苗族的民族藝術范文

導語：如何才能寫好一篇苗族的民族藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞　龍文化　藝術符號　裝飾與造型　比較

龍在中國古代人的信仰中是最神異的靈獸，是中國傳統文化中內涵博大而又最富魅力的形象。無論是最早的巖畫上，還是各朝各代的青銅陶器：無論是絲織繡染與服飾，還是金銀器皿與玉石雕琢的手工藝品。龍紋都以獨特的藝術魅力演繹著各種風格和形式的裝飾與造型。今天我們所見到的龍已和原始中華龍相差甚遠了。但在貴州黔東南一帶苗民族的苗龍。在相當大的程度上則保留了遠古中華龍的本質和造型特征。苗民族的龍自然化。保持著原始的自然神性，具有強烈的人民性和民族精神，反映了苗民的生活情感、理想和審美趣味：漢民族的龍則與權勢相結合，階級宮廷化。2006年，本人承擔了湖北省科學研究項目“民族民間服飾文化資源與現代設計的開發”課題，課題組成員對湖南、貴州和云南等地的民族民間藝術進行了實地考察。本文對“苗漢民族龍文化藝術符號的裝飾與造型之比較”進行了深入的研究探討。

一、苗漢民族的龍紋是一種文化的藝術符號

美國著名文化人類學家、新進化論學派主要代表人物L?A懷特在20世紀40年代，提出建立一門“文化科學”的構想。他在《文化的科學》中說：“人類行為是符號行為”，“全部文化或文明依賴于符號。正是使用符號的能力使文化得以產生，也正是對符號的運用使文化延續成為可能。沒有符號就不會有文化”。他把文化理解為人類所創造的符號的總和，而服飾則是人類這種符號能力的最為重要的形態。

漢苗民族的龍紋是一種意義豐富的文化符號，是時代和民族的標志，并包含著其文化內涵。漢苗民族的龍紋是有著明顯的“藝術符號”。藝術符號作為一個傳達媒介只有在與藝術意象及藝術形式達到最佳結合時才能建構起來，也就是說，藝術符號的生成必須構成雙重契合：與審美意象的契合和與藝術形式的契合，要達到這種雙重契合，設計師還必須對這個未來的藝術符號進行文化和審美的挖掘。只有這樣，這個藝術符號，才具有文化與審美的特殊性。漢苗民族的龍紋藝術構成的元素符號：造型、材料、工藝、色彩等。從不同角度傳達出民族文化心理：同時具有物質與精神的雙重意義。它有著明顯的“藝術符號”的典型特征。

苗族龍紋裝飾也是一個自成系統的符號世界，對外是民族象征的符號，對內是分支區別的符號。對個人是年齡和性別的符號，而最清晰的符號顯示則莫過于對婚否的識別。

二、苗漢民族龍文化藝術符號裝飾與造型的比較

(一)、漢民族中華龍文化的起源與發展

龍是中華民族的先民們集多種動物特征于一身的吉祥神物，來源于原始宗教的圖騰崇拜，帶有濃厚的浪漫主義神奇色彩。考古學上發現最早的龍是巖畫上的“魚尾鹿龍圖”(山西呂梁山南端古縣柿子灘石崖)以及史前時期龍之形體的實物發現。把中國上古傳說的龍由虛幻變成了實體，為中華龍的淵源提供了重要線索。

在史前距今6000年～5000年間，神州大地出現了以“神龍”、“祥鳳”為主流的原始圖騰文化。原始彩陶以其彩繪紋飾的神奇獨創取勝，豐美特異的“龍紋”蘊含著極為復雜神秘而豐富深邃的社會內涵。在這類無一雷同的紋飾中，透露出原始混濁的宗教意識、社會民俗、圖騰崇拜，神靈崇拜等以及避邪祈福、寓意祥瑞象征，同時從中又可窺見源于造化(現實)又高于造化的裝飾化意象，表明這種原始裝飾的審美創新，似由寫實到寫意，從具象到抽象的演化軌跡，達到相當成熟的設計思維和比較熟練的表現技藝。這種“以虛擬實”的審美創新，使之裝飾美化與器形造型有機融合，實用與藝術適當統一，而且較熟練地創造了寫實、寫意、夸張、象征、分解、綜合、抽象、變形、重組等系列的裝飾美化表現技巧與基本法則，對后世有著深廣的影響。特別是“天人合一”的寓意以及部族標識的“圖騰”開創了龍鳳裝飾紋樣的種種神化祖型：“神龍”、“祥鳳”的審美創造。從此廣為流傳擴展以至走向全世界，成為華夏民族精魂的光輝象征。流傳至今更發揚光大了民族吉祥裝飾文化傳統。

新石器時代晚期各地的“禮玉”、“神玉”多在商周以來繼承發展。唯“良渚文化”獨創的神徽玉，豕龍紋等神秘怪異的玉雕至此已消失。從此卻開創了極為豐碩的“神龍”、“祥鳳”等以及復合的“龍鳳”、“人龍”與“人、龍、鳳”等組合或融合一體化設計的“祥瑞紋”的裝飾玉雕的創新。

秦漢時期龍的藝術風格更為精細，西漢龍的造型變化大：龍紋多呈一種蟠螭圖案：以四神(青龍、白虎、朱雀、玄武)為造型的龍增多：龍出現雙翼，飛翼緊貼身體前胸和前腿處，與軀體并行向背部施展。狀如奔騰。體現出浪漫遐想的動態。

魏晉南北朝時期東漢的結龍形象逐漸消失。龍的形象呈現出身尾分明，體似獅虎、龍腳前卷，四肢細長的特點。身軀雕琢鱗紋趨密，大多數的龍有飛翼、鷹爪，有的飛翼夸張成細長的飄帶形，造型風格與以前穩重沉著的靜態相反，一般呈匍匐爬行狀較多，線條流暢講究行云流水，龍的造型獸腿犬爪，張口結舌的造型。四肢獸毛飄起，頸背襯托焰環，上唇長干下唇的新藝術形象，一改過去的靜臥彎曲蛇鱷之形。

唐代龍作為一種吉祥紋飾，居于“靈物”、“瑞獸”地位，且涂上濃重的神話色彩。各種龍的造型風格，在繼承前代造型基礎上又有新的變化：動態多于靜態，常奮力疾走狀或騰飛狀，龍身以猛獸體態為主，腿部豐滿，強勁有力，龍首口角特別深，上唇上翹，眼睛炯炯有神，形容為“龍驤虎視”四肢筋骨，雙翼位于前腿與身軀關節處，網格狀鱗紋布滿龍身。

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關鍵詞：藝術元素；箱包設計；審美水平

傳統刺繡傳統民族藝術元素主要包括圖案、文字、色彩或其他形式的材料[1]，隨著人們生活水平的不斷提升，人們對箱包的需求逐漸增大，甚至成為女性日常必備裝飾品，因此，箱包設計企業為更好地滿足人們需求，就必須重視創新箱包設計理念，設計出獨特的箱包，賦予箱包更多的時代內涵，凸顯出箱包個性，擴大其銷售領域。

一、現代箱包設計的發展與歷程

（一）箱包的發展歷程與分類

箱包不僅能夠較好地方便人們出行，更可從側面反映出箱包持有者的審美水平和文化內涵，當紡織技術出現后，麻布袋等形式的箱包開始出現，隨著時代不斷發展，箱包設計樣式越來越多樣化，但其造型仍以中小型結構為主[2]，更好地方便攜帶。箱包可分為手提包與“箱”，從手提包的角度分析，該種箱包屬于常見工藝裝飾品，當前，人們生活質量進一步改善，因此，在選擇手提包時，通常會從裝飾性的角度出發，考慮其制作工藝、顏色的歡迎程度、箱包材質等；從“箱”的角度分析，箱子主要作為家居用品，傳統材質大多為木質或者皮革，當前，“箱”的材質逐漸增多，包括PU材料、塑料、仿制真皮等[3]。

