石形狀，先用黃金單獨鏨雕兩只蜜蜂和眾多大小不一的空心，并且將錯落排布于葉形之上，再將大小寶石作為花蕊鑲嵌其中，制作出變化萬千的“花叢”。為得到栩栩如生的視覺效果，利用金屬花絲工藝將金飾蜜蜂和珍珠花蕾分別穿系于纖細的金制彈簧之上，從而制作出輕盈的動態形象。只要稍有震動，哪怕對著它輕聲說上一句話，其上的“蜜蜂”和“花蕾”都會立即鮮活起來，活脫一個真實的蜜蜂采蜜場景，充分展現了明代高超的金屬制作工藝水平。

二 “金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”的視覺形制審美分析

2.1 造型審美分析

2.1.1 整體造型解析

頭飾整體左右對稱，呈樹葉造型，代表了勃勃生機；而“樹葉”又與“事業”諧音，蘊含了青春美麗、事業興旺、家族昌盛、步步高升之意。整件頭飾生動地呈現了蜜蜂在叢中采蜜時的歡快場景，寄寓了佩戴者采織甜蜜與幸福生活的美好愿望。

2.1.2 局部元素造型解析

頭飾中的金制蜜蜂造型生動，細節刻畫入微，它們采蜜授粉，引來萬物春華秋實，是幸福的使者，寄寓了頭飾佩戴者無憂無慮、幸福快樂的生活；珍珠花蕾即將綻放于未來，寓意了今后美好幸福的生活如珍珠一般璀璨光明；金鑲寶石的造型略有差異，并且大小不同、高低錯落，象征了環抱珠寶的富足生活。此件頭飾主要以數朵低矮的金制嵌入小顆寶石組成，正中由兩朵相對高挑且嵌入了大顆寶石的金制占據著視覺中心，其兩側則安置了一對正在采蜜的金制蜜蜂點襯，再配以金絲彈簧穿系珍珠擬托花蕾。這樣形態各異、錯落有致的排布形式無不彰顯著制作者在構成和意境上的層層思考，使大大小小的有機結合，共同營造出這簇充滿生氣、豐滿繁盛的叢。

2.2 色彩審美分析

2.2.1 主體色解析

此件頭飾以黃金為主要造型原料，整體呈現出金黃色的華麗光澤，給人以金碧輝煌、富麗典雅之感。每個獨立的金制元素間高低錯落、前后分布、左右對稱、大小相宜，使金色的層次更加豐富，體現了森嚴的等級制度、高貴的皇室血統和桀驁的皇族氣節。

2.2.2 點綴色解析

該頭飾主要以50多顆形狀各異的藍、紅色寶石作為金制的花蕊，以冷暖色作對比點綴整件飾品。其中，藍寶石是忠誠和德高望重的象征，它為頭飾佩戴者增添了尊貴高雅的氣質；紅寶石則被譽為“愛情之石”，炙熱的紅色象征著熱情似火，蘊含了愛情的美好、永恒與堅貞。特別是飾品正中那兩顆較大的藍紅色寶石，視覺沖擊力尤為強烈，顯得十分高雅與脫俗，將寶石的寓意烘托到了極致。此外，該金飾品中，還有10余顆雪白的珍珠花蕾被高低錯落地鑲嵌在一片金碧輝煌之中，顯得極盡素雅、神圣與純潔，是整件飾品的點睛之筆，著實將色彩的審美搭配與意境內涵表達得淋漓盡致、出神入化。

三 “金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”的審美特征

3.1 實用性與審美性

作為明代貴族婦女出席莊重場合時代表身份地位的官方禮帽，鳳冠的作用絕對不容小覷。而鳳冠雍容華貴的外表也決然離不開其中各式各樣的頭飾構件。在明代的鳳冠之中，幾乎所有的頭飾構件都是先單獨作成，然后將其逐一插嵌在冠上的插管內，最終組合成一頂完整的鳳冠。“金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”也不例外，它也是眾多鳳冠構件中的一員，具有點綴裝飾、烘托頭冠高貴氣質的作用。它的單獨制作與安裝降低了鳳冠的制作難度，亦使其自身的制作變得簡便，同時也為更加復雜、精巧的工藝運用提供了可行性，從而提高了鳳冠構件的技術與藝術含量，充分體現了實用性與審美性的巧妙結合。

