繪畫藝術的特點范文

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篇1

【關鍵詞】龔賢；性格；繪畫；藝術特點

藝術作品中所呈現(xiàn)的藝術特點與藝術家的性格是息息相關的，而一個人的性格除了與生俱來的特性外，更多的是在后天生活的磨煉與自身的發(fā)展中逐漸形成，性格特征與藝術特點的確立都不是偶然發(fā)生的，而是長期積累的結果，從藝術家精神世界及其變化的角度來審視其作品方能對其作品進行更深層次的解讀和剖析。

一、龔賢性格的形成因素

“性孤僻，與人落落難合。”這是他好友周亮工對龔賢的評價，而后黃賓虹、郭沫若等同評“性孤僻”，然而其性并非字面上的孤僻，而是心靈的孤僻。我們可從龔賢存世的400多首詩里追尋到所涉及的友人就有100多位，其中有遺民、貳臣、僧侶、隱士、書畫家、當朝官員等，更是超越年齡，老少皆有，可見其交友之廣，志同道合之人不乏。那么龔賢的“孤”“僻”從何而來，這便要從他的身世談起。“壯游雖我志，此去實悲辛。八口早辭世，一身猶傍人。”從這兩句出自《將之廣陵留別南中諸子》的詩中，可見家中八人遇難，自己只身一人，是痛苦的孤寂。龔賢在1655年時續(xù)娶成家，“蕩子中年復有家，柴門流水向山涯，娶來小婦疑仙女，為我移栽天上花。”由此可見他愛妻子向往新生活，把過往的痛苦留在心里，一個人獨自承受，可知他的性格實際上是內向、平和、積極的。龔賢年幼喪母，壯年喪妻，我們又從“一去巴江二十年，總無消息到南天”這句詩中得知其祖父、父親的境遇，他經歷了改朝換代，看盡人間疾苦，也嘗盡酸甜苦辣，鍛煉了超凡的意志和心態(tài)。從這里我們便能理解，了解他的人知道他交友甚廣但又孤寂，甚至是因為孤寂才有更多朋友，但是難以撫平心靈深處的孤寂。而與人“落落難合”則是他的士氣所致，也呈現(xiàn)出了他性格孤傲的一面，龔賢有著讀書人不為五斗米折腰的氣節(jié)，所以遇到氣味不能相投的人，便凸顯出“不合”，這種“不合”更多體現(xiàn)的是“真”。

二、從龔賢對繪畫思考來看性格

龔賢一生沒有對藝術停止過思考，今世存留很多手記、筆稿，如《香草堂集》《畫訣》《柴丈人畫稿》等，從這些筆墨文字中可見其性格端倪。

（一）從研習與讀書來看

龔賢介紹了自己的一段學習經驗：年輕的時候有幸見到米氏云山對其愛慕不已，為之震撼，卻學不到，而后過去40年，終有所領悟，他認為“讀書養(yǎng)氣，未必非畫苑家之急事也。”說明龔賢這40年來一直堅持學習，有了量的積累才有了質的飛越。體現(xiàn)了他性格中“穩(wěn)”的特點，表現(xiàn)出他冷靜、不急不躁、堅持不懈。不忘初心，方得始終。

（二）從龔賢自評來看

龔賢，又名豈賢，字半千、半畝，號野遺，又號柴丈人、鐘山野老等，別名雖多，但是最入人心的非“半千”莫屬。好友周亮工說：“半千落筆上下五百年，縱橫一萬里。”同此理者還有曾燦、程正揆，這不論龔賢是否真的如此狂，但他真的就此“半千”情懷作為他繪畫作品中的境界來追求，成為中國文化發(fā)展史中一顆耀眼之星。“我用我法，我法盡，而我即為后起之古人。”另一方面汲取傳統(tǒng)以及重視師承。從他對藝術的見解中可見他對傳統(tǒng)與創(chuàng)新的辯證關系進行了深刻的思考。有了這些上層建筑才有了我們所看到的龔賢。

三、龔賢繪畫的藝術特點

（一）荒寂的山水意境

“畫固多類也，山水為上。山水無聲之詩也，可以托意深遠。”從龔賢的這句話中，我們得知他喜愛山水畫，用山水畫的形式才能準確地表達他自己的心境，唯有山水才能將他滿腹詩文完好呈現(xiàn)，抒感，體現(xiàn)才學，心之所向，在山水畫中找到了釋放與歸宿，所以他忠于山水畫。龔賢是昆山人，幼年移居金陵，他居住在如此秀美、水清的江南，當不負這嬌美的景色，他以長江以南一帶為主要表現(xiàn)對象，也許承載了幾分對這片土地的情感與喜愛。龔賢山水畫又異于別人，畫上罕有人物，他說：“他人畫者，皆人到之處，人所不到之處，不能畫也。”從中看出他不畫人，是因為他所畫的地點不適宜有人出現(xiàn)，畫中情景多為荒、寂，若畫有房屋，人便在屋里也不必畫出來，顯得安靜。值得思考的是，或許他的構圖、畫法中就不適宜有人物出現(xiàn)，山不動云水動，已經形成了動靜結合的對比關系，人物的出現(xiàn)也許會起到反客為主的作用。龔賢隱居、漂泊多年，苦難讓他堅強，有了自我保護的外殼，他是寂寞的。一方面家人早離世，他孤獨的漂泊生活；另一方面他生逢亂世，作為遺民，他滿腹才華無用武之地，再加上他在藝術上的理解比一般人層次要高，能與之交流的人并不多，且交通不便，與友人聯(lián)絡困難。從以上兩點來看他性格孤僻寂寞，也就在情理之中了。“與人落落難合”便是他與人相處的一種自我保護現(xiàn)象，他喜歡清靜雅致的生活，愛畫山水，才選擇不畫人。“耐盡繁華惟寂寞”這就是他內心的真實寫照，寂寞是他所追求的藝術境界。

（二）厚黑的積墨方法

龔賢認為“墨氣不可以歲月計，年愈老，墨愈厚”。從中得知墨氣回蕩、層層積染的畫面是他心境的真實刻畫。他作品中黑、重、厚的墨色實則把他謙厚的個性表現(xiàn)無疑，“墨”如才學般隨著他的鉆研與學習越積越多。龔賢的性情是安靜的、穩(wěn)妥的，在“黑龔”的作品中，可以看到透徹且厚重的墨色，想得到這樣的墨色必須使用層層渲染的積墨法，不急不躁，穩(wěn)中帶靜。龔賢師從董其昌，受其師《南北宗論》的影響，他強調水墨是文人畫的正宗，尤為推崇含蓄潤澤的筆墨趣味。可想而知龔賢在董其昌這位大家的引導下，依舊認為水墨為文人畫的正宗，非水墨畫無以寄情騁懷，再者龔賢一生坎坷，或許單純又富有變換的墨色才是他所追求的藝術境界，單純可以令他的身心平靜，“墨分五色”又可以滿足其對色度的追求，淋漓盡致地表現(xiàn)出龔賢的繪畫能力。明末清初繪畫形式呈現(xiàn)多樣化，意筆畫中色彩的使用率逐漸提高，而龔賢的傳世作品中少有設色，在《秋山飛瀑圖》中描述“酷好余畫者，數(shù)以青綠見索，遂有糟粕,可厭如斯。雖亦遠慕古人，實則不如用墨之盡善”，可見龔賢更喜用水墨來作畫，以此表達自己的情感。高冷，堅持，不隨波逐流，注重自身的藝術感覺，這就是他的真性情。

(三)潔凈的筆法與圖式

龔賢用筆講究以書入畫，一筆一劃皆有起有收，他說:“中鋒鋒乃藏，藏鋒筆乃圓。筆圓氣乃厚，此點葉之要訣也。”用筆樸拙老辣、圓潤蒼勁，簡練流暢且極具變化是他的追求，呈現(xiàn)了他沉著穩(wěn)重的個性。在“黑龔”的山水畫中有面亦有線，且做到了面中有線、線中有面，并且他能在重復運用繪畫語言的情況下，畫出變化豐富的畫作，在統(tǒng)一中尋求變化，可見突出他性格敏感、心思細膩的一面，而他的構圖中畫面不拘小節(jié)，能畫大山大水，就算是畫小景也能畫出小中見大的氣象，用“盡精微，致廣大”來形容十分貼切，這是龔賢廣闊的胸襟和理性的思維所致。

結語

龔賢，文人氣十足，情感豐富，包含多層性格。他一生作品多樣、類型豐富，從詩詞到繪畫，無不體現(xiàn)出其才華橫溢。他性格孤寂又親和、理性中又包含感性、直率中有著謙厚、痛苦中凸顯堅韌，他的繪畫藝術用筆圓潤蒼勁、積墨厚重、墨色清亮、簡中見繁、寧靜致遠，給我們留下了深刻印象和無盡思考。

參考文獻：

[1]顏曉軍，田洪.龔賢研究文集——紀念龔賢誕辰395周年學術研討會論文集[C].杭州：浙江大學出版社，2014.