（二）箱包的設計發展

在古代，箱包與其他裝飾品相比，鮮少受到人們的關注，直到近現代，受到國外思想、經濟發展等因素的影響，箱包設計迎來了新的發展機遇。當前，箱包已經成為裝飾品中重要組成部分之一，我國也成立了影響力較大的箱包品牌，因此，為更好地滿足人們對箱包的需求，設計師應立足于市場變化情況，綜合考慮人們審美水平、流行元素等因素，設計出更好的箱包產品。

二、傳統民族藝術元素在現代箱包設計中的融合與應用途徑

中華文化博大精深、源遠流長，其民族藝術元素豐富多彩，具有自身獨特的特征，彰顯著民族魅力，根據箱包發展歷程可知，民族藝術元素應用得最為廣泛的有刺繡元素、青花元素和民族服飾元素，因此，本文選擇這三種元素的典型代表進行分析，具體包括以下幾方面的內容：（一）傳統刺繡元素在現代箱包設計中的應用1.傳統刺繡元素與皮革箱包的融合在不同的時代，刺繡都發揮著相應的作用，其生命力極強，將其合理地應用在現代箱包設計中，不僅能夠彰顯出箱包獨特的價值。同時，箱包中最常運用到的材質為皮革，比較出名的品牌有LV（路易威登）、PRADA（普拉達）、FENDI（芬迪）等，這一類箱包都有用上乘皮革做成的系列，且大多數均由手工完成。從國際品牌的不同系列可看出，刺繡已經逐步被應用在箱包設計中，刺繡作為單獨的印花圖案[4]，與皮革表面相融合，使得箱包更加具有層次感[5]，提升其整體立體效果，具體的設計如圖1所示：從圖1中可知，在平滑的皮革上加入細致的刺繡，通過不同的花卉圖案，用豐富的色彩展現出箱包不同的特性，使其更具備民族風情。刺繡箱包不僅能夠從細節出反映箱包工藝的精致性，更可為箱包添加美感，從箱包發展的潮流來看，刺繡與皮革的融合越來越被人們所接受，成為消費者的箱包選擇方向。需要注意的是，皮革是箱包制作中的承載材料[6]，表面平滑但材質堅硬，選擇刺繡的繡線、繡法也會存在一定的差異，其制作中可選用較粗、韌性較好的繡線，防止出現露底布、發泡等問題。2.傳統刺繡元素與新型箱包材料的融合受到綠色環保意識、節約資源等因素的影響，箱包逐漸開始運用新型材料，將傳統刺繡原紙與新型箱包材料融合，將現代化工藝與傳統藝術元素相統一，能夠給人們帶來不同美的享受。新型箱包材料主要包括PP廢料、PP編織布、環保纖維材料布等[7]，通過運用這一類新型材料，不僅能夠回收破損箱包、PP無紡實現箱包的循環利用，更可節約箱包制作材料，保護環境的同時，為箱包設計企業獲取更大經濟效益。

三、傳統青花元素在現代箱包設計中的應用

（一）重視青花元素的滲透青花元素在我國傳統民族藝術中獨樹一幟，其具備獨特的藝術魅力，特別是在北京奧運會中，青花還被當作中國象征符號，備受人們關注與青睞，這也為青花元素應用在現代箱包設計中提供了前提條件。將青花元素融入箱包設計過程中，應充分發揮其裝飾作用，通過重新解釋、構青花元素，或采用不同的箱包外觀造型，更全面地展現出箱包藝術特色，具體如圖2所示：從圖2中可知，青花元素主要通過青色、白色兩種顏色來豐富箱包的藝術性，并以帆布的材質為基礎，凸顯出提包的立體性。為全面展現出青花元素的裝飾效果，將帆布包的一面分為不同的模塊，并配以青色背帶，兩者相呼應，協調好虛實空間的關系，從而提升箱包整體的藝術感與內涵。（二）重視青花元素的細節設計青花元素的應用，不是簡單地照搬或者空想，而需要綜合考慮箱包的細節設置，在了解青花元素本身的含義后，再分析其箱包設計價值，設計師應敢于突破常規，真正提煉出青花元素的靈魂，應用在箱包設計中。青花元素本身的色彩單一，但通過合理地排列，更可營造出良好的箱包意境。當設計特殊箱包款式與圖案時，更應重視其細節，采取點綴的方式，提高箱包的藝術品味。

四、傳統苗族服飾元素在現代箱包設計中的應用

傳統民族藝術元素中，服飾也是不可或缺的一部分，苗族服飾作為其中典型代表，在現代箱包設計中發揮著重要作用，具體包括以下幾方面：（一）傳統苗族服飾元素概述傳統苗族服飾元素主要有色彩，包括黑色、紅色、白色、黃色與藍色[8]，且其用色大膽，通過色彩之間的碰撞彰顯藝術性，且整體的色彩較為協調，同時，其他服飾元素還有面料、圖案等，在實際應用過程中，設計師可根據箱包面向的受眾、用途、理念，合理地運用不同服飾元素，在展現民族特色的同時，傳承優秀的民族文化。（二）傳統苗族服飾色彩元素與現代箱包設計的融合苗族作為我國人數較多的少數民族，在服飾方面擁有自身獨特的風格，特別是絢麗的色彩，在設計箱包的過程中，應適當處理好色彩之間的搭配，如果色彩均勻地鋪開在箱包上，很有可能導致箱包失去本身的時尚感，因此，當前，服飾的色彩元素通常以某一種顏色為主，設計師根據箱包的理念，選擇好主色，再輔之以其他顏色作為點綴，協調好藝術感與民族特色之間的關系[9]。蠟染工藝是苗族服飾中獨特的一部分，能夠給人帶來不同的色彩感受，但受到生產設備、工藝成熟度等因素的影響，蠟染的色彩較為單一，僅有白色和藍色，但隨著科學技術的不斷發展，蠟染工藝逐步趨于完善，箱包設計可借助這一工藝，增加箱包的肌理美感，如應用在皮革等材質較硬的箱包設計中，充分發揮傳統民族元素的魅力，實現民族文化的傳承與弘揚。（三）傳統苗族服飾工藝元素與現代箱包設計的融合傳統苗族服飾中工藝元素與現代箱包設計的融合，主要體現在以下幾方面：首先，隨著加工技術的飛速發展，高新面料開始運用在箱包等領域，且電腦智能繡花等工藝越來越先進，因此，箱包設計的理念也開始更新；其次，苗族服飾仍然以繡、紡織為主，并配以染、挑等工藝，將其運用在箱包設計中，不僅能夠豐富箱包的編織圖案，也能使箱包變得更有藝術性[10]。在科學技術日新月異的時代背景下，箱包設計的方式逐漸增多，設計師可運用現代蠟染工藝，展現出箱包的民族個性，充分融合箱包中設計理念，在發揮箱包實用性能的同時，提升箱包的裝飾性能，并不斷學習西方箱包設計方式，融合傳統民族元素的前提下，展現出箱包的不同魅力。

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古往今來，服飾配飾在服裝展示中扮演著尤為重要的角色，它不光是身份地位的象征更能側面烘托出個人品位和對待生活的態度，溝通個人與外界的橋梁。給別人傳達一種自信、優雅的感覺。不同的服飾配飾有不一樣的材質特征，所給人的美感是視覺與觸覺相結合的反應，使人們真實的感受和豐富的想象慢慢延伸。就少數民族—苗族的服飾配飾而言：苗族服飾配飾設計歷史悠久造型精美，具有豐富的文化內涵。不僅有較強的觀賞性、實用性而且還散發著苗族獨特的藝術魅力。通過對苗族服飾配飾的賞析，既能從中體會到當地人民對生活的無限熱愛，也能感受到人民對傳統文化的崇尚對大自然的向往和追求。

