音樂鑒賞范文

導語：如何才能寫好一篇音樂鑒賞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

摘要：學習古箏，是讓每個學生能都感受高雅藝術，掌握一技之長，開拓視野，提高審美能力、協調能力和創造能力，適應素質教育改革的步伐，從容面對越來越激烈的社會就業壓力。而古箏客觀存在的音樂美如何震撼學生心弦？如何使學生從特定的音樂音響出發去感知和體驗古箏名曲？如何將學生的身心融于箏樂音響之中，創造性的感受和理解古箏名曲？是當前擺在古箏教師面前的重大課題！

關鍵詞：古箏音樂鑒賞

箏，是民族樂器中的瑰寶，雅俗共賞的奇葩，它源于秦而盛于唐，已有近三千年的歷史，是我國古代最有代表的樂器之一。古箏演奏中有著豐富多彩的音樂變化，形成多層次的表達音樂內涵的音樂線條，這些客觀存在的音樂美震撼著聽眾的心弦。而只有在古箏音樂鑒賞的過程，才能使學生在豐富多彩的音樂美中震撼心弦。此外，鑒賞的環節還將有助于我們形成、影響以及完善自身的審美觀。每個演奏家、彈奏者都希望將最好的古箏音樂感覺呈現出來，而古箏鑒賞是讓我們在鑒別、對比以及分析的環節上不斷提煉好的感覺的手段，也是開展素質教育的重要途徑。

一、古箏鑒賞過程的基本特征

很少有誰說他對戲劇和小說一竅不通，但常常聽到有人說，“我很喜愛音樂，可就是聽不懂音樂”。美國著名作曲家科普蘭在《怎樣欣賞音樂》一書中這樣說：“如果你要更好地理解音樂，再沒有比傾聽音樂更重要的了。”只要你相信自己的音樂潛能，不斷地傾聽音樂，你就會越來越多地獲得音響美感。同時，要在傾聽音樂的前提下主動地體驗音樂，這樣就會產生你自己的音樂感受和理解。也就是說“聆聽”與“主動體驗”是古箏音樂鑒賞過程的基本特征。

從古箏鑒賞的角度看，對一首古箏作品的把握首先要依賴聽覺，沒有聽覺體驗就沒有音樂鑒賞。古箏創作和表演歸根結底是以廣大古箏鑒賞者為對象的，古箏鑒賞者是古箏音樂創作和表演的接受者和消費者。賞心悅“耳”是音樂藝術的直接目的。也是人們進行音樂活動的第一需要。無論是作曲家的創作還是演奏家的表演，這些活動的價值只有通過鑒賞者的聆聽才能得以最終的實現。古箏音樂的美首先為人的聽覺所擁有，音響感知是鑒賞音樂的基礎。

古箏音樂鑒賞還要感悟箏曲的意境和深邃內涵。如果鑒賞者并不滿足于僅僅獲得古箏音樂的形式美感，期待獲得更深層次的審美愉悅，這就需要在感悟箏曲的意境和深邃內涵上下點功夫。

意境，是藝術家在藝術作品中營造的意象之境界，是藝術家經敏感的心靈感受到的人生、社會、歷史、自然等的藝術再現。對于鑒賞者來說，意境不能直接獲得，要通過豐富的聯想和感悟而得到。不過，繪畫、雕塑、攝影等藝術由于有訴諸視覺形象、直觀可感的藝術品供鑒賞，所以，鑒賞者往往可以透過作品的具體內容較受到意境、內涵。但音樂作品塑造的音樂形象卻是看不見摸不著的，僅僅是一些比較抽象的音響組合，這就需要鑒賞者調動豐富的聽覺聯想，培養“音樂耳朵”。在首先獲得一定的音樂形象后，進而進入音樂營造的意境，最終得以深刻理解作品的深邃內涵。

二、古箏音樂鑒賞的重要性

鑒賞是人們觀看藝術表演時對各種藝術活動所產生的一種審美活動。而音樂鑒賞則是對音樂這一聽覺藝術的審美。音樂鑒賞是一種復雜的審美活動，是一種包括人們對音樂形式美的感知，情感深入體驗，想象聯想以及創造性思維等不同心理活動融為一體的音樂審美實踐活動。通過音樂鑒賞，我們可以獲得美的感受，可以陶冶情操。

作為古箏習奏者、彈奏者，其審美能力可以在這種獨特的藝術活動過程中培養和熏陶，并得到強化。音樂的鑒賞首先是要對音樂作品聲音感性形象也即形式美的接觸，然后是在作品形式美的基礎上所引起的對音樂內涵的體驗、聯想等更為復雜的心理活動。比較好、效率高的學習方法是有自己探索的學習。這種學習方法不同于盲目接受、完全聽任教師灌輸，而是一種較為自覺的方法。那么我們探索性的學習都包括哪些方面呢？拿一首樂曲的學習來講，我們在學習過程中需要注意演奏技法、技巧，樂曲意境內涵，樂曲的音樂表現等方面。而不能僅僅局限于一紙樂譜，將樂譜上的音符與音樂等同起來。作為彈奏者，我們的任務是把樂譜轉化成樂音的流動，轉化成活的音樂。而這單靠勤學苦練還不夠，更需要深刻體驗、領會樂曲的內涵，在彈奏、練習中不斷探索、試驗，將某首樂曲所適合的音色、力度等拿捏好。在習奏的過程中，我們有必要加入鑒賞的環節。鑒賞是人們欣賞事物的高層階段，其中存在著鑒別、對比的環節。

在鑒賞的過程中，我們自身的審美觀在其中發揮著重要的作用。此外，鑒賞的環節還將有助于我們形成、影響以及完善自身的審美觀。每個演奏家、彈奏者都希望將最好的音樂感覺呈現出來，而鑒賞是讓我們在鑒別、對比以及分析的環節上不斷提煉好的感覺的重要途徑和手段。一個人的彈奏水平、感覺與個人鑒賞的能力有很大關聯。一個人審美能力的高低往往直接影響著他對音樂的感受、體驗以及表現的到位與否。鑒賞能力高，往往對樂曲的演奏、演繹更生動貼切。

