美國青春電影范文

導語：如何才能寫好一篇美國青春電影，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞] 青春電影影響反思

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.09.005

一般認為，青春電影是指以青少年這一類人物為表現對象，圍繞青少年生活這一題材展開的電影。同時，人們對于青春電影也還存在多方面的認識，僅從稱呼上看，青春電影還被稱為“青少年電影”、“成長電影”等。

青春電影在世界上很多國家的電影界都占有十分重要的地位，而我國的青春電影雖然起步較早，但由于種種原因，其發展與影響都十分有限，直至新時期以后，我國的青春電影才有了較大的發展。特別是進入八十年代以后，在西方青春電影的影響下，我國的青春電影更是有了明顯的變化。下面，筆者就以美國好萊塢青春電影為切入點，簡要談論一下其對我國青春電影發展過程中的一些影響。

一、對中、美青春電影發展的回顧

1. 對中國青春電影發展歷程的回顧

二十世紀三十年代初期至中期中國左翼電影運動興起，一時間，中國的電影出現了空前繁榮的局面，當時產生了一大批優秀的電影作品，這其中就包括青春電影。比較有代表的作品有《神女》、《漁光曲》、《馬路天使》等，這些影片都是以青年人為表現對象，他們由于經歷了人生或生活上的種種無奈而一時沉淪，最終卻從茫然中幡然醒悟，從而積極和社會反抗來進行自我拯救。三四十年代這段時期的青春電影主要以“覺醒與反抗”為主題。到進入五六十年代，，人民都沉浸在建國的巨大喜悅之中，都以極高的熱情投入到社會主義建設中來，當時的電影人也積極響應時代的號召創作了一批具有紅色經典的青春電影。其中以《紅色娘子軍》、《》、《青春之歌》等片最為有名。七八十年代，隨著的結束，中國電影也步入了一個發展的新時期，當時隨著政治、經濟的不斷開明與開放，出現了一批以批判的姿態亮相的、追懷流逝了的青春歲月的傷痕電影，一時間傷痕青春片成為中國青春電影的創作主流。九十年代以后，隨著我國向市場經濟的轉變以及受到西方世界價值觀的沖擊，西方電影的商業化浪潮不斷的沖擊著我國電影市場。這時，中國第六代電影導演便登上了歷史的舞臺，為九十年代后的中國電影注入了新鮮血液。他們往往以社會邊緣人物的處境為突破口，將自己對真實社會的人生體驗和人生感悟融入其中，在影片中將之展現出來。這時的青春電影中充滿了對青春的焦慮與迷茫，也因此被稱為“感傷青春片”。具有代表性的作品有《小武》、《十七歲的單車》、《陽光燦爛的日子》等。

2. 對美國青春電影發展歷程的回顧

美國青春電影誕生于二十世紀五十年代，由于好萊塢電影的類型化敘事模式及其成功的商業運營模式享譽全球，二十世紀五十年代，美國好萊塢電影迎來了“青少年叛逆片”的第一個。代表作品有入選美國電影史上“最偉大的100部電影”的《無因的反叛》,此外還有《野小子》和《黑板叢林》等。這些影片都不同程度地表現了青少年的叛逆心理。六十年代，美國出現了歷史上著名的“反文化”運動，故而當時的美國青年熱衷于反叛社會主流文化和主流價值觀，因此，當時的好萊塢青春電影對青少年的叛逆性格的塑造就有所偏重。如影片《畢業生》、《逍遙騎士》等。由喬治·盧卡斯執導的《美國風情畫》是七十年代的一部影片，該片表達了主人公對逝去了的美好時光的一種無限懷念，是一部懷舊影片。美國八九十年代拍攝的好萊塢電影如《早餐俱樂部》、《春天不是讀書天》、《死亡詩社》、《青春年少》依舊是演繹著青少年的叛逆形象。但在影片《最后一個美國》和《美國派》等影片中，除了展現主人公的叛逆之外，也刻畫了青少年在面對性問題時的困惑與探索。而二十一世紀以后的好萊塢青春電影更是著重的刻畫著這種青少年叛逆、反叛的形象，此處就不再贅述。

二、淺論好萊塢青春電影對中國青春電影的影響

1.好萊塢青春電影中青年人的“復合形象”及其對中國青春電影的影響

在從二十世紀五十年代青春電影興起至今的絕大部分好萊塢青春影片中，其所表現出來的青年人的形象都有一個十分相似的特點，即：青少年在表面上離經叛道、憤世嫉俗，給人一種叛逆少年的感覺；但另一方面，卻又展現出了一個內心純潔、善良，富有愛心的有為少年的形象。兩種形象的構建看似是矛盾的，但電影對這兩種形象的定位卻是有著一定合理性的：美國青少年的叛逆是對美國社會的成人世界和庸俗淺薄的中產階級價值觀的一種不滿、鄙視、反抗的體現，所以多數影片中的人物會有不用功讀書、滿嘴言穢語、抽煙喝酒、打架斗毆甚至亂性等不良行為；但在這種叛逆的外表下，影片中的青少年卻又不時的展現出其富有愛心、同情心、憐憫心的一面。這兩種形象的交相呼應，恰恰形成了好萊塢青春電影中青少年人物的“復合形象”，這種形象的出現恰恰生動地描繪出了美國青少年的那種對青春的困惑與迷茫。

2.從“反抗”到“叛逆、反叛”的轉變

從各個時期的青春影片中青少年的“表現”上來看，則大體可以分成兩個階段：從三十年代到六十年代的“反抗”階段和七十年代以后的“叛逆、反叛”階段。三四十年代的中國正處于一個內憂外患的時期，所以當時的青春影片多表現出青年人對當時社會環境的一種不滿，以及一種與命運抗爭的情調，這是一種對命運的“反抗”；而七十年代以后，青春電影中青年主人公的行為表現則發生了較大變化，無論是七八十年代的傷痕青春片還是九十年代后的感傷青春片都較多的表達出一種對青少年的“人的自然本性”的探索。其中多數影片都折射出一種因時代的變遷，青年人對在傳統文化氛圍構建下的當代社會的一種不適、對抗，更有甚者表現出一種“反叛”的情緒。

出現這樣的現象，是與社會經濟、政治、文化等多方面因素息息相關的，尤其是受到了好萊塢青春電影的影響。如七十年代拍攝的《美國風情畫》這部影片，四個中學畢業生在即將步入成人世界前十分忐忑與茫然，故而決定徹夜狂歡。八十年代的影片《早餐俱樂部》則展示了五個叛逆中學生與以校長為代表的學校教育制度的沖突與對抗。由上述分析可見，美國青春電影中青少年的”叛逆與反叛“形象可謂是從其誕生之日起便已現端倪，并一以貫之。而我國的青春電影中的青少年“叛逆與反叛”形象是從七十年代以后才出現的，這之中，好萊塢青春電影對我國青春電影的影響是不容忽視的。

三、對青春電影的一點反思

1.中美青春電影中展現出的永恒“青春母題”

無論是好萊塢還是中國的青春電影，兩者雖然受到不同的地域、文化、社會形態等各種因素的影響，兩者雖然在電影中所展現的、展示出的青少年人物的形象會有這樣或那樣的差異，但是其在影片中所展現出來的“青春母題”卻是一致的——成長與叛逆。成長是青春不可回避的一個過程，自然也是青春電影所著重要表現的橋段。有研究者認為對于“成長”的內涵，應該包含三個方面的涵義，分別是：身體成長（包括身體發育、體格和體質方面上的成長）、心理成長（主要指自我意識和理性判斷能力上的發展、社交心理和人格上的成長）以及精神成長（指價值觀、信仰觀等人生觀上的發展與成長）。[1]縱觀中美青春影片不難發現，對于片中青少年主人公“青春成長”的刻畫是十分翔實的，叛逆表現在身體身外的各個細小方面。因為，成長與叛逆是青春影片中永恒不變的“青春母題”，這一點是毫無疑問的。

2.中美青春電影中體現出的“兩種狀態”

中美青春電影的“青春母題”在電影中具體表現為“兩種狀態”——浪漫與毀滅。[2]由于青春期是一個人心理、生理發展變化最為明顯的一個時期，在這一時期，青少年心理上開始逐漸對異性產生好奇與好感，開始渴望接近異性。青春電影恰恰又主要是以青少年人的所思所想、所作所為為基本敘事情節而展開進行演繹的，所以自然少不了青少年人之間的相互對異性的朦朧的愛意以及青澀的愛情，而這往往也顯現著浪漫與唯美。在青春電影中，除了展現了青少年浪漫情懷的一面，同時，青少年人由于種種原因而頹廢、叛逆、反叛的事例與情節也比比皆是。無論這種肆意的頹廢、無由的叛逆、瘋狂的反叛是出于何種原因，這其中都表達出了一種對青春的“毀滅”。