一、苗族服飾配飾

苗族主要位于我國西南部各省區的交界地帶，其中貴州是苗族分布區域最大的也是苗族服飾文化比較集中的地方。苗族婦女的著裝被世界贊譽為“穿在身上的歷史”可想而知苗族服飾文化在其中占有的重要地位及歷史蘊含。苗族服飾樣式繁多，就婦女而言，大多數婦女上身衣著大領對襟短衣，下身著顏色及長短款式不同的百褶裙或寬腳褲，并在衣袖、褲腳上秀有精美豐富的吉祥圖案或花鳥云圖。苗族地區有自己的語言并以農業為主。苗族人崇尚自然、崇尚圖騰信仰，這在苗族配飾的造型、材質、圖紋等元素中均有體現。苗族配飾主要有頭飾、耳飾、項飾、胸飾、首飾、腰帶飾等飾品。正是這獨具一格的民族風情、文化特點才造就了苗族特有的服飾配飾文化。而對于研究傳統民間工藝美學、民族藝術等學科領域而言無疑是珍貴的瑰寶。

二、苗族服飾配飾的藝術性及文化內涵

銀飾，不光是富貴和美麗的象征同時也是苗族文化起源的標志，它能起到維系同一支系群體的重要作用。苗族人民堅信身著特有的苗裝并佩戴精美的銀飾品，作為一種文化信仰，它能夠把苗族的世世代代維系、凝聚在一起；作為婚姻嫁娶的標志，它能夠給新人生活帶來美滿、幸福、安定；作為崇拜，它可以給人民帶來幸福感并且提供生活的安全感。因此，苗族服飾配飾已不再是單純的遮羞蔽體，華麗點綴的裝飾品，而是根植于苗族本土土壤中文化生活的有機復合體。

三、民族服飾配飾藝術對當今服飾設計的影響與應用

充滿民族風情的服飾配飾藝術對當今服飾潮流有著深遠的影響。帶有民族傳統意味的圖紋、造型、顏色、文字、材質等視覺元素在當今服飾配飾設計領域中被源源不斷的挖掘。被廣泛的應用到世界各個領域。因此，現代與傳統相融匯的設計風格成為當今時尚主流的代名詞。“所謂民族的才是世界的”它在現代品牌設計中起到了舉足輕重的作用，并為設計師們提供了豐富的素材與創意靈感。在引領世界潮流的今天，帶有濃郁的苗族風情的服飾配件熱潮在生活中陣陣刮起。

1、頭飾

頭飾是苗族享有盛名的外在標識，裝飾形式種類比較繁多，頭飾包括厚重且兩端插上白雞羽的銀角、銀帽、銀圍帕、銀頂花、銀網鏈等組成。每逢重大節日來臨時婦女們將秀發挽髻于頭頂，佩戴各式的包頭巾，戴著形如牛角樣的銀質頭飾，并佩戴大量款式精美的銀飾品，處處無不彰顯出苗族女性的雍容華貴之氣。然而在引領生活潮流的今天，同樣也流行著具有苗族風格的頭飾。銀帽視為苗族盛裝頭飾，如圖所示，這是一款新娘頭飾，該作品主要運用造型精美伯倫的銀花、蝴蝶、神鳥等元素為設計題材，作品給人以滿頭珠翠、幸福吉祥之感，并通過其寓意和華麗的外表來詮釋新人對美好愛情祝愿、向往。銀帽頂端獨立的神鳥—孔雀高貴典雅、秀外慧中，仿佛眉宇之間深情的表達出對伴侶的愛慕之情。通過該圖片可以看出，該頭飾不僅簡化了以往苗族大而厚重繁瑣的裝飾特點，而且取之苗族精華并結合當代風格來詮釋苗族濃濃的中國情懷，既增強視覺感，也更加襯托出女性的美麗華貴等特點。

2、項飾

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苗族民歌最初起源于遠古時代，苗族部落或族群，模仿蟬蟲“歌唱”的聲音，喊出自己創造的天字劍ㄒ埃琛＞荽，苗族是古越人的后裔，至今有2500多年的歷史，苗族是極具創造性的民族，苗族人民能歌善舞，苗鄉向來被譽為“詩的家鄉，歌的海洋”。

同所有的傳統藝術一樣，隨著時代的發展和社會的進步，湘西南民族民歌也面臨著一個繼承和發展的問題，誰也不能否認現在苗民們所唱的苗族民歌，也是在繼承苗族先輩的基礎上，融會當今苗鄉的風貌之后，才形成了現行的湘西南苗族民歌風格。在這一方面，作為苗族人的后繼者就深有體會，湘西南苗族民歌通過口頭演唱者的歌喉得以傳承，同樣的作品在不同時代的人演唱可以風格迥異。因此，湘西南苗族民歌的風格、特點常常都是“附著”在不同時代的傳承人身上。

正是這種特有的歷史淵源，自然環境、民族風情，苗族先民們在長期的生產，生活實踐中造就了苗族地區的自我發展空間，人民在生產生活等社會實踐中口頭創作，口頭傳唱并在流傳過程中不斷集體加工而形成的湘西南苗族民歌。

二、湘西南苗族民歌的藝術特點

（一）湘西南苗族民歌歌詞的創作特色

湘西南苗族民歌，尤其是發展到近代和現代，是比較完整和豐富的，就是說它經歷了千百年的創作和千百萬作者的反復修改至今以基本形成了自己的特色。首先它的用詞結構是相當嚴謹的，講究陰陽對仗，平仄對韻，否則視為劣作或兒歌（兒歌要求不甚嚴格）。其次，它的結構有固定格式。所以有長歌或短歌，均為七字一句，但亦有不足七字或多于七字之長句，這是極個別或特殊的需要。如《嫁女歌》

一進堂屋二進廳，三進茶堂起歌聲；

六親九眷來相伴，一齊陪伴到天明。

一個堂屋四四方，四角桌子擺中央；

火盆燒的木炭火，麻煩主人到天光。

……

湘西南苗族民歌的藝術特色千姿百態，有傳流的歌詞也有即興編唱的歌詞，多聲部苗歌的唱詞想象豐富，旁征博引，比喻恰當，頗富哲理，以嫁女歌為例，出嫁姑娘自己哭嫁，好友伴唱，都采用勸慰，勉勵的詞，用“哩啦哩”襯詞唱和，優美動聽，纏綿悱惻。

（二）湘西南苗族民歌演唱的藝術特點

湘西南苗族民歌演唱形式總體說來比較簡單，其主要有儺歌腔、梅香腔、沖儺腔、和利腔、菩薩腔和土地腔等專用腔調。平日里可在田里唱、山里唱、趕場唱，人之所處，歌聲相伴。并不像其他民歌的演唱必須要有特定的舞臺。所以說苗寨的每寸土地都是苗族民歌的演唱舞臺，也并不約束于每年的三月三、九月九，也沒有年齡，性別區別，無論男女老少均可以隨時隨地的演唱。

男女合唱少則幾個人，多則幾十個人，甚至上百人。分和歌、講歌、領歌、生歌、師講歌、一人領唱，眾人合唱（茶山調），還有對歌，苗家地區娘們成群結對，穿金戴銀，在寨邊等待小伙子來指定的青年男女自由的社交場所---“茶棚”，在“茶棚”里男女各坐一方，女用歌問，男用歌答，有唱有合，韻律有起有落，節奏也有快有慢。在演唱中有純用苗語，苗漢語混合使用。如此你來我往，加上娓娓動人的呃，咿的哼聲，你唱我和，沒法了結，難結難分，留戀不舍。可以說苗歌傳感情人至深，怪不得人們稱苗族民歌是苗族人民的思想感情的高度濃縮。