三、鑒賞古箏名曲所表達的音樂內涵

俗話說：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。”學習古箏不能僅僅局限于古箏這一門樂器的彈奏方面，更重要的是對自己耳朵的訓練和樂感的培養。由此我們需要注意多欣賞優秀的古箏名曲，或者名家名曲。通過欣賞名家的演奏，可以反觀自身演奏方面的一些問題，最終有效地提高自身的審美感受力。學習者可以通過鑒賞過程，培養了對音樂藝術鑒賞力，是一種受教育的過程。通過欣賞優秀作品，可以讓我們能夠較完全地感受到箏樂之美，培養一雙具有高度審美意識的耳朵。

鑒賞是不能盲目的選擇作品的，每個演奏家都有自己所擅長于表現的一類樂曲，每個古箏流派也都有自己的一些代表人物，我們用來鑒賞和學習的也往往要選擇一些具有代表性的和優秀的作品。

如：《漁舟唱晚》整首樂曲極富詩情畫意，旋律流暢，先慢后快，先松后緊，情緒層層疊進，生動描繪出了夕陽西照下的湖光山色及漁舟競歸、漁人唱和的怡人境界。

《出水蓮》音樂含蓄柔美，清新舒展，韻味無窮。

《高山流水》此曲藉伯牙鼓琴遇知音的故事廣泛流傳于民間。音樂渾厚深沉，清澈流暢，形象地描繪了巍巍高山，洋洋流水。曲義為展示古箏的特長，提供了充分的天地。從低音到高音，從高音到低音的滾奏手法，惟妙惟肖地托顯出涓涓細流、滴滴清泉的奇妙音響，使人仿佛置身于壯麗的大自然美景之中。

《林沖夜奔》表現《水滸傳》中豹子頭林沖在遭受官府迫害之后于風雪之夜投奔梁山的故事，樂曲猶如琵琶傳統曲目中的“武曲”，氣勢壯烈，情緒激昂。

《侗族舞曲》此曲表現了侗寨風情，抒發了侗家兒女熱愛美好生活的歡樂情緒。

《漢宮秋月》全曲意在表現古代受壓迫宮女對月惆悵的幽怨、悲泣情緒，喚起人們對她們不幸遭遇的同情。

《雪山春曉》主旋律優美，有著藏族風情。

《寒鴉戲水》樂曲充分展現了潮樂的旋律色彩和調性變化特點，在重按滑音的潤飾下，顯得柔媚動人，別有韻味。

《東海漁歌》 是張燕創作于七十年代的作品。樂曲表現了東海漁民歡樂而又緊張的勞動生活以及他們對新生活的熱愛和向往。

《香山射鼓》作者在樂曲的演奏上借鑒了陜西秦箏的技巧并吸收了陜西地方戲曲的韻味使該曲充滿了濃郁的地方風味。樂曲表現了空山梵音、虛無縹緲的空靈意境以及人們在山中舉行香會時的熱鬧場面。

《戰臺風》是在六十年代中期，王昌元有感于上海碼頭工人與臺風頑強搏斗的精神而創作的。

《井岡山上太陽紅》根據江西革命歌曲征集小組同名歌曲改編而成，樂曲以輕快、流暢的旋律表達了對祖國山河的熱愛和贊美之情。

篇2

一、在音樂欣賞課中情感體驗的重要性

在音樂欣賞課中，學生可通過大量的音樂實踐得到情感的體驗、抒發，產生一定層次的認識、評價、鑒賞的能力，提高學生的音樂審美修養水平。音樂欣賞課在目前課時少、內容多的情況下，情感體驗教學就更為重要了，音樂大門的開啟，要靠教師選擇好鑰匙，情感的調動和培養則是教學中最好的選擇。

音樂中的投入、想象、聯想、思考的范圍是廣闊的，是不可造型的藝術，并在瞬間或長期都可以有著不同層次的情感。音樂本身來源于生活，使情感能得到充分的表現，在此基礎上得以提煉和升華，情感也隨之加重。

二、教學過程中要合理利用語言和文字

從理論上講，音樂正因為其非標題性、非描繪性，所以才成為“神的語言”。也就是說任何的語言文字解釋音樂都屬于多余，都不能代替音樂的情感表現。但是，語言文字作為教師教與學生學的主要媒介，在音樂鑒賞中，仍然是幫助學生理解音樂情感、揭示音樂形象的主要手段，同形象感知的“聽覺型”、“視覺型”與“綜合型”一樣。人類對語言文字的感知可分為“語言感知型”、“文字感知型”與“綜合感知型”。因而語言文字的合理運用有助于照顧到全體學生不同的認知要求。

三、教學中應激發學生聽賞音樂的興趣

《課標》對于感受與鑒賞教學提出了這樣的要求：“教學中應激發學生聽賞音樂的興趣，養成聆聽音樂的良好習慣，逐步積累鑒賞音樂的經驗。”聆聽音樂的確是感受與鑒賞音樂的一條重要途徑，但絕不是唯一途徑，特別是對于九年義務教育階段的中小學生來說，感受音樂與鑒賞音樂還可以通過多種途徑來實現。

感受與鑒賞音樂的途徑同樣是很多的，包括：讓學生通過聆聽來感受音樂，要聽學生感興趣的音樂，聽比較形象而易于理解和想象的音樂，聽老師的形象而非抽象的解說；讓學生通過觀看來感受音樂，要看有形象的畫面和現場的表演，這些畫面和表演是有音樂相伴隨的；讓學生通過表演感受音樂，要讓學生唱愛唱的歌，奏能奏的樂器，跳會跳的舞，只有學生親身感受了，對音樂的體驗才會深刻。

