古典文化藝術(shù)范文

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關(guān)鍵詞: 中國 古典 園林 藝術(shù) 文化 內(nèi)涵

中圖分類號：K928.73 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：

正文：

1.中國古典園林的文化內(nèi)涵概述

早在秦漢時期修建上林苑、未央宮時修建者就在園中刻意以花草樹木和建筑外形搭配，形成高于視覺審美的精神審美境界，這種境界源于自然天成的環(huán)境，更源于人們對景對物的文化感受。宋朝時期全民性的古典園林西湖的問世，讓中國古典園林從皇家宮殿、深宅大院走入了民間，西湖成為名傳千古的著名園林景致。在已有的研究中，我們卻發(fā)現(xiàn)主持修建者蘇軾采用了很多的意境之筆來打造西湖的景觀，帶來了西湖美景的千古絕唱。因為有了坡的: “欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”的絕句; 因為有了“白娘子和許仙的斷橋相會”，因為有了“雷峰塔下”凄絕的愛情故事，西湖才能有這樣的神韻之美。這種美是一種意境之美，更是文化之美。這是在換地打造中我們不能仿制的根本原因。由此可見，意境在古典園林中的作用是非常強大的，而它總是和我們的文學(xué)或是藝術(shù)相聯(lián)系出現(xiàn)。

中國園林講究意境之美，所謂的意境是指: 詩歌、散文、書法、繪畫等文學(xué)藝術(shù)體裁中傳達(dá)出來的一種精神文化的境界。古典園林常常成為詩歌或是繪畫的表現(xiàn)對象，所以也賦予了意境之美。正是因為這種意境之美才讓中國古典園林抓住世界人們的眼球。這不單單是園林之美，而是從園林之美中透露出來的文化之美、藝術(shù)之美。在中國的詩詞曲中對意境的捕捉都是出神入化的，能夠表述高于人們視覺直觀的一種精神上的藝術(shù)層次。所以景觀中對意境的營造也自然成為古典園林設(shè)計的目標(biāo)。

2 我國古典園林建筑的主要類型

古人以“堂以宴、亭以憩、閣以眺、廊以吟”概言之。我國古代的園林，不單純是為了游覽和觀賞，還要具備多種功能，來滿足多方面的需要。

皇家園林是帝王在園內(nèi)生活起居、游憩的建筑物，如北京頤和園中有慈禧太后和光緒皇帝的寢宮，承德的避暑山莊是清朝皇帝避暑的離宮，除了要住，還要處理朝政，召見臣下，舉行宴會等。

私家園林有官宦園林，如上海的豫園，揚州的何園;有富商園林，如歷史上洛陽的金谷園，無錫市的梅園;有寺廟園林，分布于全國各地的名山和風(fēng)景區(qū);有文人庭園，如蘇州的網(wǎng)師園和滄浪亭等。私家園林大多跟住宅在一起，如果有遠(yuǎn)道而來的親友，就在園中找一處房屋安置。文人的庭園，里面往往有文人的書齋，時而召三五好友，飲酒賦詩，品茶賞花。

(1)廳堂。廳堂是園林中主體建筑，其體量較大，《園冶·屋宇》曰:“堂者，當(dāng)也。謂當(dāng)正向陽之屋，以取堂堂高顯之意。”扁方料做梁架者稱廳;圓料做梁架者稱堂，是主人會客、議事場所。廳堂一般坐南朝北。從廳堂北望是全園最主要的景觀面，通常是水池和疊山組成的山水景觀。

(2)樓閣。為兩層或兩層以上建筑，體量一般較大，著名的有湖南岳陽樓、湖北黃鶴樓、江西滕王閣。《說文》曰:“重屋曰樓。”《爾雅》曰:“狹而修曲為樓。”用做登高望遠(yuǎn)，多設(shè)于園的四周或半山半水之間，一般做兩、三層。如拙政園的“見山樓”、溜園的“冠云樓”、滄浪亭的“看山樓”、豫園的“觀濤樓”等。

(3)軒館齋室。軒館齋室有的屬于廳堂類型，有的屬于廳堂輔助用房，從單體造型上看沒有什么特殊做法，從布局方式及與環(huán)境的關(guān)系上看，軒館齋室表現(xiàn)出很大的靈活性，對組織園林空間，豐富園林景觀起重要作用。

(4)榭。《園冶·屋宇》曰:“《釋名》云:'榭者，藉也。'藉景而成者也。或水邊，或花畔，制亦隨態(tài)。”可見，榭是憑借周圍景色而構(gòu)成。臨水而建稱水榭，也有建在花間的稱花榭。榭因藉景而成，在功能上多以觀景為主，兼可滿足社交休息需要。建筑基部半在水中，半在池岸，也稱水閣，臨水立面開敞，設(shè)有欄桿。在南方私家園林中園林較小，水榭一般為單體建筑，尺度不大，裝修比較精致素雅，如溜園的“活潑潑地”，拙政園的“小滄浪”、“芙蓉榭”、網(wǎng)師園的“濯嬰水閣”、藕園的“山水間”等。

(5)舫。舫是一種類似船形的建筑，又名不系舟，下部船體通常用石砌筑，常建于水面開闊處，在園林中供人游玩、宴飲及觀賞點景之用。分頭艙(俗稱紗帽頂)、中艙、尾艙三部分。頭艙做成敞棚，氣勢軒昂，頗有氣魄;中艙是舫的主要空間，供休息和宴客用，兩側(cè)設(shè)長窗，光線充足，視線通暢，其實就是一水榭;尾艙兩層，歇山頂，下實上虛，上層有休息眺望功能，實為樓閣;船頭設(shè)眺臺;設(shè)一小橋與陸地相連，取跳板之意。如拙政園“香洲”、怡園的“畫舫齋”、頤和園的“清宴舫”、承德山莊的“云帆月舫”等。

(6)廊。廊是一種線形的建筑形式，在園林中起分隔、穿插、紐帶等多種作用，其列柱、橫楣在游覽中構(gòu)成一系列取景框架。

傳統(tǒng)園林中的廊多用木構(gòu)卷棚頂，皇家園林中廊內(nèi)常以彩畫裝飾。游廊從其造型上可分為雙面空廊、單面空廊、復(fù)廊和雙層廊，單面廊一般依墻和其他建筑而建，墻上設(shè)漏窗;復(fù)廊為雙面廊中設(shè)一道墻，墻上亦開漏窗，如滄浪亭的面水軒到觀魚處的一段游廊，怡園的鎖綠軒到南雪亭的一段游廊均有兩條并行的游廊組成。

(7)亭。亭是園林中應(yīng)用最為廣泛的園林建筑類型之一。亭最初功能是作為游人駐足休息之用，《圓冶·屋宇》:“《釋名》:亭者，停也。人所停集也。”是供人停下集合的地方。“隨意合宜則制”，是為園林綴錦點翠的開敞的小型建筑。

(8)塔。隨著佛教傳入中國以后才出現(xiàn)，幾乎成為寺廟的標(biāo)志性建筑。中國寺廟園林中的塔，開始時是移借模仿印度佛教建筑中的塔的形制，原樸意味十分濃烈。

3 我國古典園林建筑的文化藝術(shù)表現(xiàn)

3.1 自然性

自然性首先表現(xiàn)在建筑與環(huán)境的巧妙融揉。“相地合宜，構(gòu)園得體”是我國古典園林建筑布局的一項重要準(zhǔn)則。相地和組景是分不開的，峰、巒、丘、壑，山形各異，湖、池、溪、澗，水型繁多，植物種類、形態(tài)更是千變?nèi)f化，在造園組景時結(jié)合自然環(huán)境條件，因地制宜綜合考慮建筑、堆山、引水、植物配置等問題，既突出各種自然景物的特色，又“宜亭斯亭”、“宜榭斯榭”，恰到好處。

我國古代園林中的亭子不計其數(shù)，但很難找出格局和式樣完全相同的例子，它們總是因地制宜的選擇建筑式樣，巧妙地配置水石、樹叢、橋、廊等以構(gòu)成各具特色的空間。如避暑山莊內(nèi)的“南山積雪”、“四面云山”、“錘峰落造”，雖然只是一些造型簡單的矩形亭子，由于建在山顛山脊高處，使亭子立體輪廓十分突出，登亭遠(yuǎn)眺，視野極其遼闊，隨著時節(jié)晨昏的變化，可以仔細(xì)品賞積雪、云山、落造、錘峰。選址在環(huán)境上既注意大的方面，也注意細(xì)微的因素，一樹、一石、清泉溪澗，如蘇州拙政園聽雨軒，植幾株芭蕉，巧取“雨打芭蕉”寓意。

3.2 意境美

在我國園林建筑傳統(tǒng)上，立意著重藝術(shù)境界的創(chuàng)造，寓情于景，觸景生情，情景交融是我國傳統(tǒng)造園特色。詩情畫意可以在許多園林建筑藝術(shù)境界的創(chuàng)造上反映出來。

《園冶》在“園說”“相地”“借景”諸篇中所強調(diào)的，都涉及藝術(shù)境界的創(chuàng)造。譬如在“園說”中有“軒楹高爽、窗戶虛臨，納千傾之，收四時之爛漫。”“蕭寺可以卜鄰，梵音到耳，遠(yuǎn)峰偏宜借景，秀色堪餐，紫氣青霞，鶴聲送來枕上。”“溶溶月色，瑟瑟風(fēng)聲，靜攏一榻琴書，動涵半輪秋水，清氣覺來幾席，凡塵頓遠(yuǎn)襟懷。”等句。

在古典園林中，建筑功能和環(huán)境條件巧妙地融合在一起。就是《園冶》中強調(diào)的“景到隨機”、“因境而成”、“得景隨形”等原則。在滿足使用要求的基礎(chǔ)上巧于造景。如“亭中待月迎風(fēng)，軒外花影移墻”的蘇州網(wǎng)師園景致，由于對水、石、花木和建筑的處理得體庭院空間和自然景物融為一體，使人感到亭不孤寂，墻不虛空，動中有靜，靜中有趣，使景物賦予一定的寓意和情趣。

3.3 巧于因借

借景在我國古典園林建筑布局建設(shè)中占有特殊地位。古人借景方法很多，遠(yuǎn)借、鄰借、仰借、俯借、應(yīng)時而借，內(nèi)容除借形外還有借聲、借色、借香。“園雖內(nèi)外有別，得景無拘遠(yuǎn)近”，借形組景古典建筑中主要采用對景、框景、滲透等構(gòu)圖手法，把有景效價值的建筑物及山石、水體、花木等自然景物納入畫面。

