梅花的精神范文

導語：如何才能寫好一篇梅花的精神，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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1、五福的象征寓意。梅花五瓣，便是象征五福。梅花的第一瓣象征著人類最渴望的和平，第二瓣象征快樂，第三瓣象征順利，第四瓣象征長壽，第五瓣象征幸運。它的存在是一種精神，它身體的任何一個部分都有著自己獨特的象征意義，真正的做到“為自己代言”。

2、吉祥幸福的象征寓意。在我國民間，梅花被寄寓了傳春報喜、吉祥平安之意。古人認為梅具四德：初生蕊為元，開花為亨，結子是利，成熟時為貞。后人則認為梅花五瓣象征五福，即快樂，幸福，長壽，順利，和平。

3、高潔孤傲、堅忍不拔的象征寓意。梅花是中華民族的精神象征，象征著堅韌不拔，奮勇當先，自強不息的精神品質。作為歲寒三友之一，自古以來，人們都對它贊賞有加，歷代文人都留下了動人的作品來贊美梅花的精神品格，“遙知不是雪， 為有暗香來”的崇高品格和堅貞氣節，它不與百花爭春的高潔之美。因而，梅花又有作為品格堅強、高風亮節之人的象征。

4、美人的象征寓意。因梅花的生長特點，使它有霜美人、冷美人等諸如此類的稱呼。有詩“家住寒溪曲，梅花雜暖春，學妝如小女，聚笑發丹唇”，多以梅花形容嬌俏少女。

（來源：文章屋網 ）

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民族精神是一個民族生存的根、強盛的魂?；赝麣v史長河，一些古代文明先后消亡了，而中華文明猶如浩蕩的長江之水綿延至今，中華民族歷經數千年滄海桑田依然屹立在世界東方。正如黨的十六大報告指出的：“民族精神是一個民族賴以生存和發展的精神支撐。一個民族，沒有振奮的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林?！彼裕诮ㄔO小康社會，完成中華民族偉大復興的征途上，要守望好我們民族的精神家園，就需要黨員干部牢固樹立社會主義榮辱觀,以振奮的精神和高尚的品格，帶領群眾在全社會形成知榮明恥的好風尚。

抵制西方腐朽文化的滲透，必須培育民族精神。21世紀，經濟全球化、世界多極化，世界范圍內各種思想文化相互融合、相互激蕩。同時，西方一些勢力擴大文化霸權、強勢推銷西方思想文化價值觀。我們必須豐富和拓展民族精神的內涵，以有效地抵制西方思想文化的滲透?！鞍藰s八恥”，明確了美與丑、善與惡、是與非，是我們以博大的胸懷汲取民族精神的精華、抵制糟粕文化思想和道德價值觀的試金石。

現實需要我們傳承中華美德，培育民族精神。毋庸諱言，現實中，有一些人思想滑坡、道德淪喪，對利益狂逐，坑蒙拐騙、誠信缺失；個別黨員干部信念喪失、意志消沉，導致權力的天平失衡，進而奢侈腐敗?？梢哉f“八恥”現象在社會各層面不同程度地存在著，更讓人擔憂的是一些人不知羞恥、反以恥為榮。試想一個人如果美丑混淆，價值觀、人生觀出問題，他的精神怎么會不萎靡？一個社會如果榮辱顛倒、風氣不正,那么一個民族精神怎么會不滑坡？

篇3

古人云：“無線者非畫也?！碧沾衫L畫藝術如同國畫一樣主要藝術語匯是線條。陶瓷繪畫藝術的線條首先具有造型功能，它以線條的流動婉轉為主旋律，以線條的明快、犀利、多變來表現，勾勒不同物象的形態結構和質感。人物畫常用的有高古游絲描、鐵線描、柳葉描等數十種線型。顧愷之用線如春蠶吐絲，細勻遒勁，韻律感強；李公麟的《五馬圖》《維摩詰圖》淡墨輕毫，線條富于節奏變化；陳洪綬線描質樸簡練，清圓細勁，有金石味。粗細長短不一、剛柔曲直各異的線條，或細膩描繪，如須發勾描、衣紋處理；或概括、攝取客觀物象的神質，離披點畫，簡潔流暢。山水畫多以線條勾取輪廓，進一步地描繪則用“皴”。披麻皴、劈斧皴、折帶皴都是用筆不同而造成的線的變異形態。披麻皴運筆舒緩，延綿重疊，疏密相間，柔和閑遠；劈斧皴短粗有力，豪壯頓宕，棱角分明，一氣呵成。樹木高低傾斜地排列，溪水回旋曲折地流走，峰巒起伏連綿地配置，也都是線的集結、交融。

陶瓷繪畫藝術的線條還具有情感功能。它不僅標明客體的式樣性質，而且體現創作主體的審美情感，用情筆墨之中，放懷筆墨之外，體現了它特有的主觀性和表現性。它是陶瓷藝術家借以抽取、概括自然物象，融注情思意趣、創造藝術形象的基本語言，較之塊面的運用，線條的抒情顯然更自由盡興。

中國古代畫論特別重視骨法用筆。從線條概念的“一筆畫”理論到清代石濤的“一畫說”，都認為它不僅僅作為勾勒物象輪廓體態的媒介，而且滲透著主觀意向，連貫著藝術構想，運筆造型，綴合意筆，統領心物，左沖右突，縱橫飛揚。油畫的線條遁跡立形，撫摩著形體，顯露凹凸，以把握堅實的感覺；陶瓷繪畫藝術的線紋則飄灑流暢，筆酣墨飽，自由組織，顯示物象的骨格氣勢與動向。也就在抽象點線的皴擦滑動之中，陶瓷繪畫藝術得以超脫形相實摹，而攝取萬物神韻，創造意象，表達人格性情與意境。

二、青花寫意式水墨交融的自然化

在陶瓷繪畫藝術中，墨色是與線條緊密相聯、并列依存的另一語言形式。陶瓷繪畫藝術遺形似、尚骨氣，薄彩色，重筆法，以墨調色，以水墨濃淡晦明稀釋表現種種變化，“外取物的骨相神態，內表人格心靈。不敷彩色而神韻骨氣已足。”“沒有彩色的喧嘩炫耀，而富于心靈的幽深淡遠。”

其實，中國早期陶瓷繪畫藝術對色彩運用并不貶抑，半坡彩陶紋樣約略可證。唐代中晚期后，青花寫意形勢逐漸取代色彩，成為重要的造型語匯，成為作品內容的有機組成部分。與其說是青花寫意強化，催生了陶瓷繪畫藝術的寫意特性，不如理解為陶瓷繪畫藝術的寫意需求選擇了青花為媒介。陶瓷繪畫藝術由“丹青”到“水墨”的遞進演變，進而對青花寫意的強調，實質是繪畫藝術由俗到雅的轉換，是陶瓷繪畫語言形式的發展與豐富。它從形態上淡化了陶瓷繪畫的裝飾性質，突出了陶瓷繪畫的認讀性，為陶瓷繪畫平添了濃郁的書卷氣。重要的是，它為陶瓷繪畫藝術傳神寫意開拓了更廣闊、更自由的馳騁空間?！八魅趿死L畫藝匠式畫的成分，進一步強化士子文人畫的意趣”。墨花飛舞情了無寄，超象立形心物交融，并以梅蘭竹菊等客觀物象的符號性簡寫，傳達出畫家的心志和情懷。