3.2 表現性與形式美

“金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”中，用黃金鑲嵌著大小不同、高低錯落的紅藍色寶石，配合精湛的金屬花絲、穿系珍珠等工藝，在樹葉形的三維空間中將一對蜜蜂采蜜時的甜蜜場景勾勒得活靈活現、淋漓盡致，寓意了甜蜜、幸福的生活，是意與形的有機結合，實乃表現性與形式美的精彩統一。

3.3 民族性與時代性

3.3.1 陰陽相濟的民族文化

《周易》是一本關于變化之書，是古代是帝王之學，是政治家、軍事家、商家的必修之術。而陰陽相濟則是《周易》中典型的哲學理念，是中國傳統文化的代表。“金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”中嵌入金制的寶石皆由藍色或紅色組成，這樣的冷暖搭配相輔相成，正應了陰陽相濟的《周易》理念，寓意了佩戴者至高無上的地位和往復循環的家族興榮，隱約顯現了中華民族流傳千年的獨特審美情趣。

3.3.2 對稱構成的儒學禮制

在構成形式上，此頭飾左右對稱，體現了均衡的布局原則，彰顯了儒家講求穩定的思想內涵。而這種對稱式的構成形制小到頭冠金飾，如“九龍九鳳”鳳冠，大到皇宮建筑，如北京故宮，都隱晦地流露出專屬于那個時代的倫理觀念和封建禮制。

3.3.3 極致精細的明代金屬手工藝

“金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”誕生于明代這個鳳冠制作工藝的鼎盛時期，其金飾手工技藝巧奪天工，尤其花絲工藝更是細致入微。得益于此，該頭飾中的金制蜜蜂、珍珠花蕾才能鮮活地靈立于纖細的金制彈簧之上，它是明代精湛金屬手工技藝的典型代表。

由此可見，該鳳冠構件即是民族文化與時代工藝有機結合的完美產物，既有濃郁的民族氣息，又兼具鮮明的時代風格。

四 結語

作為明代眾多小型金飾品中的一員，明代鳳冠構件“金鑲寶石珍珠蜜蜂頭飾”將制造工藝與視覺形制巧妙結合，使其裝飾效果栩栩如生，兼具了實用性與審美性、表現性與形式美、民族性與時代性三大審美特征，實乃一件特色鮮明、極具審美價值和收藏價值的民族手工藝美術品，不愧為我國明代金屬手工藝制品的典范。相信在國家極力倡導文化大繁榮的今天，民族手工藝品若能以此為契機，以傳統文化為基石，巧妙融合當代技術與審美訴求，定能在手工藝品市場掀起一股絢爛的中國風。

參考文獻

[1]張黔.藝術原理[M].北京：北京大學出版社，2008

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由于社會的進化、思想意識的轉變，明清兩代的工藝雕刻作為一種藝術表現形式持續發展，迭見新意，尤其是“案頭擺設”的各種小品工藝雕刻，呈現出全面昌盛的景象。宋、元之后，特別是明、清時期，城市工商業經濟迅速繁榮，手工藝者的生活有了保證，由此促進了手工業的發展；而在產品不斷的競爭中，又使工藝技術和產品類別、題材等有了提高；加之當時從統治者至中小地主階層，對于現實、現世享受的追求逐漸強烈，從宮廷御苑、園林住宅的豪華裝飾到日用考究、消閑玩賞，都成了他們的生活需要。所有這些都使工藝雕刻在明清時期得到了空前的發展。