[2]張卉.龔賢藝術研究[M].北京：文化藝術出版社，2015.

[3]孟繁瑋.中國繪畫大師精品系列：龔賢[M].南昌：江西美術出版社，2012.

篇2

關鍵詞：元代繪畫；藝術特點；文人畫；外事造化

元朝統(tǒng)治第一次結束了漢人的天下，為鞏固其統(tǒng)治元朝政府也注重吸收華夏文化重用漢族文人，但民族歧視還是十分明顯。他們將不同民族依次分為四等，盡管如此，元代畢竟是中國歷史上第一次民族大融合，漢族文化在這一時代背景下必然輸入一些新的營養(yǎng)，也同時獲得一定程度的發(fā)展。

這個時期的重要成就是文人美術的崛起和一些美學思想的盛行。文人士大夫由于政治上不得意借書畫來抒發(fā)內心的思緒，將文人畫推向新的。他們的山水畫形式上比較注重用水墨，形成不同的藝術風格。多流露心情悲愴，冷漠，孤獨，無助等反映情緒動蕩不安。較藝術作用而言，被譽為“寫胸中逸氣”沒有趨附社會審美趣味，倪瓚的《六君子圖》用六棵樹來比喻為“六位君子”同時也在比喻自己。另外，元代繪畫的畫風和藝術觀點對明代江浙地區(qū)的文人畫發(fā)展起著非常大的影響。

元代繪畫的發(fā)展突出在文人畫，此時文人畫家們進一步提出把書法歸結到畫法上。元初最有影響的畫家趙孟\在《秀石疏竹圖》卷中題詩道：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”在元人的論畫中，還流行著一種“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”的說法。對于文人畫的另一個特點吳鎮(zhèn)說：“畫事為士大夫詞翰之余，適一時之興趣”明確道出了文人畫就是文人讀書弄翰的余事，同時要求文人畫家要有文學修養(yǎng)。這個時期普遍地出現(xiàn)了詩、書、畫三者巧妙結合的作品，使中國繪畫藝術更富有文學氣味，也更有民族風格特色。同時，元代取消了宮廷翰林圖畫院制度，宮廷繪畫急劇衰落，文人繪畫自然也就成為主流。元代士大夫繪畫在宋代的基礎上有突出的進步，元朝初期也出現(xiàn)了一大批館閣士大夫畫家。例如，趙孟\、高克恭等。還有一些宋朝遺民畫家，到了元代的中后期文人畫屢造挫折、人生坎坷對生活采取隱逸遁世的態(tài)度，藝術創(chuàng)作上多以山水、花鳥、為主，重視筆墨和書法、文學在繪畫中的作用，并直接對明清文人畫產生重要影響。同時因過分強調“聊以自娛”和“寫胸中逸氣”，這又給繪畫帶來了一些負面影響。

從繪畫的內容來看山水畫在元代最盛行，不少有成就的畫家，都曾致力于山水畫的創(chuàng)作。例如，趙孟\、高克恭及稱為“元季四家”的黃公望等。首先，創(chuàng)建一個薄淡赭色應用花青素淺降或水墨山水畫。第二，皴法頗多，如“披麻皴法”、“牛毛皴法”、“褶帶”等。第三，詩與書畫相結合。這些特點對明、清山水畫創(chuàng)作產生了極大影響。繪畫創(chuàng)作成了畫家們個人怡情悅性、抒情言志的手段。強調筆情墨趣的形式感，是繪畫自性律發(fā)展中的一個重要環(huán)節(jié)。畫家在創(chuàng)作過程中追求“外師造化，中得心源”對事物認識更加注意神韻的感悟和內心傳達，必須以現(xiàn)實美為源泉。

在百年的歷史進程中，處于元代前期的趙孟\和高克恭，他們對元代的繪畫新風起到了啟導和變革的作用。趙孟\的畫風對其他文人畫存在巨大影響，他提倡的“古意”力排南宋畫風，明代董其昌評其：“有唐人之致而去其纖，有北宋之雄而去其獷。”這種清雅樸素的畫風和用筆用墨之道也形成了一種時代特點。他在《二羊圖》卷中自識云：“余嘗畫馬，未嘗畫羊，因仲信求畫，余故戲為寫生，雖不能逼近古人，頗于氣韻有得。”元四家中黃公望和吳鎮(zhèn)一生穿過了整個元代的發(fā)展，他們的藝術創(chuàng)作生涯見證了元代的發(fā)展，可以看作為中期的畫家。倪云林和王蒙之卒年已經進入到了明代，他們的創(chuàng)作直接影響了明代山水畫的發(fā)展，可以看作為元代的后期階段。

元代山水畫的發(fā)展與水墨畫風的形成與元四家在這方面的努力有很大關系，換言之，元四家的水墨山水畫也正是這一時期山水畫的代表。元四家的為人講求“清高”他們在既得利益的前提下，竭力擺脫世事對他們的約束。他們在思想意識上的共同之處，是以儒家為本既學道又參禪。他們所交往的詩人、居士、高僧、道人都是與世采取消極態(tài)度，是“超然于物外”者。在生活上愿與“深山野水為友”對于臥青山、望白云有著極大的興趣。中國古代的山水畫與道家的思想有密切的關系，道家對人世間許多變化往往以唯心主義的許多變幻現(xiàn)象來解釋。因此，他們寄情于山水間把自己的思想感情也融合于云煙風物之中。

藝術風格形成的原因和藝術家自身的經歷、社會變革、政治、經濟、文化等相關因素密切相關，而這一點在元代畫家中表現(xiàn)的最為明顯。但在表現(xiàn)技法與意境開拓向前邁進了一大步為明代以后真正意義上文人畫發(fā)展起到了先導作用。反映了社會因素促成的藝術成就與畫家自身的人生經歷密切相關。

元朝統(tǒng)治者以強大的武力獲得了全國的統(tǒng)一，名族矛盾和階級矛盾尖銳地存在著。繪畫藝術在這九十多年的時間中發(fā)生了較大的變革。社會政治的變化導致繪畫思想的轉變，元代畫家所面臨的境況不像前宋時期“君親之心兩隆”的盛況。在面對現(xiàn)實的時候留給人多是絕俗隱逸山林，繪畫主題的轉變多是生活清貧所致，藝術情趣上透著一股野逸、荒寒、頹淡的風致這也是對生活真實寫照。在題材的選擇上，都是比較主觀的，大多借梅蘭竹菊自我比喻強調畫家的感彩頗多。對于元代的藝術家來說，這正是在野文人人生觀念的自我表白和切實寫照。后人概況為“唐畫尚巧，宋畫尚工，元畫尚意”元代繪畫在繼承的基礎上出新的地方。其次，在主觀心境上的表達會比較突出，尚意的審美趣味為各家所追求的表白方式，客觀對象的“似”與“真”已不再是元代山水刻意追求的了。這個時期，強調“畫法，即書法所在”要求詩、書、畫密切結合且成為風尚。在筆法上講究嚴密精工體現(xiàn)出嚴格的寫實原則，而元代繪畫則把側重點放在“寫意”、“趣”、“興”、“法心源”上。元代繪畫不同于其他朝代的獨特方面，倪瓚一再強調“逸筆草草”、“不求形似，聊以自娛耳”。在對待前人的技法方面，更是逸筆草草，不求神似，敢于創(chuàng)新是元畫又一突破性的成就。

元代繪畫處在一個轉折時期，在中國美術史上占據(jù)著重要的位置，表明中國的繪畫藝術不再停留在全部模仿自然上，更多是注重對自然本來面貌的本質領悟和藝術家主體精神的自我表達，將水墨文人畫向前推進了一步，走在歷史進程的步伐上是一個新的繪畫流派。使文人畫成為中國畫畫壇上的一支主流，清純不阿，潔身自好，笑傲山林，淡泊寧靜保持人性的自然向往內心表現(xiàn)和追求精神自由，注重維護人格的尊嚴，都反映出元代文人畫家自我意識的覺醒和人性的深刻內涵，繪畫已經變成了追求人生主體精神的完善化和陶冶改造精神品格的手段才是實質，這正是元代繪畫不同于前人的可貴之處。

參考文獻：

[1] 王伯敏.中國繪畫史（第1版）[M].文化美術出版社，2009.

[2] 朱立元.美學（第1版）[M].高等教育出版社，2001.