（三）從方言及調式等方面呈現出苗族民歌鮮明的特點

1．詞曲一致

指旋律的句法結構與歌詞結構是一致的，通常都是四句式。由4個樂句組成，結構工整對稱，是綏寧苗族民歌也是苗族民歌中普遍曲式，常常一曲多詞。歌詞是嚴格的七言四句的規整體，旋律也保持規整的起承轉合四句體。一般是兩句結構的發展。有的是兩句體的重復或稍加變化重復，為復對應式；有的是第三句變化較大，形成a、b、c 、b1式，還有兩個樂句落音均結束在調式主音上的樂句重復型四句體。

2．以“徵”為主且變化多樣的調式”

從調式上看，綏寧苗族民歌以五聲徵調式與商調式居多，例如：綏寧苗族佛歌，即是以徵調式的屬音“re”和徵調式的主音“sol”來構成屬主對應的典型的民族五聲調式形式。道士歌、師公歌的結束音也都在“re”或“sol”上。其結構比較規整,“角”一般都是經過音。

三、湘西南苗族民歌的藝術價值

湘西南苗族民歌在民族民間的實踐活動中，要求從根本上理順苗族民歌與苗族民間之間的角色關系，也就好似“民歌為主體，民族民間為主導”標準。一首優秀的苗族民歌，必須首先明確苗族民間的根本藝術。通過充滿創造性的苗族民歌藝術向人們展示一個充滿情趣，充滿奧妙的民歌世界，激發起人們妙趣盎然的激情，真美無限的享受，從而產生欲罷不能的探索。在這樣的民族民間音樂實踐活動中，民族民間推動湘西南苗族音樂的是“音樂”而非“噪樂”，她通過音樂的各種手法構成的獨特形式，帶給各民族的是一種情感的體驗。使各民族在體驗、感受這些音樂時，從而真正的實現“民歌主體”的角色定位。

湘西南苗族民歌在民族民間的功能是多方面的，它能引導心志，節欲從禮；也能調和、誘導，作用于苗鄉的社會政治領域，所以倡導湘西南苗族民歌的藝術價值也應落實于對苗族民歌的形成與發展的相應文化背景的理解，發散苗族民歌多維度的價值與功能，盡量使民族民間在接受苗族民歌傳承的同時，得到德、智、情、體等多方面的協同發展，總結湘西南苗族民歌在民族民間的藝術價值，認為她的功能有三；一是培養品行，二是發展心智，三是平和心態。這與我們在民族民間中強調的“益智、輔德、健體”的素質音樂觀念不謀而合。準確地揭示了民族民間的社會功能，并且指出苗族民歌首先是面對人的先天自然性和后天社會性的一系列素質的培養。要求湘西南苗族民歌要面向全體苗民。以達到提高苗鄉素質的目的，從而使苗寨地區與其他地區形成一個比較文明的人際關系，保證社會的順利發展。

不同的民族，其傳統風俗的藝術觀念有很大的差異，保留苗族民歌的特點是苗族藝術得以繁衍生息的重要條件；與此同時，在各民族藝術劇烈碰撞的今天，面對傳統風俗，更是民族藝術自信自強的鮮明體現。

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序號:61類別:民間音樂

編號:Ⅱ-30

項目名稱:多聲部民歌 (苗族多聲部民歌)

時間:2008年6月

申報地區或單位:貴州省臺江縣、劍河縣

簡介:苗族民間自然傳承的、以多聲部來歌唱的民歌。主要流傳于臺江縣、劍河縣,以及黔西北一些苗族聚居地。

過去,外國音樂界不承認中國民間有多聲部民歌。繼侗族大歌于20世紀50年代初被貴州音樂界發現并推出后,許多人不知道,我國的苗族和其他23個民族都具有相對穩定形態的多聲部民歌。多聲部民歌,是我國民族音樂的一朵奇葩;苗族多聲部民歌是其中艷麗的一支。

前年春天,我在臺江縣反排村聽歌手小楊說:“我出去搞歌舞表演好多年了,發現外面的人嗓子和我們不一樣。我們的歌,他們學不會。一個人唱的還好點,兩個人唱的根本學不會!一個人唱歌沒得兩個人唱歌好聽!”這就是苗族人對多聲部民歌最樸素的評價,也透露出一種對自己民族藝術的自豪感。

與“單聲部”民歌相比,多聲部民歌是一種更復雜的音樂形態。它需要從來沒有接觸過聲調、復調、和聲的苗族人對這種音樂有自然認識、自然欣賞、自然接受和獨特的創造,這是一個民族藝術天賦的體現。

多聲部民歌的形成,是有因可循的。在臺江縣、劍河縣的一些大山深處,多有高排蘆笙,長達4米,屋里放不下,只有支在院子里。在劍河縣南甲村,當地的一支小蘆笙隊,除了被當地苗族人稱為“老母蘆”的高排蘆笙外,還有兩支“中爸蘆笙”,兩支“崽崽蘆笙”,這就是根據其音色來組合的。“老母蘆”是“老輩”,音調洪亮深沉;“中爸蘆笙”正值“壯年”,音色渾厚嘹亮;而“崽崽蘆笙”是“小輩”,聲音高亢尖細。想想看,既然蘆笙可以有高中低聲部的組合,唱歌為何不能呢?器樂的和聲,是多聲部民歌的堅實根基。

走進高山峽谷,大自然的壯美常常會讓人情不自禁地喊話、吹口哨、唱歌,而這一切都會有美妙的回聲;那些雀鳥、蟲子的鳴叫,也映山映水地組成了一種自然和諧的“多聲部”。在這種自然環境中生活的苗族人,對多聲部是相當熟悉的。多聲部民歌在苗族地區的出現和成長,是苗族民間審美高度發育的標志。

多聲部民歌的出現,還有一個條件,那就是要有好歌手。歌唱時,要求歌手之間配合默契、情感交流,使這種歌唱方式逐漸成熟,形成一種自然而然的“多聲藝術思維”。

6年前的一個晚上,我在臺江縣南宮鄉的一個山寨里聆聽過苗族多聲部民歌的演唱,那也不算他們真正自發的歌唱,而是為我們這些遠客所做的即興表演。但歌聲一起來,他們似乎不是在表演,而是真情的投入。4個女孩子都用一只手遮著耳朵、閉上眼睛、邊唱邊聽自己和兩個后生的對歌,真嗓子、假嗓子時而轉換著,還帶著顫音,極為自然。

貴州苗族多聲部民歌主要流傳在臺江縣、劍河縣以及黔西北一帶。那里都是崇山峻嶺,交通阻隔,很難與外界交流;所以,這些美妙的多聲部民歌就只流傳在他們有限的圈子里,而沒有被傳播開來。

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貴州是我國著名的“蠟染之鄉”,其文化研究價值享譽國際。它是一種歷史悠久的民間藝術,辛勤的苗族人民創造了它,并為之所用。蠟染以古樸的藍白色調、古老的神秘紋樣、豐厚的文化內涵而著名,是貴州民間藝術中的一朵絢麗奇葩。貴州黔東南苗族地區世代傳唱一首古歌:《蠟染歌》,敘述著蠟染的起源故事;此外,還有關于苗族先祖蚩尤的刑具化為楓樹,后代苗民用楓樹汁描繪圖案表示對祖先亡靈的悼念與崇拜,楓樹汁又演變為蠟的傳說。雖傳說不是歷史,卻能反映出苗族人民用民族的意識形態去詮釋民間藝術的文化現象。