篇2

關鍵詞：青春電影 愛情 懷舊 人文關懷

2013年是中國電影史上具有里程碑意義的一年，這一年國產片電影票房開始反超進口片。進入2015年，中國國產電影票房在超越進口電ac影票房基礎上，繼續呈現上揚態勢。從已上映的國產電影來看，2015年，中國電影題材呈現多樣化特征。比如，以反映環保、尊重生命為主題的《狼圖騰》，以反映關愛兒童、打擊拐賣兒童犯罪行為的社會類題材電影《失孤》，擴展型綜藝節目題材類電影《爸爸去哪兒》等。中國電影正在朝著主題多樣化方向前進，并顯示出蓬勃發展的力量。國產電影在如此短的時間內獲得如此可喜的成績背后，是電影人能夠抓住現代主流觀影群體的心理需求，從而創作了一系列迎合觀眾趣味的作品。從近幾年已上映的國產電影題材選擇上看，以反映青春故事為主要題材的影片成為一股不容小覷的力量，逐漸獲得了觀眾的認可。處在青春年華的每個個體第一次作為獨立的個人面對社會與人生，無論悲傷還是快樂，青春都是每個人一生中最美好的記憶。青春系列電影反映了曾經或現代青年人的一種生存狀態，由于青年人是最強大的電影受眾群體。為了滿足這一市場導向，近年來，國產青春系列電影不斷問世，并取得了可喜的成績。國產青春電影以描述青年人的成長歷程為主。而所謂的青春電影主要是以青年人為影片表現主體，描述青年人的成長經歷、生活際遇、個人思想信念、人生觀與價值觀的電影。需要說明的是，所謂的青春類題材電影并不是一種新的電影類型，在20世紀二三十年代便已出現。1931年的《戀愛與義務》），1930 年的影片《歌女紅牡丹》，1933 年《三個摩登女性》和1934 年的《桃李劫》是中國比較早期的青春類題材電影。此后的青春電影《風云兒女》《青年中國》《白毛女》《青春之歌》《五朵金花》等也曾激勵了那一代青年人的夢想。但是，最近幾年國產青春電影的出品數量之多，成就之大，使國產電影走上了一個新高度。自2011年青春類題材電影《失戀33天》上映后，由于迎合大部分電影觀眾口味，從此，青春類題材電影開始在中國大陸流行開來，而且屢試不爽。“以電影之美表現青春之美，是電影藝術與現實生活結合的完美合奏。”[1]青春系列題材電影的廣受好評，除了高科技的運用以外，主題內容的設置應該是最具關鍵意義的部分。下面筆者將以這一類題材的電影代表作品為例，對2015年青春類電影題材的主題作簡要分析。

一、懵懂青春的美好愛情

2011年11月8日，這一天一部以反映青春愛情故事為主要內容的“小成本”電影《失戀33天》上映了，影片以活潑、清新的格調為觀眾講述了女主人公黃小仙在經歷了33天失戀的痛苦之后，重新拾起對生活的信心，并最終收獲了一份甜美愛情的故事。這雖是一部“小成本”電影卻獲得了不俗的票房成績。愛情是人世間最美好的事物，它代表了一個人面對自己喜愛事物的態度和思考。每個人的青春都會有對愛情的美好向往，甚至是擁有過懵懂的愛情故事，愛情是人類永恒的主題，它是影視劇中廣泛采用的敘事內容。所以愛情也理所當然地成為青春類題材電影不變的旋律。在2015年已上映的青春類題材電影中，每部作品都滲透了對“愛情”思想的傳達。

影片《左耳》的上半場以社會妖艷女生黎吧啦周旋在許弋、張漾兩位男生之間為線索，主要講述張漾利用深愛自己的黎吧啦謀害“同母異父”的兄弟許弋的故事。影片中間，一場飛來橫禍奪走了黎吧啦的生命，面對這樣的結局，曾經利用黎吧啦的張漾、深愛黎吧啦的許弋、堅強倔強的李珥將作何種選擇，這著實吊足了觀眾的胃口。影片下半場又以黎吧啦的好朋友李珥為中心，講述了李珥在為好友黎吧啦申明正義的同時，了解了黎吧啦生前的男朋友張漾的悲慘身世，并與其擦出愛情火花的故事。除了講述這幾位年輕人的愛情故事外，影片更將許弋和張漾父母的情感經歷滲入其中，使得電影在抒發愛情故事情結的同時更具有歷史厚重感。電影《何以笙簫默》更為明顯地體現了愛情的主題。這部電影主要講述男主人公何以琛與大學時候的戀人趙默笙的愛情故事。上大學時，兩人本是一對普通而美好的戀人關系，由于家庭的變故，趙默笙在沒有告知男朋友何以琛的情況下，不得已離開中國到美國開始新的生活。然而她們的關系并沒有因此而結束，兩人的性格特征就證明了他們彼此依舊愛著對方，兩人之間的思念不約而同地成了他們各自的必修課。終于，在何以琛契而不舍地尋找與趙默笙的堅守中，兩位有情人終成眷屬。像《咱們結婚吧》《第三種愛情》這樣兩部電影，單從名字就不難感受到作者想要傳達的愛情內容。《橫沖直撞好萊塢》《小時代4》《梔子花開》《怦然星動》等青春類電影作品，故事傳達的氛圍或悲傷、或歡樂，都掩蓋不住愛情氣息的存在。

與往年相比，2015年青春系列電影涉及愛情的部分更具有多樣化特征。無論故事題材是涉及犯罪、驚悚還是職場，作品中的愛情故事總能很好的滲透其中，帶給人“愛”的慰藉。然而，之所以青春類電影中的愛情具有更好的感染力，主要還是歸因于人們對青春時代美好而單純的愛情的懷念，對青春時代為了單純的愛，敢愛敢恨的勇氣。“質樸與純真是表現對象最為簡單、干凈和純粹的表現特征，運用電影的表現手段告訴觀眾，最質樸最本真的是最好的，也是我們應該追求的。”[2]所以，當初的愛情很簡單卻記憶深刻。

二、詩意青春的懷舊情結

十年前，屬于“80后”的電影或電視劇作品由于供應不足，亦不能滿足“80后”群體的成長需求。近幾年上映的青春類題材電影則盡可能還原屬于這一代年輕人的心路歷程。由于觀賞電影的主流群體是“80后”，而迎合這一年輕群體最好的主題就是懷舊。賈樟柯認為電影“不再試圖為一代人代言。其實誰也沒有權利代表大多數人，你只有權利代表你自己，也只能代表你自己。這是解脫文化禁錮的第一步，是一種學識，更是一種生活習慣”。[3]青春類題材影片內容多涉及現代年輕人的經歷，這就增強了“80后”這一主流觀影群體的理解能力，因為這些故事都是年輕人日常生活中必然經歷的一部分，有些電影情結甚至無需理解。因為“懷舊電影從來不曾提倡過重現歷史內涵的論調。相反，它在捕捉歷史‘過去’時是透過重格所蘊含的種種文化意義，把焦點放在重整出一堆色澤鮮明的、具昔日時尚之風的形象”。[4]

青春類題材影片適合現代年輕人快節奏的生活方式，讓年輕人在觀影的同時，在快樂中完成對自己逝去青春的追憶。

影片《左耳》中的李珥是校園女生溫柔堅毅的代表，黎吧啦是敢愛敢恨的社會女青年的代表，蔣皎則代表了富家女生的青澀與懵懂，男主人公許弋是學生時代優秀男生的典型，張漾則是社會青年中游戲人生的代表。在這部影片中，每一位觀眾都能找到自己青春時代的原型。《何以笙簫默》中，何以琛與趙默笙大學時代的美好愛情，其清新、自然，又不失調皮的氛圍背景，又是今天多少大學生戀人之間的完美映襯？電影《港濉分杏瀉苊魑的懷舊線索，男主人公徐來為了曾經的戀人來到香港，借助香港這一歷史背景，影片中展示了許多上世紀八九十年代流行的粵語歌曲與經典的香港電影。作品深挖香港文化與大陸文化的差異，展現了香港文化曾經的繁榮對當時年輕人的影響。另外，電影《夏洛特煩惱》毋庸置疑成為今年國產片電影中的一匹黑馬，作品以主人公夏洛的一場夢境為線索，講述夏洛與馬冬梅夫妻之間的愛情故事。故事開始不久，伴隨著夏洛的夢境，他與馬冬梅之間從高中時代的相知相識開始進入觀眾視野。跟隨主人公回到高中時代的還有十年前的大陸流行歌曲與當年的玩伴兒，十年前后的場景對比帶來的震撼是強烈的。影片在回味追憶似水年華中，告訴觀眾什么是“長情”。

青春系列電影中，對曾經詩意青春的懷舊成為2015年電影的一種模式。除了電影作品中對青春往事的追憶帶來的視覺對比沖突外，還有一種現象是超越了電影本身的結構藝術的，那就是對原作品的改編。《萬物生長》《小時代4》《烈日灼心》等影片都是在幾年前原著作品的基礎上改編的，這些原著在當時一經推出便獲得了追捧，現在可以拿出來改編成電影依舊獲此好評，可見這樣一批人的青春記憶被打上了深深的烙印。十年前的校園歌曲《梔子花開》改編成同一題材的電影《梔子花開》并廣受好評，也足以說明每個人青春的珍貴與意義。

三、呵護青春的人文關懷

追求青春與美的主旋律應是青春類題材電影帶給觀眾最深刻的感受。青春類題材的電影以描寫年輕人的普通生活為主要內容，這也構成了它“小成本”的深層原因。詮釋健康人生的內涵，追求健康的人性美，將年輕人的普通生活展現得有新意和深意，是這類電影吸引觀眾的重要原因。幾乎每一部青春類題材的電影除了它要揭示的表層現象之外，還有可挖掘的深刻意蘊。

電影《左耳》中，李珥用自己的真性情打動傲慢的黎吧啦，使她們兩人成為無話不談的好朋友。好友黎吧啦的離世深深觸動了李珥，使她又肩負起為好友鳴不平的責任，而黎吧啦男友張漾的無私、勇敢又震撼了李珥，曾經彼此為敵的兩個人變得親密無間。這部電影不止讓觀眾看到了對逝去青春的追憶，還有張揚青春中對過往的原諒與救贖。《何以笙簫默》中，雖然因為家庭的原因，趙默笙不得已與何以琛分開了，但是在美國的趙默笙依舊保持著善良的本心，她每天聽著曾經和自己的戀人聽過的歌曲，收養無家可歸的兒童，用自己的力量幫助身邊需要幫助的人，直到她與何以琛再次相識，并重新收獲這份美好的愛情，她的善心終于得到了回報。影片《烈日灼心》以三個自認為犯下滔天大罪的青年人為主人公，講述他們為求得贖罪與諒解默默做出任何的犧牲都無怨無悔，勤勞勇敢的三人被生活磨礪的比正常人更有正義、善良之心，卻最終沒能逃過法律的追究。但事情的最終結果是三位年輕人的罪行本沒有必要付出如此慘痛的代價，是害怕與畏懼讓他們一輩子走不出生活的囚籠。影片中有一絲悲涼，但在電影中對三位贖罪青年為了彌補過錯進行的各種活動的展現，從另一方面凸顯了主人公善良的心理刻畫，這在2015年青春類電影中也是較為優秀的作品。《夏洛特煩惱》是一部喜劇題材的青春電影。影片雖是喜劇特色卻不浮夸，夏洛因為對馬冬梅的偏見，使得兩人生活并不幸福。但是因為一場夢境，讓夏洛明白了平平淡淡的生活才最真，能抓的住的婚姻才最幸福。夏洛重新認識了馬冬梅，他們的婚姻生活也開始變得美好。