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關鍵詞：中國繪畫藝術；西方繪畫藝術；碰撞；區(qū)別；影響

中圖分類號：J202 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）26-0171-01

在當今世界文化大沖撞、大融合的浪潮里，不同民族和不同地域的繪畫藝術沖撞十分猛烈，融合也逐漸加深。在彼此極力顯示自我個性的同時又不斷從對方那里吸取新的養(yǎng)料，不斷的進行自我的發(fā)展。西方繪畫藝術傳入中國經歷了漫長的學習、吸收和成長的過程，并在中國得到了快速的發(fā)展。宗白華曾說過：“各個美術有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深情緒。”西方繪畫要想在中國得到不斷的發(fā)展必須注入中國的元素，要有本民族和這個時代的特色這樣才能富有生命力才能發(fā)展。 “今天醞釀的新環(huán)境一定會產生新的藝術作品，就像過去的環(huán)境產生過去的作品一樣。同樣，未來的新環(huán)境還會產生未來的新的藝術品。”

一、中國繪畫與西方繪畫的區(qū)別

（一）審美上的區(qū)別

不同的民族在特定的歷史階段中會形成不同的審美標準，因此中國繪畫藝術和西方繪畫藝術在審美上也不盡相同。在審美上不同的民族既有屬于本民族的獨特個性又有人類歷史發(fā)展階段的共性。無論中方還是西方都認為美是和諧的，這是中西方古典審美理想的一個共同特點。同時，中西方由于民族和歷史文化的不同對和諧的理解也各不相同。在藝術的審美創(chuàng)作和欣賞中，中國人主要通過藝術來體現(xiàn)心理上的和諧從而實現(xiàn)人與大自然的心靈溝通；西方人則主要用藝術來實現(xiàn)對客觀世界的形式和諧的把握。總之，中國的審美和諧是偏于內向心里的，而西方審美和諧是偏于外向物理的。

（二）繪畫手法上的區(qū)別

中國繪畫藝術有其獨特的藝術感染力和藝術魅力，這是中國繪畫藝術與西方繪畫藝術的最大差異。中西方不同的思維方式決定了中西藝術內在本質的差異和對待自然態(tài)度的差異。中國畫以表達山水為主題，能讓人融入自然中給人以心靈的愉悅感。而我們從西方風景畫中很少能看到人的存在，他們要表達的是一種獨立的自然。中西方繪畫在色彩的運用和對色彩的感受上也有所不同，中國傳統(tǒng)繪畫是以墨調色，與西方繪畫以油色烘染出的立體感、明暗透視等有巨大差異。西方繪畫是表象的是非常寫實的注重形體的刻畫，而中國繪畫是寫意的注重對意境的表達。中國繪畫強調內在的藝術韻味，充分體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的特點；而西方繪畫則強調外在的形象與技巧，體現(xiàn)出西方文化的特點。中國畫往往只是寥寥數(shù)筆，但是卻能從畫面中讀到很多的東西，在真正的有中國文化神韻的中國繪畫當中可以讀出所有東方文化藝術的精要。

二、西方繪畫藝術理念對中國繪畫藝術的影響

“當整個社會的文化氣氛發(fā)生變化，而且這種變化已經深入人的精神心理之中的時候，作為這個時代的個人藝術，總是要自覺不自覺地發(fā)生某種變異，而這個變異又是整個藝術變遷的反應。”隨著中國和西方文化交流的不斷深入，西方繪畫藝術的語言、理念等被逐漸引入到中國繪畫藝術的創(chuàng)作當中，使得中國繪畫得到很好的發(fā)展并產生了眾多畫派和藝術風格。國畫與油畫本身是兩個世界的產物，所承載的文化內涵也不一樣。因此中國早期的油畫家后來多又回到了國畫上來，還有些現(xiàn)代畫家將西方繪畫的表現(xiàn)形式拿來中國使用并不斷融合文化的差異進行不斷創(chuàng)新。“在當下：在當代中國有抱負的藝術家的創(chuàng)作實踐和理論家的理性思考中，發(fā)展自身傳統(tǒng)又超越自身傳統(tǒng);接受西方影響又超越西方影響的新追求，正向著現(xiàn)代和諧美的精神維度延伸。”由于歷史的不斷進步和發(fā)展，世界在不斷縮小，文化也會被逐漸融合，繪畫藝術的表現(xiàn)形式與內涵總會找到一個新的閃光點，這一點不管是中國繪畫藝術還是西方繪畫藝術都是一樣的。

三、中西繪畫藝術上的結合

無論是中國繪畫藝術還是西方繪畫藝術作為藝術的一種形式都有其共同的特點，這主要表現(xiàn)在它們都是可以直接看到的、有形有色的具體的藝術形象并且可以反映社會生活和抒發(fā)畫家對客觀現(xiàn)實的感受。中國繪畫藝術強調內在的藝術韻味，充分體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的性質；西方繪畫藝術則強調外在的形象與技巧，體現(xiàn)出西方文化的性質。從發(fā)展的角度來看待中國畫的中西結合，并非沒有可能，但前提結合是必須要在以中國傳統(tǒng)文化為主導的基礎上，充分研究西方文化內涵及繪畫發(fā)展的特性。中國傳統(tǒng)繪畫藝術，以其獨有的特色，在源遠流長、博大精深的世界文化史上寫下了光輝燦爛的篇章。中國繪畫中的中西結合，只有立足于中華民族的傳統(tǒng)文化上，才能真正達到本質上的結合，才能創(chuàng)造出不失中華民族文化本質的中西結合的藝術作品。

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[關鍵詞] 藝術門類 相互促進 發(fā)展

藝術的種類是多種多樣的,它隨著社會歷史發(fā)展而不斷變化。在發(fā)展過程中,有些消失了,有些保存并不斷發(fā)展,還產生了新的藝術種類。各種藝術的發(fā)生發(fā)展,同一定的社會需求相適應。在一定的物質生活基礎上,需求不斷增加,促使藝術日益向多樣化發(fā)展。目前,藝術種類大體上有音樂、舞蹈、美術、戲劇、電影、文學、曲藝、攝影、雜技等。每一種又有很多樣式。

首先,我們來看看美術,它是用一定的物質材料和手段,通過塑造靜態(tài)的視覺藝術形象,來反映社會生活的藝術。它是一個廣義的概念,它包含很多,比如繪畫、雕塑、設計等;美術是一種視覺藝術,通過視覺刺激產生的一種美感,他是靜態(tài)的。不同于音樂,舞蹈等藝術。在繪畫中我們知道有油畫、國畫、版畫等。這些種類是由于所運用的材料不同而不同,在視覺上的感受不同。繪畫同雕塑、設計這些二三維美術之間既有聯(lián)系又有區(qū)別,首先它們構圖上都要符合美的造型規(guī)律,精神上都要積極向上。彼此互相學習,互相促進,這種學習是小范圍的,它們是近親,相互促進和發(fā)展是顯而易見的。音樂不像繪畫那么直接的描繪生活現(xiàn)象,它主要通過表達人的思想感情來反映生活。通過表達感情來引起人們對生活情景的聯(lián)想,音樂是動態(tài)的,是流動的藝術。各種音樂門類很多,但它們都要通過那有限的音符,用不同的節(jié)奏、節(jié)拍進行組合,來產生美的旋律。但是,同一支曲子用不同的樂器演奏,出來的效果也是不一樣的。不管怎么區(qū)別,音樂就是音樂,它主要靠旋律來打動人,靠耳朵來欣賞。同美術相比音樂能很快進入意境,能更快的打動人。如果把音樂同美術結合,也就是給音樂配上畫面效果會更好,比如現(xiàn)在的電視音樂就是一個例子,畫面很美,在音樂的烘托下,彼此呼應相得益彰。

想每一門藝術都有各自的特點,它們由于差異而相互區(qū)別。同時各種藝術又都有共同點,彼此相互聯(lián)系和相互影響。在相互聯(lián)系中發(fā)展。我們要研究各種藝術的聯(lián)系,了解它們之間的影響關系,以便掌握它們的規(guī)律。更好地發(fā)展藝術。

各種藝術之間的聯(lián)系,和藝術特點一樣,在它產生的時候就有,而且在發(fā)展中不斷加強。比如,音樂和舞蹈,在一開始就是相伴而生,直到現(xiàn)在。音樂可以編成舞蹈,舞蹈可以促進音樂,俗話說“載歌載舞”就說明了舞蹈和音樂的緊密關系。音樂和舞蹈都有節(jié)奏,都表達情感,這使得它們緊密聯(lián)系在一起,彼此促進了它們的發(fā)展。

大家知道,我國的傳統(tǒng)繪畫講究“詩”與“畫”的結合,詩畫相結合,既可以使繪畫富有詩意,更好的抒感,給人以豐富的聯(lián)想;也可以使詩意與畫境相結合,豐富詩的意境。兩者形式各不相同,但又融洽地結合在一起。這主要是因為它們都要創(chuàng)造意境。

還有,美術與其他藝術存在聯(lián)系,比如,美術與舞蹈有聯(lián)系。因為,舞蹈雖動,但在動態(tài)中有靜態(tài)的造型美,人物的造型,服裝道具的設計,整體構圖,都與造型藝術相聯(lián)系。美術還與音樂有著聯(lián)系,它們的感官雖然不同,一個是視覺藝術,另一個是聽覺藝術,表面看沒有聯(lián)系,但是這兩種藝術家都知道,美術與音樂在節(jié)奏、韻律、意境等方面都有想通之處,所以畫家在繪畫時常要配點音樂,以激發(fā)靈感;音樂家有時以繪畫作品為題材進行創(chuàng)作。