三、俯仰自得的融合

每一種藝術都具有一定的空間感。陶瓷繪畫藝術的空間意識，從傳神寫意出發，不拘泥形態實相，分別由四面八方抽取其神態風姿，融會于心以至胸有成竹。流動視點突破了目之所極而所見不周的視域局限，徘徊移動游目周覽，立足整體觀察部分，主體心靈察罩全局，暢神呈意，靈動自由。因此，陶瓷繪畫藝術以一管之筆擬太虛之體，人物大小、樹木高矮、峰巒遠近、河流有無，都可依據表現內容與意趣題旨，充分調動作者的想象能力，以意之所游補充身之所容、目之所矚，以意使法，自由安排。它不必如油畫寫生，更習慣憑借藝術思維，虛擬和人物精神氣質及作者情感意緒相映的山水花草、樹木禽鳥等自然環境，在情景統一中塑造形象，抒寫性靈。王安維的《屈子行吟圖》瓷板畫即首先著筆屈原憂思郁憤、行吟澤畔，形容憔悴，遺世獨立的內在性格特征，最終完成屈原形象的傳神寫照。汪氏文人山水的淡逸荒寒也并不說明客觀物象本身的季節或時序特征，重要的是，它已成為一種精神行為，拿追光躡影之筆，抒通天盡人之懷，寓情于景，對景造意，借以完成畫家或孤傲高潔、或清潤淡雅、或簡逸秀美等思想情懷的抒發。

四、虛實結合與有無相生

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[關鍵詞]流行文化 審美文化 流失

〔中圖分類號〕B834.4 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕 1000-7326（2007）11-0140-03

一、流行文化的一般含義

當代的流行文化（popular culture）更多地體現為一種商業文化。隨著我國社會主義市場經濟的發展，本來在中國備受壓抑的流行文化得到了迅猛發展，各種時尚的流行文化形式以聲色感受、直觀刺激、絢麗的形態深刻地影響著我們的日常生活，重新構建著我們的消費文化，同時也給文壇帶來了新的文化格局。這種格局中包括影視文學、通俗文學、網絡文學、流行音樂、時裝時尚等，無論人們喜歡與否，都以迅速流行的方式吹皺起當代世俗人生的一湖春水。

學術界普遍意識到流行文化是我們時代不可回避的重要文化現象，它在當代文化背景下，以某種遠離暴力的方式對20世紀以來精英文化所固有的種種滯重實施了消解，使得包含著多種矛盾體共存的多元文化格局得以初步形成，僅就此而言，流行文化的研究對于積極推進當代中國審美文化的理論建設有著重大的現實意義。對流行文化，人們往往熱衷于探討它的特征，在特征性的把握中找尋其運作規律，把握其發展前景。這樣的學術努力是十分必要的。不過，這樣的努力容易造成有關流行文化的界說與特征的眾說紛紜。當然，我們也可以疏離這樣的學術紛擾，暫緩鉆研流行文化的內涵與特點，而從流行文化的具體形態審視其美學精神的流失現象，并加以學術解說，這不失為一種有意義的學術選擇。

文化是人類的精神與物質兩方面建設的結晶，流行文化也是這樣建造的。不過，未必所有流行文化的建設都會按照美的規律來進行。一個不容忽略的基本事實是：當代流行文化更多體現著美學精神的逐漸失落。這或許是流行文化的一般性特征，也是我們研究流行文化的一個靠得住的門徑。

二、中國流行文化及情節

當代中國流行文化是指當代中國一定時期、一定地域、一定人群所遵從的一種價值系統，包括思想感情、語言、行為和生活方式。具體表現在這樣三個方面。一是通過傳統傳媒傳播的文化：電影、電視、通俗小說、流行歌曲等；二是通過網絡傳播的文化：網絡文學、網絡游戲等；三是新生活方式下的流行文化：時裝、廣告等。絢麗多姿的流行文化以其范圍的廣闊、層次的豐富和形式的多樣在中國迅速傳播。它在豐富我們生活的同時，卻在研究領域處于尷尬局面，人們并不取完全認同的態度。有人把它歸為“比較低的等級”，或明確地認為流行文化就是不健康的。這些觀點雖然比較偏激，但流行文化未嘗不是缺乏一些重要因素。從文學角度看，流行文化的一次性消費特性常常體現為對文化經典化的排斥，對審美精神的剝蝕。不少流行文化，特別是能夠迅速流行的那一類，往往以對傳統美學的消解、挑戰來制造轟動效應，以達到嘩眾取寵或使得盲從者趨之若鶩的效果。這樣運作的結果，自然會導致審美精神的流失。

審美精神作為對某種無條件的絕對感性的追尋，體現在對自由的追求、對人生的關懷等方面，這也是中國古代文化無論是儒家學派、道家學派，還是禪宗及其他諸派都注重的方面。

流行文化以追求自由為初衷，刻意創新，張揚自由精神，將個性充分展示出來，很快受到人們的關注。本來，自由是人的本質，也是美的本質。但隨著大眾的接受，尤其是通過傳媒被成千上萬人接受后，開始出現模仿、復制。在本杰明看來，大眾傳媒的發展已使藝術進入了機械復制的時代。海蒂茲給流行文化下的定義認為，流行文化就是那類普通可得的人工制品：電影、錄音錄像帶、CD或VCD、時裝、電視節目、溝通和交流的模式等。這種普普通通的人工制品已背離了自由精神，喪失了創新的意義。有人于是提出了流行文化是自由對自由的背離的觀點。流行文化在追求自由方面走入誤區，進而影響到它的深層內涵，不再深刻地關懷人生的意義，所有神圣的、美好的境界在它們面前都變得直白、膚淺，甚至走向媚俗，人們隨意地，不講任何技巧、秩序、規范地渲泄自己的情感，特別是在網絡文學中，更是隨處可見這種隨便的、消解或疏離了審美情趣的情感發泄。有人說“大約有人群的地方就有所謂‘網絡文學’”，這話說得未免有些夸張，但也道出了網絡文學的隨意性特點。在對現實憤懣情緒的渲泄中，流行文化的擁躉們忽視了人生意義的思考，對人生不再抱有終極意義的關懷。而人生問題是中國傳統美學關注的焦點，也是審美精神的一個重要組成部分，它直接影響了作品的高度，在經典作品里無一例外地蘊藏著人生關懷，對現實人生的關切和整體把握能力，也是中國優秀文學傳統的一部分。

當然，流行文化并非全無審美價值，但它所引起的美感，不是忘情的賞心悅目、興感愉悅，而常常是通向人的欲念和，還讓人以是否帶給人利益作為標準來加以衡量，因為大眾要求的總是最刺激的、最興奮的東西。流行文化是以“賣點”為評價標準的，這是與傳統美學精神背道而馳的。流行文化在流行的過程中缺失了審美精神。

三、流行文化的生存環境

流行文化審美精神的流失是與流行文化產生的土壤分不開的。流行文化作為一種商業文化，它以商品經濟發展為基礎，而且直接構成一種商品經濟的活動形式，讓作家與作品完全進入市場。市場經濟運作的根本目的是為了遵從效益原則獲取最大的利潤，這種利潤的來源只能是廣大的文化消費者。為了適應整個文化市場，獲得最廣大的文化消費者市場，流行文化格外講究包裝，努力制造賣點，包裝成為生活活動中決定性的環節，把大眾對產品的消費轉為對形象的消費，《上海寶貝》的成功是個典型的例子，“美女作家”、“新人類作家”是它的兩個重要賣點，作者衛慧特地請來上海一流的化妝師和攝影師將自己搬上封面，出版社原計劃是把它歸入“布老虎叢書”出版的，但這套比較傳統的女性文學書系在流行制造者心目中已經不能吸引人們的眼球，于是集合其他70年代出生的作家，另推出一群“新人類作家”制造流行效應。“新人類作家”這個新名詞引來了人們的好奇，被大眾傳媒大力推薦，造成轟動效應，由此引發了解情況的人們對性別、相貌與文本成功之間關系的疑問。