四、音樂欣賞對學生個性的培養

在音樂欣賞教學中，如何引導學生個性的健康發展，是我們在音樂欣賞教學中所要思考的問題之一。過去的音樂欣賞活動，語言幾乎成了表達、交流音樂感受的唯一工具。這種欣賞教學方式，僅能滿足一部分語言表達能力較強的學生的需要，卻往往讓另一部分更善于運用其他表達方式的學生明顯地處于“技不如人”的窘境。久而久之，一部分學生將對參與音樂體驗的表達活動缺少興趣，喪失信心。在音樂欣賞活動設計中，應注意為學生提供各種表達途徑，如：表演、繪畫、歌唱、朗誦、編講故事等方式，這其中也包括語文表達。并引導學生在這些活動中發現自己和他人的長處，鼓勵他們取人之長、補己之短。

篇3

關鍵詞：音樂鑒賞 想象 同一性

音樂鑒賞無疑是音樂教育中非常重要的一門課程，它不僅在音樂院校占據著舉足輕重的地位，更成為高校非音樂專業學生音樂素質教育的重要課程。從實際情況來看，這門課程并沒有受到學生的足夠重視，究其原因無怪乎是學習壓力大、時間緊張、沒有專業課實用等，殊不知教師教學策略的不夠理想才是深層的原因，所謂“沒有學不好的學生，只有教不好的老師”。教師教學策略問題體現在很多方面，如曲目選擇失當、教學過程缺乏互動等，但最大問題在于沒有調動學生的積極性，沒有注重培養學生對音樂的興趣和喜愛。本文認為，要想讓學生對音樂產生興趣，必須讓學生對音樂這門藝術的特殊性有清醒的認識，讓學生感到這種課程的不可替代性和獨一無二性。音樂藝術不同于物理、數學等客觀、實證的學科，也不同于文字藝術和造型藝術，而有只屬于它的獨特的一面。因此我們在教學中既不能一味按照客觀實證的路數來講授音樂，如跟學生大量講解音樂的曲式、和聲、配器等，也不能一味按照文字藝術和造型藝術那樣的方式來講授音樂，如進行一些脫離音樂本體的文學或繪畫式的描述。要想走進音樂的世界，“想象”必不可少，尤其是當音樂藝術逐漸擺脫依附、實用的功能而走向獨立、自足之后。這里的想象絕不是脫離音樂實際、毫無章法的胡思亂想，而是有著特定的內涵和路數。

一、音樂鑒賞中想象的必然性

“想象”一詞在生活中使用很多，往往給人以隨意之感，本文所涉及的想象顯然不是生活中的想象，而主要是學理意義上的藝術想象和審美想象。想象在過去一直是受到貶抑的。以古希臘為例，亞里士多德在《詩學》中推崇的是不利于想象發展的模仿，而對想象卻只字不提，他甚至在其他著作中認為想象是“萎褪了的感覺”（《修辭學》）；柏拉圖雖然提到了想象，但是卻把它放在認識的四個階段——想象、信念、理智、理性（由低到高）——的最低階段；中世紀一直受到神學的統治，人的想象也無法得到發展；文藝復興至啟蒙運動則是理性一統天下的時期，想象同樣沒有受到人們的重視。然而，在理性至上的啟蒙運動逐漸走向衰落之際，想象的地位得以急速躍升，它不僅擺脫了“錯誤和虛蔑的女主人”的處境，甚至躍居于理性之上，由一般的心理功能上升到人的主體哲學高度，獲得了至高無上的殊榮，受到現代文藝理論的頂禮膜拜。這在很大程度上要歸功于康德，康德探討審美問題的著作《判斷力批判》可以說就是建立在想象基礎之上，通過與科學認知方面的想象力受知性限制相比，康德認為想象力是審美中最為根本的東西，知性要為想象力服務：“這樣一來，這種愉悅就只是一種對某個題目的解答的贊成（主要針對客觀事物，筆者按），而不是我們的內心諸力以我們稱之為美的東西來作自由的和不確定的合目的性的娛樂，而在后者中，知性是為想象力服務的，而不是想象力為知”。①康德以降，想象在哲學和美學領域一直處于居高不下的地位，黑格爾、胡塞爾、海德格爾、伽達默爾等都對想象問題非常重視，并進行了深入的學理探討。哲學詮釋學宗師伽達默爾在晚年深刻穎悟詮釋學最關鍵的就是想象問題，指出“不是方法統治，而是詮釋學想象（Die Hermeneutische Phantasie）才是創造性精神科學家的標志！”②

就音樂而言，它或許是所有藝術中最具想象性的一門藝術。其他藝術固然也需要想象，但音樂對想象的依賴更大。德彪西就聲稱：“無論如何，對音樂要保存它的奇異幻覺，因為音樂是一切藝術中最能接受奇異幻覺的。”③當然，這只是一種隨興說法，并非學理的探究，但確實切中了音樂藝術的根本。相對于文字藝術和造型藝術主要靠概念的方式來驅動接受者的想象，音樂在很大程度上幾乎是一種純想象藝術，尤其對于純音樂而言。人們常說“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，但不管怎么樣，哈姆雷特還在，而在純音樂的欣賞中，接受者很可能會把哈姆雷特置換成其他類似人物，因為音樂的想象不是由概念引發的，而是通過對音響內部各因素的自由組合而產生出的意象，帶有更大的不確定性。通過對音樂藝術與造型藝術的比較，康德認為：“這兩種藝術采取的是完全不同的道路：第一種（指音樂藝術）是從諸感覺到不確定的理念；第二種（指造型藝術）則是從確定的理念到諸感覺。”④在音樂學領域，最先對音樂想象大加推崇的無疑是漢斯立克，他認為：“藝術首先是應該表現美的事物。接納美的機能不是情感，而是幻想力（Phantasie），即一種純觀照（Schauen）的活動”⑤。邁耶爾從音樂理解過程的角度指出：“這些有意識的或半有意識的想象本身，又和人的經驗相聯系，而這些經驗又是從感官印象（視覺的、觸覺的、聽覺的等等）產生的，但從感官印象的接受到情感，這個過程一般是要經過想象的”⑥。由此可見，隨著音樂藝術走向獨立，音樂的獨特性和創造性得以凸顯，對這種獨特性和創造性的理解顯然不能用客觀實證的科學式推理方法⑦，因為用這種推演方法得出的只能是共同性和普遍性的客觀規律，而不是音樂作品的獨特精神內涵，于是，想象的出場就成為必然。