根據據史料記載,蠟染的起源可追溯到秦漢時期的西南少數民族,而貴州是中國蠟染最集中的地區,也是最早出現蠟染的地區。根據《后漢書·南蠻傳》《搜神記》等記載,秦、漢時期,被稱為“盤瓠蠻”、“武陵蠻”的苗族先民“織績木皮、染以草實,好五色衣,制裁有尾形……裳斑斕”;《隋書·地理志》也記載了“承盤瓠蠻之后,故服章多以斑布為飾”的服裝狀況;這里的“斑布”就是以葛苧棉等為原料制成的色彩斑斕的布,其中蠟染是其重要的裝飾手段。宋代朱輔的《溪蠻叢笑》中記載:“溪峒愛銅鼓,勝于金玉。模取銅紋,以蠟刻板印布,入靛漬染,名‘點蠟幔’”;明代《嘉靖圖經》記載:“西南苗,婦女畫蠟花布。”《清一統志》記述:“花苗裳服先用蠟繪花于布。而后染之,既染,去蠟則花見;飾袖以錦,故曰花苗。”這些史料文獻不僅介紹了蠟染的工藝技法,也對蠟染的使用做出了詮釋;上述資料也再次證明,雖然苗族歷經遷徙的苦難,但是蠟染技法并沒有隨著時間的流逝而被苗族人民遺忘,相反則成為“苗族之寶”一直傳承至今。

貴州苗族蠟染紋飾依舊保持著原生態的制作工藝及鮮明的民族風格,至今都彌留著祖先的古老紋飾,可見貴州蠟染無論從實際操作到精神形態都得到了完美的傳承。

從歷史淵源看,蠟染原本就興起于西南少數民族地區,而貴州苗族婦女一代代的肩負起傳承與發揚民族歷史的責任,這不僅是對祖先的崇拜,更是對故鄉的思戀,對美好未來的向往。

從經濟發展看,貴州地勢險峻,苗族人民長期處于封閉的農耕生活當中,自給自足的自然經濟是蠟染得以傳承的豐厚土壤。

從文化傳統看,貴州苗族長期處于深山中的田野社會,祖祖輩輩都在過著刀根火種的生活,由于交通閉塞,外來文化無法傳播,而苗族文化也無法向外展示;那種濃郁的田野氣息,遠古的神秘風貌都得以保鮮下來,并且幾千年的苗族蠟染文化完整的審美內涵得以延續。

貴州蠟染是門多元化的綜合性手工技藝,從紡織到繪畫,再到印染等,這些技法并不是苗女天生就會的,而是通過從小耳濡目染的民族文化熏陶,以及跟隨祖母或是母親學習技藝,蠟染的傳承依舊保存了母系氏族的傳統,使得每位蠟染能手都具有對蠟染的藝術天賦與創作激情,但必須勤學苦練,融會貫通才使得蠟染藝術在傳承古老傳統的同時,又能生長出新的枝葉。

二、貴州苗族蠟畫的產生

貴州苗族蠟染技藝是我國首批國家級非物質文化遺產。當代藝術家與學者對蠟染藝術進行了深入探究,衍生出一種新型的繪畫形式“蠟畫”。表面上看苗族蠟畫藝術屬于苗族蠟染技藝的范疇,也是在蠟染的基礎上創造出來的,從起源來看兩者同宗同源;而從蠟畫范圍來看,它比蠟染更具包容性;其實蠟染就是染了藍靛的蠟畫,也可以裱成蠟畫,供人們欣賞;而蠟畫的色彩不像貴州蠟染那樣僅僅只局限于藍白兩色,蠟畫紋飾可以根據苗女們的想象,天馬行空的賦予它燦爛繽紛的色彩,描繪更加自由,揮灑更加自如,把苗族的文化藝術表現得淋淋盡致。> 蠟染藝術的制作特點是用“蠟”描繪出圖案紋飾,而“蠟”的作用實則是一種防染繪制手段,主要輔助藍靛染于棉麻布上,后分離去除蠟漬使得露出原本的布色而形成裝飾紋樣,也可在染布時使蠟產生龜裂形成冰紋。

蠟畫藝術的制作特點則是讓“蠟”從配角轉為主角,直接使用“蠟”為創作原料,達到了和繪畫中顏料相同的效果。而“蠟”不僅只有單純的材料及色彩;材料上相繼延展出楓香、松香、樹膠、蜂蠟、礦蠟及現代的彩色蠟筆,并且可以根據想象的藝術效果上給“蠟”添加色彩;這里的蠟畫已經不再是普通意義上未經浸染的蠟片了,它發展成為一種具有審美價值的工藝品,其功能不局限于裝飾服裝,且可進行展示供觀者欣賞。

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關鍵詞：苗族傳統圖形；現代設計；創作方式

長期以來，在傳統圖形的繼承與發展上存在很大問題。拼湊傳統圖形、濫用圖形意義的設計屢見不鮮，究其原因在于創造思維的束縛與局限。傳統圖形經歷了幾千年的錘煉與發展，造型與表現技巧上已經十分純熟，基本形態也已固化，這無疑增加了再設計的難度，而對于傳統圖形再設計的方法論研究又是問題的根本。西方藝術的發展經驗給我們以啟示：古典繪畫在西方的歷史地位是根深蒂固，而當東方以及非洲藝術傳入當地后，古典繪畫開始慢慢地吸取不同的藝術造型風格，將外來藝術的精髓融入本土的繪畫形式藝術之中，才得以如今我們看到的現代西方繪畫藝術現狀。苗族傳統圖形的發展同樣需要吸取來自東西方兩方面的現代創作理念與創作方法。

一、形象元素的素材提取

形象元素的素材是構成整體圖形的各個因素部分，包括圖形的構圖、線條、色彩、肌理、內涵等。形象元素的提取是傳統圖形再設計的第一步，對于傳統圖形視覺元素的提取，不僅要從現代藝術的審美眼光對其造型進行整體把握，而且需要認真探尋圖形造型背后的文化內涵，并由所提取的視覺元素引發聯想和想象。苗族傳統圖形具有強烈的民族特征，構成其形象的個體元素的性格特點也十分突出。恰當地提取其中既具有民族特色又符合現代設計理念的圖形元素，是奠定新民族圖形創作的前提條件。

二、形象元素的創意再造

1、形象元素的再造想象“二次抽象”與現代設計理念結合，努力探索創新，設計出獨特的現代民族圖形。“二次抽象”定位在圖形的“再造想像”，把有關的傳統圖形與現代藝術結合的新形式拿來進行研究，整合后重新進行設計，打破傳統固有的圖形模式，大膽探索新設計思路，并著重于圖形的創意，造型手段的多樣化，將結合現代化的設計手段運用于圖形的二次創作。關于苗族傳統圖形元素的再造想象應借鑒其原理內容，在完成形象元素的素材提取的前提下，進行元素的再造想象，并借助中國傳統藝術表現中的比喻、借喻、象征等手法加以完善，啟迪并引發產生新的視覺形象。通過想象和聯想，使藝術作品中的藝術形象更加鮮明生動、內容更加豐富，感知藝術作品之外更加深邃的思想與原作者的創作初衷，達到觀者與作者之間思想上的共鳴，從而更好的理解藝術作品內涵。朱光潛先生曾說：“在觀照自然和藝術時，我們最容易起聯想和想象……一般人覺得一件事物美時，大半因為它能喚起甜美的聯想和想象……像如紅是火和血的顏色，所以看到令人感覺溫暖，感到熱情。青是田園草木顏色，所以看到青色令人聯想到鄉村生活的安閑。”2、形象元素的藝術整合通過形象元素的提取與再造想象已經產生了新的圖形形象。這時候需要根據畫面整體布局的特征進行取舍，去粗取精、去偽存真地整合主題所需要的視覺元素，舍棄多余的、非本質的圖形元素造型。對傳統圖形原有的元素及其相關設計原色進行整合，深入的挖掘、擴展圖形元素意義，在符合原有意義的基礎上再創作，或者借助已有的形象、外形、元素進行置換，創造出新的形式，與舊形式之間存在著視覺效果上的聯系及歷史意義上的聯系。這是傳統圖形再創造的起點，苗族傳統圖形中有多數圖形結構復雜多變、形式陳舊，在現代這個識圖的社會環境下，不太符合現代人信息傳遞的要求以及審美的需求。所以，苗族傳統圖形不能直接取用，必須加以提煉、概括、進行再創作。另外，在對傳統圖形進行再創作時可以從構圖、線條、色彩、造型四個不同的角度深入傳統圖形設計的研究。經過了高度提煉與整合從而形成統一完美的畫面布局，此時新民族圖形便呼之欲出。3、形象元素的藝術升華通過以上步驟已經形成了最初民族圖形的再創作，現在還需要對所呈現的新圖形進行藝術升華，這就要充分發揮設計師自身藝術的感知以及表現能力。對傳統圖形在現代設計的語境下的再創作這一命題的討論仍在繼續，傳統圖形作為設計元素仍然是圖形設計、海報設計、標志設計等常見的選擇。傳統圖形的吉祥寓意和圖形的裝飾造型，仍然活是現代藝術設計的情感依托，其豐富的藝術造型在現代設計中隨處可見，傳統圖形在現代設計中擁有著廣闊的發展空間。荷蘭著名畫家蒙德里安是幾何抽象派的先驅，提倡其個人藝術的“新造型主義”，他認為藝術是脫離自然的形式，將自然形態簡化為幾何抽象造型，以使抽象精神的表現更為明確，追求的是絕對境界，即所謂“純粹抽象”。可以見得他是如何做到對自然形象元素藝術的藝術升華，給我們以啟示。