戲劇、電影作為綜合藝術,包括了很多的藝術門類在里面,它與其他藝術的聯(lián)系是顯而易見的。

不同的藝術之間是通過什么相互聯(lián)系的呢?最普遍的方法就是吸取,這就是以吸取其他藝術的長處,豐富和發(fā)展自己。比如有些動畫片,就是吸取繪畫的某些表現(xiàn)技法。再比如,中國畫很多技法來源于中國書法。各藝術門類彼此吸取對方的長處,使自己不斷的豐富發(fā)展。再有就是結合,兩種藝術結合在一起,形成一種獨立的藝術形態(tài),比如,音樂和藝術相結合產生歌劇,舞蹈和戲劇結合產生舞劇。電影、電視、戲劇作為綜合藝術,它們更廣泛地與各種藝術發(fā)生密切的聯(lián)系,并在其相互聯(lián)系作用的影響下,逐漸發(fā)展成為獨立的藝術。電影、電視在發(fā)展過程中,逐漸吸取了戲劇、文學、音樂、美術、舞蹈等各種藝術特長,把它們綜合起來,形成了一門新的藝術,電影電視不僅綜合了各種藝術成份,同時也綜合了攝影等許多科技手段,是藝術和科技相結合而形成的一門綜合藝術,但不是戲劇的分支,也不是文學的從屬,是按照自己的規(guī)律發(fā)展的一門新藝術。電影電視用自己特有的藝術手段來刻畫人物,敘述故事和揭示主題,把各種藝術手段和科學手段有機地結合起來,在表現(xiàn)手法上具有異常的靈活性。

電影電視可以不受時間、地點,空間的限制,自由迅速地變換各種畫面(鏡頭),使銀幕上時而大雪紛飛,時而烈日炎炎,時而海浪滔滔,時而戈壁綠洲和沙漠。電影電視可以自由的回憶、想象、倒敘,可以細致入微地表現(xiàn)大自然和人物的各種感情,其特寫鏡頭具有獨特的表現(xiàn)力,使形象更突出,造成強烈的對比效果。此外,還可以通過快速攝影或延時攝影,造成一種特殊效果,還可以忠實記錄歷史事件等,這都是其他藝術無法達到和比擬的。

我們研究藝術的區(qū)別和聯(lián)系是為了熟悉和掌握各種藝術的特點,以便互相促進取長補短,促進藝術的發(fā)展。在吸取過程中要注意保持自身的特點,不能為了吸取別人的長處,丟掉自己,那樣是很危險的,沒有自己特點的藝術是不會長久的。吸取那些可以促進自己發(fā)展的;與自身特點相近的東西,而不是盲目的吸收。不管是探討各種藝術之間的區(qū)別,還是研究它們之間的聯(lián)系,目的都是為了熟悉和掌握各種藝術的特點,以便相互之間取長補短和揚長避短,促進各種藝術的發(fā)展。但是必須清楚,各種藝術之間的“取長補短”是有條件的,而不是無條件的、任意的。這是因為藝術種類的所長和所短實際上就是這個藝術種類的特點表現(xiàn),如音樂長于抒發(fā)感情而短于敘事狀物。繪畫長于象形賦彩,短于敘述故事、表現(xiàn)聲音;文學長于敘事、抒情、議論和想象,但在呈現(xiàn)畫面方面不如繪畫,在表現(xiàn)聲音方面不如音樂。這些都是由它們本身的特點決定的,如果去掉它們的所長所短,它們本身就不存在了。在創(chuàng)作中,如果不按照自己藝術種類的特點盲目去吸取別種藝術之所長,來彌補自己之所短,就必然招致失敗。

各種藝術都有各自的特點和規(guī)律,因而各有各的特長和局限。同時,各種藝術又有相通之處,彼此又有種種聯(lián)系,可以相互吸收。所以,既要揚長避短,又要取長補短。關鍵是藝術家要掌握藝術的特點和規(guī)律。把多種藝術綜合為一體。這是一種有機的聯(lián)系和吸取,而要發(fā)展成為一門新的藝術,又具有各自的特點,并不是機械的相加。如戲劇和電影都綜合了多種藝術成分,所以稱為綜合藝術。年輕的電影藝術在發(fā)展的最初曾和戲劇有著密切的聯(lián)系,最初的電影主要是從戲劇中借用的藝術手法,后來又借用文學方面的表現(xiàn)手法。因此,至今電影仍然和戲劇、文學、美術有著密切的聯(lián)系,而又具有自己的特點。吸收的關鍵是藝術家要掌握本藝術的特點和規(guī)律。

篇5

關鍵詞：繪畫；藝術民族化；意義；內容；形式繪畫是一種在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術，在中世紀的歐洲，常把繪畫稱作“猴子的藝術”，因為如同猴子喜歡模仿人類活動一樣，繪畫也是模仿場景。進入20世紀，隨著攝影技術的出現(xiàn)和發(fā)展，繪畫開始轉向表現(xiàn)畫家主觀自我的方向，并捕捉、記錄及表現(xiàn)不同創(chuàng)意目的的形式。

同所有藝術一樣，民族化也是繪畫藝術的一個十分重要的命題。我將根據(jù)所學繪畫知識以及文藝理論提出以下幾點拙見：

1繪畫藝術民族化的重要意義

民族化具有相對的獨立性和穩(wěn)定性。民族化有些特征在形式方面并不隨著上層建筑與經濟基礎的變化而相應地變化。雖然王朝和時代交相更替，雖然有時出現(xiàn)表面的文化裂變，但是民族的藝術文化傳承是永遠不會喪失的。[1]世界上一切國家、一切民族的一切藝術，都以民族化為生命和靈魂，中國的繪畫藝術當然也如此。

關于民族化對藝術的重要意義，古今中外的許多藝術家都十分明確。俄國作家赫爾岑指出：“詩人和藝術家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。不管他創(chuàng)作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意無意，他總得表現(xiàn)出民族性的一些自然因素。總是把它們表現(xiàn)得比民族的歷史本身還要深刻，還要明朗。”[2]同志也指出：“藝術上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎，吸收一些外國的東西進行自己的創(chuàng)造為好。……藝術離不開人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展……”民族化既不單純是化他為我、把其他民族的藝術作為發(fā)展本民族的外在條件加以利用，也不是將我純化，使藝術家有意識的向一種固定的或者固有的民族靠攏，而是二者的融合，是藝術家在審美實踐中將本民族的藝術和其他民族的藝術加以吸收、消化、分解，改變它們自身的某些性質和狀態(tài)，通過二者的有機結合，創(chuàng)造出符合當代人審美心理、欣賞習慣的民族的當代藝術形態(tài)。

繪畫在民族化上大體可以歸化為中國畫和西洋畫，西洋繪畫和中國繪畫要完美的結合，就必須以民族化作為生命與靈魂。早在清朝，就有在中國從事繪畫50多年的意大利宮廷畫師郎世寧。在繪畫創(chuàng)作中，郎世寧融中西技法于一體，形成精細逼真的效果，創(chuàng)造出了新的畫風，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。

2繪畫藝術民族化的主要內容

2.1題材的民族化

題材是藝術作品的原始材料和基本材料，雖然“題材決定論”并不被大多數(shù)人所認同，但是誰也無法否認題材對藝術作品的基礎作用，這正如德國偉大的詩人歌德所言：“還有什么比題材更重要呢？離開題材還有什么藝術學呢？如果題材不適合，一切才能都會浪費掉。”《清明上河圖》之所以廣為人知，流傳千古，首先應當歸功于它選取了極富民族特點的北宋城市生活面貌的題材，畫中有各種各樣的人物造型、牲畜家禽以及展現(xiàn)了當時北宋的房屋橋梁等的建造特點，極具民族特色的選材為該畫在世界繪畫史上的獨一無二的地位起到了占盡先機的重要作用。

2.2主題的民族化

主題是主題思想的簡稱，主題的民族化，是整個藝術民族化的精髓。例如列賓創(chuàng)作的《伏爾加河上的纖夫》，在寬廣的伏爾加河上，一群拉著重載貨船的纖夫在河岸艱難地行進著。正值夏日的中午，悶熱籠罩著大地，一條陳舊的纜繩把纖夫們連接在一起，他們哼著低沉的號子，默默地向前緩行。殘酷的現(xiàn)實將他們淪為奴隸。《伏爾加河上的纖夫》充分表現(xiàn)了在封建勢力和資本家的剝削下，俄羅斯勞動人民的悲慘生活，記錄了當時社會的真實面貌。畫面的表現(xiàn)力，時至今日仍能給人以強烈的震撼。在這幅反映纖夫苦難生活的畫里，與其說是人與自然在搏斗，不如說是人在與殘酷無情的黑暗命運和社會搏斗。該畫的主題選擇，就體現(xiàn)出當時民族的思想情感。