與此同時，文人也加入雕刻領域，他們將雕刻與繪畫相融合，在自畫、自刻中溶入畫風，又將畫筆所不及的地方，用刻刀表現出來，使得這一時期雕刻風格具有濃重的書卷氣。可以說，文人對雕刻藝術的喜好與崇尚之風，幾乎主宰了當時上層社會的審美取向。他們往往以景抒懷，表現個性，因此志趣高雅的雕刻作品，不斷涌現出來。旅順博物館收藏有一定數量的明清時期竹木牙雕作品，有的曾經展出過，有的則一直深藏閣中，今遴選其中部分精品與諸位共賞。

竹雕工藝品

竹，以其謙遜勁節之氣、靜雅蕭疏之態歷來被文人雅士視為純潔、正直的象征，也是它們孜孜以求的精神境界，因而經常出現在詩書文學作品中，最著名的如蘇軾的“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。”北宋著名畫家、詩人文同的“心虛異眾草，節勁愈凡木”就更將竹擬人化了。竹材相對于木、牙兩種材質較易得，雕刻家也最易從竹刻中創新技法，施展才藝。因此，在雕刻工藝中，起引領作用的應該是竹刻。

竹刻，可分莖雕和根雕兩類。據載，竹雕在漢唐時期已很流行，到了明清兩代，文人畫的勃興，促使文人士大夫寫竹、畫竹、種竹、刻竹蔚然成風。當時的竹藝以金陵的濮仲謙、嘉定的朱松鄰為引領，分為兩派。因為雕刻家們大都長于書法和印章篆刻，構圖繪畫無所不能，同時還兼具文人畫家的素養才能，所以，他們的竹刻作品富有創意，書卷氣十足而無匠氣。他們又能利用竹材的自然形態，刪繁就簡，襯托出竹的本質特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也為世人所喜愛，并流傳至今。

清仿元人法留青竹刻山水人物臂擱（圖一）長23.6厘米，寬6.9厘米，厚0.79厘米。系用一塊竹片雕成，瘦長形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松橫空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，與老者做交談狀。兩人腳下山石懸空，石下有竹，僅見竹葉數枚。構圖上方空白處豎排兩行楷書款“仿元人法”。“法”字下有篆書印鑒兩枚，一為“片石”，一為“山人”。全圖構思巧妙，意態蕭疏，有元人筆意。

臂擱，是文人在用筆繪畫、寫字時承腕墊臂的器具。通常為片狀、長條矩形，正面雕有各式圖案，既可作文房用具，又是別具欣賞價值的藝術品，長期以來，一直為文人雅士所鐘愛。

這件臂擱的珍貴之處在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所謂留青，是指以竹莖為雕刻對象，先在器表上構圖。將圖畫中空白處的竹皮（青皮）剔除，而有圖紋的地方則留下竹皮，露出淡黃色竹肌作地；然后，再在留青部分鐫書或刻畫。刻后不須一兩載，表皮即呈淡黃色，竹肌則由淡黃而深黃，由深黃而紅紫，故皮、肌色澤之差異，越久越顯著，所刻花紋亦日益清晰。千百年來，留青作為竹刻重要技法之一為竹刻藝人所青睞，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久則色愈淺，竹肌年久則色愈深的呈色差異，使所刻圖紋在數十年之后，逐漸產生一種由深至淺、自然退暈的奇異審美效果。

清竹刻攜琴訪友圖筆筒（圖二）口徑10.2×9.8厘米，底徑10.1×9.8厘米。圓筒形，以留青、深刻、淺刻等技法刻劃出一幅傳統題材“攜琴訪友圖”，并以通景的方式連續性地展現故事內容――山峰重疊，山勢高遠，松木挺拔茂盛。山間一老翁蹣跚而行，身后跟隨一持琴童子。不遠處兩位老者相擁良久，大概是要表現伯牙所著《高山流水》曲意為鐘子期悟出、成為“知音”的場景。器壁山石之上刻有篆書題跋“巢林書堂主人心賞”及一方印鑒“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由題跋和款識可知，此器曾經清代著名畫家、書法家汪士慎收藏。