這樣一種在流行文化意義上屬于成功的運作，正是以犧牲、抽取原來能夠體現當代中國女性作家溫文爾雅秀外慧中品貌的“布老虎”美學精神為出發點。顯然，美女作家的流行讓人們從原來的美學世界中抽身出來，帶著另一番濃厚的當然也世俗得多了的興趣注視著新的文學與文化的流行款式。

流行文化以現代大眾傳媒為基本載體，并且在大眾傳媒的操作體制中流行、擴展。但傳媒是把雙刃劍，它對文學的重要性，特別是文學傳播方式的重要性，已經成為作家們的共識。在大眾傳媒體制中，由于電影、電視最能滿足人們的感性要求，故成為人們消遣娛樂的首選。莫言《紅高梁》、蘇童《妻妾成群》之所以能被眾多的人接受，與張藝謀成功導演的相關演片是分不開的。阿多諾認為，流行文化是資本主義文化工業的產物。文化工業通過大眾傳媒操作的標準化、合理化生產，對它的消費者施行自上而下的有目的整合和統治?！拔幕I的意識形態力量在于，它用統一取代了意識。”從中看出阿多諾非常重視大眾傳媒對文化產生和接受的意識形態控制力量，它與電影、電視等媒介形成互動，擴大自己的影響。但電影、電視程式化的運作，又限制了觀眾的想象空間和回味的余地，流行文化的消費者在觀看中很少思維，追求的是視覺的沖擊，看重的是形式，對內容不夠重視，忽視了審美精神的表現力度。

流行文化作為速食文化、快餐文化，迎合了處于快節奏社會中的人們娛樂的需要，這種娛樂需要意味著流行文化要認同大眾的審美格調，流行文化為流行而缺失了審美精神。

四、流行文化與審美精神的關系

流行文化與審美精神的剝蝕、消解是否有必然聯系？如果這種聯系是必然的，就必能引起深層的美學思考。當然，沒有人會主張完全按照傳統、經典的審美價值標準、規范來批判或衡量流行文化。事實上，流行文化的創造者、推行者似乎早已不承認傳統審美精神和審美規范的權威性，為流行文化辯護的研究者也千方百計脫離原有的學術軌道，對于傳統的審美規范和審美精神發動一波接著一波的質疑與挑戰，從而構成了當下流行文化理論的基本面目，也造成了審美理論的熱鬧現象以及某種意義上的尷尬局面。

面對現實與理論層面的熱鬧與尷尬，我們有多元的選擇，而且應該提倡多元的選擇。整齊劃一的學術是粗暴的，也是不必要的，特別是對流行和流行話題，學術界應顯示更大的包容性。如果套用“存在的就是合理的”這樣的老話，我們不妨也可以說，流行的就是合理的，沒有一定的合理性就不可能達到哪怕是最短時效的流行。既然是合理的，或帶有一定的合理性，則流行文化現象是任何簡單的理論批判所無法的。不過，正像人們可以包容甚至欣賞一種流行款式，而自己并不一定也去追逐這種款式一樣，在人們對流行文化采取包容態度的同時，在對流行文化挑戰傳統審美精神、剝蝕美學精神種種現象采取包容態度的同時，并不一定需要痛心疾首地反思原有的審美規范和最具普適意義的審美精神，甚至會改變自己的態度加入欣賞流行文化的行列。包容乃至欣賞流失了美學精神的流行文化與對傳統審美規范、審美精神的堅守，這在理性的學術環境下，應該不是水火不相容的關系。流行文化不論怎樣剝蝕、流失美學精神，對于學術規范、美學精神的堅守者來說，都不應構成巨大的沉重的壓迫。其原因有二。其一，從范疇上來說，立體傳媒條件下的流行文化更多地站在時代的最淺表層，消解審美規范，挑戰美學精神的后現代文化特征，本來就與一般的文學、文化思潮追求審美境界，按照美的規律來建造的品質有相當大的距離。當代流行文化在理論范疇上躍躍欲試地突破審美范疇、美學精神，可這樣的努力，至少在流行文化的辯護者那里，實際上是為了使流行文化與傳統的審美規范、審美精神有資格構成某種平衡的關系。明白了這一點，傳統審美規范和美學精神的堅守者完全可以處變不驚，笑看風云。其二，從歷史發展的狀態看，今天的流行文化比以往任何時候都更加突出地體現為“流行”特征。這是流行一時的流行，在運作中迅速流行的流行，充分體現出一次性文化消費的特征。這種流行過程的快捷、短促可以使得任何一種針對他們建構新的審美規范的企圖得以擱淺，終至于一無所成。這就是一段時間以來為流行文化辯護的人們在理論建構上終于建樹寥寥的原因。這樣的情形告訴我們，流行文化終究不會獲得巨大的理論能量和學術耐力，改變它們一直挑戰的傳統審美規范、美學精神，他們沒有足夠的時間積累真正實現跨越或這種美學規范的精神，并以一種新的建構取而代之。

流行文化有它的理由，但所有的理由都不足以成為它跨越或審美規范、美學精神的強大力度。審美規范、美學精神的堅守者有理由堅守自己的立場，卻沒有必要去否定和漠視流行文化的存在與流行。

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關鍵詞：莫奈 風景畫 筆觸 審美

莫奈是19世紀60年代晚期至70年代早期印象主義的創立者之一，終其一生都在堅持印象主義的原則和目標，也是唯一在生前贏得大家認可的印象主義畫家。莫奈的作品猶如一首“色彩交響曲”，他擅長用充滿靈氣的筆觸把光和色完美地柔和在一起去表現充滿空氣陽光燦爛的風景畫。他用高度概括、凝練、意韻生動的筆觸去捕捉美的自然風光在不同的季節、時空、氣候條件下光怪陸離的變化，作品無一不令人心顫、激動，讓人產生強烈的共鳴。他是一位用筆觸來在自己作品中注入自己情感的油畫大師。莫奈將油畫筆觸的審美真諦融入他的創作之中，折射出一股頑強的生命動力，促成了自己對藝術永無止息的追求。他的作品無不體現著他對筆觸的興奮和筆觸對形體的順應與變異，以及他在筆觸中激情奔涌和藝術靈魂的升華；也因此他的筆觸燃燒著激情的浪漫，給人一種拼搏不息、奮發向上的精神，充分表現了他卓越的藝術修養和高度的審美情趣。下面試從五個方面來具體論述筆觸在莫奈風景畫中的審美內涵：

一、莫奈風景畫中筆觸的力度美感

筆觸在風景寫生中具有一種“造型力”美感，油畫用筆的強度、動感和氣勢露出一種獨特的“筆力”，其中筆跡、筆勢沿著形體的走向伴隨著光感和色感使我們感到力的跡象。“明顯而有力的筆觸所呈現的‘物形’并不是生活中的原形。它是觀者賞畫時本能地調動自己的視覺去再造藝術之‘物形’，這種再造是以筆觸的組合作為中介?！盵1]分散的筆觸所組合的立體之形，需要觀者視覺的用力組合，因而就產生了一種運動的“力”感。美與“力”往往是相輔相成的，運動中產生的“力”感、“動”感溢發出一種跳躍、勃勃生機的意味。莫奈在他的作品《岸上白楊》中，清晰可見，陰影是用青綠色描繪的，布滿了復色的河水在陰影中變得幽深而透明。畫面本身由清楚的明暗色塊構成，這就構成了明暗的對比，加強了層次的對比，也就是力度感的加強，河岸上的灌木造成的陰影與亮面對比所產生的在筆觸上的力度感，都用高度感和鮮明感的筆觸排除黑色，運用純色，體現出其造型、用色的力度感把握已達到爐火純青之境界，因而使這種筆觸造型力度躍升為具有審美內涵價值的東西。