二、音樂鑒賞中想象的路徑

在音樂鑒賞中，想象首先必須從對音響的感性觀照開始。一方面，音樂是一種聲音的藝術，它不像詩歌、繪畫等藝術經過一度創作后即可直接拿來欣賞，而是必須轉化為音響后才能供接受者鑒賞；另一方面，對于那些純音樂，你很難用一個概念或者一個具體物象去框定它，要想理解音樂的精神內涵必須先把可以把握的音響本身搞清楚⑧。接受者一般有三種面對音響的方式：物理的、心理的和審美的，這三種方式在音樂鑒賞中往往是交織在一起的，本文的策略是在物理、心理聆聽的基礎上達到一種審美的聆聽⑨。在聆聽音響時，感性無疑是最為直接的，也是比較可靠的，但也顯得比較散亂，所謂“感性雜多”。因此，對音響的感性關切是基礎和前提，但又不能僅僅停留在感性層面上，必須借助審美想象。音樂鑒賞中的想象絕不是一種脫離音響實際的主觀臆想，而是緊貼音響，敏銳把握音響的每一個細節變化，把它們在頭腦中自由地加以綜合，并得出令接受主體滿意的審美判斷。需要進一步指出的是，這種“想象的綜合”是相對“直觀中把握的綜合”和“概念中認知的綜合”而言的，類似于康德所謂的“無目的的合目的性”。康德指出：“只有想象力是自由地喚起知性，而知性不借概念的幫助而將想象力放在合規律性的運動之中，表象這才不作為思想，而是作為一種心情的合目的性的內在感覺，把自己傳達出來”⑩。這一洞見無疑是深刻的，符合音樂藝術的特點，對音樂鑒賞具有很大的啟示意義，音樂鑒賞中想象的綜合帶有概念思維，但又不可能導向確切的概念。如有人在對埃爾加《謎語變奏曲》第九變奏進行感性觀照時，發現在曲折緩行的音響流動中始終貫穿著旋律的七度進行，于是給出這樣的想象綜合：“緩動中的激情于深層涌動”。再如，我們在聆聽馬斯卡尼的歌劇《鄉村騎士》間奏曲時，開始的音響基本以一種緩慢、靜謐、柔軟的姿態在行進，但由于力度的加強和八度、六度、五度等大跳進行的不斷出現，又給人一種內在的跌宕起伏之感，于是讓人感受到靜謐、舒緩的音響表層蘊含著一種內在力量的激蕩。

是不是我們對音響進行感性觀照，并通過自由想象獲得一種主觀的綜合，就達到對音樂的真正理解了呢？本文認為這顯然還不夠，而必須把音樂作品放置在它所產生的外部環境中做進一步考察，以達到對音樂的進一步理解。正如伽達默爾所指出的那樣：“藝術的萬神廟并非一種把自身呈現給純粹審美意識的無時間的現時性，而是歷史地實現自身的人類精神的集體偉業”。外部環境考察的鑒賞方式看似有些老套，但卻與過去有著根本的區別，對音響的感性體驗和想象在音樂鑒賞中是原初的，而音樂作品的外部環境只能成為音樂鑒賞的旁證和參考，因為音樂的精神內涵與外部環境是不太可能畫等號的。于是這就實現了一種鑒賞路徑的倒轉，與過去首先把史料、作曲家的生活事件等外部環境作為理解音樂的根據的做法有著實質的不同。由于音樂與它產生的外部環境之間無法對等，它們之間的關系同樣是一種想象性的關系。以貝多芬的《bB大調鋼琴奏鳴曲》（Op.106）第三樂章為例，這段音響持續時間很長，以始終如一的緩慢速度運行，對比十分鮮明，一會兒是宗教合唱式的織體，一會兒是旋律的即興式行進，時而低沉、陰暗，時而又顯得明亮、燦爛，而這種對比主要不是建立在兩種或多種素材之間，更多是同一素材的不同側面的展現。于是可以給出這樣的想象綜合：生命在持續的沉思中，不斷在光明與黑暗、悲傷和喜悅中切換，圣詠式織體的間或出現使音樂籠罩著一種宗教的氛圍。把它放到外部環境中進行考察，我們進一步發現貝多芬創作這部樂曲時正處于非常困難的時期，他在給他的學生里斯的信中這樣寫道：“這首奏鳴曲是在艱辛的境遇下寫成的。幾乎為了面包的緣故，創作困難重重——現在我才提到它”。從大的方面看，當時的社會環境也非常糟糕，法國大革命失敗后，奧地利很長時間處于封建復辟的黑暗時刻，貝多芬的創作也一度停滯，他一度感到自己“沒有一個朋友，孤零零地活在這個世界上”。人在苦難中一般會有三種選擇：要么反抗這個社會，要么隨波逐流，要么尋求某種宗教的慰藉。第一種和第二種顯然不符合音響實際，音響中既沒有出現類似貝多芬一些中期作品的不同因素之間的強烈對抗，也沒有顯示出風俗化的生活意象，更多是帶有沉思冥想的宗教氣氛。于是可以給出這樣的解釋：在苦難中尋求宗教的慰藉。這種解讀并非是必然的，同樣是一種想象的結果，只是與純音響的想象不同，是在純音響想象的基礎上結合音樂產生的外部環境所做的進一步想象。再以前面所提到的《鄉村騎士》間奏曲為例，音響的外部環境是：村女桑圖扎在去往教堂的路上，而此時她知道她的未婚夫——青年士兵圖里杜與馬車夫阿爾菲奧的妻子羅拉已偷偷相愛，并在教堂里做禮拜。于是我們可以在前面音響理解的基礎上進一步想象到：宗教式寧靜安詳的音響表層反映的是教堂氣氛，而翻滾和涌動的音響深層則表現了桑圖扎內心的激動不安。