2.3畫面布局的民族化

中國繪畫與西洋繪畫在表現(xiàn)上有一個很明顯的區(qū)別特質即中國繪畫中水墨畫善于體現(xiàn)的是畫給人帶來的意境，而西洋繪畫更加注重寫實，圖畫能接近真實反映出當時的情景。所以畫面布局，中國繪畫善于“少即是多”的留白表達方式，虛實的畫面布局，讓人遐想翩翩。比如《寒江獨釣》這幅畫，作者以嚴謹?shù)蔫F線描，畫一葉扁舟，上有一位老翁俯身垂釣，船旁以淡墨寥寥數(shù)筆勾出水紋，四周都是空白。畫家畫得很少，但畫面并不空。反而令人覺得江水浩渺，寒氣逼人。而且還覺得空白之處有一種語言難以表述的意趣，是空疏寂靜，還是蕭條淡泊，真令人思之不盡。這種詩―般耐人尋味的境界，是畫家的心靈與自然結合的產物，在畫面布局術上則是利用虛實結合而產生的結果。在這幅畫上，作者著力描繪垂釣者的凝神專注神態(tài)，和幾條淡淡的輕柔起伏的水紋，來引起觀者的想象，使空白不再是虛無，而給人以茫茫江水，悠悠天空的印象。所以美學家認為，“藝術家創(chuàng)造的形象是‘實’，引起我們的想象是‘虛’”。虛在畫上也具有“實”的意象。這種巧妙地利用空白的藝術手法，是中國藝術的一個重要特點。

3繪畫藝術民族化的必要形式

民族形式在形成藝術的民族化特點中具有重要作用。十分重視藝術民族化形式的曾說，“藝術有形式問題，有民族形式問題”。藝術的民族形式是由民族獨特的生活方式及其在此基礎上形成的民族特質決定的，它一經形成后，就具有相對的穩(wěn)定性，就具有相對獨立的審美價值和藝術功能。曾斷言：“藝術的民族保守性比較強一些，甚至可以保持幾千年。”我國水墨畫是中華民族特有的繪畫藝術形式，是我國的優(yōu)秀畫家根據(jù)民族生活的特點和藝術傳統(tǒng)不斷揚棄的結果，是滲透了民族內涵的美的形式。這種形式的東西，最能反映中華民族和人民的特性和風尚。

題材的民族化。繪畫的體裁即指繪畫的樣式和類別。繪畫體裁樣式很多，按工具材料和技術分有中國畫、油畫、水彩畫等等，按題材分有人物畫、風景畫、靜物畫等等，按形式與功能分又有宣傳畫、組畫、連環(huán)畫等等。而體裁的民族化，則指把中西優(yōu)秀的繪畫體裁與民族化的體裁相結合。例如當代著名畫家吳冠中，他致力于油畫民族化和中國畫現(xiàn)代化的探索，形成了鮮明的民族體裁藝術特色。

4結語

現(xiàn)當代繪畫藝術的發(fā)展表明，世界性與民族性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代正在形成一種互動互補關系，甚至逐漸趨于整合。怎樣處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國與外國的關系，是藝術民族化必然遇到的問題。對于中國的藝術，從理論和實踐的結合上提出了解決這兩對矛盾的科學方法，這就是：“批判繼承”“古為今用”“推陳出新”：豐富和發(fā)展民族特色，實現(xiàn)民族文藝從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉變，“向外國學習”。“洋為中用”：以為發(fā)展中國新文藝的借鑒，改進和發(fā)揚中國的文藝，創(chuàng)造中國獨特的新繪畫藝術。二者“起來，有機地結合”，以創(chuàng)造出新鮮活潑的，具有中國特色的新的繪畫藝術。參考文獻：

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【關鍵詞】攝影技術;油畫創(chuàng)作;聯(lián)系與影響;創(chuàng)新發(fā)展

現(xiàn)代光影成像技術的開發(fā)，推動了攝影藝術的發(fā)展。運用各種生活素材為載體，傳達主體特定的思想情感活動，是攝影藝術再現(xiàn)功能的泛化。油畫是繪畫藝術中常見的藝術表現(xiàn)形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術造型因素，通過造型、設色和構圖等藝術手段，塑造靜態(tài)視覺形象，表達作者審美感受的藝術創(chuàng)造過程。

攝影與繪畫同屬于藝術的范禱，具有相通的審美特征，二者通過物質材料媒介，用形體構成、色調選配、和明暗對比等藝術手段從生活中截取典型形象，實現(xiàn)平面視覺藝術的直觀表達，隨著現(xiàn)代攝影技術的不斷研發(fā)，攝影藝術的完美寫實再現(xiàn)功能，從一定程度上來說，深化了繪畫藝術特別是油畫創(chuàng)作的影響。本文結合攝影與油畫藝術的聯(lián)系特點，闡述了攝影技術對油畫創(chuàng)作的關系。

一、攝影技術與當前油畫藝術的聯(lián)系:

1具有相通的審美特征

在藝術形態(tài)的分類中，攝影藝術和油畫藝術既都是視覺空間藝術的類別;又同屬于再現(xiàn)性造型藝術的范疇。二者在藝術特征上同樣具有造型性、視覺性、空間性、靜止性、瞬間性特點。

2具有協(xié)調的視覺空間

攝影和油畫本來都屬于平面造型表現(xiàn)，借助光影、色調、線條和構圖的變化效應，通過平面描繪形式，熔鑄了自己對生活的思考和創(chuàng)作靈感，表現(xiàn)物象的空間立體感。

3具有瞬間的生活表現(xiàn)

攝影和油畫藝術表現(xiàn)，都需要針對生活中的典型素材進行瞬間捕捉，把要表現(xiàn)的內容，選擇一定的空間，用物化手段凝定下來，構成具有完美精神風貌和本質意義的藝術形象。

4具有統(tǒng)一的物象并列

作為平面造型藝術，攝影和繪畫都可以把彼此交錯的物象、形態(tài)和景象，通過造型、色彩、構圖的形式在平面上直觀并列地展現(xiàn)出來，構成和諧統(tǒng)一的完美整體。

二、攝影技術對當前油畫藝術創(chuàng)作手段的影響

攝影和繪畫藝術的發(fā)展，都需要借助一定形式的創(chuàng)作手段去實現(xiàn)，作為一種藝術表現(xiàn)形態(tài)，油畫創(chuàng)作就是藝術家運用油畫材料，通過多種藝術手段綜合體現(xiàn)的藝術形式，攝影技術的發(fā)展，豐富了油畫藝術創(chuàng)作的色彩、明暗、肌理、質感、光感與空間等造型因素。

1攝影技術的運用，減縮了寫生手段的繁雜化

油畫藝術的審美再現(xiàn)，首先取決于創(chuàng)作者運用寫生手段，對所要表現(xiàn)的物象進行長時間的觀察與取舍，把其形象依照嚴謹?shù)臉媹D方式初步表現(xiàn)在草稿上，然后再進行具體的刻畫描繪。而現(xiàn)代攝影技術快捷的再現(xiàn)功能，為油畫創(chuàng)作提供了相當寫實的物象造型資料，省略了相當多的寫實活動。相對來說，攝影技術的運用減少了油畫創(chuàng)作寫生過程帶來的麻煩。

2攝影技術的運用，促進了繪畫材料的廣泛化

材料是藝術家內心表達的媒介，是視覺傳達的載體。攝影和繪畫所使用的物質媒介材料存在著很大的差異。攝影藝術是科技文明的產物，而油畫所用的媒介材料是油畫顏料、畫筆和畫布畫質等材料。攝影技術的發(fā)展，促進了越來越多的新材料以新的形式和新的表現(xiàn)方法應用于圖像藝術。同時也為油畫藝術創(chuàng)作材料的開發(fā)及綜合運用，提供了無限的發(fā)展空間，油畫材料也由傳統(tǒng)的布、紙、木、石、顏料、漆油、木板等拓展到金屬、纖維以及任意的現(xiàn)成物品。隨著時代的發(fā)展，繪畫制作條件和工具材料逐漸廣泛化。

三、攝影技術對油畫藝術表現(xiàn)形式和創(chuàng)作觀念上的影響

油畫是繪畫藝術中常見的藝術表現(xiàn)形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術造型因素，通過造型、設色和構圖等藝術手段，在平面基礎上塑造靜態(tài)視覺形象，以表達作者審美感受的藝術加工形式創(chuàng)造過程。攝影技術對油畫藝術的創(chuàng)作影響如下:

1 促進了油畫創(chuàng)作風格在思想上、形式上的多元化發(fā)展

油畫風格是指體現(xiàn)畫家生命特質和審美傾向的油畫組織秩序與品質。具體受畫家生命特質的穩(wěn)定性，畫家審美傾向的社會性與變化性等因素影響。在現(xiàn)代文明高度發(fā)展的當代視覺藝術中，攝影技術圖像給人們帶來的圖像化審美形式已經成為時代特征。與此同時，新一代畫家采用自由、開放的觀察方式，引進一系列比如剪切、近焦距、取景框架、序列性等攝影技術，在油畫創(chuàng)作過程中不斷注入自己的創(chuàng)作思想與個性情感，體現(xiàn)了當代油畫最顯著的多樣性和多元化特點。