三、結語

我國傳統圖形歷史悠久，應用于現代視覺設計，是完成傳統元素在現代設計中的華麗轉身，完成傳統元素傳承下去的歷史使命。但對傳統的傳承不能是生搬硬套，隨心所欲的組合，而應該試圖去發現一種既植根于我們民族的本土性，又對整個設計語言具有文化意義的元素。現代設計主張創新，但創新絕不能以背叛傳統為代價，當然，從傳統圖形中探尋現代設計的本源并不是對傳統直線的繼承，而是一種在發展中的求舍，傳承中的揚棄，這是傳統圖形融入現代設計的關鍵所在。我國現代設計正處于各種思潮紛紛涌入的時代，也正是這樣的設計大環境正在打破民族藝術原始的生存狀態。本土文化與外來文化、傳統藝術與現代藝術發生了激烈的摩擦與碰撞，民族藝術不僅要在這樣的碰撞中獲得新生，而且還需要迸發出更加鮮活的生命力。隨著生產技術的進步、外來文化的影響，傳統圖形的發展必須走出一條中國特色的藝術之路，使新時代的民族精神錘煉的更加燦爛多姿。

參考文獻

[1]朱光潛.文藝心理學[M].上海：復旦大學出版社，2005.

[2]尋勝蘭.新民族圖形[M].北京:中國建筑工業出版社，2003.

[3]李硯祖.裝飾之道[M].北京:中國人民大學出版社，1993.

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關鍵詞：黔東南苗族服飾；版畫；蒲國昌；王建山

黔東南苗族是一個熱愛生活的少數民族，一年之中有很多的民俗節日，所以外界的人稱黔東南苗族侗族自治州為“百節之鄉”。黔東南一直以來“以歌舞傳承文化，以服飾記載歷史，以蘆笙渲染生命，以木鼓張揚豪情。”黔東南苗族侗族自治州具有獨特的自然環境，豐富的民族文化和人文資源，以及和平建設時期人們的精神狀態，給版畫家提供了寬泛的創作選題，激發了他們的創作熱情。

一、黔東南苗族服飾

用兒時母親親授的一首苗族歌曲，揭開苗族服飾的面紗，這里是用漢語翻譯出的苗語的大概意思“這個帽子像朵花，頭上頂了一只鳥，全身都是銀光亮，脖子幾大圈，手上幾大圈，腰上一圈小鈴鐺，老少和婦女，銀飾來裝扮，一步響叮當，二步響叮當，響完整全身，熱鬧了完整個寨子，你說那個來，我說新娘來，個個穿上銀飾服，歡天喜地出門迎新娘。”每到苗族的各種節日，苗族的女人們都會，穿上絢麗閃亮的銀飾服裝，盡情的展示自己以及家庭的，美滿幸福，以及對美好生活的向往。

1、鳳冠，是指銀飾帽子，在冒頂中間有一只大于其他裝飾圖形數倍的祥鳥鳳凰，鳳凰周圍簇擁著有類似花、草、蝴蝶的具有唯美感覺的裝飾圖形，相互緊挨著，給人一種圓滿熱鬧和諧的整體效果。象征著國家民族的興旺團結。

2、胸頸飾主要是指在脖子上裝飾的銀飾，有的圈小，壓著衣領。有的則很大像鏈環，長長的鏈環掛到脖子上可下及腰部。銀胸吊，里面雕有裝飾動物龍、馬、魚等與花卉等等。

3、銀圍腰鏈是用于裝飾服飾，縫在一條繡花布上，用銀飾打造成各種花紋裝飾的圓形銀片和底部吊著一排精致的鈴鐺、繡布的兩端也有吊有鈴鐺。主要是用于系緊服裝，因為苗族的服裝整體比較寬松，系上腰帶可以修身保暖，藝術的角度可達到整體協調的裝飾美。關于漢代的服飾有何關聯，還待考證。

二、版畫

版畫分為木板、石板、銅板、絲網版、膠版等，本文主要論述的是木版畫。木板畫分為、黑白木刻、套色木刻、水印木刻、木口木刻等。文中列舉的兩位畫家的作品分別是蒲國昌的《節日》黑白木刻和王建山的《皓月當空》絕版木刻。

1、蒲國昌版畫作品分析

1.1、蒲國昌創作的版畫作品《節日》就是以黔東南苗族服飾為題材，作品個性鮮明，極富創造性。著名評論家謝嘯冰評論他是說到：“面對蒲國昌的大量作品，我卻突發奇想，我好事地去想從他的作品中解讀出某種或可閃現的后現代的端倪”。在一個訪談中他說道：“對造型的要求特別嚴格，一個模特在那邊，著重他的氣息，他的內在。哪怕是現在我主要以變形手法創作作品，依舊很講求作品內在意義，要求其中要具有一種深度，要有趣，要有一種感覺，不是一種純形式的變化。哪怕你把形變得再怪，也要包含這種內在意識，它才能夠抓住觀者的心，才會有一種吸引力。我現在所創作的這些變形的對象，是我對寫生的對象，或者是一些比較有意思的照片的自我再創作。我自己覺得這種變形的藝術手法在當時的藝術界算是最早的了。”

1.2、作品《節日》技法中，刀法老練、簡潔、在表現技法上點、線、面結合，刀法語言簡潔明了，轉折有力而“隨意”，像書法用筆中的高山墜石般的力量。刀與木板的矛盾生成出了獨具特色的刀味和木味的版畫效果。銀飾項圈的表現技法，看似隨意而又生動，細節和形式美感都具有獨有的版畫語言，表達出少數民族人民的淳樸氣質。

1.3、兩個人物的項圈，在表現技法上采取了，相對的陰刻和陽刻，主體人物采用了陰刻的方法，把項圈的形狀直接刻掉，顯出白色，在空間對比中與后面一位人物的陽刻技法明顯有前后關系。

1.4、裝飾性十分強烈的苗族服飾苗族圖騰，在黑白木刻的版畫中表現出來可能會稍有些不醒目，過于瑣碎和凌亂，畫家用大塊的純黑和純白來存托出，主題人物及其服飾的細節。最終給人一種豐富而且有條理的美感。達到苗族服飾地域文化和當代版畫創作中的一致性使得畫面更具有藝術魅力。