由此可見，想象是音樂鑒賞不可或缺的環節，相對于依靠實證研究的客觀物質世界和靠概念驅動的文學和繪畫等藝術，想象對于音樂鑒賞具有根本性的意義，只有不斷通過想象我們才能逐漸趨近音樂作品的精神內涵。

三、音樂鑒賞中想象的同一性

音樂鑒賞中想象的介入，必然帶來鑒賞的主觀性，由此引發出理解的同一性問題。人們會問：在音樂鑒賞中，不同接受者對同一部音樂作品的想象和解讀是不盡相同的，他們之間該如何同一呢？這是擺在所有音樂鑒賞者面前一個必須面對的問題。在回答這個問題之前，我們先看看前人是怎樣探索的。康德認為，通過想象而達到的“無目的的合目的性”不是一種客觀的目的性，而是一種主觀的目的。那么主觀的合目的性如何同一呢？康德把它歸結為先驗的同一性，也就是說，這種同一性先于我們而存在，總在那里，我們只是通過反思去領悟它而已。這一看法無疑很深刻，不僅批判了教條主義，也是對相對主義的反駁，正如達爾豪斯所言：“這是一種殺出腹背受敵窘境的血路，一方是教條主義的妖魔化——以僵化的概念偏好為判斷準繩，另一方面是相對主義的漩渦——犧牲趣味判斷的普遍有效性。”然而把同一性歸結到先驗層面，也會帶來另一些問題：它忽視了接受主體的創造性，而且先驗的同一也只是一種理論上的假定，無法證實也無法證偽。除了先驗的同一性外，另一個被很多人接受的同一性理論就是格式塔心理學的“異質同構”理論。這一理論認為人的視知覺組織活動和人的情感以及視覺藝術形式之間有一種對應關系，一旦這幾種不同領域的“力”的作用模式達到結構上的一致時，就有可能激起審美經驗。也就是說，這種理論的同一性主要體現在人們心理結構的同一上。然而，心理結構和藝術結構之間卻隔著一個無形的黑箱，像先驗的同一性一樣無法證實也無法證偽，而且先驗的同一和心理的同一都必須有一個預設：普遍人性。由此，這兩種同一性理論雖然在特定時期起到過很重要的作用，推進了人們對藝術的理解，但隨著社會的發展，它們的缺憾也逐漸顯露出來，即忽視了人的社會性和歷史性，靜止地看待同一性問題。

在筆者看來，音樂鑒賞中想象的同一性不是絕對的，而是相對的和有限的，因為人是在時間中存在的，不是一個靜止不動的點，必然帶有歷史性，這就決定了它的想象也必然帶有歷史性，而非放之四海皆準。因此，真正的同一性應該在人與人之間建立一種對話式的主體間性關系。主體間性是相對于近代主體性哲學把人看作為原子式的孤立個體而提出的，主要強調主體與主體之間的相互作用和對話關系。這種主體間性的同一性拒絕個人的專斷和獨白，主張平等、相互敞開；不是在各自的空間里自說自話，而是來到中間的公共地帶；不是你是你、我是我的關系，而是你中有我、我中有你的關系。正如哈貝馬斯所言：“純粹的主體間性是由我和你（我們和你們），我和他（我們和他們）之間的對稱關系決定的。對話角色的無限可互換性，要求這些角色操演時在任何一方都不可能擁有特權，只有在言說和辯論、開啟與遮蔽的分布中有一種完全的對稱時純粹的主體間性才會存在。”由此可見，這種對話式的主體間性所體現的同一性是一種相對的同一性，在歷史的進程中不斷得以成就，想象正是在主體間對話、碰撞、交流的過程中不斷趨向同一。

通過以上論述可知，想象在音樂鑒賞中發揮著最為根本的作用，相對于其他藝術類型，音樂對想象的依賴更大。只有從想象的視界入手，我們才能在尊重音樂藝術獨特性的基礎上，觀照音樂的精神內涵，也只有從想象的視界入手，我們才能真正調動學生的積極性和創造性，激發學生對音樂藝術的興趣和愛好，進而使音樂鑒賞不僅在形式上成為高校重要的音樂素質課之一，而在實質上也真正受到學生的尊重、歡迎和熱愛。

注 釋：

①康德《判斷力批判》，人民出版社2002年版，第78—79頁。

②伽達默爾《詮釋學、美學與實踐哲學》。轉引自洪漢鼎《作為想象藝術的詮釋學——伽達默爾思想晚年定論》（上），《河北學刊》2006年第2期，第24頁。

③牛少巖《20世紀音樂創造的開拓者——關于德彪西音樂創作美學思想的分析》，《音樂探索》2004年第1期。

④同①，第175—176頁。

⑤漢斯立克《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，人民音樂出版社1980年版，第18頁。

⑥恩斯特·邁耶爾《音樂美學若干問題》，人民音樂出版社1984年版，第36頁。

⑦當然，音樂具有客觀、物質的一面，但音樂畢竟不同于客觀、物質的東西，它是人的一種創造，必然帶有精神的印跡，因此要想真正走進音樂的世界，就必須通過客觀、物質的一面去沉思音樂的精神內涵。

⑧需要指出的是，作為音樂專業的學生用樂譜作為聽覺的輔助也是需要的，但對于非音樂專業的學生而言，直接面對音響本身就已足夠。

⑨原因在于，音響的物理描述顯然無法貼近音樂的精神內涵，而心理方面的感覺往往又會脫離音響本身，變成零碎的情感印象，只有審美的方式才既不脫離音響實際，又能牽涉精神層面，而且對音響有一種整體把握。