汪士慎（1686―1759），“揚州八怪”之一。字近人，號巢林、溪東外史等，漢族，安徽休寧人，寓居揚州。工分隸，善畫梅，神腴氣清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能為人作書畫，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后來，雙目俱瞽，但仍揮寫，署款“心觀”二字。由此，從題款中的“心賞”二字推知，這件筆筒系汪老先生雙目失明后所得并珍藏之物。

清竹雕松田款東山報捷圖香筒（圖三）高22厘米、口徑4.7厘米。圓筒形，有蓋，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于歷史上著名的“淝水之戰”之“東山報捷”的情景。所雕刻的圖案為一處深山老林，懸崖陡壁，松柏虬曲蒼勁，濃蔭如蓋，有二老者于石磐對弈，其中一人為大將謝安，另有觀棋者一人，侍女兩人侍立于旁，不遠處還有備茶小僮兩人，峭壁的另一側，一騎兵手執報旗疾馳而來，向謝安報告東山大捷。器壁山石之上有隸書題跋“東山捷報”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆書印鑒“松”。畫面構圖豐滿，布局得體，臺去戰爭場面，通過對天然屏障，曲徑幽林、安然對弈和報捷等特定情景的生動刻畫，表現出謝安沉著必勝的迎戰心態和必勝信念。

一場著名的戰役使“東山報捷”成為中國古代各種藝術形式都經常采用的一種題材，竹雕作品中更是普遍。雖還無法查找到“松田”為何許人，但從雕刻手法及精細程度看，也是件難得的竹雕精品。

何為香筒？據清諸禮堂《竹林脞語》解釋，香筒“用檀木作底蓋，以銅為膽，刻山水人物，地鏤空，置名香于內焚之”。

清吳之瑤款根雕秋胡戲妻圖山子（圖四）元代雜劇《秋胡戲妻》，是一則早在民間流傳的故事，寫的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻羅梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。財主李大戶倚勢謀娶，遭梅英拒絕。十年后，秋胡得官榮歸，在桑園相遇，竟調戲梅英。梅英發現調戲自己的竟是盼望多年的丈夫，頓感羞辱，要求離異，迫于婆母之命，勉強相從。全劇充滿喜劇色調，但又寫出了婦女的不幸遭遇，謳歌了她們的反抗精神。后世文人墨客便將此作為創作題材，此件竹刻山子也是由此而來。

此山子高12.33厘米、底徑6.14厘米。充分利用竹根的天然形態，采用了明末嘉定派竹刻常見的浮雕、透雕、圓雕技法，在掌余大的空間立體地刻畫出庭院山石幽深處一男子（秋胡）含笑欲擁抱身前女子（羅梅英），而女子則含羞舉手掩面欲逃的場景。人物神態栩栩如生，衣褶流暢，鏤刻精致。松葉下刻有陰文“吳之制”款。

吳之瑤，系活動于清初康熙年間的書畫家、竹雕藝術大師。字魯珍，號東海道人。初居上海嘉定南翔，后遷徙天津。其竹刻風格可分為三個時期：初期以圓雕法為基礎，轉為深浮雕法，有陷地深峻、圓活肥潤的面貌；中期承襲嘉定三朱的高浮雕傳統，研創出一種稍高出地子的淺浮雕技法，并已初見薄地陽文法的雛形，刀法更見峭勁洗練；晚期潛心鉆研薄地陽文法，就是竹刻紋飾僅凸起些微，紋飾以外的竹地只薄薄減去一層，紋飾輪廓雖以陽文刻出，而細部則以陰文為之，力求材質與技法完美融合。對照這件竹雕作品的雕刻風格，它應該是吳之瑤早期的作品。