2015年以青春題材為主要內容的電影作品并不是對日常精神病痛的無病，而是更懂人心的精神關懷。隨著生活水平、消費水平的提高，人們的思維觀念等都與以前有了大的改變。影視劇中傳達的人文關懷成為治愈現代人精神疾病的一種重要方式。2015年青春題材電影已經在向著人文關懷氣質的要求邁進。

四、國產青春電影的影響

2015年，以電影《左耳》《何以笙簫默》等為代表的青春類題材電影故事以“80后”為主題，迎合了“80后”做為社會觀影主體的心理，取得了不俗的票房成績。這些成績的取得是中國電影向大眾娛樂回歸的有力說明。同時也說明，中國電影的質量在不斷提升。一部好的電影，不僅要反映一個群體的趣味，更要代表最廣大人民的利益與呼聲。這一年的國產青春電影開始更加關注人性，關心青春的記憶，國產青春電影以其獨特的時代烙印記錄著中國青年的當代生活和思想。從一定意義上講，青春類題材電影取得今天的成績絕非偶然。2013年青春系列電影《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》《小時代1》《青春派》《一夜驚喜》等陸續上映。2014年的青春類題材電影《前任攻略》《白日焰火》《我在路上最愛你》《同桌的你》《分手大師》《一生一世》《心花路放》《露水紅顏》等也獲得了不俗的票房成績。進入2015年，國產青春系列電影更是呈現遍地開花的態勢，平均每個月會有三部青春類題材的電影上映。《一路驚喜》《咱們結婚吧》《萬物生長》《左耳》《何以笙簫默》《橫沖直撞好萊塢》《小時代4》《梔子花開》《烈日灼心》《港濉貳兜諶種愛情》《夏洛特煩惱》《我是證人》《怦然星動》等作品得到觀眾的普遍認可。

2015年的青春電影，在數量與故事情節處置上，具有顯而易見的類型化現象。大部分都是在“校園電影”的基礎上，添加對現代生活的延展部分。現時代的國產青春類電影還是不成熟的。針對小成本青春類題材電影的制作，王小帥認為，“講述個人故事的原因在于當時的創作環境，資金困難無法完成歷史題材的創作，第五代的陰影下，觀眾也不成熟”。[5]而且“電影作為光影的藝術表現方式，是不能夠成為大眾化的娛樂休閑方式的，它是屬于一種‘分眾化’的產物”。[6]當前的中國青春類題材電影雖然在故事剪輯等方面依舊存在進步的地方，但是很多新生代導演因為電影時長的限制，或力求影片的新奇效果，將電影情節簡化或剪輯的過于碎片化。這都嚴重影響了電影故事的完整化表達。在故事情節的展現中，國產青春系列電影還是沒能走出商業化運作模式，很多沒有必要出現的暴力、血腥、鏡頭充斥熒屏，這都不利于青少年的接受與健康成長。未來中國電影的發展不僅要多樣化，以此反映各個年齡階段的發展需求，更應該盡力讓每一部出產的電影體現一種中國文化符號，要有體現文化發展的大格局意識。

2015年國產青春電影的代表作眾多，題材也是多種多樣的。但也不可否認，國產青春系列電影一直在摸索中前行，影片在盡力回歸溫情路線，并體現當代年輕人的精神力量。作為中國電影的重要組成部分，青春類題材電影在國產電影中所占比例將會越來越大，是中國電影走向國際市場的助推器。

注釋：

[1]張洋：《中國青春電影發展流變論略》，蘭州大學碩士學位論文，2011年。

[2]聶楠：《新世紀中國大陸青春電影的主題與表達》，西南交通大學碩士學位論文，2014年。

[3]程青松，黃歐：《賈樟柯 ：我不詩化自己的經歷》，《我的攝影機不撒謊》，中國友誼出版公司，2002 年版，第 367 頁。

[4]陳清僑等譯，[美]詹明信：《晚期資本主義文化邏輯》，北京：生活?讀書?新知三聯書店，1997年版。

[5]王小帥訪談，采訪李琳：《王小帥：我要堅持自己的態度》，當代電影，2006年，第5期，第35頁。

篇3

[關鍵詞] 青春電影;集體記憶;殘酷物語;消費青春

青春電影,這一概念近年來作為類型片種出現于中國電影的理論探研中。究其源頭,是美國的校園電影,20世紀60年代傳入日本后,重點展示年輕人的生存狀態和心理情感,70年代末,“‘青春片’的概念首次由日本影評家提出。”①

在中國內地,長期以來無“青春片”概念,但并不代表沒有此類電影,相反,中國早期電影《桃李劫》(1934)、《新女性》(1934)、《十字街頭》(1937)、《馬路天使》(1937)等可謂名副其實的青春殘酷物語,并且在中國電影史中占有重要地位,缺少的是理論體系的研究。20世紀90年代第六代導演出道之初推出的風格各異的作品,其實也都是形形青春日子和情感的展現,可稱“青春片”或青春電影。進入新世紀,隨著國產電影投資主體的多元化,作為以中小成本制作為主的青春電影展示別樣風景,第六代導演的嬗變與回歸及新銳導演的加入,使內地青春電影在進入21世紀以來既有對過往青春的懷念,更有對當下年輕人生存狀態的關注,其歷史意義和現實意義更加深厚,出現了不同于以往的新特點。如《十七歲的單車》(2000)、《北京樂與路》(2001)、《站臺》(2000)、《無法尖叫》(2004)《青紅》(2005)、《孔雀》(2005)、《紅顏》(2005)、《獨自等待》(2005)、《十三棵泡桐》(2006)等。同時具有商業化傾向的青春片也逐漸增多,其多元化有其豐富性的一面,卻淡化了20世紀八九十年代青春片所擁有的深刻文化意義和獨特個性。

一、“第六代”導演叛逆中的回歸

20世紀90年代,第六代導演是青春電影創作的主力軍,鮮明的反叛風格和邊緣人物表達,使他們的影像風格更顯另類。進入新世紀以后,“第六代”導演在繼續堅持記錄當下青年人生活和質樸的影像風格的同時,逐漸被主流意識形態接納,逐漸成為內地電影創作主力軍,“王小帥浮出水面之后也完成了一部講述農村青年和城市青年的生活,因為一部自行車而發生聯系和沖撞的《十七歲的單車》(2000)。”②《十七歲的單車》城鄉兩個青年與一部單車的不乏辛酸的故事,反映了他倆各不相同又殊途同歸的成長過程。而獲得第58屆戛納電影節評委會獎的《青紅》則將視線轉向剛翻過的一頁,青紅的父母為了給女兒一個好前程,千方百計想返回上海,為此粗暴地扼殺了青紅剛剛萌芽的愛情,青紅脆弱之身難以抵抗強勢的父權,青紅的追求者小根也付出了慘痛的代價。

張揚的《向日葵》表現的是普通而不另類的青春成長史,著力表達在成長中父子之間的沖突和對抗。“”中失去畫畫的手的父親,將自己的遺憾寄托在兒子身上;兒子的叛逆表現為不愿做時時向陽的“向日葵”,而《向日葵》之所以能夠觸動每個人的神經,是因為其表達出來的個人印記具有普遍意義,中國的大部分家庭都能從中找到自己的影子。

王小帥、張揚、婁燁們不再刻意追求青春的叛逆和顛覆性,不僅僅是個體“自我”的言說,更是將人物置身于所處的社會環境,平淡而不平凡的敘述中流露出淡淡的感傷和脈脈溫情,是對青春成長的感傷和無奈,表達的是這一代人的集體青春記憶。

“賈樟柯的《站臺》(2000)和《任逍遙》(2001),繼續著他青春生命的酸澀旅程。”③他繼續表現邊緣化、草根化的小城鎮青年的生存狀態。《站臺》中的崔明亮、尹瑞娟們和《任逍遙》中的斌斌、小濟是生在不同時代,具有相同特點的小人物;長鏡頭傳遞出漂泊、迷茫的不確定情緒。《站臺》是那個時代年輕人的成長史,在追求流行文化和愛情的時間流逝中青春已然不再,泯然眾人矣。《任逍遙》中的斌斌和小濟則在幻想著“你想干啥就干啥”的逍遙人生。通過人物在飛速向前的時代中對物質追求的敘述,將年輕人特有的盲目、感性、掙扎、壓抑、瞬間的快樂等表現得淋漓盡致。小濟和彬彬打劫銀行后,長達三分鐘的長鏡頭訴說了這代青年的迷惘和茫然。