“園雖內(nèi)外有別，得景無拘遠(yuǎn)近”，借形組景古典建筑中主要采用對景、框景、滲透等構(gòu)圖手法，把有景效價值的建筑物及山石、水體、花木等自然景物納入畫面。對月色的因借在古代園林建筑中十分受到重視。杭州西湖的“三潭映月”、“平湖秋月”、避暑山莊的“月色江聲”、“梨花伴月”等。還有很多借云霞、樹木花色、葉色的例子。拙政園“荷風(fēng)四面亭”是借荷香組景的佳例。

3.4 園林建筑色彩明快、裝飾精巧

在中國古典園林中，無論是北方的皇家園林還是江南的私園以及其它風(fēng)格的建筑，其色彩都極鮮明。北方皇家園林建筑色彩多鮮艷。琉璃瓦、紅柱、彩繪。江南園林建筑則多用大片粉墻為基調(diào)，配以黑灰色的小瓦，黑赭色梁柱、欄桿、掛落。內(nèi)部裝修也多用淡褐色，襯以白墻，與青灰磚所制灰色門框，形成素凈，明快的色彩。

4.結(jié)語

中國古典園林是中國文化和詩情畫意的綜合體，文化內(nèi)涵和民族文化是我國古典園林景觀的精髓，其文化博大精深，建筑與環(huán)境巧妙融揉，“相地合宜，構(gòu)園得體”，注重通過借景等手段創(chuàng)造藝術(shù)境界。中國古典園林的設(shè)計手法對現(xiàn)代園林的發(fā)展具有重要的借鑒意義，在現(xiàn)代園林設(shè)計過程中，要注重這些重要元素，運用傳統(tǒng)的藝術(shù)理論著重開掘其文化內(nèi)涵、構(gòu)景手法及其作為文學(xué)藝術(shù)綜合體給人的身心感受，提升園林景觀的文化內(nèi)涵。

參考文獻:

[1]劉庭風(fēng)。中日古典園林比較[M]。天津:天津文化出版社，2003。

[2]徐德嘉。植物景觀意匠[M]。南京:東南大學(xué)出版社，2002。

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【關(guān)鍵詞】機電一體化；故障；特點；對策

一、機電一體化設(shè)備故障診斷技術(shù)綜述

（1）機電一體化設(shè)備故障研究

設(shè)備出現(xiàn)故障一般指的是設(shè)備的系統(tǒng)或者是內(nèi)部的設(shè)備零件等失去了應(yīng)有的工作效率，或者是在工作的過程之中降低了規(guī)格功能、喪失了操作性等。針對機電一體化的故障診斷，首先需要對故障發(fā)生的部位進行準(zhǔn)確定位，檢測出故障發(fā)生的具置，運用各種檢測技術(shù)和檢測方式，明確故障發(fā)生的機理。由于機電一體化在操作的過程當(dāng)中容易出現(xiàn)斷裂、磨損、變形以及腐蝕等情況，所以一旦出現(xiàn)了相應(yīng)的故障則難免的會引發(fā)較為嚴(yán)重的后果，所以應(yīng)當(dāng)準(zhǔn)確的對機電一體化故障進行診斷分析，確保定期的維修與養(yǎng)護，對機電一體化設(shè)備的運行狀態(tài)進行準(zhǔn)確的判定，進而準(zhǔn)確的查明故障部位，及時的消除設(shè)備運行的安全隱患，確保設(shè)備可以穩(wěn)定工作。

（2）機電一體化設(shè)備故障特性解析

由于機電一體化設(shè)備的特殊性，其故障也具有一定的特殊性，這一點需要在診斷當(dāng)中加以明確。機電一體化設(shè)備使用到的零部件數(shù)量非常多，并且一般都具有極高的技術(shù)含量，所以與其他類型的設(shè)備相比，機電一體化設(shè)備出現(xiàn)故障概率將更大、并且更加難以診斷維修。根據(jù)相關(guān)的資料統(tǒng)計分析可以發(fā)現(xiàn)，機電一體化設(shè)備出現(xiàn)故障的幾率是一般機械設(shè)備的八倍以上，所以面對如此高發(fā)的設(shè)備故障，還應(yīng)當(dāng)將人工檢查與科學(xué)的檢測技術(shù)相互結(jié)合起來，增強設(shè)備運行的穩(wěn)定性。主要的來講機電一體化設(shè)備故障有以下幾點特征：第一，機電一體化設(shè)備的零件較多，所以出現(xiàn)磨損的概率更大；第二，機電一體化設(shè)備的自我診斷和檢測功能不是很強，所以往往只能夠檢測出一些簡單的故障；第三，機電一體化設(shè)備的報警信號系統(tǒng)的顯示不夠明晰，僅僅能夠顯示出部分故障；第四，針對機電一體化設(shè)備進行故障檢測的專業(yè)技術(shù)人員數(shù)量正在不斷的減少，而這一現(xiàn)狀也必將使得今后機電一體化設(shè)備的故障檢測工作開展難度進一步增加。

二、機電一體化設(shè)備故障診斷技術(shù)問題

故障診斷信息有誤

機電一體化設(shè)備的構(gòu)成主要包括動力單元、機械本體、控制單元、執(zhí)行單元和檢測單元，組成系統(tǒng)的要素一般包括機、氣、電、液、光、磁等，而機械與電子是機器的重要組成部分。大多數(shù)機器主要由這兩部分組成，許多故障的頻繁發(fā)生是由于診斷信息與故障因素不對稱。本來有可能是機械設(shè)備導(dǎo)致的故障，工作人員卻誤以為是電子設(shè)備出現(xiàn)了問題。而機電一體化設(shè)備中存在的真正故障卻未能及時察覺。

診斷理論體系存在缺陷

我國的故障診斷技術(shù)起步很遲。由于我國在技術(shù)一體化設(shè)備診斷理論上缺乏創(chuàng)新人才，所以機電一體化設(shè)備的故障診斷一直處于劣勢。一方面因為我國技術(shù)成熟的比較晚，另一方面我國有些工業(yè)企業(yè)在應(yīng)用機電一體化設(shè)備過程中不注意總結(jié)經(jīng)驗，導(dǎo)致一些比較實用和經(jīng)典的方案得不到及時總結(jié)，沒有形成一個有價值的統(tǒng)一的有效的理論體系架構(gòu)。機電一體化設(shè)備所具有的獨特特點，使我們不能沿用傳統(tǒng)的診斷方法單獨針對機械或電子進行故障維修；我國的機電一體化設(shè)備故障診斷技術(shù)之所以非常落后，是因為我們在故障診斷中沒有形成一個實用的先進的完善的理論系統(tǒng)，致使每次出現(xiàn)故障我們都窮于應(yīng)對。

故障診斷精確度有待提高

機電一體化系統(tǒng)有一個深入分析和了解的過程，相關(guān)工作人員在機電一體化設(shè)備的操作管理過程中出現(xiàn)了故障診斷準(zhǔn)確度不高的情況，這是因為他們沒有嚴(yán)密考慮機電設(shè)備的特殊性能，不熟悉各功能模塊框圖，不能根據(jù)各組成部分的功能和組合形式以及工作環(huán)境來分析故障的影響程度和可能方式，也沒有在必要時做故障樹分析，不能根據(jù)故障發(fā)生的現(xiàn)象層層分解，找到故障反應(yīng)的邏輯關(guān)系和各種可靠性因素，所以不能弄清產(chǎn)生故障的根源。只要好好利用機電一體化設(shè)備的故障診斷方法如拓?fù)渚W(wǎng)絡(luò)分析法、故障樹分析法、自診斷法（故障代碼、故障指示燈、+報警聲等）、壓力檢測診斷法故障樹分析法、金相分析檢測診斷法、噪聲檢測診斷法和時域模型分析法等先進技術(shù)，工作人員就能熟練維修和及時排除機電一體化設(shè)備使用過程中出現(xiàn)的一系列故障和難題，做到故障診斷熟能生巧，提高診斷準(zhǔn)確度，防患于未然。

三、機電一體化設(shè)備故障診斷排除對策

1 注重先進診斷技術(shù)的引進與使用

工作人員可以采取先機后電的方法。因為機械結(jié)構(gòu)具有現(xiàn)實直觀性， 我們可以通過肉眼看到顯著的故障現(xiàn)象，如打滑、斷裂、變形、碰撞和卡死等，所以檢查機械設(shè)備是重點。檢查機械內(nèi)部零件是否能正常運作，或者行程開關(guān)能否自如接通與斷開都是相當(dāng)關(guān)鍵的問題。同時，液壓和氣動裝置能否正常循環(huán)也是診斷的主要內(nèi)容，之后再判斷電子部分存在的問題。采取先干后葉或先外后內(nèi)，按照主次有別的原則，先分析主要元件，再分析次要元件。最后必須對其各組成元件進行分析，提升各組成部元件的可靠性，發(fā)現(xiàn)薄弱環(huán)節(jié)和故障關(guān)鍵節(jié)點，改善設(shè)計方法，并合理優(yōu)化配置。當(dāng)然，如果遇到緊急情況也可以對重要組件采用冗余設(shè)計。這樣能夠提高機電一體化設(shè)備的機械工作精度。還可采用先進的計算機控制、數(shù)字控制代替?zhèn)鹘y(tǒng)控制方法。

2 健全完善故障診斷技術(shù)理論

根據(jù)故障診斷技術(shù)理論，可靠性是機電設(shè)備故障診斷的重要參數(shù)，是在規(guī)定條件下完成規(guī)定功能的能力，同時可靠性是故障診斷技術(shù)理論實現(xiàn)轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵點。許多工作人員在工作過程中要活學(xué)活用，將培訓(xùn)學(xué)到的、書本上學(xué)到的理論知識與機電一體化設(shè)備實踐操作經(jīng)驗結(jié)合起來，注意創(chuàng)新故障診斷方法，創(chuàng)新機電一體化設(shè)備維修模式，創(chuàng)新故障診斷思路，創(chuàng)新故障事前預(yù)測機制，提高自身的故障診斷技術(shù)水平，加強自身的故障診斷技術(shù)理論，使得自身的故障診斷技術(shù)理論逐步完善，不斷創(chuàng)造機電一體化設(shè)備故障診斷工作的新局面。

3 注重事前診斷工作的落實

搞好故障事前預(yù)測可以有效規(guī)避機電一體化設(shè)備故障診斷過程中出現(xiàn)的失誤。工作人員不用憑借良好的維修技術(shù)去檢修機器，工作人員只要在設(shè)備運行之前視察完機電設(shè)備各主要運行零件的正常與否的任務(wù)，這種做法就是故障診斷事前預(yù)測。這種方法不僅實現(xiàn)了故障診斷的目的，及時排除了機電一體化設(shè)備的故障，而且大大減輕了工作人員的工作負(fù)擔(dān)。所以做好故障診斷事前預(yù)測是預(yù)防機電一體化設(shè)備發(fā)生故障的有效方法。

結(jié)語

隨著機電一體化設(shè)備在企業(yè)生產(chǎn)中的應(yīng)用，提高機電一體化設(shè)備的可靠性，加強機電一體化設(shè)備的故障診斷與維修已經(jīng)成為企業(yè)生產(chǎn)工作的重要組成部分，因此我們在日常生產(chǎn)中要密切關(guān)注機電一體化設(shè)備的故障發(fā)生與診斷，進而降低企業(yè)的經(jīng)濟損失，實現(xiàn)企業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。

參考文獻：

[1]梁三星，梁工謙，羅建軍.高層次維修人才的培訓(xùn)工作應(yīng)抓緊部署機電一體化[J].中國設(shè)備管理，2012（9）：27-28.