二、莫奈風景畫中筆觸的層次美感

油畫的層次感是油畫家發揮油畫顏料的特性而形成的。油畫顏料具有緩慢粘稠而流動、透明與不透明隨意施展的優勢?？山柚鞣N油畫技巧使油畫表層構成厚薄相生、高低起伏的觸覺感。寫生中每一筆顏色的重疊處理，點、推、擦、刷、擺、揉等諸多運筆手段使畫面形成了浮雕般的凹凸感，畫家通過筆觸調動其繪畫語言使觀者產生了身臨其境的立體氛圍。“三度空間切在二度空間中演變生成，油畫筆觸的平滑和粗糙筆紋的參差錯合，對應著我們生活中的某些自然物理痕跡”。[2]用筆的藝術表現類似的痕跡，使人們視覺感受到客觀與主觀的有機結合，因而油畫筆觸具有將生活觸覺轉換為藝術觸覺的特質。在莫奈的風景畫《盧昂大教堂》系列作品中，其用筆非規則而又有秩序，濃抹厚涂似的多層復加筆觸，使表層高低不平、斑斑駁駁，好似粗糙的石墻，這誘人的筆觸，這神奇的油畫筆觸層次感，無不令人激動。莫奈的作品，用粗叉筆紋所組成的圖像，硬與澀的筆鋒刷拉的效果，達到了一種筆與筆之間的契合，這是一種人工與非裝飾、自然而又匠意的特殊層次美感的傳遞，厚堆薄掃以運筆所構建的油畫整體層次閃現出“露珠”般的光感和清新明快的筆法肌理。

三、莫奈風景畫中筆觸的節奏美感

油畫筆觸發揮的作用與被人們譽為“樂器之王”的鋼琴音符一樣，都具備豐富的共鳴的“音響”、“音色”，當然，筆觸的音樂并不是直接的聽覺音響，而是觀賞者在視覺感受中聯想音樂的節拍。比如，在風景寫生中畫水的時候可以聽見水流的聲音，使人畫起來很有節奏感?！奥犛X藝術是時間的藝術，對音響性的感知是時間性的美感。視覺藝術是空間藝術，對形象美的感知是空間性的美感”。[3]時間性和空間性的美感可以靠聯想的作用統一起來，人們的審美感受可以從聽覺形象轉化為視覺形象，這在審美上稱之為“通覺”。而節奏感在這種通覺中發揮了不可替代的作用。

印象主義畫派大師莫奈對于“筆觸”的形式并未賦予更多的內容含義，塑造的功能也隱略了，筆觸只是無數的集合起來構成畫面的元素之一，就像交響曲里的音符一樣，筆觸的視覺印象轉換成了音符的跳動。在大自然里，無數的視覺印象產生的多種節奏意識，如連綿起伏的山巒、彎彎曲曲的小河、有規律的城市建筑，反映在畫面的筆觸節奏是由長短、方圓、聚散、輕重、曲直、大小、寬窄，用筆的快、慢、疏密等隨意而巧妙的情況下形成的，用筆簡單是難以產生節奏感的?！坝彤嫻P觸的刷、涂、藏與饒、筆與筆之間的起承轉合、轉折頓挫、潤筆和枯筆，爽與澀等位移變化而洋溢著韻律的流動”。[4]是生活中的優美景象與畫面筆觸節奏的暗合，從視覺效果中產生聽覺效果，而使我們想象自己的視覺沿著筆觸的方向走，使我們視覺感官通過某種方式影射到了筆觸之外。在莫奈的《睡蓮》系列作品中，是其晚年十分有創造性的組畫。作者飽含著對大自然的熱愛，抓住瞬間感受，以嫻熟和輕快跳躍的筆觸表現出天水相映中的睡蓮，用水中樹木的倒影，來反襯出睡蓮的層次和節奏感，似乎有風吹草動水流的聲音，極有創意。對光的變化他有著非凡的表現力，《睡蓮》畫面色彩明快而艷麗，筆觸生動而概括，我們雖不曾見睡蓮具象的花，但那綠意微波的碧池情境，那燦燦睡蓮的嬌羞印象，已經給我們豐富的聯想和美好的享受。

四、莫奈風景畫中筆觸的技巧美感

“油畫筆觸技藝的產生既含有嫻熟的技術勞作，又是豐富的審美情感的精神因素的統一，而后者僅僅需要手藝的老練和技法的規劃”。[5]一幅大師的油畫作品其價值無限,完全在于藝術大師獨特的油畫語言和精深的用筆功力，這是審美的意義表現在藝術家所創造的――技巧美。莫奈在作品《圣提拉爾火車站》中，成功地把握了光線、霧氣所產生的效果，以白色和鈷紫色暈染的煙霧和蒸汽，使空氣似乎可以觸摸到，而把場景中的一切氣氛都包容其中。莫奈沒有細致勾勒火車的輪廓外形，而是借助于大量干顏料的繪制方法來進行造型，以突出的體積和運動，使人產生一種如夢如幻的藝術效果。莫奈的繪畫忽視了物體輪廓的寫實，側重于用光線和色彩來表現瞬間的印象，在藝術表現手法上獨樹一幟。他精細的筆觸使畫面上產生了很美的顏色，其深思熟慮的程度，可以和任何一位風景畫大師相比而毫不遜色。

五、莫奈風景畫中筆觸的精神美感

在風景寫生中筆觸的造型力度美、層次美、節奏和技巧，固然是觀者審美的重要內涵，但筆觸的最終審美指向，乃是“情感與生命”的意味，筆力的位移所產生的點、線、面，具有不同的情感指向。若與現代符號學的理論觀之，筆觸本身就是一種符號，它是人們聯系客觀事物而又區別于客觀事物的中介物。它們總是代表和暗示著某種“情感意義”，“略去色彩和造型的因素，筆觸在一幅油畫里所表達的審美情感功能是不容忽視的”。[6]當然，在筆觸表達的情感方面，一般是它對人類某些具體審美情感的抽象，即往往表現人類某些具有普遍意義的抽象情感。試想注視一幅油畫作品時，面對某一區域里的一組用筆，只能感受到沉重與輕松、灑脫或笨拙、平靜或動蕩、崇高或優美、滑稽或幽默等等。莫奈在《日出印象》一畫中，表現天空與水浪漫的和諧，捕捉變化著的、轉瞬即逝的印象，給人一種精神上的寄托和心靈上的向往，就象一位評論家評論莫奈的作品那樣：“莫奈的兩幅海景無疑是展覽會上最優秀的作品，色彩很干靜，微風輕輕吹拂海上，畫風輕而真摯”[7]。具有普遍意義的情感，這種抽象性常使欣賞者處于一種情感的朦朧狀態，正因如此，一幅優秀油畫作品的用筆才具有永恒的美，因為它所指向的情感意義可以超越時代成為人類的某種普遍的審美情感。

莫奈第一個沖破了文藝復興傳統的束縛，打破了以前陳舊的繪畫觀念，使西方繪畫進入了一個新的時代。他的每一張畫、每一根線條、每一個筆觸都融進了他的愛和追求。他的風景畫作品中每一塊活躍的筆觸都閃爍著他那非凡的藝術天賦，每一組筆觸都流露著他對繪畫的熱愛和渴望，每一種筆觸都印記著他的審美取向。莫奈好比一個追逐陽光的人，不時地表現著瞬息萬變的世界，同時也在變換自己的視角，運用色彩和筆觸所組成的“印象”傳達自己的情感，表現出獨特的藝術個性和很高的審美取向，為后人打開了一條表現審美的通道。