可能因為這批導演已人到中年,他們的青春電影對青春的表達大多集中在七八十年代,凸顯此成長時段的集體記憶,而不是淡化歷史記憶轉向個體的敘述,這有異于20世紀90年代前期他們的個人化、私語化的創作。他們不約而同運用各種敘事元素重構過去的時代特點,將個體的青春成長融入對集體回憶的回想之中。《站臺》中充斥著零零碎碎的80年代的記憶碎片:喇叭褲、蛤蟆鏡、搖滾樂、電子表、錄音機、紅棉吉他……《站臺》也本是那時的一首流行歌曲的名字。《青紅》中的地下舞會、高跟鞋、喇叭褲、純真情書、偷嘗禁果等實為異曲同工之妙。《向日葵》則將歷史的大背景融入平凡人家的日常生活中,唐山大地震、逝世、粉碎“ ”等大事件均在劇中人物的一言一行中表露出來。對時代而非自我的回顧,對集體記憶而非個體生存的表述,讓人們恍惚中對電影的主題闡釋感覺模糊:新世紀以來第六代導演從叛逆到回歸的重要表現,就是對時代、集體、社會等宏大敘事逐漸超越對個體意義上的成長經驗和青春記憶的表述。

二、“新銳”導演的青春殘酷物語

浮出于新世紀的幾位導演,無論長幼,對青春題材有著別樣的情懷,因其直面現實的銳利,堪稱新銳。如顧長衛的《孔雀》和《早春》、李玉的《紅顏》、顥然的《青春愛人事件》、呂樂的《美人草》《十三顆泡桐》等,可謂青春殘酷物語。這些青春電影多表現青年女性無論是改變命運抑或安于命運,皆遭遇種種創傷和無奈。

《孔雀》充滿冷色調的影像風格中著力刻畫充滿夢想的女子高衛紅與命運和時代抗爭的青春故事――消瘦清秀的女孩,一種清教徒似的氣質,但內心剛烈執拗,可以為了夢想狠得下任何心。在高衛紅單純、充滿幻想的世界中,周圍的各色人物近乎病態,然而,影片在冷峻的視角下展現她夢想的破滅和青春的逝去,整體彌漫著徹骨的傷感,反襯青春的蒼白。李玉的《紅顏》中的小云和顧長衛另一作品《立春》的女主角王彩玲,不同的遭遇卻有近乎相似的殘酷命運,一個是16歲的少女懷孕生子,一個因丑陋怪異的行為相貌,在周圍白眼中“恥辱”的活著,呈現出來的是或陰暗或沖動或懵懂的理想追求,以及理想幻滅、塵埃落定的過程。相對于其他的“大齡青年”,繼拍攝知青題材影片《美人草》后,2006年呂樂又完成了講述中學生題材的《十三棵泡桐》,這是一部更為典型的青春片,造型極像李宇春的女主角風子特立獨行,刀子是他的生日禮物,又是她的吉祥物,騎著駱駝的沙漠勇士麥麥德的形象經常出現在風子的腦海中,刀子和勇士構成她內心的叛逆和干凈,她和淘淘、包京生的曖昧關系使整片充滿著青春期的懵懂和單純。而學校老師的冠冕堂皇和父母的簡單粗暴彰顯現實的殘酷和青春的無奈。

雖然顧長衛說《孔雀》“是一部拍攝給中國人看的電影,更具體一點地說,這部電影是自己對那個時代的回顧”,但顧氏平實乃至不動聲色的風格中,兄妹三人青春、夢想、愛情的隨風而逝,那份過于沉重的感慨是不同于第六代的。

三、娛樂化傾向的消費青春

市場經濟的發展,使得大眾文化發揚光大。“這些大眾文化類型致力于世俗夢想的表達,是一種開放的文化游戲和文化消費,在很大程度上,形而上的關懷變成了‘性’ 而上,娛樂游戲至上、消費至上。”④新世紀以來,中國青年亞文化對主流文化的反抗性與顛覆性逐漸減弱,一些青春片大多表現“都市時尚青年”的情感消費生活,一派小資情調,以娛樂性、消費性走商業化之路。如張婉婷的《北京樂與路》(2001)就以全新的方式演繹北京地下搖滾樂青年的情感故事。影片有知名音樂人羅大佑親自擔任音樂總監,隨著動人的音樂旋律,我們看到的是一群生活在邊緣的年輕人為了愛情、事業而奮斗的故事。全然不同于90年代初張元《北京雜種》的憤青色彩,而是洋溢著年輕人追求自由的奔放性格;再加上港臺當紅明星吳彥祖、舒淇為主角;甚至還有俗套的“三角戀”故事,使得影片更顯娛樂色彩和消費傾向。事實上,一些青春電影已與“偶像劇”合流,越來越多地運用流行音樂、舞蹈、動漫等特色元素,整體格調充滿青春時尚和明快節奏。

“主動迎合時代背景、強調人物的都市身份特征、營造純粹的銀幕都市青年生活時空,在此過程中喚起觀眾對此話語場的歸屬感。”⑤《獨自等待》(2005)就采用了這種敘事策略。精致的畫面語言彰顯北京的都市感和時尚感,解構了以往第六代導演眼中的古老灰色城市。導演伍仕賢大量運用運動鏡頭,以MTV影像風格行云流水般展示城市街道的亮麗和年輕人的鮮活青春,沉寂、煩悶、緊張一掃而光,在飽含激情中迎接挑戰。《獨自等待》的語言亦涌動著強烈的時尚流行色彩,容易引起都市年輕人的共鳴。

顯而易見,這樣的策略有著不必隱諱的商業意圖,徹底告別了第六代導演曾經以群像面目出現的以囈語或是吶喊表達出的非常個人化和情緒化的青春言說。同時,還必須看到,此類電影所展示的流光溢彩的都市青春與大多數底層青年人的生活是脫節的,甚至是格格不入的。這不是青春消費,而是消費青春。如若一味將青春電影商業化,我們要問的是,青春電影一以貫之的主題和價值意義何在?與青春偶像劇的區別何在?戴錦華教授曾對此論道:“所謂青春片的基本性,在于表達了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛。可以說是對‘無限美好的青春’的神話的顛覆。”她還認為,青春偶像劇是“青春神話的不斷復制再生產,它作為特定的世俗神話的功能,正在以迷人、純情、間或矯情的白日夢,將年輕的觀眾帶離自己不無尷尬、挫敗的青春經驗,或者成功地以懷舊視野洗凈青春歲月的創痛”。⑥從某種意義上說,青春片和青春偶像劇是完全不同的概念。青春片的社會意義和文化價值顯然大于矯揉造作的青春偶像劇。

新世紀以來,各種風格特征的電影相涌而出,作為以中小成本制作為主的青春電影在多元化的投資方式下,也呈現出類型各異的風格特征,既有堅守者,又有回歸潮,更有追求商業娛樂效應的紛繁錯綜、碰撞交融,對內地青春電影的發展是有著一定的積極作用,但同時,也淡化了上世紀八九十年代的青春電影所擁有的深刻文化意義和獨特個性。

注釋:

① 閻景翰:《寫作藝術大辭典》,陜西人民出版社,1990年版,第979頁。

②③ 陳墨:《當代中國青年電影發展初探》,《當代電影》,2006年第3期。

④ 陳旭光:《當代中國影視文化研究》,北京大學出版社,2004年版,第20頁。

⑤ 劉帆:《小議都市青春電影中的標準語境》,《電影文學》, 2007年第1期。

篇4

新片中演偽娘

小志主演的《假如我是你》是國內首部以“男女互換身體”為題材的都市奇幻愛情電影，云集了林志穎、姚笛、午馬、曾志偉等一線超級紅星，還有犀利哥、表情帝等人氣頗旺的網絡紅人加盟！

其實，“男女互換身體”感受不同世界的電影模式一直深受好萊塢制片人的青睞，作為換體電影的代表作，《辣媽辣妹》、《女孩夢三十》等小成本影片都獲得了極高的票房，不僅成為當季美國票房的黑馬，同時也在美國青年觀眾當中取得了十分良好的口碑。而小志所出演的《假如我是你》，就是這樣一部電影。

小志和姚笛在片中飾演一對歡喜冤家，兩人意外邂逅并陰差陽錯遭遇百年難遇的太陽磁暴輻射，導致兩人的靈魂進入了對方的身體，從而引發了一系列爆笑故事。小志在電影中不僅要表現出男主角的帥氣，還要在姚笛的靈魂進入自己的身體后演“娘炮版男主角”！也就是說，小志要在電影中演一個有著女人靈魂的男人！

讓純爺們兒演女人看起來簡單，但要演得逼真其實是件非常難的事，小志在《假如我是你》中就受到了巨大的演技考驗。小志以前也試過扮女裝，但這次的難度卻不可同日而語，“我以前也扮過女裝，但只是外表而已，這次要從內在表現出女孩子的氣質，難度很高。我們演的時候，自己的個性會不自覺表露出來，搞得導演經常要喊停。”后來他和姚笛商量后決定，演之前兩人先互相學習，并且先排演一次，得到對方首肯才敢去見導演。

小志的逆轉式表演加上曾志偉大哥的搞笑和犀利哥、表情帝的無厘頭，《假如我是你》絕對是一部很搞笑有看頭的電影！

五年后不再當孩子

篇5

“普世”主題觀照當下

《三個傻瓜》的選題是在傳統印度電影中少見的“校園青春劇”，這種在好萊塢駕輕就熟的題材，在審查制度嚴格的印度，規避了在美國青春片里慣常表現的青春沖動、大麻，而是專注生活態度和人生理想，將視角放在挑戰教育體制與追尋生命真諦的主題上，在擺出令人熟悉的好萊塢姿態后，又另辟蹊徑地講了一個亞洲風格的故事。《三個傻瓜》反映的故事是全球都關注的教育問題，對第三世界國家普遍存在的“填鴨式教育”的反思，對人生是要追逐世俗眼中的成功還是要追求自由與夢想的思考，這種主題無疑是具有世界性的，能引起廣泛深刻的共鳴。