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[4] 張文.淺議機電一體化技術(shù)要點和設(shè)備故障檢測重點[J].現(xiàn)代工程學(xué)機電設(shè)備，2012，（9）.

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［關(guān)鍵詞］ 傳統(tǒng)文化 藝術(shù)元素 童車 傳承

中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素應(yīng)用于工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計不能僅僅是簡單的表面堆砌，既不能刻意追求或者硬貼在產(chǎn)品造型上，又不能把傳統(tǒng)文化泛濫使用；而是應(yīng)該從符號學(xué)的角度從深層次挖掘中國傳統(tǒng)文化的特點，結(jié)合產(chǎn)品的特點和功能，提煉出某種文化的精髓和核心內(nèi)容，從而進行創(chuàng)作。

首先，外觀設(shè)計上，需要在深入認(rèn)識和了解傳統(tǒng)圖形符號的基礎(chǔ)上逐步對其挖掘、變化、改造，結(jié)合產(chǎn)品的特點，與外來元素完美融合成為時尚的設(shè)計。其次，形態(tài)設(shè)計上，要對產(chǎn)品有充分的理解，從而借鑒中國傳統(tǒng)的器物形態(tài)或部分形態(tài)加以改造，使其成為產(chǎn)品的一個有特色的設(shè)計元素。如諾基亞6108，筆化作劍，構(gòu)思巧妙，整體像一個背劍武士，造型有氣勢。另外一個成功的案例就是北京奧運祥云火炬，創(chuàng)意靈感來自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國具有上千年的時間跨度，是具有代表性的中國文化符號，其造型的設(shè)計靈感來自中國傳統(tǒng)的紙卷軸。再有，在思想文化方面，中國早在春秋時期就對“物”的設(shè)計提出了很多有價值的思想。比如墨子的“非樂、節(jié)用”思想，闡明了對物的設(shè)計不能過于繁雜，莊子的“返璞歸真”思想，闡述了生態(tài)自然、綠色設(shè)計的思想，韓非子的“物以致用”，強調(diào)了產(chǎn)品的功能最大化的思想，等等。所有這些先民的造物思想雖然在當(dāng)時沒有針對產(chǎn)品的設(shè)計提出，但對現(xiàn)在的工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計的影響卻非常深遠(yuǎn)。

一、中國古典建筑藝術(shù)在童車設(shè)計中的應(yīng)用

中國作為一個歷史悠久的文明古國，它的古典建筑在世界的建筑史上占據(jù)著重要的地位。中國古典建筑精華——亭臺樓閣，它們的藝術(shù)形象和藝術(shù)境界都是獨具匠心的。如亭，不僅是造型非常豐富多彩，而且它在園林中間起著“點景”與“引景”的作用。如蘇州西園的湖心亭、拙政園別有洞天半亭、北京北海公園的五龍亭。再如，中國園林中的橋，以其豐富多姿的形式，在世界建筑藝術(shù)上大放異彩。最突出的例子是北京頤和園的十七孔橋、玉帶橋。它們各以其生動別致的造型，把頤和園的景色裝點得更加動人。這些建筑，不管是從結(jié)構(gòu)，還是造型，對童車設(shè)計的開發(fā)都起到很好的借鑒作用。

二、“中國紅”色彩元素在童車設(shè)計中的表現(xiàn)

“中國紅”是中華民族的代表色，應(yīng)該是有意味的，這種尚紅意識根源于最初使用紅色的本能意識。“紅”是喜慶與祥和的顏色,也是中國民俗與文化的顏色，是中國的象征，更體現(xiàn)了人們在精神和物質(zhì)上的追求。人類早期直覺本能所反映的正是人的生命本源所呈現(xiàn)的狀態(tài)，是中國本原哲學(xué)發(fā)展的結(jié)果，中華民族尚紅色彩觀念就是建筑的生命本源基礎(chǔ)上的色彩原系統(tǒng)和色彩文化學(xué)。在童車設(shè)計中適當(dāng)融入 “中國紅”色彩元素，讓中國的工業(yè)設(shè)計展現(xiàn)出屬于自己的設(shè)計特色。把喜慶的紅色元素運用到產(chǎn)品設(shè)計中，創(chuàng)造出既具有現(xiàn)代感彩又被消費者廣泛接受的現(xiàn)代兒童產(chǎn)品。

三、中國戲曲藝術(shù)對童車設(shè)計開發(fā)的借鑒

中國的戲曲藝術(shù)猶如一顆璀璨的明珠，以其獨特的風(fēng)格，豐富了祖國燦爛的文化藝術(shù)寶庫。京劇中的小丑、花臉，川劇中的變臉，寧夏作唱的戲劇形式。江西的儺戲、湖南的花鼓戲，其戲劇形式和戲劇人物對童車的發(fā)展都是誘發(fā)創(chuàng)作的源泉。在童車的設(shè)計過程中，很多細(xì)節(jié)和局部往往需要大量的設(shè)計元素加以補充和完善，而中國戲曲藝術(shù)元素則能很好的滿足這一要求。

四、傳統(tǒng)民風(fēng)民俗對童車設(shè)計的作用

中國幅員遼闊，各地有著自己獨特的民風(fēng)民俗，如木偶、皮影、剪紙、年畫、刺繡、面塑、泥人、燈彩、編織等，以其濃郁的地方特色呈現(xiàn)，別有風(fēng)味，為童車設(shè)計提供了取之不盡的素材。

五、書法藝術(shù)在童車設(shè)計中的運用

我國的書法藝術(shù)是一個巨大的資料庫，書法本身是一種有形的元素，它具備美的法則，但在這種有形元素中同時又兼具著無形的元素，書法或是能體現(xiàn)出堅韌不拔的升騰之勢，或是氣勢如虹、道勁有力，或是雋美秀麗、清新動人，都給人一種精神的升華之感。把書法藝術(shù)運用在童車設(shè)計中，這樣設(shè)計出來的作品既顯得古老、滄桑，又富有東方神韻，還能體現(xiàn)出現(xiàn)代設(shè)計中要求的和諧與韻律。

六、中國古典文學(xué)作品也是童車設(shè)計的源泉

中國古典名著是中華文化寶藏最重要的一個部分，也是我們增益智慧、提升修養(yǎng)的良好土壤。中國的四大古典名著《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《三國演義》膾炙人口，如，《西游記》以豐富瑰奇的想象描寫了師徒四人在遙遠(yuǎn)的西方途上和窮山惡水冒險斗爭的歷程，并將所經(jīng)歷的千難萬險形象化為妖魔鬼怪所設(shè)置的八十一難，以動物幻化的有情的精怪生動地表現(xiàn)了無情的山川的險阻，并以降妖伏魔歌頌了取經(jīng)人排除艱難的戰(zhàn)斗精神，故事中的孫悟空、豬八戒、沙和尚、唐僧、哪吒等人物形象鮮明生動，讓人喜聞樂見，《孫悟空三打白骨精》、《大鬧天宮》、《火焰山》等故事大家耳熟能詳，而《水滸傳》中的108位梁山好漢，《紅樓夢》中的12金釵形象等都是童車局部設(shè)計的源泉。

篇4

用工筆畫去表達(dá)佛像藝術(shù)的理解，歷來不是一件容易的事情，常言，千古文章真不傳偽，藝術(shù)創(chuàng)作是真實的情感歷程，一筆一墨、一點一畫都應(yīng)當(dāng)是畫家心中的產(chǎn)物。有真我的情感才可通“立緣”來“盡意”。眾所周知佛像藝術(shù)佛境內(nèi)涵之真諦，使其形象逼真、活靈活現(xiàn)，更要創(chuàng)作出畫家心靈深處的情感，理想中的佛像藝術(shù)。

顯然，武曉麗女士乘得靜法，佛、菩薩畫像漸人筆墨菩提之妙境，悅見飄逸高古、素雅凝重、貌像端嚴(yán)、神清氣暢，自有威重儼然之色。細(xì)觀其筆墨：線條柔中帶剛、婉約勁健，具有一種連綿不斷的韻律。畫面墨色清雋，敷色淡雅，秀逸中露著沉著的古樸。不禁令人歡喜贊嘆：這當(dāng)是諳于佛趣的人才能繪出的佛像！觀者在與畫中佛像兩兩相對的深沉靜默中，能漸入三昧清涼境地。其法門寺大展所繪《圣佛之一、二、三、四》尤可為見。

表現(xiàn)古典女性是武曉麗女士的另一種繪畫主體。她畫中人物的清純、嫻雅、秀美，或聰慧、樸質(zhì)、善良并充斥著俠者之風(fēng)，她的作品常常顯露出一種古典、簡約、空靈、和諧的美學(xué)風(fēng)韻。中國水墨畫的寫意與工筆畫的精致，東方繪畫的神似與西方繪畫的真如，交相輝映，滲透畫面，其意蘊內(nèi)涵，筆墨行意，既有中國傳統(tǒng)繪畫適度的詩意美、也具西式繪畫纖毫畢呈的自然逼真的美學(xué)特征。從而在色調(diào)和畫法上形成了她審美上的特點。