參考文獻

[1]、[2]、[3]、[5]、[6]、邵建波 朱純軍 李欽發《試論油畫筆觸的美感》.宿州學院報，2006.2。

篇6

【關鍵詞】高中語文；審美教育；個性化；實施路徑

一、高中語文審美教育個性化的概念界定

審美（Aesthetic）一詞起源于希臘，是人類理解世界的特殊形式。《辭?！穼⑵涠x為“審美活動”，即在感性中體驗理性內涵，認識、理解、感知和評判世界的主觀活動。審美教育（Aesthetic education），即利用美的形式對人類進行耳濡目染、潛移默化的教育，提高對美的欣賞力與創造力。個性化教育（Personalized education），即針對不同的個體，遵循教育規律與成長規律，量身定制地選擇教育培訓方法，促進個體的自由發展教育?！陡咧姓Z文課程標準》中談到，審美教育有助于學生知識、情感、意識的全面發展。通常，審美教育從社會、個體兩個視角展開。前者是指沿著社會標準對學生施加審美影響，形成符合社會、時代審美價值觀。后者則是指教師對學生個體有組織地實施審美教育，引導和促進個體審美情感、能力的提升，形成正確的審美價值觀?！陡咧姓Z文課程標準》明確教師應從個體層面展開審美教育，要求教師不僅明確審美教育的目的、意義所在，更要轉化為知識、技能、態度，從自身審美教育個性化理念出發，讓學生個體感受審美愉悅、培養審美感知與審美創造能力。

二、高中語文審美教育個性化存在的問題分析

（一）審美教育中師生關系與角色不明確，甚至顯現出非理性、無序化特點

《論語?先進篇》中談到“因材施教”，即教師根據學生的特點實施差別教學，讓學生獲得最佳發展。在審美教育課堂上，部分教師角色定位不明確，不符合審美教育的理性需求，導致課堂走入兩個極端：要么學生無序地隨意發揮，影響了教師個性、特點的發揮；要么教師對課堂的絕對掌控，忽略了學生自主、個性化學習。使師生個性化的“教”與“學”無法實現，呈現無序化的狀態，也就更談不上互動。如教師角色呈現主導性特點，學生審美學習的主動性不足，缺少感受、體驗環節，導致師生缺少審美情感的共鳴；審美教學還停留于課本的剖析與解讀，審美空間狹窄，預設問題缺乏要素呼應。

（二）審美教育的內容缺乏個性化選擇

教師與學生存在個體差異，導致審美視角不同、審美方法不同，由此，審美教育的內容、問題引導等也不盡相同。目前，高中語文教師審美教學內容缺乏個性化的選擇，在教學預設、方法等方面也存在著缺陷，具體表現于：第一，關注學生審美情感需求不足。如《雷雨》中的片斷：“周樸園：（看她關好窗門，忽然覺得她很奇怪）你站一站（魯媽停。）你――你貴姓？”教師通常在剖析中設問“兩個‘你’之間的破折號有何作用？”從知識與技能上來看，設問具有合理性，破折號表達“思慮”的意思，但從審美教育的角度來看，技能傾向明顯，缺乏對文本的情感判斷。第二，關注審美教育內容不足，錯誤地將文本分析與鑒賞認為是審美教育的全部。

（三）審美教育學習方式缺失個性化的交互與自由

高中語文審美教育的實質是情感教育，師生合作尋求適合的方式體驗、感悟美，鼓勵學生對美的發現與探索。目前，高中語文教師審美教學中偏重于主觀情感、教師教授審美知識、在設問環節設置標準答案，導致學生的審美教育缺乏個性化的交互與自由。如琦君的《淚珠與珍珠》一文中，“淚珠”一詞是全文的“題眼”，具有深刻的含義，學生僅依靠課文閱讀難以深刻理解，需要師生之間的合作探究、感性與理性的綜合分析?！皩徝婪治龅闹攸c在文本”，通過文章脈絡的分析，初期的審美感悟逐步形成，教師通過問答式拓展學生自由想象的思維，體驗審美情感，感受文本的精神內涵。否則，可能會導致教學方式呆板、審美教育失效。

三、高中語文審美教育個性化的實施路徑

（一）堅持師生角色的審視與重構，推動高中語文審美教育的個性化發展

隨著新課程改革的不斷深入，審美教育中必須重新審視與重構師生角色，構建新型師生關系觀。教師的角色定位應是引導者、合作者、示范者，科學設計教學片斷，清晰教學實踐思路，給學生提供不同視角的支持、引導學生多元審美、自主審美，引導學生建構個性化的審美模式與方法。教師不再以認知為重點，不再強調“訓練”與“教導”，更關注學生的情感體驗、個性發展；不再堅持所謂“正確答案”，側重于“引導”與“促進”，讓學生多元化、個性化探索和感悟美。

（二）教師專注于自身個性化教學能力的提升，創設特色性審美問題情境

高中語文審美教育個性化特點對教師教學能力的習得與養成提出了新的要求，如教學角色轉變、個性化教育、教育規律的思考、綜合的審美素質等。高中語文教師可從以下幾個方面培育自身個性化教學能力：第一，善于發現生活中的美與善，樹立正確的審美態度，開展個性化的教學設計與創新。第二，注重學科基本知識的積累，開闊思維，構建多元化教學手段相結合的理念。第三，通過強化個性閱讀、增加師生互動、創設特色性審美問題情境等，提升個性化審美教學能力，如質疑式、矛盾式、邏輯式、開放式等問題情境。

（三）重視課程資源的整合，構建多形態的教學方法

《高中語文課程標準》中談到語文課程資源豐富，課堂教學、課外學習、名著閱讀、詩詞鑒賞等均可為教學所用。重視課程資源的整合，豐富審美教學內容，有益于學生審美判斷、增加審美角度。引導學生主動收集審美學習資源，如從李白的《將進酒》聯想起《蜀道難》，拓展理性判斷思路，有益于師生、學生間的合作與交流。構建多形態的教學方法，樹立審美教育高標，激發學生審美興趣，實現語文教學中“美”的個性化詮釋。

參考文獻：

[1]鄒蘇.高中語文審美教育個性化研究[J].中華少年，2016（8）

[2]劉宏亮.論新課改下的高中語文教學與審美培養[J].中國教師，2009（2）

[3]王英杰.試論高中語文審美教育個性化的實踐原則[J].考試周刊，2015（101）

[4]蔣旭虹.淺談語文教學中的審美教育[J].中華活頁文選（教師），2015（8）

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[關鍵詞]　中國畫　山水　審美　意境

山水畫創作并非是對一山一水作客觀刻板的自然描繪，而是把山水作為傳達情感的載體，來抒發畫家內心的情緒，用筆墨的濃淡，點線的交錯，明暗虛實的互映，形體氣勢的開合。去創造一幅意境幽深、氣象萬千的胸中丘壑。創作中強化主觀感受，面對自然。往往把自我融入到生活中，又把生活看作一種境界，追求一種自然精神里的人文精神。這種思維方式與認識觀特別強調了人的主觀能動作用，充分體現了中華民族傳統式的理想認識觀。也突出了中國文化強調主觀意識的特性。

一、天人合一的審美意境

中國畫家在“天人合一”的自然觀中。視整個宇宙為一個充滿生機的整體。畫家在觀察與作畫過程中力求捕捉與展現物體的內在精神，使主體是生命注入物的感性生命之中。在中國先秦思想家中，他們的思想在歷時兩千年的中國傳統繪畫中的奠基作用是不可低估的。老莊崇尚自然之美，老子提出了“大音希聲。大象無形”的重要觀點，莊子提出了“天籟、天樂”，都體現了道家對美的理解，這種美學觀點，與西方古代思想家將美理解為具體事物的和諧形式有很大差異。正是中國古代哲人對藝術與美的深邃理解，使中國畫在以后的發展道路上，不可能再將感性形式的完美視為重要的課題，也是中國繪畫史上之所以沒有出現西方寫實技巧高峰的原因。