在影片中，印度首屈一指的帝國理工學院里的學生，從小就被教育和各種事物賽跑，當好孩子，上好大學，找好工作，達成理想的人生狀態。在這所集結了印度精英青年的學校里，人生的成功之路就是：拋棄質疑和創造，瘋狂投入競爭應試，拿高分拿文憑，先學工程，再讀MBA，然后在美國成為銀行家…… 在這所學校，院長被稱為“病毒”，而學校被稱為“鳥巢”，而這其中偏偏有一只“自由之鳥”——蘭徹，一個天才青年開始了“反體制”的戰斗，他執著地追尋自由、激情、夢想、信仰，挑戰禁錮人性、壓制創造的教育體制，一路瀟灑不羈，屢戰屢勝，還改變了兩位原本循規蹈矩的朋友的人生，三個傻瓜活得瘋狂絢爛，并最終獲得成功，不留一絲遺憾。蘭徹所抗爭的教育體制，讓普遍經歷過類似教育模式的觀眾感同身受。

如果要尋求寶萊塢與好萊塢之間的某種一致性，應該就是共同的“造夢”追求，印度和美國都是有“白日夢”情結的民族，具有激情樂觀、活潑奔放的民族性格，這種性格投射到電影中，讓兩個電影基地都形成了根深蒂固的“造夢”傳統。但兩種“造夢”模式還是有精神氣質上的差別，印度夢是一種在紛雜熙攘的南亞土地上孕育出來的夢境，充斥著金碧輝煌、悲歡離合、奢華迷離，而美國夢是一場在遼闊空曠的美洲土地上滋生出來的幻像，崇尚個人奮斗、超人英雄、自由靈魂。《三個傻瓜》融合了這兩種“造夢”模式，讓一個“神話英雄”完成理想主義的逐夢之旅。

影片主人公蘭徹以近乎完美的“叛逆者”姿態出現，他不遵循禁錮人性的種種約束，嘲弄墨守成規的權威和傳統，就是這樣一個處處與學校教育和社會價值相悖的人，居然沒有為叛逆付出代價，而是屢屢化險為夷，就連他身邊的人也一同雞犬升天找到了理想人生。影片烏托邦式的結尾，蘭徹在碧海藍天下收獲了成功與愛情，在這個他一手創造的世外桃源里，沒有階級的不平等，沒有價格標簽式的愛情，沒有老師與學生的不對等交流，沒有階級與分工的不公，這都是現實世界中遙不可及的，蘭徹選擇了另一種實現人生價值的方式，那正是現實中大多數人永遠在找卻找不到，永遠在愛卻無法愛的東西。

盡管電影帶有烏托邦式的理想色彩，但也在嬉笑中揭示著印度社會的諸多值得深思的問題：如高等教育的失敗，社會等級制度的不公，就業選擇的匱乏，人才流失的嚴重。貫穿影片的三次自殺事件，都是無法適應體制而付出生命代價的悲劇，而死記硬背的模范學生“消音器”查圖爾最終成為大眾意義上的成功典范，雖然影片對這個毫無人格魅力、缺乏創新精神的“典范”極盡揶揄，但在一個貧富分化嚴峻，大部分人尚在為溫飽奮斗的國家里，這種“打工皇帝”或許是大多數人奮斗的目標。印度是一個復雜的國度，、貧富差距、人口問題…… 這些話題的任何一個側面都足夠尖銳而現實。《三個傻瓜》在張揚理想主義的同時，也在樂天詼諧的基調中，輕輕觸碰現實的痛處。

“馬沙拉”形式的整飭與改良

“馬沙拉”模式是印度民族電影的特有形式，“馬沙拉”本意是一種廣泛應用于印度菜肴中的調料，是一種將愛情、戲劇、打斗、歌舞、喜劇等類型成分熔為一爐的“大雜燴”電影。各種類型元素就像“馬沙拉”一樣在影片的統一的情節中混為一體。這在一定程度上體現了印度的文化立場，區別于傳統好萊塢純粹明確的類型片模式，傾向于綜合、混雜和融匯。而這種形態難免會在電影敘事上存在表述混亂和指向不清的弊端，新寶萊塢電影保留了“馬沙拉”模式的多元混雜，也吸取了好萊塢模式在敘事上的精準緊湊，以夢想、愛情、奮斗等主題為主線，用激烈的矛盾來結構戲劇沖突，以煽情場面來設計敘事，最后統一在一個大團圓的結局中，美式敘事嫁接到“馬沙拉”土壤中，融匯成符合國際審美的印度電影。

精準緊湊的好萊塢敘事

傳統印度電影有節奏緩慢、情節冗長的特點，片長超過三小時的影片比比皆是，這在普遍快節奏的當代世界顯得不合時宜，但天性閑散的印度觀眾卻歷來可以接受這種影院里幾個小時的休閑。《三個傻瓜》在片長上延續了這種傳統，160分鐘的電影對大多數商業電影來說已是極限，但影片沒有延續單一緩慢的寶萊塢敘事路數，而是借鑒了好萊塢式的一波三折，讓160分鐘迭起、懸念叢生，毫不冗長難耐。

《三個傻瓜》的故事結構非常類似好萊塢青春劇的脈絡，法蘭和拉朱是兩個出身平平的尋常青年，走著尋常人奮斗的軌跡進入帝國理工學院，遇到了特立獨行的天才學生蘭徹，三人開始了活色生香的校園生活。影片的故事其實很簡單，主線就是蘭徹對抗教育體制的一次非典型戰爭，但敘事方式卻很是討巧，讓影片緊湊曲折、峰回路轉。

影片開頭就采用了設置懸念的方式，又帶有印度式喜劇元素，法蘭在機艙里假裝暈倒迫降已起飛的飛機，拉朱清晨衣冠不整地從家里飛奔而出，一切都是為了去見一個十年前的朋友——蘭徹，到底蘭徹是誰能讓人如此瘋狂，開頭就吊足了觀眾胃口。接著影片開始了“非線性”的雙線交疊的情節推進，一條線是尋找蘭徹的旅程，另一條線是過去記憶的還原，過去與現在兩個時空交叉剪輯，兩條敘事線的重合、分離與相輔相成，讓故事越來越豐滿，倒敘、插敘、順敘交叉，時空過渡流暢自然，抽絲剝繭地將一個并不復雜的故事講得妙趣橫生。

同時，《三個傻瓜》的敘事充分體現了西方戲劇傳統中對細節的高度重視，對各個環節整體呼應的匠心構思。影片微小的道具、臺詞和動作行為都成為情節伏筆貫穿全劇，蘭徹的隨口祝福“一切順利”，“病毒”院長的太空筆，喬伊的遙控直升機，蘭徹的信口發明“電力轉換器”，都在影片的各個階段舉重若輕地拋出，又在之后的劇情推進中一一逢迎，毫無“虛設段落”與“空擲細節”，情節編排的精準嚴謹也是西方情節劇的一貫追求。

笑中帶淚的印度式幽默

印度是一個樂天幽默的民族，具有不可多得的喜劇天賦，“小丑”角色一直是寶萊塢影片中不可或缺的人物構成元素，寶萊塢電影中的“丑角”一般都對情節發展影響不大，只為調節影片氛圍，增加幽默色彩。《三個傻瓜》中也有“丑角”設置，如院長“病毒”和“消音器”，但這兩個人物絕不是單純的幽默點綴，他們笑料百出又對劇情發展起到關鍵作用，成為影片配角中的亮點。影片同時賦予這兩個 “丑角”人格的復雜性：“病毒”既是專制守舊的校長，又是個帶有悲劇感的失敗父親；“消音器”既是個趨炎附勢的小人，又是對“填鴨式”教育機制的絕佳諷刺。

寶萊塢電影素來就有歡快熱鬧、笑料不斷的傳統，而與舊式寶萊塢電影大段刻意為之無關情節的插科打諢不同，《三個傻瓜》貫穿始終的每一個笑點安插都恰如其分且有理可尋，諸如院長的胡子，鹽水導電原理，臆想中的“騎摩托新娘”，所有笑點設置都不是“無厘頭”式的顛覆惡搞，而是輕松嬉笑中有嚴密精致。

招牌歌舞的堅守與革新

《三個傻瓜》有兩段較完整的歌舞片段，在歌舞與情節的融合上非常緊湊，與劇情嚴絲合縫，不為歌舞而歌舞，民族特色的載歌載舞與流暢輕松的校園青春故事配合無間，在自然轉折中舞動青春，創造出影片張弛有度的節奏感。影片的第一個歌舞片段安插在蘭徹入校不久的時候，帝國理工的男生們在校園里的集體群舞，俏皮生動地展現了他們的生活場景，這段歌舞節奏明快，形式現代，在舞曲接近尾聲時，畫面由蘭徹制造的飛機載著歌曲的部分，載著觀眾的情緒一點點向上飛揚，最后在一個自殺學生的悲劇畫面里戛然而止，劇情急轉直下，觀眾的情緒從歡快的云端跌落到沮喪的谷底，形成節奏跌宕起伏的張力，歌舞片段與現實場景的銜接順暢又造成強烈的沖擊。第二段歌舞則是集中表現皮婭愛上蘭徹后的春心蕩漾，詼諧有趣的歌舞配合美輪美奐的畫面，飽滿絢爛的色彩，以及輕盈飄逸的鏡頭運動，將女主角的情竇初開表現得奇幻瑰麗，與影片節奏渾然一體。

寶萊塢的歌舞一直堅守民族特性，即使當今印度以英語為官方語言，但電影歌曲大多使用印地語、孟加拉語等民族語言演唱，曲調也不脫離民族音樂的傳統，樂器通常使用西塔爾琴、塔布拉鼓、維納琴等傳統樂器，舞蹈大多源自印度兩大傳統舞蹈卡塔克舞與婆羅多舞。現代印度電影為適應國際潮流和時尚趣味，在電影歌舞設計上日趨多元化和時尚感，在民族音樂基礎上融合流行音樂和電子音樂，于傳統印度舞蹈中添加現代舞和街舞元素。