⑩同①，第377頁。

韓鐘恩《關于純粹聲音陳述的幾則敘事》，《星海音樂學院學報》2008年第2期，第1—8頁。

伽達默爾《真理與方法：哲學詮釋學的基本特征》，上海譯文出版社2004年版，第125—126頁。

貝多芬《貝多芬書簡》，廣西師范大學出版社2009年版，第356—357頁。

這與音樂藝術的特性無疑是相符的，我們不可能把每一次鑒賞都看成是一種一成不變的客觀復現，否則這就是科學而非藝術。

這些做法雖然不僅僅針對音樂藝術，但無疑音樂藝術也包括在內。

卡爾·達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》，上海音樂出版社2006年版，第71頁。

轉引自周憲《20世紀西方美學》，南京大學出版社1999年版，第352頁。

篇4

關鍵詞：詩歌鑒賞；音樂描寫；手法

中圖分類號：G633.3 文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2014）04-0010

音樂空靈微妙，極難把握，要是用詩歌形式把它表現出來那就更難了。因此，向來詩歌中多將音樂作為點綴，少有以音樂本身為描寫對象的。然而在唐朝，由于音樂的普及，詩人中有許多精通音律的人，有的甚至就是音樂家，再加上當時詩歌技藝的精進，唐詩中出現了大量以音樂本身為表現對象的作品，并且達到了很高的藝術水平。例如，韓愈《聽穎師彈琴》、白居易《琵琶行》和李賀《李憑箜篌引》就是其中的姣姣者，曾被清人方扶南稱許為“摹寫聲音之至文”。這些詩歌為我們學習描寫聲音提供了很好的借鑒。概括起來，其描寫音樂的手法有以下幾種：

一、摹擬音響法，即運用擬聲詞來描繪聲音的寫法

例如：1. 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。（白居易《琵琶行》）2. 鏗鏗鏘鏘寒重重，盤渦蹙派鳴蛟龍。（牛殳《方響歌》）例1用疊字擬聲詞“嘈嘈”和“切切”來摹擬急促的大弦聲和輕細的小弦聲。例2用“鏗鏗鏘鏘”這個擬聲詞來表現方響深沉而凝重的聲音。

二、以聲寫聲法，即用彼事物的聲音來比附此事物聲音的寫法

例如：3. 唯羨風流田太守，小金鈴子耳邊鳴。（張祜《王家五弦》）4. 銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。（白居易《琵琶行》）例3用耳邊鳴響小金鈴聲來比擬五弦琵琶聲的清脆悠揚。例4用銀瓶乍破聲和刀槍轟鳴聲來比附琵琶聲的陡然興起和激昂飛越。

三、以形寫聲法，即利用人類五官通感的生理機能，把難于捕捉的聲音轉化為易于感受的視覺形象來表現的寫法

例如：5. 忽然更作漁陽摻，黃云蕭條白日暗。變調如聞楊柳春，上林繁花照眼新。（李欣《聽安萬善吹篳篥歌》）6. 第五弦聲最掩抑，隴水凍咽流不得。（白居易《五弦彈》）

例5用視覺形象“黃云蕭條白日暗”來比喻篳篥聲低沉急促，用“上林繁花照眼新”的視覺形象來比喻篳篥聲的輕松明快。例6用視覺形象“隴水凍咽流不得”來比喻五弦琵琶聲掩抑凝滯。

四、側面烘托法，即不對聲音作直接的描寫，而是通過描寫其他事物對聲音的感受或反應來表現聲音的寫法

例如：7. 流傳漢地曲轉奇，涼州胡人為我吹。傍鄰聞者多嘆息，遠客思鄉皆淚垂。（李欣《聽安萬善吹篳篥歌》）8. 吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。（李賀《李憑箜篌引》）

例7通過聽者嘆息和思鄉流淚的反應來側面烘托篳篥聲的凄涼哀婉。例8用空曠山野上的白云為之凝滯，仿佛在俯耳諦聽來側面烘托箜篌聲的神奇美妙。

五、綜合描寫法，即運用多種方法從各個不同的角度來表現聲音的寫法

例如：9. 昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。（李賀《李憑箜篌引》）10. 昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚……推手遽止之，濕衣淚滂滂。（韓愈《聽穎師彈琴》）

例9即用綜合描寫法。第一句用以聲寫聲法，展示樂聲的清脆和嘹亮；第二句用以形寫聲法，展現樂聲圓潤和曲調歡快；第三、四句用側面烘托法，寫其場面熱烈和樂聲的美妙。

例10也是用綜合描寫法。第一、二句用摹擬聲音法和以聲寫聲法來表現琴聲裊裊升起，輕柔細屑；第三至六句用以形寫聲法來表現琴聲驟然變得昂揚起來，接著又由剛轉柔，呈起伏回蕩之姿；最后二句用側面烘托法，寫出琴聲的優美動聽。

篇5

策略一：問題引導，所設問題“有的放矢”地指向音樂要素

師：聽了不同演奏形式的《如歌的行板》，你喜歡弦樂四重奏版的還是大提琴版的？為什么？

問題指向：音響色彩。

探究觀點：大提琴版的獨奏更深沉，更能體現心靈深處的嘆息；而弦樂四重奏版的演奏由于包含了小提琴的熱情、中提琴的傷感、大提琴的深沉而在音響色彩上更能體現對比性，更能體現音樂情感的變化。

師：為什么奏鳴曲式結構的《“悲愴”交響曲》第四樂章要省略矛盾沖突的展開部？

問題指向：曲式。

探究觀點：省略矛盾沖突的展開部說明柴科夫斯基面對痛苦的現實（極度黑暗的社會現實，不斷摧殘的理想追求，飽受磨難的生活等），在思想上已經徹底放棄了幻想與抵抗，成為了一個悲觀主義者、消極主義者。