瀏覽中國山水畫史，會發現歷史上每一個朝代，畫家對山川景物都有著深入的了解和深切的感受，對于形和神各自有著不同的體驗與感悟。由于每位畫家對自然有著不同的內心感受，形成了每位畫家不同的筆墨程式。如：同是畫北方山石的荊浩、關仝、范寬等彼此都有著不同的筆墨語言，對山石結構有著不同的理解。同是畫南方山石的董源、巨然、黃公望等也有著不同的表現，正是有著不同的形式，才深深的表達了作者生命的情調與意味，然而人生儀態萬方，宇宙絢麗詭秘。生命的境界無窮盡。形象的姿勢也無窮盡。于是描摹自然以達抒懷之情，成為山水畫的主要表現形式。凡畫山水。最要得山水性情。明人唐志契《繪事微言》中寫到“得其性情，心便得環抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，自然山性即我性，山情既我情”。倪云林面對三五株枯樹，不只是畫樹本身。而是通過他與樹的對話，把他在其中感受的某種心情傳達給你，使你感覺到真實。劉勰《文心雕龍》曰：“登山情滿于山。觀海則意溢于海”。山水成了詩人、畫家抒寫情思的媒介。正是這樣，畫家與自然的對話與溝通可帶給人一種情緒和心境，一張山水畫。不只是對自然簡單的解釋，而是通過筆下的一山一石，真正深情而忠實地用筆墨訴說著你的經歷與思想，并在筆下灌注一種純真的生氣，一種天地間的真氣。通過這種手段。將零碎的物象巧妙的組合起來，成為內在自足的境界，使人千載之下瞻賞之。萬有無窮、高遠、圣美的意境。

山水畫是最心靈化的藝術。中國山水畫受老莊思想及禪宗思想影響至深，注重個人心靈的體悟?！耙庀蟆彼季S把“意”(即人的意識。意志、意念、主觀)與“象”(即客觀物象，宇宙萬物)看成是一個互通共識的有機體。將“事物”“人格”化，尋求人與事物“感應”式的認識法則?！昂诎壮上蟆?、“陰陽相生”，倡導人的主觀意識與客觀存在的共存性和可知性，中國山水畫里所表現的心靈最深處的精神是一種深沉靜默地與這無垠的自然、無限的太空渾然融化，天人合一，它是最超越自然而又切近自然，是最心靈化的藝術。山水畫講因心造境。將自然中的一山、一水、一石，用一條線、一方空間升華為一種境界，境界是人格的體現，是學養的體現。心胸博大者，畫不可能氣短：內心清澈者。筆下不可能有濁氣。一個山水畫家應該讀萬卷書。養浩然之氣于胸中，行萬里路。天下名山羅列于胸中，達到一種隨心所欲、自由自在的境界。“意象”思維正是中華民族經過長期思考與實踐所創建的一種了解世界、創造文明的認識觀與方法論，也是中國傳統文化的思維大觀。這種思維是以我國古代老莊哲學思想為核心建立的一種辯證思維觀。它不同于西方的“具象”思維，又有別于“抽象”思維，是處于二者之間的獨特思維方式。中國畫家在“天人合一”的自然觀中，視整個宇宙為一個充滿生機的整體。畫家在觀察與作畫過程中力求捕捉與展現物體的內在精神，使主體是生命注入物的感性生命之中。

二、詩書畫印完美結合的審美意境

長期以來，只有中國畫家樂于在畫內提寫詩文并加蓋印章，使詩、書、畫、印融為一體，珠聯璧合。歷來國畫大師幾乎都同時是書法家和詩文家。中國畫家素來將畫視同詩文。郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩”既說明了詩與畫的不同特質，同時又闡釋出詩畫的同一性。近代齊白石說中國畫“妙在似與不似之間”，似與不似之間與文學藝術家的主觀感情、審美趣味、思想傾向關系極大。從藝術形式上主要表現為：詩書畫印在一幅畫上的完美結合，在創作思想上明確蔑視對自然的模仿和表面的形式，在審美觀方面吸收了文學創作、文學理論中的豐富營養。歷代中國畫家都著作了極豐富的畫論，在世界美學、藝術學領域具有重要的價值。中國繪畫史上有“深山藏古寺”、“野渡無人舟自橫”“十里蛙聲出山泉”之類的故事，中國畫極具平面性。無法創造再現物象物質性的立體效果。它靠文學性的支持。傳達物象在作者心目中的形象――心象，所以說“畫者。心畫也”。在諸多大家中，“詩中有畫，畫中有詩”的應推王維。蘇軾曾有“少陵翰墨無形畫，韓干丹青無語詩”的詩句，王維的風景詩以重情、適性、自然等方式追求人性的自然境界。如他的《山居秋暝》詩，短短四句。不僅點明時間是秋天傍晚。交代地點是空寂的山林，還描繪了明月朗照，清泉漫流。使人仿佛看到彎月透過松枝灑向大地的清光。仿佛聽到泉水在石上流過的潺潺聲。依然是一幅清新秀麗的山水畫。黑格爾說“詩能夠最深刻地表現全部豐滿的精神內在意蘊”。

三、情趣盎然的審美意境

情趣是附在形象之上的，飄忽在畫境之中的一種雖摸不到但可感知的一種風韻，一種味道。情趣是什么?古人原宏道描述到：“趣如山上之色。水中之味，花中之光。女中之大。雖善說者不能下一語，唯會心者知之。”中國畫的對形象的塑造是為了作者的抒情達意。所以中國畫家敢于舍棄對象外在的形態，敢于為了強化作者感情的表達而進行一些恰到 好處的藝術夸張。善于抓住對象本質特征以及神情的中國畫家。以自己獨特的藝術語言靈活的表現對象。同時也為了區別主次賓主，給人以充分的美的享受及自己情感的充分表達，他們將個性化的構圖、裝飾化的手法巧妙地結合在一起。所以，不拘泥于特定的時間與空間的構圖布局是中國畫的另一特點。有時候完全省略環境描寫，大膽利用空白。突出主體。并借助觀者的聯想與想象去自由發揮。中國畫的構圖除緊密結合所描內容的“經營位置”之外。還講求平面布局中的色、線、形的變化對比與呼應，虛實、疏密、開合、起伏、繁簡、聚散的相生相應。這也是一個很突出的特色。講求筆墨是中國畫的另一特點，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達意的一種藝術技巧。中國畫使用的最富于彈力的毛筆。對筆觸水分的變化反應最為靈敏的宣紙，形成了中國畫筆墨變幻無窮的特點。中國山水畫家把筆法看成了藝術創作中最重要的藝術技巧。它的作用就是以不用的筆法墨法描寫不同的形象，也能更好的表現創作者的情感與想法。它的另一個作用是可以體現出每一位創作者的個人風格。情趣是靠畫外功而來的，它綜合了畫家的全部學養以及創作經驗和具體的構思創意等，是長期修煉的結果，所謂厚積薄發，體現在創作上能夠別出心裁。面目新異，巧妙的反映生活。

四、獨有的空間審美意境

篇8

關鍵詞：古典文化；古典舞；形態特征；價值取向

中國的古典文化博大精深，審美文脈的歷史源遠流長。中國的古典舞蹈(或戲曲)作為本土藝術的歷史積淀，秉承了中國傳統文化的美學傳統。它所體現出的如“欲左先右”“欲進先退”“逢開必合”的律動方式和中國古典文化中“欲揚先抑”“外斂內蘊”“正意反寫”的表達手法一脈相承，成為了中國古代傳統文化和藝術呈現的一種特有方式。

中國傳統文化注重表現其豐富的內蘊和意境的深遠，以“花未全開月未圓”的境界作為自己的最高追求。古代行文講“氣從意暢，神與境合”，可以說，首首詩歌都“無筆不曲”,篇篇文章都寓意深藏。中國畫中的大小寫意，潑墨，山水畫之間則透出“意在筆先，畫盡意在”動態的質感和韻律；而中國園林藝術中形與神、景與情、意與境、虛與實、動與靜、以小見大，曲逕通幽的內涵和比較，都處處顯示出中國古典文化在意境上，對精p氣p神的重視和運用。