篇6

僵尸也有愛情

《溫暖的尸體》根據艾薩克·馬里昂的同名小說改編，由經典恐怖驚悚電影《愛你至死不渝》和《爛人》的導演喬納森·萊文執導。影片中的人物姓名來自莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》，其中男主角R指的就是羅密歐，女主角朱莉指的是朱麗葉，而其他的角色，比如說M、諾拉都是《羅密歐與朱麗葉》里的原型人物。

影片描述了一場末世浩劫后的未來，神秘的病毒毀滅了文明，受害者喪失過去的記憶，變身為吃活人的僵尸。幸存的人類建立起堅固的高墻堡壘，防止饑餓的僵尸們闖進來獵食……然而這種看似傳統僵尸片的背景設定，卻因男主角R的出現顛覆了一切！R是個沒有記憶和心跳的僵尸，卻抱有許多夢想，他的內心世界充滿驚奇與渴望。某天他正在獵食人類，竟然遇到一個溫暖燦爛的女孩朱莉，R不但沒有吃掉她，還救了她。對R而言，朱莉是他蒼白生命中的一抹色彩，于是一段緊張而又異常溫柔的甜蜜關系就此展開！

男主大有來頭

篇7

去年，好萊塢攝制的大動作片和不落俗套的喜劇片大為賣座，創下了全年54億美元票房的最高記錄。從今夏上映的20多部影片來看，其拍片情況大約有以下幾種趨向：

一、大制作的影片是吸引

影迷們重返影院的絕招

雖然有線電視和錄像帶已進入千萬個家庭，但人們無法感受到大銀幕的特殊效果。

今年，制作經費名列榜首的當數因《與狼共舞》得獎的凱文·科斯納主演的《水下世界》。該片制作耗資已近2億美元。影片描述在未來的某一天，由于臭氧層被破壞，北極冰山融化，陸地被大水淹沒，乘坐大船的幸存者歷經劫難建起了人工島……此片創下電影問世100年來耗資最高的記錄，今年7月上映，引起轟動。其他還有6部夏季片成本均在7000萬美元以上。

二、科幻片方興未艾

繼《侏羅紀公園》成為最賣座的影片之后，今年影壇再次掀起科幻片熱。

兩屆奧斯卡影帝湯姆·漢克斯從“愚人旋風”中直上九霄，今夏將推出新片《阿波羅十三號》，他在片中飾演一位上太空探險的宇航員。

“超級導演”斯皮爾伯格與邁克爾·戈士曼聯手制作《地球二號》。講述22世紀的外太空，因地球嚴重污染，生物無法繼續生存，16位太空人另尋生命之源的故事。

另外，今夏推出的由《生死時速》而馳名的努·李維斯主演的《尊尼的記憶術》，充分顯示了電腦在科幻片中的“魔術”效應。由于拍攝科幻片的成本相對比較便宜，而青少年觀眾對科幻片熱情未減，制片商們趨之若鶩。《星球大戰》等也正在籌拍續集。

三、動作片依然火爆

好萊塢歷來拍續集成風，尤其是賣座片常常一續再續，欲罷不能。

《蝙蝠俠（3）》今夏又應運而生，而且已成為最賣座的影片。該片已創下3項空前記錄：首映第一天票房收入達2000多萬美元；上映3天總收入為5330萬美元；上映的影院達4307家，占全美國的1／5。華納公司這次新拍的蝙蝠俠比較大眾化，人稱“漫畫版”，特別博得青少年觀眾的好評。

該片由范爾·基默飾演男主角，尼科爾·基德曼（湯姆·克魯斯之妻）飾演女主角。反派角色則由“頭號壞蛋”湯姆·李·瓊斯和笑星金·凱瑞客串。

此外，史泰隆主演的《德勒法官》也十分火爆。近年來，動作片與科幻片已不分彼此，以上兩部巨片即為一例。

四、古裝片東山再起

今年的古裝片有兩個特點：蘇格蘭的題材多；老明星參演多。

以《致命武器》馳名的梅爾.吉布森主演的《勇敢的心》講述了十三世紀蘇格蘭的傳奇人物、民族英雄威廉·華萊士反抗英軍入侵的故事。由法國青春女星蘇菲·瑪索飾演女主角。該片外景地選擇在愛爾蘭廣袤而陰霾的原野，動用3000名士兵和數萬匹戰馬，場面氣勢恢宏。且英雄美人的故事獨創新意。

篇8

一、天賦是她的資本

盡管沒有人見過真正的吸血鬼王子，但他們卻承載了每個少女對愛情的最初幻想。

他們五官精致、臉色蒼白、神色憂郁，充滿貴族氣息，住在華麗而又陰暗的中世紀城堡中。他們擁有不老的面孔和呼風喚雨的超能力，他們有時溫柔體貼，能帶你飛上云端領略他人無法企及的風景；有時叛逆桀驁，冷血無情地逼退所有威脅你的人。總之，他可以為了讓自己心愛的女孩微笑而奮不顧身地拋棄全世界。而克里斯汀?斯圖爾特就是這個幸運的女孩。

誰也沒想到，一連三部《暮光之城》捧紅了克里斯汀。這位愛上吸血鬼王子的女孩自出演此部電影之后，便星路坦蕩，成為好萊塢最搶手、最具影響力的“90后”女星。眾多大導演向她伸出了合作的橄欖枝，連獲過“奧斯卡最佳導演獎”的伍迪?艾倫都邀請這位“90后”女星來參演自己的下一部作品。克里斯汀用她亮麗逼人的青春氣息向世界宣告：新一代明星浪潮來襲！

漂亮清麗的克里斯汀出生于1990年4月9日。她的父親是電視臺的舞臺監督和電視節目制作人，母親是一位編劇。她幼年時便已經是天資聰穎的孩子，在上七年級的時候，她由私人老師教導并以全優的成績提前畢業。其實早在1999年，克里斯汀就在影片《第13年》中首次亮相。次年，年僅10歲的她又出演了電影《拜物有理》，飾演一個給單身母親惹了不少麻煩的假小子。2002年在《戰栗空間》中，12歲的克里斯汀扮演身患糖尿病的女孩，演繹精彩到位，獲得廣泛好評。這部電影上映后，票房一路飆升，首周就拿到了超過3000萬美元的好成績，克里斯汀也為自己贏得了青少年藝術獎的提名。當時人們將她與才女朱迪相比較，朱迪對她的評價是：“她有著高度的自控力，能夠把自己包裝得極為嚴密。”

從2003年開始，克里斯汀陸續接拍了《兇宅》、《小鬼神偷》、《幸福的黃手帕》、《吃蛋糕的人》等作品。這其中有票房成功的，也有不可避免遭遇滑鐵盧的，但這些作品都給了她展現自己表演天賦的機會，也讓她在各種角色中學習表演技巧、積累經驗。通過這些作品，觀眾們注意到，這位曾經青澀的天才小女孩蛻變成了亭亭玉立的少女，她已經在人群中光彩照人，加上讓人艷羨的天賦，使得人們無法將目光從她身上移開。克里斯汀也一直在努力完善自己，全心全意尋覓著屬于自己的機遇。

二、奮不顧身地愛上吸血鬼王子

2008年，克里斯汀終于等來了那個機遇。她得到了《暮光之城》女主角貝拉的角色。這部大紅特紅的哥特式吸血鬼題材電影著實讓人們看到了一個幾乎完美的克里斯汀。

影片中，她飾演的貝拉穿著簡單的運動衫、牛仔褲，家庭不完美的她獨立樂觀、充滿勇氣，是一個活力四射的新世紀少女。她平凡得像我們身邊的同學，卻遇到了無數少女渴望的英俊的吸血鬼王子愛德華，并與愛德華經歷了讓所有人為之瘋狂的、驚世駭俗的戀愛。有吸引力的角色設定加上精彩的演繹，使克里斯汀成了全民偶像。三部《暮光之城》將近20億美元的票房，讓21歲的克里斯汀成為電影史上最有票房號召力的吸血鬼女孩，也讓她一躍成為好萊塢新生代明星的代表力量。

貝拉一角為克里斯汀贏得了眾多獎項，其中最有分量的便是“2008年好萊塢突破大獎最佳新人獎”和“2009年美國青少年選擇獎最佳劇情類女主角獎”。她也登上了眾多知名雜志的封面，清麗迷人的獨特氣質讓她在好萊塢眾多美女中脫穎而出。

三、擺脫吸血鬼女孩的光環

電影中的貝拉明知前路是斷壁深淵，卻依舊勇往直前，電影外的克里斯汀同樣在努力擺脫吸血鬼女孩的耀眼光環。對于“90后”的克里斯汀來說，原本望塵莫及的成名與榮耀來得這么突然，令她年輕的心有些無力承受。

她多次宣稱自己并不想成為大明星，現在她所有的生活都展露在刺眼的鎂光燈下，以至于沒有任何私人生活。如果人生可以重來，她更愿意像她母親一樣成為編劇。她曾說：“我想進大學讀文學，成為一名作家。我雖熱愛表演，但這不是我想做的全部事情，我不能對我接下來的人生撒謊。”特立獨行、坦誠率真就是克里斯汀最真實的個性。

在成名之后，克里斯汀接拍了大量電影，她鐘情于那些個性獨特的小角色，而這些小角色為她贏來了眾多榮譽和經驗。得到鮮艷玫瑰的同時，也會不小心被刺扎傷，一些對她不利的流言蜚語也隨之而來。年輕的克里斯汀沒有被流言蜚語擊敗，她仍然追隨著自己的內心，她想要告訴所有人，她的成就不僅僅是一部部賣座的青春偶像片，她還可以演繹更加深刻，更有內涵的作品。在這種思想的指導下，她出演了《歡迎來到利雷家》、《冒險樂園》、《逃亡樂隊》。為了更加貼近自己所飾演的角色，她吃垃圾食品、學習鋼管舞、抽煙、熬通宵，粗糙的生活幾乎毀了她。在好萊塢，很少有女演員可以像她這樣付出。