2、王建山的版畫作品分析

王建山是我恩師之一，在教學中他十分活躍，常常教育我們學習中要懂得“拿來主義”。作品《皓月當空》中個個盛裝下的苗女就如同，一座座銀燦燦的銀塔山所表現出的即古樸又典雅又圣潔的美。

鄭波在文章《圓形符號的藝術世界――解讀王建山的版畫藝術》中寫道：“王建山版畫有著自己的獨特面貌，給人的感覺，它既是民族的，又是現代的，既有地方色彩，又有個人風格。王建山在借鑒西方近現代藝術同時，在其版畫作品中融入了油畫的色彩，國畫的線條和渲染，工藝的構成等諸多藝術手法，極大豐富了其版畫的表現力。”

2.1、構圖：整體構圖平穩、簡潔主體人物在偏正中間的位置，上下左右都留有余地空間，人物形象大小適中，給人感覺平和大氣。

2.2、語言：作品的裝飾性很強，吸收了西方藝術家的元素，畫面主要以圓符號對黔東南苗族服飾進行創作。從頭部開始談，苗族銀飾主要是以植物、動物等形態各異的圖騰，然而在王建山的作品中主要是以圓符號為藝術語言，其藝術提煉概括性非常強，用大小不同的圓形組成一個完整的畫面，同時也具有苗族服飾與生俱來的美感，這就是一位藝術家的藝術綜合修養的結晶。

2.3、色彩：整體運用了暖黃色調，主體人物用了鮮艷的金黃色，色彩鮮明主題明確。金黃色調中運用了對比的紫的。使畫面得到了一定的調和。

三、苗族服飾在版畫中的藝術魅力

苗族的民族文化魅力，吸引了更多的藝術家，不同的藝術家，運用不同的表現技法，呈現出不同的畫面，產生了繪畫藝術的多樣性，多元性。由于不同的技法，產生出畫面的異彩紛呈，給大家展現出藝術的多樣性，這些就是黔東南藝術的魅力所在，是不可缺少的文化魅力之一。在作品的背后，我們看到的是畫家對苗族文化的熱愛，在大節日中的喜悅心情，透露出苗族人民樸、實憨厚。談到這里，我們已經認識了在中國當代比較有影響的藝術家，以及他們的藝術作品，文中僅僅談了兩種藝術樣式，黔東南苗族題材在版畫中呈現的藝術魅力，遠遠不是這簡單的只言片語可以詮釋清楚和完整的，大江之水只取一瓢，但愿多彩的民族藝術可以得到更多的優秀藝術家的展示和藝術欣賞者的認同。

貴州版畫在平穩發展中顯示了旺盛的活力和進取精神。版畫家在具象和抽象之間探尋，從較高審美層次去觀照對象，自覺從民族風俗的表象深入到文化層面的發掘，對既往形成的藝術語言進行突破和超越，進一步探索版畫藝術語言的純化及制作技巧。

西南民族大學研究生創新型科研項目CX2014SP167

參考文獻

[1]吳茵，黑白版畫的色彩語言教書育人[J]。2011（03）.

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吸收優秀民族藝術的精華，是現代設計領域出現的新思潮。民族圖案以最直觀的方式展現著人們獨特的審美觀和歷史文化，同時也給現代設計提供了新的設計元素。對民族服飾中的圖案元素、藝術價值等方面的研究，是我們認知和了解一個民族的重要方式，并且以這種方式我們可以在現代平面設計中運用到民族服飾圖案。這也成為了本文所要探討的中心。

苗族有著屬于自己的習俗和文化。本文就以云南苗族服飾加以了解及探討。我們了解到云南苗族服飾圖案各種各樣，題材豐富，如果能將其合理利用、提煉出來再創作，把圖案元素與現代設計的理念相結合，把它們運用到現代的平面設計中，不僅能增加設計的美感，而且還為設計增加一定的歷史文化價值。

二、現代平面設計的發展趨勢

經過幾十年的發展，中國的平面設計在不斷的進步中也取得了一定的成就。由于受到西方設計的影響，還沒有形成真正屬于自己的風格，所以我們應該走出這種思想樊籠，去尋找我們自己的東西。只有民族的才是世界的，因此我覺得中國設計的發展可以從發掘及應用民族文化開始研究，不斷的創新，找到一個真正屬于自己的風格。從我國的設計歷史來看，我總結出應該把握的三點趨勢：

（一） 合理融合。各種民族文化，不論大小小，都是在歷史的不斷發展中，不斷沉淀下來的，每一種都有其獨特的內涵，盲目的形式照搬、漫無目的的運用只會讓人貽笑大方，造成畫虎不成反類犬的笑話，只有深入的了解傳統文化的內涵，才能合理的運用。

（二） 延伸使用。我們不僅要合理的運用民族元素，還要對一些有特色的元素進行提煉和再設計，在原有的基礎上進行升華，去其糟粕，而留其精華。不拘泥于普通的直接取用，而更側重于神韻的傳達上。

（三） 與國際接軌。現階段，設計向多元化發展，民族元素的應用不應該局限于小范圍的認可，而要在保留民族特色的同時，能被大多數人所接受。同時也能夠在國際的設計舞臺上找到屬于自己的一席之地。

三、苗族服飾的特點及藝術價值

苗族遷入云南的時間較晚，居住格局分散并和其它民族雜居，這就使其服飾形式和圖案出現了其它民族服飾的一些特點，而且各個支系之間的服飾圖案差別較大，因此各個地區的服飾也有著不一樣有特點。

（一）特點

凝重的美。苗族傳統服裝是有一個共同的特點——色調厚重，苗族為什么選擇黑、青、紫色作為自己衣服的主色調，這其中或許有著什么歷史原因或特殊的意義，但現在已經很難考證了。也許與古時的染色工藝有關：也許是深色的布料耐臟、實用；又或許是因為苗人的審美偏向。他們認為以黑、青、紫為色彩基調，紋樣的色調再以紅、綠、藍為主，這樣不僅顏色艷麗好看，而且還可以給人一種強烈的視覺沖擊，引起別人的注意。

以多為美。苗族服飾給人的感覺就是“多”，無論是服裝的種類、顏色、佩飾還是圖案都給人一種眼花繚亂的感覺。苗族服飾中的顏色取于自然，再加上很多顏色并不是機械的模仿，而是根據制造者的意愿去改變所以顏色也多彩多樣；苗族還有著種類繁多的頭飾和掛飾，每一種服裝款式，在造型過程中不僅充分考慮了其實用性，更多還是表現出了創造者的心理審美及他們的經驗。

（二）藝術價值

苗族的歷史悠久，在特殊的歷史背景下，造就了苗族獨特、多樣的服飾藝術。其中容納了苗族人民的生活，歷史，宗教等方面的內容。他們的服飾藝術其實就是一本苗族人民的“自傳”，不僅僅是一種苗族人民對美的追求方式，而且是一種凝聚了苗族人民世世代代的情感、思想的獨特藝術體系。從這點出發，為我們現代平面設計不僅提供了許多元素，還有許多值得我們探討的藝術價值。

四、苗族服飾圖案元素及其構成規律

云南苗族服飾圖案及圖形種類繁多，形式多樣，形態各異，具有獨特的美學價值和利用價值。因此， 我們有必要深入地分析和研究云南苗族服飾圖案的元素和構成。按照苗族服飾圖案構成規律的不同，將其分為以下幾種：

（一） 單獨圖案，是一種最直接的紋樣，結構相對完整，常常是一些自然中的具體事物，比較常見的是動植物，它們可以單獨作為一個圖案，也可以是構成其他圖案的基本單位。

（二）適合圖案，在有些圖案中，我們可以看見它被外形所限制，為了保持圖案的完整，它會順著外形產生相應的變化，圖案可以是一個或多個組成，并且有規律安排在外形中，加以變化，使構圖更加完整。常見的適合圖案有幾何形，如：圓形等；還有自然的外形，如花形、扇形等。