中國古典舞也有動作“一切從反面做起”之說，它的運行規律是“反律”，并且在“起承轉合”的動作語匯上，同樣強調了“形未動p神先領，形已止p神不止”的歷練和追求，與中國古代美學思想的傳統密不可分p血脈相連。所以，我認為對中國古典舞的探索，不應脫離中國歷史文化的大背景而孤立地進行。

對中國古典舞的熱議由來已久，關于究竟什么是古典舞，或者古典舞是什么？的話題至今屢見不止。其焦點在于對“古典”概念的闡釋p“古典形態”的特征p學科建設等等。一些學者甚至用了《五十年不輟―關于中國古典舞的爭論》《中國古典舞有無“真身”》《中國古典舞發生之序曲》《中國古典舞的美學重建》《中國古典舞窮途末路了嗎》《中國古典舞的新實驗》這樣一些“奪人眼球”的醒目標題加入討論，借以引起人們對中國古典舞的關注和研究。這些討論從最初“古典舞”這一籠統p模糊的概念開始，到如今較為清晰的“戲曲古典舞”“漢唐古典舞”“敦煌古典舞”三足鼎立的價值判斷，反映出了古典舞的研究不斷深入的現狀，也隨之重新引發了新一輪的探索與思考。尤其是站在歷史高度如何看待它的藝術價值和學科發展，成為了當下新的話題，它的探索也由此呈現出“百家爭鳴”的多元態勢。

漢唐舞蹈學家孫穎認為：“藝術體系首先是文化體系，古典藝術必然來自古代。不是排斥p丟棄戲曲舞蹈，而是返還于古展的流程”。追根溯源，戲曲（京劇p昆曲）是中國古典舞的本源，它來自古代的樂舞，而古代的樂舞又源自遠古的巫術。如古代周代的“禮樂”舞蹈和漢魏間的“女樂”舞蹈，以及唐代的“燕樂”舞蹈都是中國幾千年文化承傳和和發展的結果，代表著不同歷史時期中國傳統舞蹈發展的最高水平。它們不僅具有深厚的中國文化的底蘊，也有著鮮明承傳的“歷時性”特征，所以中國古典舞常常也被人稱為“古老的經典舞蹈”。

從歷時態看，中國傳統舞蹈中的雅樂（宮廷）與俗樂（民間歌舞）都是中國文化寶貴的歷史遺存，也是中國傳統舞蹈發展的重要推動者。古代西周“正樂懸序舞佾”的“制禮作樂”制度的建立，奠定了正統樂舞文化的基石，到東周“桑間濮上之音”興起p導致的“禮崩樂壞”的最終結果，恰恰說明了樂舞在當時具有其文化的先進性和廣泛性，并對中國傳統主流意識形態產生了重要影響。

漢代是“俗樂”較為流行的時代，民間的“百戲”中雖然具有“貧民化”和“貴族化”的雙重傾向，但是，宮廷“女樂”舞蹈的水平之高p形態之美是周代所不能比擬的。它由于宮廷權貴的癡迷和好惡，直接引發了樂舞的盛行和傳播，成為了中國古典舞蹈（或傳統舞蹈）最初的文化標識。

古代的舞蹈有著文舞和武舞之分，比如，這一時期出現的《袖舞》《建鼓舞》《盤鼓舞》和《劍舞》等類型舞蹈。由于舞具的文化限制，使表演者必須具備高超的舞技，表演者也逐漸由專業的舞蹈藝人所承擔。其中，不乏像漢高祖劉邦的寵姬p善為“翹袖折腰之舞”的戚夫人；西漢成帝的皇后p能做“掌上之舞”的趙飛燕等地位較高的宮廷舞人。漢代的“女樂”舞蹈由此從自娛性向表演性轉變，初顯了中國傳統舞蹈的神韻和魅力。

中國古代豐富的“舞詩”，成為了我們今天解讀唐代舞蹈的媒介。白居易在觀看《霓裳舞》之后就曾動情地寫道：“千歌萬舞不可數，就中最愛霓裳舞”。《霓裳舞》也稱《霓裳羽衣舞》，是唐代表演性舞蹈的巔峰之作，代表了唐代舞蹈的最高成就。據說它的表演者就是被譽為中國古典四大美女之一的楊玉環。這個舞蹈優美且富有浪漫色彩，為我們塑造了一位輕盈飄逸p婀娜多姿的仙女形象。白詩描繪她：“案前舞者顏如玉，不著人間俗衣裳，虹裳霞W步搖冠，鈿瓔累累佩珊珊”…… “飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚，小垂手后柳無力，斜曳裙時云欲生”?？梢娢璧钢?，意蘊傳神。

大唐的貞觀之治p盛世和諧的現實社會，將舞蹈藝術推向了極致，成為了整個中國古代舞蹈發展的“白銀時代”。這時，舞蹈在人們的社會生活里p似乎沒有了“陽春白雪”或“下里巴人”之間不可逾越的雷池，而是變成了雅俗共賞的一種氣象和時尚。白居易贊美《胡旋舞》時感慨說：“天寶季年時欲變，臣妾人人學圓轉，從茲地軸天維轉，五十年來別不禁”?！逗琛肥翘拼敖∥琛敝械牡浞?。元稹的《胡旋女》生動地記錄了舞蹈演出時的情景：舞者，“心應弦，手應鼓”（它的伴奏樂器是鼓），動作“奔車輪緩旋風遲，四座安能分背面”，舞蹈引人入勝，讓人眼花繚亂。唐代的“軟舞”是表演性舞蹈中藝術性較強的樣式，比較有代表性的有《柘枝舞》《綠腰》《春鶯囀》等等，這些舞蹈除了保持了傳統舞蹈的風格外，也開始有了較有個性化的新創之作。

中國古典舞是中國古典文化的另外一種存活形式和表現方式。比如，作為中國戲曲文化限制下的“水袖”，以及民族民間舞蹈中舞具“長袖”“紅綢”“扇子”“手絹”的運用等等，不僅表意作用得到了延長和具有了空間感，也讓我們看到了鮮明的中國傳統的文化印記，而且在表述方式上所呈現出的外柔內剛p頓挫有致p曲折委婉，如行云流水般的美感，讓人充分領略到了一種千變萬化，撲朔迷離p瞬間萬變的意象，這就是中國古典舞的魅力所在和它獨具的審美價值。

有學者認為：“中國古典舞的精華保存在民清戲曲舞蹈中，戲曲舞蹈就是古典舞的基礎；還有一種觀點認為中國古典舞不只是戲曲舞蹈的程式化表現，它必須從中國古代的文學p繪畫p音樂p雜技等文化的橫向聯系上，去開掘其更為豐富p深厚的底蘊”。[1]武術和戲曲是中國古典舞的遺傳基因和母體，戲曲中除了“唱”與“念”外，其中的“坐p打”就是以后古典舞蹈形成的衍生物（如舞蹈毯子功p戲曲稱把子），它大量保留著戲曲的原屬性，這也是古典舞常常被稱作“戲曲舞蹈”的原因。它內含了中國古典舞的時代性和鮮明的地域性，有著中國民族傳統舞蹈文化唯一性的特質，體現了中華民族五千年燦爛文明的實際精神指向。