木雕工藝品

木雕藝術同其它雕塑藝術一樣，是伴隨人類的產生而生，只不過一開始是一種不自覺的行為，直到人們有了審美，木雕才發展成為一門藝術。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出現木雕魚。秦漢兩代木雕工藝趨于成熟，繪畫、雕刻技術精致完美，施彩木雕的出現，標志著古代木雕工藝已達到相當高的水平。明清時期是中國古典木雕藝術成熟的時代，作品十分豐富，主要有人物、動物雕塑、文房器具和建筑裝飾，多以生活風俗、神話故事為題材。在材料的選擇上更加多樣且用料考究，以黃楊木、雞翅木、紫檀木、黃花梨木、烏木、沉香木為主。由于明清兩代木雕工藝非常發達，雕刻名家輩出，遂形成了以地域劃分的諸多流派，如東陽木雕、樂清黃楊木雕、福建龍眼木雕和廣東潮州木雕等。這些流派的雕刻家們一起將我國的木雕藝術推向了頂峰。

其實，木雕工藝與竹雕工藝通常被視為同一門類，但竹、木是兩種不同種屬的植物，具有不同的性質和特別，自然作為雕刻材料，就有著不同的要求和表現方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就無法表現出來，而木雕中的高浮雕和佛像、門楣一類寬厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也難以在竹雕中實現。但是，從雕刻工藝的基本技法上看，二者卻有著更多的相似之處，許多著名的刻竹名家同時也是木雕能手。品鑒下面幾件作品，我們即可體會出竹、木兩種雕刻藝術的“同”與“不同”。

明代根雕“云峰鏤勝”山子（圖五）高36.2厘米，寬32.6厘米，厚9.1厘米。利用樹根的自然形態，以圓雕、高浮雕等技法分層次表現出險山峻水、老松茂樹、古剎亭閣等景致。在山子兩側的山林中隱約可見仕人攜僮子正拾級而上，探尋山中美景。背面及底部有歷代藏家的題識及收藏印鑒。題識分別為明末官員、書法家倪元璐的行書長題、清末金石學家羅振玉的“后三百年歸上虞羅振玉殷禮在斯堂”和“云峰鏤勝、長山劉氏藏”的題識，倪元璐的長題因年久磨損，今已不可辨其具體內容。收藏印鑒有三方，分別為：倪元璐印、吳橋范景文質夫藏印、羅振玉印。

古代雕塑的山子，就是立體的風景畫，題材高雅廣泛，雕刻精美傳神，又富有一定的象征意義，常常作為文人雅士、達官貴人相互贈送的禮品相互傳授，而這些雕刻精美的工藝品，簡直化腐朽為神奇，以其一定的贊美和象征意義，深受人們喜愛。這件根雕山子，刀工凌厲精湛，紋飾深峻生動，樹根殘洞恰成山子的通天窗孔，天生一個仙人洞，洞前難得山間一片凈土，借此表達了文人雅士們不慕榮華富貴，達則虛心正直、保持高風亮節、兼濟天下的決心，退則遠離世俗紛爭，隱居洞天福地，寄情山水為樂的人生境界。

從山子上遺留下來的收藏印鑒及題識可以推知，它曾幾易藏家之手，并為收藏者所珍視。“長山劉氏”尚無法查得其姓氏，故不得而知其為何許人。其余可以辨認的藏家是明末殉節官員范景文、倪元璐及清末金石學家羅振玉。同時從羅振玉所刻“殷禮在斯堂”可知，他曾將此物帶至其在日本的新居收藏把玩，足可見此物的珍貴。區區一塊木頭，雕刻如此精美的圖案，表達如此豐富的思想文化底蘊，不能不令人驚嘆我國古代文化的積淀博大精深。最終，1958年這件幾易藏家之手的藝術珍品得以入藏旅順博物館至今。

清木雕彌勒坐像（圖六）高33.1厘米，寬53厘米，厚25厘米。以老樹根雕成，光頭，寬頷，大耳垂肩，閉目咧嘴大笑。袒胸露懷，身披袈裟，盤腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏著布袋，右手摟住一小童子任其登攀。背部、身前五個正在嬉戲的童子，與彌勒的慈愛相得益彰。此像又可稱為“送子彌勒”。

布袋僧又被中國人稱為彌勒佛，其形象原本是秀美的菩薩相。傳說五代梁朝時僧人契此，身軀肥大，自稱彌勒轉世。因常背負布袋化緣于市，故名布袋和尚，由于他性情開朗，笑口常開，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人們喜愛，中國人也將其視為歡樂和福氣的象征。