2 改變了油畫藝術對文化符號圖像的獨創(chuàng)形式

攝影作為一種利用機械科技來記錄視覺畫面的方式，一經產生便預示著圖像時代的到來，深刻地改變著人類的精神生活和思維模式，攝影技術從誕生由一開始對繪畫圖形及文化符號的借鑒，逐漸發(fā)展到現(xiàn)在繪畫不斷直接或間接地挪用越來越科技化的攝影圖像，改變了油畫繪畫藝術對人類文化符號及圖像創(chuàng)制的再現(xiàn)、記錄、敘事、宣傳等諸多固有功用，借鑒攝影技術中對于視點、尺寸圖像分割法的油畫創(chuàng)作，呈現(xiàn)時空、觀念和風格的集合，標志著當代油畫已進入了圖像化的時代，當代油畫與攝影圖像的結合在表現(xiàn)技法上趨向融合。

3 衍化了油畫藝術對攝影技術記錄性功能的借鑒

油畫是建立在對現(xiàn)實客觀事物內在本質與規(guī)律基礎上的模仿和再現(xiàn)，是記錄具體物象的重要手段和方法，攝影技術的運用，生成了油畫創(chuàng)作手段自身的物象再現(xiàn)功能的弱化，攝影技術對物象的快捷性記錄方式，對油畫創(chuàng)作藝術的再現(xiàn)功能提出了嚴峻挑戰(zhàn)，油畫藝術是按照一定的審美法則及創(chuàng)作規(guī)律，通過對物象的線條、色彩、形體、構圖、肌理等創(chuàng)作要素的組合，塑造物體形象，它具有不可重復的特點。

而攝影技術則可以運用科技材料針對物象的造型進行機械性復制。同時，攝影技術的發(fā)展與運用，能夠為油畫創(chuàng)作提供可觀的創(chuàng)作資料和素材，從一定程度上來說，油畫藝術，是對攝影記錄性功能的借鑒。

結束語

現(xiàn)代科技的發(fā)展，推動了攝影藝術在社會生活領域的滲透，并以紀實功能和成像快捷的優(yōu)勢，發(fā)揮著重要社會功能，攝影與繪畫之間的相互關系正發(fā)生著深刻的變化。在新的歷史條件下，兩種藝術形態(tài)的交融互動，將是一種長期的文化現(xiàn)象，這已成為當代藝術創(chuàng)作發(fā)展的必然趨勢。堅持科學的發(fā)展觀念，實現(xiàn)攝影與繪畫藝術的共同融合，是現(xiàn)代藝術創(chuàng)新發(fā)展的需要。

參考文獻

篇7

【關鍵詞】攝影技術;油畫創(chuàng)作;聯(lián)系與影響;創(chuàng)新發(fā)展

現(xiàn)代光影成像技術的開發(fā),推動了攝影藝術的發(fā)展。運用各種生活素材為載體,傳達主體特定的思想情感活動,是攝影藝術再現(xiàn)功能的泛化。油畫是繪畫藝術中常見的藝術表現(xiàn)形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術造型因素,通過造型、設色和構圖等藝術手段,塑造靜態(tài)視覺形象,表達作者審美感受的藝術創(chuàng)造過程。

攝影與繪畫同屬于藝術的范禱,具有相通的審美特征,二者通過物質材料媒介,用形體構成、色調選配、和明暗對比等藝術手段從生活中截取典型形象,實現(xiàn)平面視覺藝術的直觀表達,隨著現(xiàn)代攝影技術的不斷研發(fā),攝影藝術的完美寫實再現(xiàn)功能,從一定程度上來說,深化了繪畫藝術特別是油畫創(chuàng)作的影響。本文結合攝影與油畫藝術的聯(lián)系特點,闡述了攝影技術對油畫創(chuàng)作的關系。

一、攝影技術與當前油畫藝術的聯(lián)系:

1具有相通的審美特征

在藝術形態(tài)的分類中,攝影藝術和油畫藝術既都是視覺空間藝術的類別;又同屬于再現(xiàn)性造型藝術的范疇。二者在藝術特征上同樣具有造型性、視覺性、空間性、靜止性、瞬間性特點。

2具有協(xié)調的視覺空間

攝影和油畫本來都屬于平面造型表現(xiàn),借助光影、色調、線條和構圖的變化效應,通過平面描繪形式,熔鑄了自己對生活的思考和創(chuàng)作靈感,表現(xiàn)物象的空間立體感。WWW.133229.coM

3具有瞬間的生活表現(xiàn)

攝影和油畫藝術表現(xiàn),都需要針對生活中的典型素材進行瞬間捕捉,把要表現(xiàn)的內容,選擇一定的空間,用物化手段凝定下來,構成具有完美精神風貌和本質意義的藝術形象。

4具有統(tǒng)一的物象并列

作為平面造型藝術,攝影和繪畫都可以把彼此交錯的物象、形態(tài)和景象,通過造型、色彩、構圖的形式在平面上直觀并列地展現(xiàn)出來,構成和諧統(tǒng)一的完美整體。

二、攝影技術對當前油畫藝術創(chuàng)作手段的影響

攝影和繪畫藝術的發(fā)展,都需要借助一定形式的創(chuàng)作手段去實現(xiàn),作為一種藝術表現(xiàn)形態(tài),油畫創(chuàng)作就是藝術家運用油畫材料,通過多種藝術手段綜合體現(xiàn)的藝術形式,攝影技術的發(fā)展,豐富了油畫藝術創(chuàng)作的色彩、明暗、肌理、質感、光感與空間等造型因素。

1攝影技術的運用,減縮了寫生手段的繁雜化

油畫藝術的審美再現(xiàn),首先取決于創(chuàng)作者運用寫生手段,對所要表現(xiàn)的物象進行長時間的觀察與取舍,把其形象依照嚴謹?shù)臉媹D方式初步表現(xiàn)在草稿上,然后再進行具體的刻畫描繪。而現(xiàn)代攝影技術快捷的再現(xiàn)功能,為油畫創(chuàng)作提供了相當寫實的物象造型資料,省略了相當多的寫實活動。相對來說,攝影技術的運用減少了油畫創(chuàng)作寫生過程帶來的麻煩。

2攝影技術的運用,促進了繪畫材料的廣泛化

材料是藝術家內心表達的媒介,是視覺傳達的載體。攝影和繪畫所使用的物質媒介材料存在著很大的差異。攝影藝術是科技文明的產物,而油畫所用的媒介材料是油畫顏料、畫筆和畫布畫質等材料。攝影技術的發(fā)展,促進了越來越多的新材料以新的形式和新的表現(xiàn)方法應用于圖像藝術。同時也為油畫藝術創(chuàng)作材料的開發(fā)及綜合運用,提供了無限的發(fā)展空間,油畫材料也由傳統(tǒng)的布、紙、木、石、顏料、漆油、木板等拓展到金屬、纖維以及任意的現(xiàn)成物品。隨著時代的發(fā)展,繪畫制作條件和工具材料逐漸廣泛化。

三、攝影技術對油畫藝術表現(xiàn)形式和創(chuàng)作觀念上的影響

油畫是繪畫藝術中常見的藝術表現(xiàn)形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術造型因素,通過造型、設色和構圖等藝術手段,在平面基礎上塑造靜態(tài)視覺形象,以表達作者審美感受的藝術加工形式創(chuàng)造過程。攝影技術對油畫藝術的創(chuàng)作影響如下:

1促進了油畫創(chuàng)作風格在思想上、形式上的多元化發(fā)展

油畫風格是指體現(xiàn)畫家生命特質和審美傾向的油畫組織秩序與品質。具體受畫家生命特質的穩(wěn)定性,畫家審美傾向的社會性與變化性等因素影響。在現(xiàn)代文明高度發(fā)展的當代視覺藝術中,攝影技術圖像給人們帶來的圖像化審美形式已經成為時代特征。與此同時,新一代畫家采用自由、開放的觀察方式,引進一系列比如剪切、近焦距、取景框架、序列性等攝影技術,在油畫創(chuàng)作過程中不斷注入自己的創(chuàng)作思想與個性情感,體現(xiàn)了當代油畫最顯著的多樣性和多元化特點。