這些作品使得克里斯汀釋放了自己的演技，使她的表演更加逼真生動。在她看來，無論這些作品是否能給她贏來獎項，她的表演都是精彩的，都是她演藝生涯中非常重要的一段經歷。

有人把克里斯汀比作下一個安吉麗娜?朱莉，克里斯汀這樣告訴喜歡她的觀眾：“我不想成為下一個安吉麗娜?朱莉，她的聰明、美貌、成功和野心非常值得我學習，我欣賞她的智慧。但每一個真正優秀的演員都是獨一無二的。”

篇9

[關鍵詞]電影　音樂　審美特征　發展趨勢

電影音樂作為音樂藝術中的一個邊緣領域，是電影藝術重要的組成部分，具有不可低估的藝術價值。

一、電影的審美特征

電影是“用電影攝影機以每秒攝取若干格畫幅的運轉速度，將被攝體的運動過程拍攝在條狀膠片上，成為許多格動作逐漸變化的畫面然后經過一定的工藝處理，制成可以放映的影片。當影片通過放映機以同樣的運轉速度被連續地投映于銀幕時，由于人類視覺具有滯留印象的特性(一說由于靜物位移而在心理上產生似動感覺)，觀眾便從銀幕上看到放大了的活動影像。”所以說，電影是運用現代科技手段，通過畫面、聲音、蒙太奇等電影語言，在銀幕上創造出感性直觀的形象，反映生活，塑造人物，表達思想情感的一門綜合藝術形式。

電影具有下列主要審美特征：

(一)科技性與藝術性的結合

電影從產生那一天起，就是科技與藝術相結合的產物。它充分運用光學、生理學、心理學、運動學、機械學等原理，創造出動感世界的神奇。開始時無聲音，稱為“無聲電影”。其正式誕生之日，已有明確記載：1895年12月28日晚，在巴黎一家咖啡館的地下室內，法國人盧米埃爾兄弟放映了他倆拍攝的短片《火車進站》、《水澆園丁》等。完全可以說，電影藝術的發展、電影語言的創新、電影美學觀念的演變，都與科技發展密切相關。1927年誕生的第一部有聲影片美國的《爵士歌手》其實就是在無聲片的基礎上加進四首歌和一些音樂伴奏與簡單的臺詞，但它標志著聲學正式介入電影藝術。1935年，使用彩色膠片拍攝的美國電影《浮華世界》的誕生，又標志著彩新時期的開始。現在，隨著高科技21世紀的到來，電影也進入一個嶄新的高科技時代：計算機三維動畫、數字電影、多媒體技術、虛擬現實技術等各種高科技手段全面向電影領域進軍。《泰坦尼克號》中巨大的客輪沉入水中的大場面，就是用電子計算機制作的。

(二)綜合性與創新性的結合

電影綜合了藝術各門類，成為藝術的“百科全書”。因為它誕生在音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、建筑之后，故被稱為“第七藝術”。但是它幾乎同所有的藝術都密切相關、緊密結合：它與舞蹈關系密切，并對進入它本體之內的舞蹈加以改造，使之成為新的電影舞蹈。例如美國影片《出水芙蓉》以及秀蘭?鄧波兒主演的許多影片中的舞蹈，就是精彩的電影舞蹈它與戲劇的關系更直接、更密切。電影中的故事片，其實就是戲劇由舞臺走向銀幕，無論是劇本中的情節、沖突、情境，還是人物、語言、細節等等，都與戲劇同根同源，如出一轍。根據同名戲劇改編的電影，不勝枚舉。如《雷雨》、《日出》、《千萬不要忘記》等等。而在導演、表演各方面，也都走的是戲劇的路子；它與文學也有密切關系，諸如詩電影、散文電影、小說電影等，俯拾即是。根據同名小說改編的電影《紅樓夢》、《祝福》、《早春二月》、《家》、《春》、《秋》、《子夜》《青春之歌》、《林海雪原》、《紅旗譜》等等，舉不勝攀它與攝影也有直接關系，電影攝影原本來源于攝影藝術，無論是構圖、光線、色彩等各要素，都以攝影藝術為基礎，中國的第一部電影，1905年拍攝的戲曲片《定軍山》，就是在照相館拍攝的；它與繪畫、雕塑、建筑、書法、工藝等各種藝術，也都不可分割，電影美術中的布景(內景、外景)、道具等，涉及到視覺藝術的每一個品種。

(三)創作性與制作性的結合

電影創作與制作密不可分，是一體化的。一部電影的完成，要依靠高度綜合的龐大的藝術群體，一個攝制組，要包括編劇、導演、演員、作曲、攝影、照明、美術、置景、化妝、服裝、道具、錄音、擬音、場記、制片、剪輯、特技等10多個部門數十位專家，形成一整套復雜而有序的電影制作工藝流程，這也是一項復雜的系統工程。

二、電影的發展趨勢

(一)高科技化

許多國家的電影，都呈現高科技化的發展態勢，其中尤以電腦三維動畫制作為突出代表。例如美國大片《玩具總動員》完全由電腦制作的1500個鏡頭組成。

(二)市場化

電影集藝術、文化、傳媒、商品等特性干一身，在市場經濟體系下，我國電影生產不得不考慮票房收入。于是商業大片應運而生《英雄》、《夜宴》等，都是典型的例證。

(三)國際化

電影是一個國家藝術的“形象大使”，是文化品格與民族風格的“展品”，更是國際文化交流的重要載體。因此，無論是國外電影市場的打入，還是國際各種電影評獎(戛納獎、奧斯卡獎、柏林電影節獎等)的參與和中獎，都是勢在必行、無可厚非的。中國電影必須步入世界電影的大循環之中，這是與經貿、文化國際化同步一體的。

三、音樂的審美特征

音樂是通過一定形式的音響組合，表現人們思想情感和生活情態的藝術形式。它通過演唱或演奏，為聽眾所感受而產生藝術效果。音樂是聲音的藝術、時間的藝術、表現的藝術、再創造的藝術。

音樂具有下列主要審美特征：

(一)形象性

音樂素有“流動的建筑”之稱，其意在于音樂雖然有聲無形，卻仍具有形象性特點。只不過音樂的形象性與一般看得見、摸得著的形象不同，它是看不見、摸不著的“音樂形象”，是憑借聯想、想像、通感等方式，形成于音樂創作者、表演者、欣賞者頭腦中的形象。當然，這種“音樂形象”的產生，并不是憑空而生，也不是人們的胡思亂想，而是根據生活的體驗與感受，“借景移情”而獲得的。同時，“音樂形象”又具有不確定性、非語義性、多義性、朦朧性等特點。這些特點既有長處，也有局限。

(二)抒情性

音樂的另一大審美特征，就是抒情性。音樂作品中，情感多于描繪，也大于描寫。德國偉大的美學家黑格爾曾經說過：“音樂所特有的因素是單純的內心方面的因素，即本身無形的情感。”音樂表演者(演唱者、演奏者)，通過對作品中詞曲作者所表現的情感體驗，再將這些情感傳達給觀眾，引起觀眾的情感共鳴，收到“以情動情”的藝術效果。所以可以認為，情感是聯通作者、表演者、觀眾三者之間的橋梁。正因為如此，俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰在聽了柴科夫斯基創作的《第一弦樂四重奏》的第二樂章《如歌的行板》之后，熱淚盈眶地說，這部作品“已經接觸到飽受苦難的俄羅斯人民的靈魂深處。”同樣，《義勇軍進行曲》因為充分表現了中華民族英勇頑強、奮進不屈的民族精神和民族情感，被定為 《中華人民共和國國歌》《馬賽曲》也因為表現了法蘭西人民愛國主義情感，兩度被定為法國國歌。時期，有多少愛國青年，高唱《大刀進行曲》奔向戰場?又有多少革命烈士，高唱《國際國》走向刑場?……音樂以情動人的實例，真是比比皆是。

(三)節奏性

節奏與旋律是音樂的兩大翅膀，節奏能直接影響到音樂的抒情性。節奏是音樂家內在情感的外化，也是音樂作品情感含量的有效載體與重要的表現手段。所以著名美學家朱光潛先生說“節奏是主觀和客觀的統一，也是心理和生理的統一。”一般來說，緩慢沉重的節奏與不和諧的和弦，常表現出悲痛欲絕之情；而輕快急促的節奏，常表現歡快熱烈之情。

(四)韻律性

韻律原指我國古體詩詞中的平仄格式和押韻規律，在音樂中，乃指音韻的規律，例如聲調鏗鏘，講究抑揚頓挫等等，即人們常說的“音樂美”。

四、音樂的流派、發展趨勢

古今中外，音樂的藝術流派可謂百花齊放、百家爭鳴。從世界范圍而言，主要有以下幾大音樂流派：

(一)古典樂派

是18世紀下半葉至19世紀初在維也納形成的以古典風格為標志的音樂流派，提倡理性與情感的統一，追求藝術形式的嚴謹與完整，注重創作手法上的戲劇對比、沖突和發展，成為當時的典范。代表人物是奧地利的海頓、莫扎特和德國的貝多芬。

(二)浪漫樂派

是19世紀在歐洲興起的音樂流派，其風格特點是強調激情，強調抒發主觀情感，強調表現個性。浪漫樂派前期的代表人物有德國的舒伯特、舒曼匈牙利的李斯特波蘭的肖邦：法國的柏遼茲。后期的代表人物有德國的瓦格納、勃拉姆斯；俄國的柴科夫斯基。

(三)民族樂派

是19世紀中葉以后出現于歐洲各國的音樂流派，其風格特點是追求民族風格和民族特色，以本國的民間音樂作為創作素材，將傳統音樂精華與本民族音樂精華密切結合。民族樂派代表人物有挪威的格里格，捷兄的德沃夏克，俄國的“強力集團”成員穆索爾斯基、鮑羅丁、里姆斯基－柯薩科夫。