當代古典舞無疑是對古代舞蹈的復活，它的動作原理和美學原則是“古為今用“不斷延續和承傳而來的。從上個世紀七十年代末的舞劇《絲路花雨》中我們可以一瞥到唐代的《柘枝舞》《白舞》《劍器舞》《踏歌》的漢唐舞風；舞劇《敦煌彩塑》中出現的“飛天”的優美形象，以及“反彈琵琶”高超舞技所呈現的“塌腰翹臀”的S型（三道彎）體態，充滿著神韻的魅力和美學內涵；孫穎創作的《踏歌》保留了古代歌舞樂的傳統形式，舞步委婉轉回p曲徑通幽的古典意蘊，都可以找到中國傳統舞蹈的形式美感和審美情趣，只是它更加關注了現代人的審美需求罷了。

中國古典舞的建構，實際上是適應了當代舞蹈文化發展的需求。它的出現反映了建國之初“百廢待興”背景下民族舞蹈意識的覺醒和自覺。從現在的角度看，它早已突破了原有構建者的初衷，輻射到了學科之外的古典舞的表演與創作領域，逐步沿革為了一種帶有中國戲曲文化印痕，以及特有的民族舞蹈語言的表述方式。

荀子曰：“登高而招，臂非加長也，而見者遠；順風而呼，聲非加疾也，而聞者彰”。[2]意思是：別人能看見你招手p不是你的手臂加長了，而是因為你“登高”的緣故；別人能聽到你的呼喊p不是你的聲音提高了，而是因為“順風”的緣故。在這看似平淡和淺顯的說理中，它告訴了你一個令人折服的道理，帶給了我們哲學思辨的智慧和力量。荀子作為我國古代儒家學派的追隨者，深知“意隨境遷”和“人為”的奧秘，它樸素的辯證唯物史觀帶給我們的啟迪，彰顯了中國古典文化的底蘊所在。中國古典舞的創立和發展，也正是站在這樣一個歷史的高度上p呼喚了一個民族舞蹈復興的到來。

參考文獻；

[1]吳曉邦.《舞論續集》“第33頁

[2]《道德經》七十章第53頁

[3]朱東潤.《中國歷代文學作品選》第169頁

篇9

【關鍵詞】中華審美精神 審美文化 民族國家 現代化 現代性

【中圖分類號】 B83-0 【文獻標識碼】A

【DOI】10.16619/ki.rmltxsqy.2017.10.008

“中華美學精神”語義

2014年在文藝工作座談會上關于“中華美學精神”的提法，指示了一個深遠重大的方向。這一方向要求學術界創造性參與詮釋，而不能是對這一提法重復性的表態附議。

對這一概念的語義分析與詮釋是相關研究的第一步。

“美學”是指審美理論及其學科。盡管英文aesthetics可以兼指理論學科的“美學”與活動經驗的“審美”，但漢語以兩個詞區分二者更為確切。一個需要指出的問題是，英文aesthetics的語用模糊性已經影響到漢語“審美”與“美學”原本清晰的語義，從而導致漢語美學界自身長期以來對這兩個概念的混用①。倡導“中華美學精神”的本意，應該是指作為美學研究對象的“審美活動”的精神（具有民族國家傳統風格的審美情趣、審美習俗、審美風貌、審美境界），而非指作為專業學科的“美學理論精神”（可以將這一概念引申為中國古典美學思想的感悟、品評、倫理教化諸特性）。誠然，“審美活動”這一美學對象包含著審美意識經由思想觀念而理論化亦即美學化部分，從而，一個時代的美學理論思想不僅承襲美學理論思想觀念史譜系的演變，也在根本上植根于本時代的生活世界而融入本時代的審美活動精神。從而，“中華審美精神”是比“中華美學精神”更完整更豐富的概念。

建議以“中華審美精神”替換“中華美學精神”表述。這也是這一提法的本來意思，即作為中華文化重要組成部分的審美文化精神。 審美精神是華夏文明賴以確立的重要文化維度

“中華”作為民族國家有嚴格的內涵與外延。但作為文化概念，如何理解綿延流長且豐富多樣而又高度統一概括的“中華審美精神”？

我們首先面臨的是豐富多樣的地域審美精神：

從空間范圍看，云南的審美風格毋寧更接近于印度與南亞審美精神，藏區及蒙地審美風格也與內陸迥異。以此類推，皆然?！爸腥A審美精神”能否指以漢族地域文化為主流的審美風尚？

從時間流變來看，深入現代化及其現代性的現當代中國審美文化已與世界審美文化銜接。透過旅游文化刺激強化所自覺渲染的本土審美道具風格表演，卻透露出那些民族青年趨同的現代性：手機文化、開放交往（從京腔臺灣腔到英語腔）、市場算計、快節奏理性……但這些恰恰不是“中華審美精神”本意。“中華”這一限定詞，正欲在現代化與現代性所覆蓋的全球化深處，尋求地域民族文化的個性自主之根。

現當代中國人是否還存在有“中華審美精神”？這是倡導“中華審美精神”的內在基礎，也是一個至深的前沿課題。

中華文化博大包容的特性在當代引出了“無立場的本體論”或“作為方法論的中國”觀點②。這一觀點實質否定對中華文化做特定內涵的本質概括。其根據是中華文明數千年綿延突出的吸納與包容變遷特性。胡琴已是中國傳統藝術樂器代表之一，但一個“胡”字卻透露出其異于中原文化的異族文化性質。然而，這并不妨礙它成為中華審美精神的物質形態代表。這一視野我們幾乎可擴展為整個中國文明與文化的歷史形成與發展。作為中華文明與文化代表性別稱“炎黃子孫”的歷史開端，卻是炎帝與黃帝之間的戰爭事件。如果以黃帝為正統，如何接納炎帝？因此，需要突破單一民族血統的中國觀念。

篇10

關鍵詞：國畫；學生；品格；西畫；臨摹

一、概述中學生學習國畫的意義

東晉畫家顧愷之的《女史箴圖》，畫旁題箴言：“人咸知修其容，莫知修其性……”就提醒人們不要只修飾自己的容貌，要更重視自身品質的修養。南北宋時期的山水畫，隱晦的反映出“畫如其心”的中國畫藝術特點。范寬的《溪山行旅圖》將畫家的“謙卑”理念貫穿整個畫面。晚唐的花鳥畫題材梅蘭竹菊四君子，更寓意出文人畫家所信仰的淡泊、清雅的人格追求。所以學習國畫不光是水墨技法，而是人生修為。

二、舉例欣賞國畫與西方繪畫的區別

學生在學習國畫時，出現最多的問題：“難看懂、難欣賞、難畫出”。學生們覺得西畫看上去比較吸引人，因為：色彩繽紛艷麗；內容主題突出；題材廣泛真實。而國畫的主題不突出，山水畫中的山水，不像自然景色；人物畫又不似現實中的人物。其實學生一直在用西畫的審美觀去解讀國畫，所以不可能看懂。

風格轉變在西方繪畫發展史中是一個重要的欣賞內容。同樣是意大利的藝術，16世紀文藝復興時期與17世紀巴洛克時期的宗教繪畫，風格上就有明顯的區分：前者追求古希臘藝術的完美主義，構圖往往比較對稱均衡，用色調和；后者，崇尚自然表現，而明暗對比強烈。

相對中國繪畫，風格的轉變并不是翻天覆地的轉變，而是“傳承”。就以傳統山水畫為例，宋、元、明、清的山水畫，布局和構圖往往有一種似曾相識的感覺。繪畫內容大都是意料之中，創新意念并不突出。如果學生們用西方“破舊立新”的審美觀去衡量傳統中國畫，恐怕很難找到想要找到的驚喜。

教師只有把握好了一些西畫和中國畫的本質的區別，才能帶領學生走出理解的“誤區”，從而實現教學目標。

三、邁出“R摹”第一步

“臨摹”是中國傳統繪畫“傳承”的根本。但臨摹的枯燥、乏味是的教學難點。教師的自身的臨摹范畫和當堂臨摹師范，是解決學生邁開學習第一步的方法。