欣賞武曉麗女士的畫，令人感到溫潤、和煦、親切，宛如在驕陽似火的夏日，飲一口山泉，清涼爽口，滋潤心田。她的藝術(shù)完全顯露出個性化的語言，雖然工筆畫的形式使個性不易流露，但她的畫風(fēng)的綿美、溫雅、謹(jǐn)嚴(yán)和深深的理念，都體現(xiàn)出強烈的個人色彩。

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【關(guān)鍵詞】古典硬木家具價值

古典硬木家具的價值應(yīng)包括材質(zhì)價值、科學(xué)價值、藝術(shù)價值、實用價值,百年以上的古董,則具有歷史價值。此外還有雕刻和裝飾題材的思想性以及文化內(nèi)涵。

一、古典硬木家具材質(zhì)的價值

硬木家具不同材質(zhì)的價位差別甚大,直接影響家具的價值,例如:檀香紫檀(小葉檀),出材率非常低,只有10-15%。做椅類等小件家具的短材一般6.5-7.8萬元一噸。做大條案、長桌、及柜類大件家具,長度在1.5米以上者,其價位在10-20萬元一噸。而紫檀屬的草花梨木,出材率70%。其價格要低的多,只要幾千元一立方。

黃花梨的價格更貴,做大件的原木就要五、六十萬一噸。而最貴的酸枝木不過四萬元左右一噸。隨著材料的短缺,各類木材的價格上漲,隨時了解材質(zhì)行情,是判斷家具價值的重要環(huán)節(jié)。

二、古典家具的科學(xué)價值

科學(xué)價值包括家具的造型設(shè)計、榫鉚結(jié)構(gòu)幾個方面。以明式家具反映的最為突出。明式家具的制造大多從實用角度出發(fā),根據(jù)人們?nèi)粘Ｉ钚枰?而確定它的造型、尺度和結(jié)構(gòu)。在此基礎(chǔ)上再進行必要的修飾,達(dá)到使用功能和優(yōu)美造型的完美結(jié)合,具有重要的科學(xué)價值,顯示了勞動人民的聰明才智和勤勞靈巧,也為后人留下了一筆寶貴的精神財富。

明清家具堅固耐用,除了選用優(yōu)質(zhì)木材之外,還有一個重要原因是其科學(xué)合理的榫鉚結(jié)構(gòu)。利用硬木強度高的特點,以較小的斷面制作出精密復(fù)雜的榫鉚。一件家具,都要由若干構(gòu)件組成,構(gòu)件與構(gòu)件之間,都是通過各種形式的榫鉚,把各個構(gòu)件巧妙地結(jié)合起來。形成一個家具的整體。有的部位,可以接納來自不同方向的六至七個構(gòu)件。

三、古典家具的歷史價值

家具藝術(shù)是二十世紀(jì)八十年代,在各項歷史文化藝術(shù)高度發(fā)展的形勢下興起的新學(xué)科。是中華歷史文化藝術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物。無論何種器物,都是中華民簇歷史發(fā)展無可替代的實物見證。歷史文物不僅能反映歷史發(fā)展和歷史見證的作用,還能起到補充和糾正歷史文獻錯誤和作用。從這一方面講,歷史文物顯示出它突出的價值和地位。每一件歷史文物,都是多種歷史信息的綜合載體。

歷史價值要求紀(jì)年準(zhǔn)確,器物本身要有確鑿的年代依據(jù),如:款識,款識有年號款,標(biāo)明此器何朝、何年、何月制;有購置款和紀(jì)念款,即某人何年何月從何處購得此器,或某人何年何月在某地定做或制作而留的紀(jì)念款。有的還反映出家具生產(chǎn)地點。對了解各地方家具特色有很大幫助。有的器物雖無款識,但有史料和其它記載可證實其制作年代以及流傳過程。也屬于有準(zhǔn)確紀(jì)年之物。這些有明確紀(jì)年的家具可以作為同類器物的標(biāo)本,對我們研究各時期家具的發(fā)展、變化和對其它同類家具斷定年代提供了強有力的依據(jù),有著重要的參考價值。

四、古典家具的文化價值

在不同的歷史時期內(nèi),家具的使用功能還體現(xiàn)著濃厚的民族思想觀念,民族道德觀念,和民族的行為模式等。數(shù)千年來,家具始終與社會的政治,文化及人們的風(fēng)俗,信仰,生活方式等方面保持著極其密切的聯(lián)系。就其裝飾題材而言,充分反映了中國傳統(tǒng)的文化思想和審美情趣。

審美觀念體現(xiàn)在家具上,是在滿足使用功能的前題下,將家具的每個部件施以不同藝術(shù)造型,或以各種手法對構(gòu)件表面裝飾各類紋飾,使器物既具實用性,又具觀賞性。在視覺效果上給人以心情舒暢的感受。每一幅畫面都凝聚著中華民族深厚的文化底蘊。每一幅圖畫,都能說出一個動聽的小故事。它既是物質(zhì)載體,又飽含精神內(nèi)函,可以說是物質(zhì)文明和精神文明的巧妙結(jié)合。一件優(yōu)美的家具必須具備形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一,而裝飾圖案所表現(xiàn)出的函意則是讓人領(lǐng)悟思想文化的情感條件。以形象美和文化思想去引發(fā)人的情感,是文化價值的顯著特點。

五、古典家具的藝術(shù)價值

藝術(shù)價值簡單說來就是藝術(shù)水平。匠師技術(shù)水平的高低,決定器物的藝術(shù)水平。藝術(shù)水平的差異,用價值來衡量,就叫藝術(shù)價值。藝術(shù)價值是藝術(shù)家創(chuàng)造出來的,其高超的首創(chuàng)精神和獨特的藝術(shù)風(fēng)格,既豐富了人們的精神生活,給人以美的享受,又是我們今天文化藝術(shù)創(chuàng)作的繼承淵源。

就家具制作的工藝手法講,大體分為雕刻、鑲嵌、彩繪三種。這是家具藝術(shù)中最普遍使用的藝術(shù)手法。

雕刻手法又細(xì)分為平雕、浮雕、圓雕、透雕、綜合雕、毛雕六種,要根據(jù)各種圖案要求施以不同藝術(shù)手法。

鑲嵌裝飾,是指將金石羅甸等材料嵌入木器或漆器上,組成各種各樣的紋飾或圖案。鑲嵌又名“百寶嵌”,為明代周翥首創(chuàng),又名“周嵌”或“周制”。清初流入民間,仿效者頗多。

篇6

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代園林；設(shè)計；思想；園林的藝術(shù)

1中國園林都強調(diào)人與自然共生共融

中國古典園林以傳統(tǒng)文化為中心，委婉含蓄。在中國古典園林發(fā)展歷史進程中，園林藝術(shù)的發(fā)展隨著我國繪畫詩歌等藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展。中國園林的詩情畫意，表現(xiàn)為詩、畫對園林藝術(shù)的精神滲透；詩畫藝術(shù)直接轉(zhuǎn)化為園林的物質(zhì)造型。園林的藝術(shù)創(chuàng)作一方面要師法自然、表現(xiàn)自然，另一方面也需要向繪畫汲取營養(yǎng)。中國古典園林大多建造在相對封閉的與外界自然或城市環(huán)境相對隔絕的空間環(huán)境中。設(shè)計者力求在狹小的空間環(huán)境中表現(xiàn)出宏大的自然山水之勢。

2我國現(xiàn)代園林是對中國傳統(tǒng)園林的繼承與發(fā)展

當(dāng)今的人們已經(jīng)深刻的認(rèn)識到，現(xiàn)代園林應(yīng)充分地尊重自然傳統(tǒng)，有意識地改變忽視自然功能的形式主義手法。現(xiàn)代園林設(shè)計以自然為主體，更具自然規(guī)律進行規(guī)劃設(shè)計，減少對自然的人為干擾，進而形成具有自然活力的人類活動空間。

3傳統(tǒng)園林和現(xiàn)代園林所涉及的主要元素是：石、水、植物

石是園之骨，水是園之脈，植物是園林中四季美景的藝術(shù)表演團。當(dāng)然園林設(shè)計中還涉及到一些動物，比方說：魚和天鵝等。筆者認(rèn)為在這點上傳統(tǒng)園林和現(xiàn)代園林史相通。在手法上現(xiàn)代園林常常講究大面積的鋪排，看起來非常氣派，然而游逛起來卻非常累，讓人無所適從。而傳統(tǒng)的園林，講究以小見大，強化造園意境，反而曲徑通幽，別有洞天。當(dāng)然現(xiàn)代園林也有可取之處，比方說引進了西方園林大面積的草坪的設(shè)計，給予人們更好地親近大自然的機會。

4中國古典園林重視寫意手法的應(yīng)用

集天下名山勝境，不過分追求和拘泥于對實物形象的摹寫，而是經(jīng)過取舍并加以高度概括和提煉。雖取材于自然又非純天然模仿。使游人富有身臨其境似曾相識的奇妙感覺，同時也留下了豐富的想象空間。

應(yīng)該確立研究傳統(tǒng)園林的正確態(tài)度：基于傳統(tǒng)，重新創(chuàng)造。中國古典園林是中國傳統(tǒng)文化的一部分具有博大藝術(shù)內(nèi)涵和特點的藝術(shù)綜合體。跟當(dāng)時的人文環(huán)境，文化藝術(shù)水平息息相關(guān)。在建設(shè)和研究的背后，現(xiàn)代園林是對中國傳統(tǒng)園林的傳承與發(fā)展，同時又要體現(xiàn)地域特點富含時代氣息。每個時代都有自己的文化特點。正是“看得見山水，記得住鄉(xiāng)愁。”園林的設(shè)計受限于特定歷史背景和地域文化，園林藝術(shù)的本質(zhì)特征以及其形成的根源，同時運用符合現(xiàn)時代特征的科學(xué)的思維路徑去研究問題。因此，這種差異首先應(yīng)該從人認(rèn)識自身和客觀世界的思維方式切入。從本質(zhì)上解讀中國傳統(tǒng)園林和現(xiàn)代風(fēng)景園林，并變更中國傳統(tǒng)思維方式，借鑒西方思維方式之長處，運用科學(xué)的分析方法和創(chuàng)新的思維方式，探究中國傳統(tǒng)園林的現(xiàn)代意義。