(四)現代樂派

是20世紀出現于西方世界的各種新潮音樂流派的總稱，其中主要有以法國德彪西為代表的印象派音樂以奧地利勛伯格為代表的表現派音樂以意大利布梭尼為代表的新古典主義音樂以及爵士樂、搖滾樂、電子音樂、“偶然音樂”等等。

我國音樂，無論是聲樂還是器樂，都呈現明顯的多向交流、多元融合的發展趨勢。例如聲樂與器樂的一體化(自彈自唱)、音樂與舞蹈的一體化(狂歌勁舞)、通俗樂派的民族化(如李谷一的通俗樂派)、民族音樂的通俗化(如祖海德新民歌)、美聲樂派的民族化(如楊洪基、關牧村、殷秀梅、王霞等的“民族美聲”)等等。

五、電影音樂

電影音樂作為音樂藝術中的一個邊緣領域，是電影藝術重要的組成部分，具有不可低估的藝術價值。它同音樂、戲曲等有著千絲萬縷的聯系。著名電影導演王家衛說：“音樂早已成為生活的一部分，成為一種提示，提示你身處于什么樣的環境、什么樣的時代。在我自己的電影里，我會先了解這環境是怎樣，包括地理環境以及這地方會有什么聲音?所以往往音樂成為環境的一部分……”

篇10

[關鍵詞]幽默；簡潔；俚語；修辭

一、劇情介紹

連續被八所大學拒收之后，正面臨高中畢業的Banleby被升學的壓力逼到了一個死胡同里，他再也不能用他獨有的油腔滑調來得過且過地過日子了，這個整天處在渾渾噩噩之中的學子一直質疑美國的教育系統和社會法則是否合理，可是事到如今，他卻不得不面對“另類”所帶來的后果：沒有一所大學肯向他敞開大門。如此可怕的現實令這個剛剛年滿18歲的年輕人對自己的未來備感憂心，他覺得自己是一個被上帝遺棄的可憐蟲，惟一的解決辦法就是想招自救……

Bameby認為，無條件進入大學的最好方法，就是自己創建一所――至少可以應付父母那一關。在他那有點神經質的好友schmder的幫助下，再加上其他幾個和Bartleby一樣沒有大學肯接收的同學的出謀劃策，他們終于在一所廢棄的精神病院里開辦了一所“著名”的南方哈蒙工業大學，簡稱“s.H.I.T.”。學校所有的規則、課程以及完整的教學體制，都由這些所謂的“創辦人”自己制定，而且，他們并非這所學校僅有的幾個學生，在“任何人都能來上學”的旗號下，越來越多被大學拒收的高中畢業生被“錄取”到這所新學校中，至少他們在精神上成了這所大學的一年級新生。但同時他和朋友們的行為已經構成了“詐騙罪”，他要如何擺脫這一難題，好讓自己免除牢獄之災呢?

二、影片片名的含義

影片的片名是Accepted，中文譯為《錄取通知》。在美國如果被大學錄取的話，錄取通知書上就會有如下內容：

Dear xxx,

Congratulations on your acceptance to XXX University...XXX University

這里“accepte d”在社會中有著兩種深刻的意義，第一種當然就是“錄取”，而另一個潛在的意義則是“認同”。有時候，“錄取”可能只是你在人生岔路上的一種選擇，但“認同”才是你殊途同歸的最終方向。當然，想要“認同”，被接受是首要的，代表著一種自我的肯定，可重要的是，這并不能決定你是誰，或想要成為什么樣的人，更不能決定你將來在社會上會處在一個什么樣的位置上。然而，這些觀念卻支配著大學教育。

《錄取通知》就傳達著這樣一種“認同”的觀念，與目前年輕人在傳統教育中被教授的知識完全相悖，然而影片并不是想批評現有的教育體系。而是希望人們能夠從中認識到：如何讓大學生活適應自己的需求。而不是盲目地去追求。所以，當你將影片的主題概念簡化。就會得出一個簡單的道理：認同別人，但最重要的是認同自己。“認同”那些屬于傳統概念中的失敗者才是真正意義上的一次勝利，這樣一部被概念化的影片所追求的就是一種向上的精神，啟示人們對自己所處的生存環境如何去善待并合理利用。

三、影片的語言特點

1　幽默的語言風格

美國電影以幽默的語言而聞名，這部電影也到處充滿幽默的語言。幽默的話語大都簡短、實用。例如：

(1) Bartleby- Hey, Schrader, do you know any places uphere near Harmond we can rent?(施瑞德，你知道哈蒙學院附近有什么地方可以租的嗎?)

Schrader-Oh, yeah, I do, actually. I carry around a listwith me all times of abandoned buildings for fake colleges. (是的，我知道，我總是攜帶廢棄房屋清單專門偽造大學用。)

因為施瑞德不贊成巴特比想要偽造一所大學的想法，因此用反語來表達自己的想法。

(2) Bartleby- Schrader, what the hell was that?(旋瑞德，怎么回事?)

Schrader- Urn, this is embarrassing.(呃，真丟臉。)

Bartleby - Are you kidding?(你不是在開玩笑吧?)

Schrader - It would be really cool if you guys wouldn't tellpeople I scream like, that.(如果你們不告訴別人我尖叫的聲音原來是這樣的，我會非常感激。)

施瑞德在空屋中看見了一個假人嚇壞了就尖叫起來，聲音之大讓大家覺得很奇怪，施瑞德也覺得不好意思，所以用自嘲的口氣來達到幽默的效果。

2　簡練的語言風格

這部電影繼續承繼了好萊塢青春校園片的一貫清新的風格，語言簡練。例如：

(1) Bartleby - Is that true? Why'd you - why'd you getfired ?(真的?他們為什么開除你?)

Glen-I got fired for making a shrimp slushee.(因為我把蝦做成了蝦泥。)

Bartleby -That's disgusting. See? Why do you do that,pal?(呃，真惡心，你為什么這么做?)

Glen - Cause I was hungry and thirsty.(因為我餓了，還有點渴。)

Bartleby - Oh, God.(哦，老天。)

3　美國俚語

本部影片中使用了大量的美國俚語。俚語是指一般用于朋友、同事或某一階層人士的慣用語，但不適用于好的寫作或正式場合的字詞。通過對這些俚語的了解有利于幫助我們更好地了解美國文化。例如：

(1)Schrader - You know, like, I don't know, getting bus-ted for identity fraud.(比如，因為偽造駕照而被逮住。)“huat”v.

(2)Bartleby－No，I'm not huffing，Morn，I'm not stoned，I'm completely fine，(不，我沒有吸毒，媽媽，也沒有喝酒，我完全正常。)

“stoned”形容詞，美國俚語“爛醉如泥的”。

(3)Bartleby's father－Okay，cut the trap，Bartleb，(那好，收起你那套吧，巴特比。)

“crap”本意是“排泄物”，在美國俚語中的意思是“苯話，不愉快之事，無用之物”。

(4) Uncle Ben-Listen, you insolent little snot, there are kids right now in Asia who are sewing your stupid shoes together,so that their family can have a bowl of rice to eat tonight.

(聽著，你這個傲慢無理的小屁孩，此刻在亞洲，很多小孩正為你縫制該死的鞋，好讓家人今晚能吃上晚飯。)

“shot”的本意是“鼻涕”，作為俚語的意思為“高傲的人，目中無人的人”。

4　修辭手法

修辭手法是指用于特殊效果，失去其慣有的或字面意義的詞或短語。本部影片的語言中也使用了大量的修辭手段，最常見的就是比喻。有些詞的比喻意義已經固定下來成為常用的意思。例如：

(1)Baltleby－I just have to spin it and put in terms theycan understand，(我只要稍微耍點小花招用他們可以理解的方式解釋。)

“spin”的本意是“紡線，旋轉”，在這里用于比喻意，即“編制，撰述(故事)”。

(2)Baltleby's mother－Are you huffing?(你是不是吸毒了?)

“huff”的本意是“吹氣，噴氣”，比喻意思是“吸毒”。

(3)BanIeby－That sucks，What ale you gonna d0 now?(太過分了，接下來打算怎么辦?)

“suck”的本意是“吸，舔”，在影片中的比喻意是“做得過分、糟糕”。

(4) Bartleby-Oh, sorry, sorry. No parents allowed pastthis line. It's part of our philosophy here at South Harmon. Weneed to mold your kids into individuals, and the first step is tosever the ties of the parent - child relationship.(哦，對不起，家長只能送到這里，這是咱們學校的規矩。我們要讓你們的孩子獨立，第一步就是切斷家長和孩子的這層關系。)

“sever”的本意是“割開”，比喻意思是“斷絕，終止某種關系”。

四、結語

《錄取通知》講述了一個表面看似非常荒唐可笑的故事，然后荒唐背后，卻是一群勇敢的年輕人不按常理出牌，將社會標準和對未來的期望重新定義，改革成自己想象中的樣子……在影片中，他們成功地做到了這一點，這是一些完全游離在常規人群之外的另類分子。雖然他們的出發點可能是“懶惰”，但卻勇于改變現狀，為自己的未來抗爭，Bartleby就是這樣一個人，他常常以退為進，以逃避家庭作業和課業壓力為己任，可是一旦被逼到進退兩難的境況里，他就努力尋找自救的辦法，并以成功告終。

影片正好質疑了那些在社會大環境下已經形成的某種錯誤觀念：是不是只有經歷過大學生涯，才是未來會成功的前提?現在，“考入大學”對于人們來說，似乎已經失去了本身應有的價值，而是單純地變成了某種機械的行為，而我們也認為那些從大學校園走出來的人，要更有想法一些，更有才能一些……影片的靈魂之處就在于此。

[參考文獻]

[1]朗文語言教學與應用語言學詞典[M]，北京：外語教學與研究出版社，2005，