策略說明：設置的問題可直接亦可間接指向音樂要素，巧妙的問題有助于引導學生通過音樂形態的探究提升音樂思維的水平，認識到探究音樂形態的重要性。

策略二：分析曲譜，探究音樂形態在作品中所呈現的創作思想

師：為什么樂曲《如歌的行板》會把大文豪托爾斯泰惹哭了？你能從樂譜中找到答案嗎？

問題指向：旋律。

探究觀點：A段溫柔平穩的主題旋律中不時隱含著嘆息聲的下行音調；B段主題的旋律線多次上行，明朗的色彩充滿渴望、充滿幻想，但每個樂句結尾相似的旋律下行進行又似乎隱含著絲絲痛楚。

師：《“悲愴”交響曲》第四樂章呈示部主題旋律的樂句首音為什么要加上保持音記號，同時主題樂句采用“f—mf—p”的力度變化。

問題指向：表情記號。

探究觀點：帶保持音記號的音要演奏得飽滿、音值充分，象征柴科夫斯基內心充盈著哀痛。主題樂句采用“f—mf—p”的力度變化，加上旋律的下行更體現了作者歷經滄桑之后的無可奈何。

師：試唱、分析《“悲愴”交響曲》第四樂章再現部主部主題進一步發展的旋律樂譜，請根據提示的音樂形象（文字表述）選擇最佳的答案并給出選擇的理由。

問題指向：旋律、節奏。

音樂形象選擇提示：吶喊、掙扎、熄滅。

探究觀點：第一段旋律采用上行模進的手法，加上附點節奏的作用，具有“吶喊”的形象特征。第二段旋律采用級進式的下行模進手法，弱拍弱拍強拍弱拍的節奏型加上重復的節奏型前強拍上的休止，具有喘息、掙扎的形象特征。第三段旋律的前八小節中的三連音運用，重音記號、保持音的運用，弱拍上以密集音型向上、向強拍的進行，呈現了最后的抵抗，但旋律五度向下的跳躍模進使抵抗的能量大幅衰減，之后旋律進一步二度模仿下行，并在第二、第三拍上采用休止，具有放棄抵抗、走向生命熄滅的形象特征。

策略說明：樂譜能提供音樂思辨的依據，具有一定程度的直觀性，在學生探究過程中較易引發質疑、爭辯，有利于批判性思維的培養。

策略三：預設音樂形象，結合音樂要素進行口頭音樂設計

師：視唱《“悲愴”交響曲》第四樂章的副部主題，在把握副部主題音樂形態的基礎上，結合交響樂隊中樂器的聲音特點，對其樂思發展的幾個階段嘗試音響色彩的設計。

設計指向：樂器編配（音響色彩）。

音樂發展提示：溫柔幻想歡樂明朗激情澎湃。

探究觀點：“溫柔幻想”階段突出以小提琴為主奏樂器的弦樂組色彩，速度以慢速為主。“歡樂明朗”階段突出以單簧管、高音雙簧管為主奏樂器的木管組色彩，速度以中速為主。“激情澎湃”階段突出以小號、長號為主奏樂器的銅管組色彩，速度以中速稍快為主。

師：為樂曲尾聲的“安魂曲”旋律設計演奏的樂器、力度、速度、音量、音區。

設計指向：多種音樂形態要素的組合。

探究觀點：主奏樂器從圓號、大提琴、大管等中音樂器向長號、大號、大管、低音提琴等低音樂器過渡；力度從中弱向極弱過渡；速度從慢速向極慢過渡；音量隨樂器的逐步減少而不斷減小；音區從中音區向低音區過渡。

策略說明：音樂設計的目的是讓學生直接運用音樂要素去感受音樂創作的過程，使學生在親身體驗的過程中認識到探究音樂形態的重要性，從而使接下去的音樂聆聽更細致，感受更深刻。

曾擔任南京師范大學音樂學院院長的陳小兵教授說過：鑒賞音樂有兩個階段，第一個階段要“進入音樂”，即人的情感與音樂的情感同步；第二個階段是要“超越音樂”，即研究音樂的形態，揭示或印證作品所要塑造的音樂形象，抒發的音樂情感，表達的音樂思想。筆者認為，“超越音樂”的目的應該是更好地“進入音樂”，并在相互促進下不斷提升音樂鑒賞能力。

篇6

關鍵詞：美育 音樂劇 鑒賞審美

獨立學院是民辦高等教育的重要組成部分，屬于公益性事業，以培養擁護黨的基本路線，適應社會發展需要的德、智、體、美等方面全面發展的高等專業應用型人才為目標。美育，是黨的教育方針的重要組成部分，是對青少年進行全面素質教育的重要內容。獨立學院教育不僅要重視學生技術技能學習，還應該重視學生的美學教育。

音樂教育是美育的一個重要組成部分。音樂劇是20世紀出現的一門新興的綜合舞臺藝術，集歌、舞、劇為一體，廣泛采用了高科技的舞美技術，極富現代氣息。通過鑒賞含人文教育意義的音樂劇，使學生在娛樂與審美過程之中獲得綜合性的知識及音樂審美能力。

一、獨立學院音樂欣賞課現狀

隨著經濟社會的發展，加強藝術教育，已成為高校素質教育的主要內容。教育部也相應提出在普通高校開設音樂鑒賞課的有關規定。

由于獨立學院的特殊性，目前我國獨立學院偏重應用型素質教育，要求學生能唱會跳，但在一定程度上忽視了音樂美育在學生綜合素質培養中的重要作用，導致音樂專業畢業生分析鑒賞能力不佳、專業持續發展能力不足。因此，獨立學院必須對音樂美育教育加以重視，促進學生綜合素質的全面發展。

根據教育部的有關規定精神，已有一些高校陸續開設全校性的音樂欣賞課。但是對專業學生來講，每周一兩節課的時間遠遠不能達到提升音樂審美能力的要求。因此，如何讓專業學生在課堂里了解音樂審美方法、賞析各類藝術樣式，培養學生感受美、表現美、鑒賞美、創造美的綜合音樂審美能力，成為音樂專業教育者思考的問題。