（三） 連續圖案，主要出現在苗族服飾中的衣角、袖口、腰帶等地方。可以由一個或多個單獨圖案有規律的組合、重復排列，這樣就顯示出它的特點是延續性，可以無限延續，把他們擴展成另一種裝飾圖案。

（四）綜合圖案，就是指圖案中包含了前面所提到的三種圖案，把它們綜合起來運用的圖案。它的構圖常常以方形、圓等基本圖形，往往是左右、上下對稱的，不僅內容豐富，而且構圖相對嚴謹。這種綜合圖案通常作為服飾中的主體圖案。

五、苗族服飾圖案在平面設計中的應用案例分析

當我們把苗族服飾圖案應用在平面設計中時，要注重圖案本身的規律和內涵，也就是說，強調其神似，使其在應用后呈現出具有民族圖案的特征，但又并非只是民族圖案原有的特征。圖案元素在應用的時候，而苗族服飾上的圖案大多數都有其特殊的含義，我們在使用它們的時候不要盲目的去生搬硬套，而要在了解其含義的情況下，選擇合適的圖片。

招貼是將一些簡單的花草圖案，重新組合，分別運用到每個招貼中，左邊一張整體采用一分為二的構圖形式，雖然標題部分文字顏色并不凸顯，但在左右兩邊手臂的向畫面中上方延伸，使得視覺中心不自覺上移植文字標題位置，整體色調搭配一致；右邊采用苗族服飾特有的紋路進行抽象變形，以對角線的構圖形式，采用漸變的方式展現對于苗族服飾的映像，畫面構成簡單而又充實。每個作品中的構成本身都不復雜，只是將一些很簡單的圖案元素加以變化，組合，再運用到作品中，不僅大方實用，畫面美觀、協調；而且個性鮮明，與眾不同。

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關鍵詞：苗族蠟染；裝飾藝術

蠟染是一門古老的民間色彩藝術，在中國古代稱為“蠟纈”，與絞纈（扎染）、夾纈（鏤空印花）并稱為我國古代三大印花技藝，迄今已有了2000多年的歷史。遠在秦漢時期，西南地區的瑤、苗、布依等少數民族的先民就已經掌握了這門印染技術。

湘黔苗族蠟染是勤勞的湘黔少數民族群眾在漫長的歷史發展過程中創造出來的一種獨具特色的民間藝術，隨著時間的流逝，它已漸漸成為民俗文化的一個組成部分，由各地風俗民情、歷史背景及自然環境的不同而產生了不同風格。湘黔苗族蠟染藝術在少數民族區域世代相傳，經過悠久的歷史發展過程，積累了豐富的創作經驗，形成了獨特的民族藝術風格。

一 制作工藝

繪制蠟染的織品主要是用民間自己織的白色土布，發展到后來也有采用棉綢、機織白布的。而防染劑主要是蜂蠟，偶爾也摻和白蠟使用。蜜蜂腹部蠟腺分泌的蜂蠟，不易溶于水，但加溫后可以融化。因此它的這一特點很適合作為蠟染的防腐劑[1]。

繪制蠟花的工具用的是一種自制的銅刀（圖1），這種銅制的畫刀便于保溫，融蠟不至于冷卻的快，一般由兩片或多片形狀相同的薄銅片組成的。根據繪畫線條的粗細，有規格不同的銅刀，如三角形、斧形、半圓形等。

蠟染布是在布匹上涂蠟、繪圖、染色、脫蠟、漂洗而成。作畫的第一步是找準圖紙位置，一些地區是照著剪紙的花樣確定大概輪廓，然后畫出各種圖案花紋。第二步是浸染，將畫好的蠟布放在藍靛（圖2）染缸里，一般每一件需浸泡五、六天[2]。首次浸泡后取出晾干，便可成淺藍色。再進行多次浸泡，便能形成深藍色。如有在同一織物上出現深淺兩色圖案的需要，可在頭次浸泡后，然后在淺藍色上再點繪蠟花浸染，這樣就可呈現出深淺兩種花紋。將蠟片放置在染缸浸染時，有些“蠟封”會因折疊而損裂，因此會產生深淺、粗細不同的肌理效果，我們將這種裂紋稱之為“冰紋”。這種“冰紋”極富靈動的生命力，使得蠟染圖案更加層次豐富，具有自然別致的風味。

二 蠟染色彩藝術

蠟染一般都是藍白兩色（圖3），也有彩色蠟染（圖4）。藍與白是構成蠟染的靈魂。藍色是染上的色，白色是本色布留白，只需將靛藍，蜂蠟和巧手一起，就可產生藍白交融、變換迷離的效果，能給人一種樸素明快、清新雅致的美感。至于彩色染料，我國早在漢代就有了著色的配方：茜草染深紅、硫化汞染朱紅、硫化鉛染灰色、靛藍染深藍、藍和棕色套染藏青。現代技術則使用化學原料繪彩，用蠟封住，脫蠟后更是五彩繽紛，這是一種新的開拓[3]。

湘黔苗族蠟染的主要色譜有靛藍、淺藍、深藍、紅色、黃色、綠色、棕色和白色等。在貴州部分少數民族的蠟染色彩主要是在藍色、白色基礎上，用色彩艷麗的黃色與紅色來加以點綴裝飾。可以用黃色襯托藍色，營造一種混色的視覺效果給人一種綠色的色感，或采用藍、黃色相疊給予綠色的視覺效果。

三 圖案特征

湘黔苗族蠟染圖案種類繁多，風格各異，不拘一格，使得苗族蠟染藝術蒙上了一層神秘的面紗。其紋樣主要分為自然紋樣和幾何形紋樣兩大類，自然紋樣中多為動物植物紋，幾何形紋樣多為自然物的抽象化。

自然紋樣圖案中，動物紋有鳥、龍、魚等：植物紋有石榴、菊、向日葵以及山里無名花卉植物等。其中較有代表性的是苗族蠟染的“楓木蝴蝶紋”圖案（圖5），傳說楓木是由苗族祖先蚩尤帶血的枷鎖化成，附有蚩尤靈氣。蝴蝶紋樣的蠟染在苗族地區特別流行，蠟染中的蝴蝶千姿百態，既有寫實蝴蝶輕盈秀美的形象深受中國各族人民的喜愛，并賦予其種種寓意和傳說。

幾何紋樣包含有井字紋、銅鼓紋、十字紋、螺旋紋（窩妥紋）、各式方形紋等自然物象幾何化的紋樣，大多數是他們的祖先通過口授傳承下來的，有代表性如銅鼓紋與螺旋紋。

銅鼓紋是貴州民間最古老的蠟染紋樣。銅鼓紋中心常裝飾花紋，實際上這種花紋就是太陽紋，在圓形處散發出光芒。這種“太陽崇拜”早在原始社會就已經有出現，而今一些少數民族仍認為太陽是萬物之源，萬物向著太陽才有生機。

螺旋紋在苗族圖案中很常見，丹寨苗語稱之為“窩妥”紋（圖6）。這種螺旋狀的“窩妥”圖案，說是貴州蠟染中最具代表性的圖案之一。一般將其裝飾在上衣的袖子上和衣背領口處。一般是采用12個“窩妥”與銅錢紋組成寓意吉祥的畫面。

四 結語

湘黔苗族蠟染根植于苗族文化的土壤，在很大程度上反映了古代的生產、經濟和科學技術水平，是蘊含著豐富的科學文化內涵的無形文化遺產，因此可以說它是苗族文化的代表。其工藝豐富絢麗、風格多樣，在追求傳統與時尚相結合的今天，湘黔苗族蠟染的獨特民族風格和濃郁的地方色彩充滿了民間藝術的魅力，適應了現代生活的需要和審美要求，不失為現代室內設計的裝飾佳品。

參考文獻

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