2改變了油畫藝術對文化符號圖像的獨創(chuàng)形式

攝影作為一種利用機械科技來記錄視覺畫面的方式,一經產生便預示著圖像時代的到來,深刻地改變著人類的精神生活和思維模式,攝影技術從誕生由一開始對繪畫圖形及文化符號的借鑒,逐漸發(fā)展到現(xiàn)在繪畫不斷直接或間接地挪用越來越科技化的攝影圖像,改變了油畫繪畫藝術對人類文化符號及圖像創(chuàng)制的再現(xiàn)、記錄、敘事、宣傳等諸多固有功用,借鑒攝影技術中對于視點、尺寸圖像分割法的油畫創(chuàng)作,呈現(xiàn)時空、觀念和風格的集合,標志著當代油畫已進入了圖像化的時代,當代油畫與攝影圖像的結合在表現(xiàn)技法上趨向融合。

3衍化了油畫藝術對攝影技術記錄性功能的借鑒

油畫是建立在對現(xiàn)實客觀事物內在本質與規(guī)律基礎上的模仿和再現(xiàn),是記錄具體物象的重要手段和方法,攝影技術的運用,生成了油畫創(chuàng)作手段自身的物象再現(xiàn)功能的弱化,攝影技術對物象的快捷性記錄方式,對油畫創(chuàng)作藝術的再現(xiàn)功能提出了嚴峻挑戰(zhàn),油畫藝術是按照一定的審美法則及創(chuàng)作規(guī)律,通過對物象的線條、色彩、形體、構圖、肌理等創(chuàng)作要素的組合,塑造物體形象,它具有不可重復的特點。

而攝影技術則可以運用科技材料針對物象的造型進行機械性復制。同時,攝影技術的發(fā)展與運用,能夠為油畫創(chuàng)作提供可觀的創(chuàng)作資料和素材,從一定程度上來說,油畫藝術,是對攝影記錄性功能的借鑒。

結束語

現(xiàn)代科技的發(fā)展,推動了攝影藝術在社會生活領域的滲透,并以紀實功能和成像快捷的優(yōu)勢,發(fā)揮著重要社會功能,攝影與繪畫之間的相互關系正發(fā)生著深刻的變化。在新的歷史條件下,兩種藝術形態(tài)的交融互動,將是一種長期的文化現(xiàn)象,這已成為當代藝術創(chuàng)作發(fā)展的必然趨勢。堅持科學的發(fā)展觀念,實現(xiàn)攝影與繪畫藝術的共同融合,是現(xiàn)代藝術創(chuàng)新發(fā)展的需要。

參考文獻

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[關鍵詞]線描；教學；立象盡意

[中圖分類號]G623.9

[文獻標識碼]A

[文章編號]2095-3712（2013）02-0075-02

[作者簡介]潘曉軍（1981―），男，江蘇海安人，本科，江蘇省南通市海安縣南莫鎮(zhèn)中心小學教師。

線描，即用線條作畫，是用線條說話的藝術。小學階段的線描畫教學旨在培養(yǎng)學生概括意象特點后的表現(xiàn)能力、造型訓練能力、想象力和創(chuàng)造力。學生能借助簡單的線條作畫，并形象地凸顯事物的特點，為他們今后學習繪畫奠定堅實的表現(xiàn)基礎，是美術老師線描畫教學的不懈追求。

繪畫的意象有形態(tài)、空間、色彩與韻律四個層面。取象，就是要抓住周圍事物的重要特征，高度抽象概括為“象”。呈現(xiàn)在我們眼前的大自然是一個瞬息萬變、五彩斑斕的世界，讓學生仔細觀察，并通過筆下的線描凸顯其特征，使其富有“意思”“意味”“意趣”“意韻”，這是我們小學中高年級線描教學的重要任務。

《周易》中“立象以盡意”的觀點影響著中國傳統(tǒng)的審美心理與思維模式，因而與西方社會有著很大的差異性，同樣也形成了自身的藝術特色。但是，藝術的獨特性更需要保持一定的獨立性，我們不僅要繼承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)審美的文化內涵，還要吸收西方繪畫藝術的精華。小學是學生身心發(fā)展的重要階段，因此，線描教學要注重并加強教學中“立象盡意”的表達指導，了解并把握小學生身心發(fā)展的特點和規(guī)律，促進他們審美、造型等能力的健康、可持續(xù)地發(fā)展。

目前，世界各國在文化藝術上的交流日益頻繁，各式各樣的繪畫形式和藝術理念有效地拓寬了人們的視野，但同時也帶來了一些不安定因素，使人們在繪畫領域對中西方繪畫開始了一種無聲的比較。然而正是這種中西方的差距，使人在繪畫上產生了一些困惑。美術老師在線描教學中堅持寫意精神的重要性，實現(xiàn)美術線描的“立象盡意”，面臨著很大的挑戰(zhàn)。

我在不斷的教學實踐和探索中發(fā)現(xiàn)以下幾種方式很好地實現(xiàn)了培養(yǎng)學生“立象盡意”的能力：

一、利用默寫來調動藝術的想象能力

在線描教學的過程中，不僅可以進行寫生練習，而且還可以有效利用自古以來一直承載的繪畫默寫方法――也就是依靠自身的想象與造型基礎，來創(chuàng)造自己腦海中的藝術造型，這是一種創(chuàng)作的過程。由于在創(chuàng)作的過程中給了學生最大限度的自我發(fā)揮空間，因此，他們在想象的藝術實踐中就顯得十分自由，塑造出來的形象也能更好地表達出作者自身的情感。

在具體實踐中，我先讓學生對人物或靜物進行認真的觀察，力求從中發(fā)現(xiàn)一些共通性，然后再進行藝術的疊加創(chuàng)作。比如在教線條畫的表現(xiàn)力時，我讓學生對各種葉子正面、背面的自然紋理進行比較，發(fā)現(xiàn)不同；再通過對衣服花紋、色調的對比，引導孩子根據(jù)感情特點認識事物的多樣性，從而積累感性認識，增強繪畫中的自我表達能力。這對他們養(yǎng)成觀察事物的良好習慣、并能在自然中敏銳地捕捉到美的事物與提高自己的審美能力大有裨益。我認為，長此以往，學生在默寫訓練中就會發(fā)現(xiàn)：雖然繪畫的形式和內容是不斷變化的，但藝術寫意的精神是不變的。

在一段時間的反復默寫訓練后，我欣喜地看到學生的想象力得以任意馳騁，用各種線條來展示事物的特點，表現(xiàn)自己的喜怒哀樂。如畫樹的時候，不再是輪廓的概寫，而有了樹皮的紋路襯托；勾勒人物肖像時，知道對眼神、嘴角進行細節(jié)的勾畫，很好地展現(xiàn)了事物的特點。

二、運用逆向思維來激發(fā)藝術的感知能力

從整體來看，大多學生在線描的練習過程中容易產生固定的思維模式，過于循規(guī)蹈矩，造成藝術表達上的刻板、思維僵化。我利用逆向思維逐漸激發(fā)學生在藝術上的感知力，使其更好地表達思維中的意象。

如在《風景如畫》一課線描教學中，我組織學生在校園內寫生教學樓，先讓學生從不同角度去觀察、分析，之后再進行線描練習。學生們有的畫出了平視的形象，展示出大樓的端莊；有的采用仰視的視角，凸顯教學樓的高大；還有的是俯視圖，盡展大樓風貌。有位學生別出心裁，只對教學樓某局部進行線描勾畫，以“窺一斑而知全貌”的方式，顯示了大樓的現(xiàn)代氣息，畫面充滿了張力。

三、運用凸顯法來鍛煉藝術的選擇能力

要想讓學生將現(xiàn)實生活中充滿趣味的物象通過繪畫的形式表現(xiàn)出來，凸顯手法是有效的途徑之一。通過這種方式完成的繪畫作品，通常可以把握住對象的精髓，在有所保留的基礎上進行適當?shù)乃囆g夸張，而藝術夸張的程度可以根據(jù)自身對藝術的感悟以及簡化的內容來決定，從而用線描的方式表達出自己對藝術的理解。

我曾試著給學生一定的人物形象，讓學生利用報紙等材料進行拼貼練習。這樣，學生的眼光都放在整體形象上，不用再過于注重某一細節(jié)，他們的取舍能力得到不斷鍛煉。

四、運用變形和夸張的方式來增強對藝術的歸納能力

變形和夸張的方式有助于素描中的意象表達，即在進行寫形的線描實踐練習中，作者可依照不同事物自身的特征以及線描繪畫中所需要的藝術形象進行再加工，并對描繪對象主要的色彩質感、性格特征及形態(tài)結構進行一定的強調性處理。這種利用變形和夸張形式進行的線描練習，能協(xié)調和完善畫面的形式美，通過適當?shù)淖兓M一步烘托出作者在意象表達上的獨特之處。

在線描的教學實踐中，教師可讓學生在進行有效的觀察之后用默畫的形式進行，在腦海中將描繪對象所具備的特性進行適當?shù)目鋸埡头糯螅缓笤龠M行肉眼的客觀觀察，將細節(jié)部分填充到畫面上。教師要有效利用質感轉換、局部放大、幻想與聯(lián)想的方式進行教學引導，加深學生對線描教學中“立象盡意”的理解和把握。

總之，小學美術線描教學中的“立象盡意”在不斷實現(xiàn)著藝術創(chuàng)作中的精神表達，從某種程度上來說，這是對學生造型能力的發(fā)展和升華，是美術意象的藝術表達。在小學基礎教學階段倡導線描教學的“立象盡意”，使小學美術課堂充滿了藝術發(fā)展的生命力，學生的美術素養(yǎng)和能力得到了很好的訓練和提升。

參考文獻：

[1]孟慶麗.“言不盡意”與“立象以盡意”――《周易》的言意觀探微[J]. 遼寧大學學報，2003（4）.