梳理中國傳統(tǒng)園林的發(fā)展歷程和其在東、西方的影響，以及進入近代后的衰落根源。剖析現(xiàn)代風(fēng)景園林的行業(yè)本質(zhì)，以自然文化為基礎(chǔ)，以自然要素為素材，以自然風(fēng)景為源泉的藝術(shù)創(chuàng)作，是有生命的、在不斷生長變化的空間造型藝術(shù)和領(lǐng)土的安排與整治行為。解析其時代特征和發(fā)展趨勢：以自然為主體，以生態(tài)為核心，以人本為宗旨，以地域為特征，以場地為基礎(chǔ)，以空間為骨架，以簡約為手法。從現(xiàn)代園林出發(fā)，再回到傳統(tǒng)園林，從現(xiàn)代風(fēng)景園林的設(shè)計步驟和設(shè)計方法出發(fā)，以現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計的要求重新審視傳統(tǒng)園林，從中剝離出其現(xiàn)代價值和局限性。

具體而言，將現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計和古典園林都分為6大方面：場地分析、設(shè)計思想、設(shè)計原型、設(shè)計要素、空間布局、設(shè)計意境。一方面，就每一個步驟分析二者的理念和理法；另一方面，分析古典園林和現(xiàn)代風(fēng)景園林的時代特征，嘗試比較二者的不同和相通之處；最后，以此審視中國傳統(tǒng)園林，得出值得傳承的方面，以及值得反思的方面。

篇7

一、藝術(shù)生產(chǎn)古已有之

廣義的生產(chǎn)包括人類對物質(zhì)、精神財富的創(chuàng)造與人自身的生育，狹義的生產(chǎn)則指創(chuàng)造物質(zhì)財富的活動。眾所周知，藝術(shù)從來就不是產(chǎn)生、發(fā)展在真空環(huán)境中的純粹的精神活動，不存在脫離物質(zhì)與社會的藝術(shù)創(chuàng)作，古希臘時期就出現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)，當(dāng)時認(rèn)為藝術(shù)是體力活動，與作為腦力活動——若有神助的詩歌對立，柏拉圖、亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)屬于生產(chǎn)。杜威就認(rèn)為古希臘的藝術(shù)為生產(chǎn)性的制作活動。即使到了文藝復(fù)興時期，存在于接受訂件的作坊中的藝術(shù)創(chuàng)作還是擺脫不了諸如材料、贊助人、報酬等條件與社會環(huán)境，藝術(shù)創(chuàng)作的題材、含義風(fēng)格在很大程度上取決于社會狀況與贊助人的趣味。藝術(shù)作品就是特定社會環(huán)境中藝術(shù)家及其創(chuàng)作技巧與消費者（贊助人或收藏家）合力的產(chǎn)物。因此可以說：拉斐爾只是社會分工的一份子。總之，但凡藝術(shù)創(chuàng)作，都有其物質(zhì)生產(chǎn)性質(zhì)，從原始藝術(shù)出現(xiàn)到工業(yè)社會之前這段漫長時期的藝術(shù)活動，其在生產(chǎn)與消費或創(chuàng)作與接受的社會環(huán)境中，以其技巧的不斷成熟、演變而逐步演變、豐富。縱使西方古典藝術(shù)有其藝術(shù)生產(chǎn)的屬性，但如本雅明所言，其特質(zhì)都是“靈韻”、敘事、膜拜價值、審美性等，（除了青銅器、陶器和硬幣以及簡單的印刷品）古典藝術(shù)品是獨一無二、不可復(fù)制的。與現(xiàn)代工業(yè)、信息社會中的藝術(shù)大相徑庭。

二、技術(shù)革命時代的藝術(shù)生產(chǎn)——本雅明的分析

工業(yè)革命的到來以及新機器和技術(shù)的發(fā)明使西方由傳統(tǒng)的手工勞動社會轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代工業(yè)與信息社會，與之相應(yīng)，以敘事性為主的古典藝術(shù)被以信息與機械復(fù)制為特點的藝術(shù)——攝影、電影所取代。“19世紀(jì)前后技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這樣一個水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響開始經(jīng)受最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準(zhǔn)時，最富有啟發(fā)意義的是它的兩種不同表現(xiàn)形式——對藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)——都反過來對傳統(tǒng)藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響。”①“現(xiàn)行生產(chǎn)條件下藝術(shù)發(fā)展傾向的論題所具有的雄辯性質(zhì)，在上層建筑中并不見得就不如在經(jīng)濟中那樣引人注目。因此，低估這些論題所具有的斗爭價值，將是一種錯誤。這些論題漠視諸如創(chuàng)造力和天才、永恒價值和風(fēng)格、形式和內(nèi)容等一些傳統(tǒng)概念。”②本雅明看到在人類步入的這個工業(yè)與信息時代中，機械取代了藝術(shù)家，生活忙碌于車水馬龍的城市中的大眾也不再需要也無法或無條件專注于凝神靜思、頂禮膜拜、充滿靈韻的古典藝術(shù)。由于復(fù)制藝術(shù)的瞬間性致使“現(xiàn)代人不再去致力于那些耗費時間的東西”，導(dǎo)致古典藝術(shù)走向終結(jié)。③本雅明熱情贊頌與分析了電影，指出電影以其特有的技術(shù)手段豐富了人類的視覺世界，展現(xiàn)出“視覺無意識”世界；通過機器技術(shù)對現(xiàn)實進行非機器的人文關(guān)照；作為科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，是人類藝術(shù)活動的革命。他還從對電影的考察出發(fā)，指出在這個時代大變遷也是“藝術(shù)的裂變時代”中藝術(shù)所發(fā)生的革命：由光韻藝術(shù)及其所具有的膜拜價值、審美價值以及凝神專注的接受方式特征向機械復(fù)制藝術(shù)及其展示價值、后審美價值以及消遣性接受方式的性質(zhì)替變。盡管本雅明對機械復(fù)制時代古典藝術(shù)裂變的態(tài)度存在矛盾，其美學(xué)理論也有一些不足，如將古典與機械時代的藝術(shù)完全對立起來，還將文化工業(yè)與藝術(shù)混淆，從而看不到藝術(shù)與現(xiàn)實的間距。④但即使是這些不足也給后人以某種啟示，下文論及的問題就源于此。總之本雅明的這篇文章就在于說明和論證從古典藝術(shù)向工業(yè)時代新的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變及其必然性，是對以機械為媒介的照相復(fù)制技術(shù)的贊美，而貫穿其中的就是本雅明的社會藝術(shù)生產(chǎn)美學(xué)思想：新技術(shù)的出現(xiàn)導(dǎo)致原有創(chuàng)作技巧與生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾，繼而引起藝術(shù)革命，藝術(shù)品的形態(tài)、性質(zhì)以及藝術(shù)家、藝術(shù)家與藝術(shù)消費者之間的關(guān)系都會改變；工業(yè)技術(shù)成為決定藝術(shù)家與藝術(shù)品的決定性因素，由此藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品成為商品，藝術(shù)品消費者不再是傳統(tǒng)社會中的少數(shù)精英，而是隨著工業(yè)競爭社會發(fā)展起來的、需要或被需要消費作為藝術(shù)品的商品的大眾。生產(chǎn)技術(shù)的迅猛進步、消費人群的增加以及社會環(huán)境的改變也促使藝術(shù)品被大量生產(chǎn)投放到大眾市場中。與工業(yè)生產(chǎn)一樣，藝術(shù)也成為產(chǎn)業(yè)。

三、今天的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)及其社會現(xiàn)實問題

今天我們所處的節(jié)奏快速、全球化的圖像信息時代也是一個消費社會，各種數(shù)不勝數(shù)的商家競相為“誘惑”消費者消費而想盡五花八門的辦法。在這樣的環(huán)境中，大眾越來越不能凝神靜心地觀看、思考、欣賞文字與藝術(shù)，各種圖像、電影等“消遣”消費層出不窮，幾乎沒有一個人能拒絕，由此，又繼續(xù)推動這些消費品的生產(chǎn)。當(dāng)今各種文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的旗號不僅不再新鮮，而且如火如荼、無處不在。那么，今天的文化產(chǎn)業(yè)與本雅明所分析、贊頌的機械時代的藝術(shù)生產(chǎn)還一致嗎？本雅明在這篇文章中對機械復(fù)制時代藝術(shù)——攝影與電影的推崇是看到了其積極的方面，比如豐富人的視覺世界、深化人的感知模式，為觀照世界與人自身提供了更多便捷等，即本雅明雖然強調(diào)機械與技術(shù)，但他是站在大眾即消費者立場，還是關(guān)注藝術(shù)消費者與人本身的。上文提到本雅明的一個不足之處是將文化工業(yè)與藝術(shù)混淆，從而看不到藝術(shù)與現(xiàn)實的間距。具體到今天的現(xiàn)實中就很容易看出這個問題，本雅明當(dāng)年雖然是以社會為角度發(fā)現(xiàn)與分析藝術(shù)革命，但他以機械一元論單純看待，忽略了很重要的商業(yè)機制與價值導(dǎo)向問題，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與單純的藝術(shù)活動還是不同的。當(dāng)然，本雅明所處時代還只是剛步入現(xiàn)代工業(yè)社會，絕對沒有今天世界的商業(yè)市場競爭如此激烈、普遍和復(fù)雜。