此作品采用圓雕技法，刀法細膩嫻熟，自然流暢，人物姿態神情掌握準確，刻劃得淋漓盡致、惟妙惟肖，憨中現情，拙中見巧，是木雕中的佳作。

清黃楊木刻如意（圖七）長30.8厘米。利用黃楊木根本身的彎曲和紋理，經過局部拼接，以鏤雕和圓雕相結合的技法，刻劃出如意上的各種紋路，線條流暢，如行云流水。如意云頭更是精雕細刻，皺褶紋路繁復，巧妙利用密布的癭瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福壽”的紋飾。

黃楊木為常綠灌木或小喬木，木材淡黃色，木質堅致，沒有棕眼，生長期長，無大料，舊時傳說黃楊遇閏年不僅不長，反要縮短。宋蘇軾：“俗說，黃楊一歲長一寸，遇閏退三寸”，故有“千年短”之謂。因此，黃楊木成材不易，大材極為難得，明代黃楊木雕作品較為罕見，而清代黃楊木雕達到鼎盛，器物較多，有人物、文房用具、如意、鼻煙壺、盒及文房擺件等。工匠充分利用黃楊木淡雅的色澤、細密的質地，將其進行細膩的打磨，尤顯圓潤光滑，可與象牙媲美。

明木刻漁翁坐像（圖八）高11厘米，底座寬11.2厘米。以圓雕的技法巧妙地刻畫出一位老漁翁形象。老漁翁撩褲露膝斜身坐在礁石之上，頭戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，雙手握一尾鯉魚，鯉魚張口擺尾，鮮活生動。老人身前平放一根漁桿，右側有一只魚簍。漁翁的欣然神態，鯉魚的鮮活被刻畫地生動逼真。漁翁倚坐的礁石上有題詩一首：“尋山復尋水，非我亦非魚。投卻釣竿起，白云何處居。”署款“士謙”，及印鑒“怡”、“仙”。

雖然現已不得而知“士謙”為何人，但從這首詩的內容來看，無非是想表達一種悠然自得、超然物外的思想情趣，將其擺放在書桌案頭，大概是作者或是后世擁有者內心向往能拋棄功名利祿、歸隱田園、享受安適恬靜生活的心境。

牙雕工藝品

牙雕，主要指以象牙為材料雕刻而成的工藝品。由于象牙質白瑩潤，堅韌細膩，很宜于精雕細刻，因此牙雕工藝品一向被視作工藝雕刻的上品。

牙雕歷史也極為悠久，早在新石器時代已經出現，以后歷代不絕。新石器時代的牙雕作品只是一種實用工具，隨著時間的推移，先民們審美意識的不斷覺醒，牙雕逐漸成為裝飾用品。商代是我國奴隸社會的成熟時期，有了專門負責牙雕的專業奴隸，雕刻技藝已達很高水平。在河南安陽殷墟婦好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工藝極為精湛，其時間要早殷紂百年。漢代海上貿易發達，象牙大量輸入中國，牙雕工藝品更成為上層社會財富的象征。唐時，牙雕制品豐富，雕工精美，官員上朝要手執牙笏，并且出現了微雕技藝。宋代的牙雕已經形成規模，官府設有專門從事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基礎上吸收竹、木、犀、石等雕刻工藝，使牙雕逐漸發展，特別是明中葉之后，發展更為迅速，雕鏤精美的雅玩屢見不鮮。清代原材料進口量大，促使牙雕技藝發展到了令人驚異的境地，形成了以北京、揚州、廣州為中心的牙雕技藝流派。此時，小件器物較為常見，其雕工細密剔透，特別是鏤雕數十層的套球，使人奇妙莫測，不可思議。