篇9

摘 要：本文通過對兒童藝術特點的剖析，揭示西方現(xiàn)代主義繪畫吸收和借鑒兒童藝術造型符號之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品質，并結合藝術家的具體作品分析進一步指出西方現(xiàn)代主義繪畫在本質上有別于兒童稚拙藝術，張揚著獨特的藝術個性，具有大巧若拙，拙中藏巧的藝術境界。

一、引 言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術的發(fā)現(xiàn)及關注，然而，隨著人類藝術史上對兒童藝術的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術的產生，兒童藝術在當代藝術世界的位置正日益凸顯。現(xiàn)在，“兒童藝術”已是被普遍接受的概念，兒童藝術中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術家懷著新奇的目光從兒童藝術中汲取營養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術大師對兒童藝術的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術家的目光？在兒童藝術中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法。”兒童藝術更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術家們不約而同地將目光投向了兒童藝術，而且給予兒童藝術以高度的評價，甚至對兒童的藝術狀態(tài)和兒童的藝術作品崇拜不已。現(xiàn)代藝術大師畢加索曾說過：“我曾經能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫。”這在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)。康定斯基崇拜兒童藝術是因為他認為兒童藝術是對事物內在本質的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中。……兒童有一種巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平。”畫家馬蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術的魅力。西方藝術家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術那里得到了很好的詮釋。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術的借鑒與模仿

從19世紀后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中。克利就一直崇拜兒童的這種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優(yōu)美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才。”涂鴉和兒童藝術也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節(jié)的強調，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術中那種幻想、略顯天真的氣質，而轉向一種獨特的、奠定自己在藝術史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現(xiàn)代派藝術中的荒誕和隨意性與兒童藝術中的荒誕和隨意是一致的。“荒誕藝術比起優(yōu)美、崇高的藝術更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內在生命力。”這是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術的看法和推崇。現(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌，法國評論家在觀看他們的畫展時，曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉向表現(xiàn)內心情感，這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實的主流畫法的新的一步，在野獸派繪畫中，馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點，人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》，這些作品使人想起兒童藝術的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現(xiàn)代藝術家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內在品質。

四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙

現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結，表達出整個生命發(fā)展過程凝結出來的人格特征和藝術個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性。克利、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術的借鑒中充分展示了各自的藝術個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術境界。那么藝術家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術是至關重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經驗、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村。”（《論詩十絕》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術中的那種天真稚拙的情趣被藝術家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業(yè)訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰。”雖然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經過專門的訓練，但他們也難免經受藝術傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉。克利雖曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經過了傳統(tǒng)藝術熏陶，其藝術風格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。

五、結 語

總之，現(xiàn)代藝術家們從兒童藝術中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術的進一步關注、承認和了解。在現(xiàn)代藝術中，傳統(tǒng)的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術與大師的作品相區(qū)別。當然，西方現(xiàn)代主義藝術家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻

[1] 羅伯特·戈德沃特.現(xiàn)代藝術中的原始主義[M].殷泓譯.南京：江蘇美術出版社1993:54.

[2] 阿恩海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998．

[3] 崔慶忠.現(xiàn)代美術史話[M].北京：人民美術出版社2001．

篇10

在使用綜合性的表現(xiàn)技法及多元的漆媒材時，它的工藝性特性呈現(xiàn)得非常突出，使漆畫的學術定位變得模糊。由此，對這一畫種學術定位產生相應的矛盾，人們常常會提出這樣的疑問——漆畫是工藝美術品還是繪畫？細想起來，主要原因是長期以來漆畫的學術標準一直在漆工藝的范疇里。特別是它的技術審美標準是沿用傳統(tǒng)漆藝標準來衡量的。因此，在多數(shù)的漆畫家作品中，漆畫家的興趣點在追求作品工藝細節(jié)的表現(xiàn)上，任何一個畫種不會像漆畫藝術的表現(xiàn)語言這樣雜亂，漆畫藝術的表現(xiàn)，如果仍習慣性地依靠漆工藝語言去發(fā)展的話，它的發(fā)展前景是不會樂觀的。

我個人認為，對傳統(tǒng)漆藝表現(xiàn)語言的學習要保持清醒的頭腦。先要系統(tǒng)地學習、研究及掌握。特別是藝術表現(xiàn)規(guī)律性的部分。另外要在掌握傳統(tǒng)漆藝表現(xiàn)語言基礎上結合繪畫的基本規(guī)律及審美原則，對傳統(tǒng)漆藝表現(xiàn)語言進行梳理、提煉、篩選，尋找新的表現(xiàn)方式，特別是在漆畫藝術的圖式及與之相匹配的技術的完善方面下功夫。我想這需要作者具備一定的專業(yè)敏感度及綜合的藝術修養(yǎng)。從單純的對工藝技術的興趣轉向系統(tǒng)化的對漆畫藝術形式及語言表現(xiàn)方式的研究上。這種自覺的行為對漆畫藝術的發(fā)展會起到積極作用。我不否認傳統(tǒng)漆藝表現(xiàn)語言對漆畫藝術的價值作用，我所主張?zhí)岢氖窃谡宫F(xiàn)漆藝術魅力的同時，尋找適合漆畫的繪畫藝術的表現(xiàn)方式，更深入思考漆畫藝術的本體語言。

傳統(tǒng)的漆藝語言的裝飾性特征抹殺了繪畫藝術個性的表現(xiàn)。因為傳統(tǒng)的漆藝語言系統(tǒng)性過強，共性的特征明顯。例如蛋殼的鑲嵌、變涂技法等，它們有非常共性漆工藝性的特點，沒有藝術家的個人語言面貌。在其它繪畫門類，特別強調的是作品的形式語言及藝術家個性藝術處理。如齊白石的水墨畫與潘天壽的水墨畫，同樣的題材，但構圖、造型的藝術處理及筆墨所產生的特殊效果，都有較為突出的個人面貌。哪怕不看作品的全貌，只看一幅畫的局部，就能知道這幅畫出自哪位畫家之手筆。而傳統(tǒng)漆畫更多的是靠漆藝共性的語言視覺效果說話。并且漆畫家形成了一些“套路”。如看見冬天的白雪，一定會想到用蛋殼表現(xiàn)，江南水鄉(xiāng)的白墻自然的與蛋殼的白產生聯(lián)想。這種習慣性的概念的程式化思維創(chuàng)作方式，阻礙了漆畫藝術的發(fā)展。

中國漆畫藝術的造型手段與技術，值得大家進一步思考。很多作者的創(chuàng)作過分依賴數(shù)字圖像技術，利用電腦軟件進行構圖及形象的處理，也帶來一定的問題。這種創(chuàng)作方式，短期內見效快，容易利用工程放大圖技術處理造型。但缺失的是手繪所帶來的靈動的藝術視覺形象。把漆畫變成簡單概念化的處理。“畫格填空”的作畫方式，其后果降低了對繪畫藝術精神內涵的追求。

未來的中國漆畫藝術，既要在“漆”上下功夫。更重要的是在繪畫上下功夫。漆畫是新興的藝術門類。它的魅力在于它需要更多的藝術思考去充實，它仍有許多未知的領域需要漆畫家們去發(fā)現(xiàn)。在表現(xiàn)方式上有許多空白需要眾多的漆畫家努力去填補。漆畫藝術家要在兩方面下功夫。要對什么是漆畫藝術語言有清醒的認識。特別是對漆性、漆畫的繪畫肌理，尋找適應漆媒材的表現(xiàn)方式，從作品的審美視覺效果上，凸顯漆畫的藝術魅力。漆畫藝術的視覺表現(xiàn)，除了作品的題材、內容，更重要的就是繪畫語言。肌理是漆畫作品很重要的部分，肌理是與作品材料及繪畫工具有直接關系。在人的作用下有什么樣的工具及材料，就會產生什么樣的肌理。在漆畫作品中，人造肌理和自然材料肌理相互融合。如果簡單的只有自然的肌理（共性的漆工藝髹飾語言），顯然在作品中視覺的感染力是不夠的。漆畫的肌理應是作品中繪畫語言很重要的環(huán)節(jié)。正像其它繪畫作品中，肌理與材料、作者藝術個性有著最親密關系。漆畫藝術家在藝術實踐中可以大膽嘗試，從復雜的工藝性表現(xiàn)中解脫出來。在作品中追求更高的繪畫藝術境界的表現(xiàn)。（本文作者：程向君單位：清華大學美術學院）