“如果說今天人們對藝術(shù)似乎格外的重視起來了，其中一個動機與目前盲目流行的‘創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)’直接有關(guān)，因為藝術(shù)被看成這種產(chǎn)業(yè)的主體。……如此理解的文化產(chǎn)業(yè)，不僅會嚴(yán)重沖擊我國的高等藝術(shù)教育，而且無以使我們把持文化的精神價值，而文化的精神滑坡將徹底泯滅我們的創(chuàng)造意識與能力，其結(jié)果恰恰違背了creativeindustry（創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)）的本旨。英國在上世紀(jì)80年代提出的這兩個概念——creativeindustry和culturalindustry的最重要的意義是，提醒我們在當(dāng)今信息與新技術(shù)高度發(fā)達(dá)的時代，創(chuàng)造性思想將主導(dǎo)未來各個領(lǐng)域的發(fā)展，而經(jīng)濟與科技中出現(xiàn)的問題，其本身無力應(yīng)對，必須依靠文化來解決。”⑤而今天的所謂文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)幾乎與經(jīng)濟、科技合流，倒向了商業(yè)，幾乎與關(guān)于精神、思想的藝術(shù)無關(guān)，確實違背了其本意。文化產(chǎn)業(yè)牽涉多個部門、群體，有著多重身份，由此決定了其問題的復(fù)雜性。除了經(jīng)濟化的大問題之外，具體以中國的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為例來講，首先，定義并不明確，由此導(dǎo)致一系列問題。文化產(chǎn)業(yè)就是關(guān)于文化多樣化的協(xié)調(diào)與共享的問題，不同的觀念——什么樣的文化以及如何協(xié)調(diào)和共享——造成不同的后果。其次，文化產(chǎn)業(yè)的價值導(dǎo)向問題應(yīng)被有效把握，讓老百姓、官方、學(xué)生等群體都喜歡且適合非常困難，但積極、健康始終應(yīng)該被作為中心，而不是不加引導(dǎo)，導(dǎo)致全社會的道德危機。第三，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)推動主體存在的問題。官方應(yīng)聯(lián)合教育者、專家學(xué)者、藝術(shù)工作者以及有責(zé)任的企業(yè)家等群體，科學(xué)地對文化產(chǎn)業(yè)進行引導(dǎo)、監(jiān)督，完善相應(yīng)體制。如果單純放任市場難免會出現(xiàn)過于商業(yè)、膚淺化而誤導(dǎo)民眾等混亂現(xiàn)象；最后，在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，藝術(shù)家只是其中一個環(huán)節(jié)，而藝術(shù)家與整個環(huán)節(jié)的協(xié)調(diào)是個很大的問題，很多藝術(shù)家并不了解社會消費和大眾。

篇8

建國以來，由于國家的重視和眾多專家學(xué)者的長期努力，使舉世聞名的史詩《格薩爾》的搶救、整理和研究等工作取得了驚人成就。但對作為該史詩主要藝術(shù)形式的音樂的搶救、整理和研究卻十分薄弱。

眾所周知，在任何藝術(shù)作品中內(nèi)容要起到主導(dǎo)作用，但其形式絕非可有可無，恰當(dāng)完美的藝術(shù)形式能夠把真、善、美的藝術(shù)內(nèi)容廣泛傳播、深入人心，以致產(chǎn)生深刻而持久的社會作用。《格薩爾》音樂為傳播這部史詩的基本內(nèi)容起到了這樣一種典型的巨大作用。

1、內(nèi)容與形式的關(guān)系如果說《格薩爾》的基本內(nèi)容是該藝術(shù)的靈魂，那么音樂就是它的軀體或血肉，因此它們間存在著不可分割的關(guān)系。根據(jù)《格薩爾》文學(xué)唱詞和音樂的語調(diào)風(fēng)格、節(jié)奏規(guī)律和結(jié)構(gòu)格式，不難看出它們都具有源于同一個地區(qū)文化藝術(shù)的明顯特征，即都是由吸收和借鑒具有濃厚地域特色的康區(qū)和牧區(qū)廣為流傳的山歌、牧歌和強盜歌的內(nèi)容和形式而成。兩者不僅語調(diào)風(fēng)格完全相同，而且每句唱詞的頭尾兩處各有一節(jié)拍的單詞和中間有三個每節(jié)拍雙字的節(jié)奏規(guī)律，同時它們又都是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)格式，說明音樂與史詩的淵源關(guān)系。在昌都山歌《林中的杜鵑》的一段藏語唱詞唱

附圖

門，第一門叫做宗教門，我強盜不入這一門，手中沒有供品不開門。”諸如此類的各種唱詞比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。很顯然，這與《格薩爾》中的任何一種唱詞完全相同。對《格薩爾》說唱音樂而言，由于說唱音樂與山歌、牧歌存在一定的差異，因而它雖然沒有直接吸收山歌、牧歌等音樂素材，但仍利用或吸收了該地區(qū)的其他傳統(tǒng)民間音樂。如以昌都民歌《美酒獻給好頭人》為例：

附圖

下面是一首《達(dá)嶺大戰(zhàn)》中一個名叫阿滾的牧養(yǎng)人所唱的人物專用唱腔——《牧養(yǎng)隨風(fēng)悅耳曲》：

附圖

假如我們對以上兩首歌曲的基本藝術(shù)風(fēng)格、音階旋法、調(diào)式調(diào)性和節(jié)奏形態(tài)等進行比較研究，從中能夠清楚地認(rèn)識到，兩者不僅是同一個地區(qū)的姐妹藝術(shù)，而且還可看出它們在藝術(shù)實踐中相互借鑒或吸收的淵源關(guān)系。這兩首歌曲雖然在結(jié)構(gòu)形式上存在著較大的差異，如《美酒獻給好頭人》是八字一句，一句一首的較為原始的歌曲，而《牧養(yǎng)隨風(fēng)悅耳曲》是八字一句，四句一首的結(jié)構(gòu)趨于完整的唱腔。但是兩者間的這種差別正好說明了它們各自先后產(chǎn)生的歷史年代以及彼此吸收、借鑒的基本傳承情況；就音階旋法和節(jié)奏形態(tài)等方面實際存在的共同特征的確清晰可見，一目了然，特別是調(diào)式、調(diào)性方面更是不謀而合地成為極其相同的歌曲。在《格薩爾》說唱音樂的旋律中，諸如此類的情形比比皆是。

2、豐富多彩的《格薩爾》音樂為傳播和發(fā)展史詩的內(nèi)容起到了不可替代的作用也有人會問：“《格薩爾》音樂還有什么豐富可言，無論何種人物，不分男女，也不分人畜，更不分環(huán)境和感情的變化不都是使用那幾首有限的唱腔曲調(diào)嗎?”其實這是一種誤解。根據(jù)史詩中的明文記載，《格薩爾》唱腔音樂本來豐富多彩，但它由于完全依靠原始的口傳形式保存于民間，未能以文字形式一一記錄下來，使其失去了眾多的唱腔。而廣大的民間仍保存著許多類似唱腔。根據(jù)近代許多“仲堪”(《格薩爾》說唱藝人)的說唱表演，他們?yōu)榱酥v述更多更長的史詩而把主要精力集中在內(nèi)容方面，對于音樂唱腔的使用還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有做到人物專曲專用的基本要求，因而發(fā)生各種人物共同使用幾首唱腔的情形，但這絕非是《格薩爾》音樂的真實情況。根據(jù)目前這部史詩的所有說唱記載，都是為了更好地塑造和表現(xiàn)眾多人物的藝術(shù)形象與思想感情，在每段重點唱段前不僅明確了唱腔的標(biāo)題名稱，而且有的人物對自己所使用的唱腔作出了種種解釋或贊美。如在《霍爾嶺大戰(zhàn)》中，當(dāng)格薩爾王從羌塘回到嶺國時，藍(lán)色的獵鷹在對國王的唱段中唱道：“我很想唱首《潔白的六聲曲》，但我嘴角堅硬不能唱，現(xiàn)用首《獵鷹六聲曲》唱出家中發(fā)生的諸事。”我們還可以進一步探索這一現(xiàn)象。如《賽馬稱王》全書共由56個唱段組成，其中以人物特定標(biāo)題性專曲專用的唱腔就達(dá)36首之多；《霍爾嶺大戰(zhàn)》全書共由233個唱段組成，其中以人物特定標(biāo)題性專曲專用的唱腔就有46首，等等。如果按此方法對《格薩爾》中的所有音樂唱腔進行統(tǒng)計，那么可以肯定《格薩爾》的音樂唱腔不僅豐富多彩，而且數(shù)多量大，是一種十分龐大的曲調(diào)群體。關(guān)于不同人物所使用的特定標(biāo)題性專曲專用的問題，在《格薩爾》中有了簡略的說明。如在《達(dá)嶺大戰(zhàn)》中，嶺國要人米瓊唱道：“深明行道是活佛曲，大@①九聲是咒師曲；母虎吼叫是官人曲，吉祥八寶是僧人曲；我唱喜鵲揚聲曲。”反映了不同人物使用標(biāo)題性專曲專用的習(xí)慣。另外，隨著故事情節(jié)的變化，每個主要人物又有眾多特定標(biāo)題性唱腔，而且為了表達(dá)不同的感情使其成為不同的種類。在《賽馬稱王》和《霍爾嶺大戰(zhàn)》中格薩王使用幾十個不同種類的唱腔，如《大海盤繞古爾魯曲》、《金剛古爾魯曲》等是顯示人物特殊地位的唱腔；《宛轉(zhuǎn)的情曲》、《終生無變曲》、《吉祥八寶曲》是表現(xiàn)人物談情說愛的曲種；《呼天喚地曲》、《呼神箭歌曲》是祀祭用的曲種；表現(xiàn)人物在大庭廣眾敘述實例的專用曲種有《大河慢流曲》、《歡聚江河慢流曲》、《高亢宛轉(zhuǎn)曲》；表現(xiàn)人物戰(zhàn)斗激情的專用曲種有《攻無不克的金剛自聲曲》、《威鎮(zhèn)大地曲》，等等。類似情況在《格薩爾》說唱藝術(shù)中處處可見。所有這些充分說明，音樂以其獨有的藝術(shù)手段或功能塑造了眾多不同人物的藝術(shù)形象，為史詩的內(nèi)容增添了無比輝煌的光彩，為《格薩爾》的傳播、發(fā)展起到了巨大作用。

二、吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂的比較研究

《格薩爾》說唱音樂是一種與眾不同的“標(biāo)題化”民族曲藝說唱音樂藝術(shù)作品，這是它的特點之一。為了便于論述，首先簡略地說明標(biāo)題音樂的基本含義以及民族音樂與民族音樂的相互關(guān)系等問題。

縱觀國內(nèi)外民族音樂的發(fā)展歷史，“標(biāo)題音樂”這一專用名稱出現(xiàn)于19世紀(jì)西方音樂大師們的作品中，它是主要用來說明器樂作品內(nèi)容的一種體裁名稱之一。每個樂章有一個小標(biāo)題——這些標(biāo)題就是為了提供或引導(dǎo)廣大聽眾探索它們的內(nèi)在含義。如以貝多芬的《第六交響曲》為例，《到達(dá)鄉(xiāng)間而引起的》為第一樂章、《溪邊景色》為第二樂章、《大雷雨》為第四樂章。