清末牙雕《大學》全文印章（圖九）高15.06厘米，寬6.6厘米，厚5.055厘米。橢圓形柱體，頂部以圓雕技法雕仕女四人，表現《紅樓夢》“晴雯撕扇”的情節。印身一側線刻竹林七賢圖，另一側采用微雕的技法刻6664個楷體字，共98行，每行68字，內容是曾子所著《大學》一文及注釋。印文為篆書陽文“心哉”三字。

印章是一種雕刻和書法、繪畫相融合的藝術樣式，其使用頗為廣泛，材質的不同往往代表不同的身份、地位和權勢。由于象牙質輕，易攜帶，耐磨，具備了作為印章上好材料的所有特點，所以自漢唐以來，以象牙為印頗為皇室及上層社會所青睞。而歷代許多文學家、詩人、書畫家都對印章情有獨鐘，許多印人同時也兼工詩書畫，他們常常取用一些典故成語、詩詞佳句或者俚俗語言作為閑章內容，往往能出奇制勝，饒有情趣和意味。這方印章在方寸間刻畫出如此多的內容，繁而不亂，其精湛的微雕技法和生動的人物刻畫令人嘆為觀止。

清牙雕海水云龍紋笏板（圖十）長56厘米，寬7厘米，厚0.7厘米。整體呈長方形，上窄下寬，上端為弧首，下端為方底，中略隨形彎曲，形制古雅規整。弧形正面刻海水云龍、壽山福海紋飾，其間刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龍紋，與正面連為一體。整器做工細致，線條流暢。

笏，又稱手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君時的工具。古時候文武大臣朝見君王時，雙手執笏以記錄君命或旨意，亦可以將要對君王上奏的話記在笏板上，以防止遺忘。如《釋名》：“笏，忽也，備忽忘也。”及《禮記?玉藻》：“凡有指畫于君前，用笏；造受命于君前，則書于笏。”此外，據說笏板還有另外的作用，就是擋住自己的臉，用以彰顯龍威，臣子上朝面見天子時眼睛要望著笏板，表示對天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏開始有了等級之分，五品官以上執象牙笏，六品以下官員執竹木做的笏。明代規定五品以上的官員執象牙笏，五品以下的官員就沒有資格用它了。但是從清朝開始，笏板就被廢棄不用了。

這件笏板以象牙為材，從其所雕紋飾及潤白厚實、雅致細膩的質地判斷，當出自清代，因此它已不具有實用價值，可能只是作為皇帝禮天、禮地時的一件象征性的禮器罷了。另外，《禮記》中記載“笏長2尺6寸，中寬3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我們也正可以從這件實物確知古時笏的實際尺寸。

清牙雕桃形鏈盒（圖十一）高4.4厘米。采用圓雕、浮雕、鏤雕等技法，在一塊牙料上雕刻三只大小不等的桃子組成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃為盒，腹部被掏空，中桃為蓋，三只桃以枝蔓相連，另有三只蝙蝠翔躍于桃面，蝠與“福”同音，寓意“長壽連綿”、“福祿萬代”。盒內底一條活環長鏈與盒蓋相連，長鏈上分出幾條短鏈，鏈端分別墜掛果核、猴子、印章、花籃飾物，其中果核可從中間開合，其內分別雕刻形態各異的三只小猴，寓意“封候掛印”。所有飾物均可置于桃盒內，造型玲瓏剔透，精巧至極。

清牙雕花卉魚蟲洗（圖十二）高1.25厘米，長18.825厘米，寬11.85厘米。筆掭呈碟式，曲邊荷葉形。于曲邊凹處伸出一枝盛開蓮花，正中雕花蕊，另有細長水草彎曲縈繞于葉面中，一螃蟹鉗水草悠然自得，旁有兩尾游魚凝神于懸浮的水草，形成爭搶之勢，靜中寓動。花、葉枝須婉轉，葉莖筋脈十分清晰，且被捆束于器底一側，水草、魚、蟹、花、葉均著色，惜現已部分脫落。

此器采用圓雕、陰刻、浮雕等多種技法雕成，刀工精練流暢，輕薄如紙，清雅宜人，當為清代造辦處牙雕高手所作。