在藏民族豐富多彩的民族民間音樂中，雖沒有見到標(biāo)題音樂作品，但以種種專用標(biāo)題作為歌曲特定名稱來說明歌曲旋律所包含內(nèi)容的聲樂作品還是特別繁多，如《格薩爾》中所出現(xiàn)的音樂的標(biāo)題名稱就是一個很明顯的例子。關(guān)于民間音樂與民族音樂的關(guān)系問題，民間音樂是人民集體智慧的結(jié)晶，民族音樂是民間音樂的創(chuàng)新與發(fā)展，換句話說，民間音樂是民族音樂的根基，而民族音樂則源于民間音樂。《格薩爾》音樂是經(jīng)過有人專門創(chuàng)作的民族說唱音樂。如果要問《格薩爾》音樂的這種特定標(biāo)題名稱又源于何處呢?對此只要對吐蕃時期民族古典音樂與《格薩爾》音樂進行比較研究，就可以找到其答案。

吐蕃贊普赤松德贊(730～797年)時期是藏族文化得到空前發(fā)展的一個時期，據(jù)《王統(tǒng)記》記載，787年建成桑耶寺時，從國王至臣民百姓每人都演唱一首歌曲，“國王赤松德贊唱《國王歡樂之歌曲》……王子牟尼贊普唱《人間明燈曲》，王子牟底贊普唱《雪獅傲相曲》，王后們唱《柔枝松石綠葉曲》……蓮花生大師唱《威鎮(zhèn)鬼神曲》……壯年的男子們唱《九座虎山重疊曲》，年輕的女子們唱《鮮艷的花環(huán)曲》……”《五部遺教》中還將當(dāng)時所演唱的歌曲歸納分類成“4種咒師之曲、13種首領(lǐng)歡歌、9種天神之曲、5種人間之曲、13種龍神之曲，以及八瑞祥物婚禮曲”等共計45種民族古典音樂。因此藏族特定標(biāo)題性聲樂曲的歷史特別悠久。眾所周知的“古爾魯”是吐蕃時期贊普們專用的一種詩歌藝術(shù)，據(jù)記載這種詩歌都配有音樂旋律，藏語中稱其為“古爾魯”，是藏族聲樂的古典歌曲之一。在《格薩爾》說唱音樂中將《大海盤繞古爾魯曲》和《金剛古爾魯曲》等唱腔都作為格薩爾王所特有的唱腔，說明了藏族古典音樂與《格薩爾》音樂的傳承關(guān)系。又比如蓮花生大師在桑耶寺竣工大典上唱的《威鎮(zhèn)鬼神曲》和王后們唱的《柔枝松石綠葉曲》與格薩爾大王的專用唱腔之一《威鎮(zhèn)大眾曲》和珠姆王后的專用曲之一《杜鵑六聲曲》的基本形式、風(fēng)格特色有著前后傳承的淵源關(guān)系。遺憾的是這些民族古典音樂旋律未能流傳后世，使今人無法聽到民族古老音樂的優(yōu)美動聽的旋律。

三、《格薩爾》說唱音樂的藝術(shù)特色

《格薩爾》說唱音樂具有極其濃厚的民族風(fēng)格和強有力的藝術(shù)表現(xiàn)能力，而且顯得特別概括與簡練。這說明它的曲作者賦有很深的觀察生活、表現(xiàn)生活以及以高度集中的藝術(shù)手法塑造人物藝術(shù)形象的本領(lǐng)。藝術(shù)要用形象來表現(xiàn)內(nèi)容，這就是藝術(shù)反映生活的特殊手段。如果沒有反映內(nèi)容的形象，藝術(shù)本身也就不能存在了。《格薩爾》說唱音樂在塑造眾多人物的藝術(shù)形象方面具有許多與眾不同的特色。格薩爾王是該史詩中的第一英雄人物，如何在一首高度概括與簡練的曲體中塑造這一英雄人物的基本形象呢?這對當(dāng)時的曲作家們來說是一個難題。但是，那些無名的曲作家們早已以通觀全局、高度概括、有所側(cè)重的手法，即用最少的材料表現(xiàn)出最豐富的內(nèi)容。如在格薩爾王的專用唱腔中，每當(dāng)他與敵人面對面地進行生死搏斗時有幾首唱腔，其中有一曲叫做《攻無不克的金剛自聲曲》，該曲的基本旋律為：

附圖

此曲的整個規(guī)模雖不大，但它簡練而準(zhǔn)確地塑造了一位指揮千軍萬馬的英雄人物形象。從以下幾個方面了解到它所包含的豐富內(nèi)容。首先從基本節(jié)奏中清楚地看出曲作者為它精心設(shè)計了一種具有巨大推動力的節(jié)奏，這種節(jié)奏為這首唱腔的成功奠定了牢固的基礎(chǔ)，因為節(jié)奏就是音樂的靈魂。這四句一首的唱腔中，每句頭一拍的節(jié)奏極為突出地采用了一種既有強烈而獨特的彈性，又能夠暴發(fā)閃光的切分節(jié)奏，使它在全曲音樂旋律中仿佛起到勇往直前的推動作用。為了適應(yīng)說唱音樂的特殊需要，音樂旋律特別流暢處僅僅在十度音域之內(nèi)(@②-@③)進行。當(dāng)全曲使用特定的節(jié)拍，以進行曲的速度演唱的時候，音樂像排山倒海、氣吞山河般的氣勢顯示出一幅幅氣勢磅礴的戰(zhàn)斗圖畫，借助音樂塑造出格薩爾王帶領(lǐng)他的將士勇往直前的高大藝術(shù)形象。這首著名的音樂唱腔至今仍在流傳。

珠姆王后的專用唱腔中有一首充滿情意、優(yōu)美動聽的唱腔，被稱為《杜鵑六聲曲》。此曲在《格薩爾》的眾多女性人物唱腔中屬于特別典型的唱腔之一，其基本旋律為：

附圖

藏族認(rèn)為杜鵑是春天的使者，是大地復(fù)蘇、萬物生長、春暖花開的季節(jié)，用表現(xiàn)春天的音樂旋律標(biāo)題來描繪或塑造溫柔多情、如花似玉的珠姆王后是非常適合的。每當(dāng)人們聽到這一水晶般透明閃光、充滿情意、優(yōu)美高雅的音樂旋律時，情不自禁地帶到春光明媚的意境中，那動聽的音樂旋律深深地打動著人們的心靈。這是一首五聲音階羽調(diào)式的唱腔，全曲僅在十度音域之內(nèi)進行，它那流暢上口、回環(huán)曲折、樂句巧妙呼應(yīng)的旋律，以及對終止音的變化處理，令人感到起落有序，表現(xiàn)出珠姆這一人物光彩奪目、綽約多姿的美麗形象。

四、搶救、整理和研究《格薩爾》音樂迫在眉睫

《格薩爾》說唱音樂在藏民族眾多音樂種類中作為一個具有特殊重要地位的龐大的曲調(diào)群體，在漫長歲月中由于種種原因使這一珍貴的民族文化遺產(chǎn)漸漸地走向衰落，究其原因主要有以下幾點：

1、能歌善舞的古代藏民族，雖然創(chuàng)造出豐富多彩的民族音樂文化，但由于當(dāng)時還沒有一種能夠適當(dāng)記錄音樂旋律的譜號或文字形式，使許多珍貴的民族傳統(tǒng)音樂未能流傳下來，今天已失傳的吐蕃時期的眾多古典音樂就是一個典型的例子。《格薩爾》說唱音樂雖然在廣大民間以口傳形式流傳，唱腔的標(biāo)題名稱也完整無缺地出現(xiàn)在史詩之中，而它的許多唱腔曲調(diào)已漸漸地失傳。

2、和平解放以前，歷代統(tǒng)治階級對于民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)缺乏最起碼的保護意識，許多民族民間文化藝術(shù)始終處于自生自滅的狀態(tài)，這也是《格薩爾》音樂厚古薄今的主要原因。

3、解放以后，國內(nèi)外各種新的文化藝術(shù)不斷傳入我區(qū)，一方面極大地豐富和滿足了人們的精神文化生活需求；另一方面由于新文化藝術(shù)的傳入，使本民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)受到了空前的撞擊，享受現(xiàn)代文化藝術(shù)生活的藏族新一代對古老傳統(tǒng)文化的興趣日益減退，于是傳統(tǒng)文化藝術(shù)“人死藝亡”的狀況更加嚴(yán)重。

根據(jù)以上情況，對音樂遺產(chǎn)的搶救工作迫在眉睫。要想搶救、整理和研究《格薩爾》音樂，首先必須抓緊抓好音樂唱腔的搶救工作，只有這樣才能進行整理和研究工作，否則它在史詩研究領(lǐng)域中仍將處于一種特別薄弱的環(huán)節(jié)。以來，國家特別重視對民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的搶救工作，曾采取各種重大措施，投入大量人力和物力，使史詩的搶救、整理和研究工作取得了令世人贊嘆的成果。但對這部史詩的整體藝術(shù)中具有重要價值的音樂的搶救仍存在許多不足之處，主要表現(xiàn)在對它的搶救工作既缺乏領(lǐng)導(dǎo)的足夠重視，也缺乏應(yīng)有的經(jīng)費投入和專人負(fù)責(zé)管理等。如果這“三缺”問題得不到很好解決，那么《格薩爾》音樂的搶救工作無疑將是寸步難行，一事無成。

結(jié)語

根據(jù)本人長期搜集《格薩爾》說唱音樂的親身體會，結(jié)合對史詩中有關(guān)音樂的分析研究，《格薩爾》音樂絕非是由東拼西湊、寥寥無幾的少數(shù)曲調(diào)所組成的，它是一種屬于特定標(biāo)題性民族傳統(tǒng)說唱音樂，即以獨特的藝術(shù)形式，以人定曲、專曲專用的龐大的唱腔群體。它曾吸收或借鑒了吐蕃時期民族古典音樂，體現(xiàn)了藏民族在音樂方面所賦有的特殊才能和智慧。分析《格薩爾》音樂，其始終運用音樂固有的特殊功能，塑造出眾多人物的藝術(shù)形象，為史詩的傳播和發(fā)展作出了巨大貢獻。為了使這一民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼續(xù)發(fā)揚光大，充分顯示出本民族藝術(shù)的特點，努力從事史詩《格薩爾》說唱音樂的搶救、整理和研究工作是擺在我們面前的重要任務(wù)。

字庫未存字注釋：

@①原字左口右牛

篇9

開幕式當(dāng)天，國家大劇院鋪上了鮮紅的地毯，高雅而莊重。開幕式上，一架有著100多年歷史的古董鋼琴所彈出的鋼琴曲，讓本次藝術(shù)精品展彌散著濃郁的法國情調(diào)。中華人民共和國文化部副部長趙少華女士，中國藝術(shù)研究院院長王文章先生，原故宮博物院院長鄭欣淼先生，前法國文化部長費德里克密特朗（Frederic Mitterrand）先生、法國駐華大使白林（Sylvie-Agnes BERMANN）女士，國家大劇院設(shè)計者保羅安德魯（Paul Andreu）先生，國學(xué)大師范曾先生，以及眾多藝術(shù)界與文化界的貴賓齊聚開幕儀式，共同見證了這場東西文化藝術(shù)交流的盛事。

本次藝術(shù)精品展的展區(qū)劃分為“巴黎古董雙年展精品區(qū)”，“沙龍區(qū)”、和“藝術(shù)精品區(qū)”三個展區(qū)，每個展區(qū)均以引領(lǐng)風(fēng)潮的藝術(shù)風(fēng)格和經(jīng)典恒久的藝術(shù)價值，詮釋了18-19世紀(jì)法國造物藝術(shù)在藝術(shù)史上無可撼動的重要地位。

“美好時代”還原沙龍文化

“19世紀(jì)的法國被視為世界裝飾藝術(shù)史上的‘美好時代’。我們此次的展品除18、19世紀(jì)的古典油畫、傳世雕塑、名世家具以及鐘表、裝飾品外，還包括各種與生活細(xì)節(jié)相關(guān)的藝術(shù)品。這些大多出自18、19世紀(jì)歐洲藝術(shù)大師之手的罕見作品，展現(xiàn)了歐洲宮廷貴族的生活方式，它們也是18～19世紀(jì)法國沙龍文化的片斷展示。”本次展覽的策展人——歐文風(fēng)范文化藝術(shù)（北京）有限公司CEO劉晨軍說。

對于國人來說，法國沙龍文化既熟悉，又神秘。它與貴族、權(quán)力、成功、上流社會等元素緊密相聯(lián)。此次展出的18，19世紀(jì)法國藝術(shù)精品，無疑能幫助我們更好地還原那些曾經(jīng)引領(lǐng)全球文化藝術(shù)風(fēng)尚的沙龍場景，理解與緬懷曾經(jīng)的輝煌。

因為那些藝術(shù)精品的輝煌也許再也無法重現(xiàn)——那些在兩百年以前，曾讓法國乃至于歐洲都驕傲的家具裝飾工匠傳人，在今天大多轉(zhuǎn)行成了首飾工匠；曾經(jīng)打造非凡絕美的座鐘的工匠傳人，現(xiàn)今只能把他們的才華和技藝拘泥在精密的手表上……

“我們希望能在當(dāng)代中國重現(xiàn)這些美好。因為，在如今的法國宮殿、私人府第和博物館中，時常可以看到中國的藏品。然而在中國，尚沒有恰當(dāng)場所可以讓我們看到一個時期完整的西方藝術(shù)收藏品，再通過這些作品展示神秘的法國沙龍文化。我們希望這個展覽是一個契機。”劉晨軍說。

“文化保稅”為展覽保駕護航

篇10

【關(guān)鍵詞】古典舞教學(xué)；表演特質(zhì)；高校

一、我國古典舞的基本特點

我國的古典舞具有鮮明的名族特點，在進行古典舞表演時，對于舞者的腰、腿等身體部位的柔韌性要求較高，而且在表演過程中非常注重表演的彈性以及點線之間的有效結(jié)合，舞者的舞蹈動作講究抑揚頓挫、剛?cè)岵硗庠谖枵叩纳矸忭嵣鲜冀K貫穿著提、沉、沖、靠等基本的古典舞動作節(jié)律，尤其是在舞蹈中的旋轉(zhuǎn)和翻身等動作時，都充分體現(xiàn)出了古典舞的民族特點。另外，在傳統(tǒng)音樂及美術(shù)的襯托下，古典舞特有的神韻和身韻完美的結(jié)合到了一起，形成了形神高度融合的美學(xué)藝術(shù)。

在我國古典舞的教學(xué)中，應(yīng)該有效地利用相關(guān)舞蹈理論以及教材，并嚴(yán)格按照相關(guān)的要求，從基本的古典舞要素出發(fā)，幫助學(xué)生充分掌握古典舞的形、神、靜、律等基本要點，幫助學(xué)生培養(yǎng)利用肢體語言表達(dá)情感的習(xí)慣。比方說在進行探海、斜探海等基本的古典舞動作教學(xué)時，老師應(yīng)該充分從人體運動學(xué)等方面的知識來對動作的要求以及動作的基本規(guī)律進行講解，并從學(xué)生的實際情況出發(fā)，將整個教學(xué)內(nèi)容逐步的呈現(xiàn)在學(xué)生面前。

舞蹈可以看做是生命最直接、最真實的表現(xiàn)，因為，觀眾可以從舞蹈動作中體會到古典舞作品中所蘊含的真實情感和精神，從而使觀眾更好的體會到古典舞的美感，并使觀眾與舞者之間形成一種心靈上的相通。在古典舞的表演過程中，通過各種傳統(tǒng)文化的穿插，樹立起古典舞高雅的審美情趣，利用舞者身體上的“圓曲擰傾”等基本動作，來表現(xiàn)時空中的流動之美。通過這些可以更好的激發(fā)起學(xué)生對古典舞的興趣，從而幫助學(xué)生更好的提升自己的表演特質(zhì)。

二、高校古典舞教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生表演特質(zhì)的有效對策

（一）重視古典舞文化的滲透

古典舞表演過程中要求舞者要形神兼?zhèn)洌@就需要舞者在表演舞蹈時充分的理解舞蹈的情感，并利用自己的舞蹈將這些情感準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來。因此，在高校古典舞教學(xué)中，老師應(yīng)該在平時就要重視古典舞文化的滲透和講解，從而有效地提升學(xué)生對古典舞的感覺和理解能力。在進行古典舞的欣賞時，老師應(yīng)該首先對這一舞蹈的創(chuàng)作背景進行詳細(xì)的介紹，比方說這一古典舞產(chǎn)生的年代、國家、民族、風(fēng)土人隋、審美觀念、舞蹈發(fā)展過程等等，通過這些內(nèi)容的講解可以幫助學(xué)生更好的理解古典舞，并不斷提升自己對古典舞的理解能力。此外，在欣賞完舞蹈后，老師應(yīng)該鼓勵學(xué)生多進行彼此間的交流溝通，大膽說出自己的想法和觀點，這樣可以使學(xué)生的思維變得更加的活躍和開闊，從而獲得更加深入的古典舞理解。

（二）激發(fā)學(xué)生的表演特質(zhì)

對于高校學(xué)生而言，由于他們的知識面以及生活閱歷存在一定的局限性，在古典舞教學(xué)過程中，老師怎樣才能夠引導(dǎo)學(xué)生正確的理解舞蹈中的人物形象，并從情感以及動作上深入的表達(dá)人物的性格和思想，使學(xué)生真正的融入到舞蹈的意境中去，需要老師進行深入的研究，并從學(xué)生的舞蹈感覺以及想象力上進行有效地教育。

舞蹈感覺是舞蹈表演最重要的內(nèi)容，只有深入的理解舞蹈感覺才能夠在舞蹈表演中更好的表現(xiàn)出自己的真實情感和意義，并將舞蹈中的形態(tài)、步伐、動作等進行充分合理的協(xié)調(diào)，從而更好的表現(xiàn)出古典舞的藝術(shù)美感。在實際的教學(xué)過程中，老師應(yīng)該從學(xué)生的基本動作訓(xùn)練人手，幫助學(xué)生培養(yǎng)自己的舞感。比方說“擦地”這一基本的古典舞動作，只有經(jīng)過長時間的繃腳、外開、延伸等腿部練習(xí)和感知，才能夠幫助學(xué)生形成一種腳底、腳尖與地板之間準(zhǔn)確而協(xié)調(diào)的舞蹈感覺。

想象力是舞者自身最基本的素質(zhì)之一，也是學(xué)生培養(yǎng)自身舞蹈神韻最重要的前提保證。在古典舞教學(xué)過程中，老師應(yīng)該鼓勵學(xué)生從舞蹈作品中去發(fā)揮自己的想象力，從而更好的表現(xiàn)舞蹈的內(nèi)涵。比方說在進行“彈撩腿”古典舞動作練習(xí)時，老師可以引導(dǎo)學(xué)生將小腿動作想象成甩鞭子，要將力量充分的擴展的腳尖。在進行“串翻身”這一古典舞動作練習(xí)時，老師可以引導(dǎo)學(xué)生將這一動作想象成車輪滾滾的景象。通過這樣的引導(dǎo)可以培養(yǎng)學(xué)生養(yǎng)成一種在舞蹈練習(xí)和表演過程中積極利用自己想象力的習(xí)慣，只有在舞蹈動作上充分發(fā)揮自己的想象力，才能夠使學(xué)生在表演過程中更好的表現(xiàn)古典舞的內(nèi)在情感和神韻，才能夠更有效地提升學(xué)生自身的表演能力。

此外，老師還應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生更多的去體驗生活，從生活中獲得更加廣闊的知識，從各種不同的舞蹈中去體會和發(fā)掘相應(yīng)的舞蹈意蘊，使學(xué)生從多個角度和方面來感受人生以及表達(dá)自己的感情。老師可以利用一些故事來引導(dǎo)學(xué)生體會古典舞作品中蘊含的深刻情感和意蘊，比方說在進行古典舞《秋海棠》教學(xué)時，老師可以對這一古典舞相關(guān)的歷史故事進行講解，從而為古典舞表演創(chuàng)造一種恰當(dāng)?shù)墓适卤尘埃⒁龑?dǎo)學(xué)生結(jié)合故事背景，并發(fā)揮自己的想象力，對古典舞中的各個人物形象進行自己理解的表演和描述。通過這種方式，可以使學(xué)生在不知不覺中逐步提升自己的舞蹈思維能力。

（三）課外教學(xué)活動