通過在獨立學院多年音樂教學實踐，筆者認為，培養學生對藝術美的感受力、鑒賞力，音樂劇具有得天獨厚的優勢，對提升學生的音樂審美能力來講，具有無可替代性。

二、音樂劇概述

音樂劇（Musical Theater，簡稱Musicals），又稱為歌舞劇，是音樂、歌曲、舞蹈和對白結合的一種戲劇表演，劇中的幽默、諷刺、感傷、愛情、憤怒作為表演的組成部分，通過演員的語言、音樂和動作以及固定的演繹將故事情節傳達給觀眾。歷史上第一部“音樂劇”是約翰·凱的《乞丐的歌劇》，于1728年在倫敦首演，當時被稱為“民間歌劇”，它采用了當時流傳甚廣的歌曲作為穿插故事情節的主線。

音樂劇以其視聽兼備、雅俗共賞的特質吸引了一批固定的并且正在不斷擴大的受眾群體。它具有以下特性：

（一）高度綜合性。音樂劇的構成元素幾乎囊括了當今世界上絕大多數藝術種類，從文學、戲劇、詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑，到幽默藝術、滑稽表演、服裝設計和聲光藝術，甚至還涉及電影、雜技、魔術等。一部大型音樂劇，往往需要好幾百甚至上千名從事不同藝術種類的人同時工作。

（二）豐富的知識性。如在百老匯上演多年不衰的《歌劇魅影》《西貢小姐》《悲慘世界》《貓》等，都證明了這一點。根據法國經典小說《悲慘世界》改編的同名音樂劇讓人們在閱讀文字之外切身體會到名著的另一種魅力。《西貢小姐》則讓觀眾更深刻了解了戰爭的殘酷與無奈。《貓》在1981年5月11日首演于新倫敦劇院，連續演出至2002年5月11日，在同一個劇場落幕，盛況空前。

（三）觀賞性和表演性的完美結合。音樂劇只有呈現出更加通俗化、大眾化、現代化，才能牢牢抓住觀眾的心。如《音樂之聲》改編為同名電影后，獲得更大成功。劇中使用了大量流行音樂元素，并巧妙地將其穿插在劇情之中：當瑪麗亞贏得孩子們好感時，原有的拘謹和憂郁被音樂和笑聲漸漸地代替，觀眾聽到感受成長的《Sixteen Going on Seventeen》、表達愉快心情的《My Favourite Things》等；當瑪麗亞愛上上校后而不得不悄悄離開，憂郁氣息的音樂《So Long， Farewell》響起……影片清新有致，細膩感人，雅俗共賞。同時，在音樂劇中，還最大限度地運用聲、光、電等現代技術手段，營造出夢幻炫目的場景，給觀眾帶來強烈的視聽沖擊力。

三、享受精彩劇情獲得體驗美的能力

古希臘的“神”對人類的啟示是“認識你自己”。在一些經典的音樂劇作品中，其主題也歸結為認識“人”，如人的性格、命運、價值、生存狀態、觀念和普遍的人類道德準則等。這些內容在音樂劇中得到了最生動、最感人、最徹底的藝術表現。

如音樂劇《悲慘世界》中，用一生來逃亡的冉·阿讓與警探沙威之間發生許多故事，以此為主線，多角度表現冉·阿讓的人道主義精神，他在危險中舍己救人、在苦難中對他人以同情和關愛。該劇如同一部史詩，反映了法國19世紀30年動蕩中人間的悲歡離合和人民大眾英勇抗爭的事跡，也深刻展現了社會生活內容的世界性、現實性和揭示思想哲理內涵的永恒性。

在課堂上，學生可通過此劇了解生活在社會最底層人民的貧困與苦難，也能體會到社會偏見、信念、正義、人性等內涵，還可欣賞到青春的美、愛情的美，并能感受勇于為實現革命理想而獻身的壯舉，領會“自由、平等、博愛”的人類理想。

四、傳唱經典唱段提升傳播美的能力

音樂劇歌詞特點是簡潔、通俗，富有韻律和詩意，且極富時代氣息。音樂劇歌詞作者克雷茨梅深諳詞創作要訣，他說：“如果歌詞能很容易從演員口中唱出，就能很容易進入觀眾的耳朵……為音樂劇寫作意味著你的歌詞要立即被觀眾所理解。你不能讓觀眾停留去思考一句歌詞的含義，否則歌中的音樂是不講情面的，它不會等待你去解決觀眾的疑問。”

欣賞音樂劇《音樂之聲》時，首首動聽、風格各異的歌曲能極大地激發學生學唱的欲望，特別是瑪麗亞和孩子們那輕快、飽含熱情而優美流暢的《Do-Re-Mi》，不但打動了劇中所有孩子接納了她，而且也深深打動了觀賞的學生，他們不但跟著劇中的音樂唱，還利用課余時間找到《Do-Re-Mi》及其他幾首插曲的英文歌詞、歌譜來學唱。

在欣賞這部音樂劇時，學生始終是教學的主體，他們已經在主動地歌唱中懂得了“接受與愛”這一人生哲理。對于英文歌詞的演唱，也是一種加強學科之間聯系的實踐。

五、自排自演音樂劇提升創造美的能力

審美能力不僅僅只是看和聽兩種愉悅方式，身體力行，自覺地表現和創造美，也是審美的重要組成部分。欣賞一部音樂劇，可以獲得音樂、美術、舞蹈、表演等多方面的藝術熏陶。通過引導專業學生自主編排簡單的音樂劇，能更好地將藝術體驗運用到實踐當中，從而提升學生表現美、創造美的能力。

篇7

【關鍵詞】音樂樂感； 音樂鑒賞； 教學導入； 對比教學

1.培養學生樂感以及音樂鑒賞力的原則

音樂教學具有其自身的獨特性，與語言類學科相比，音樂學科更重視學生的個人興趣。同時，它還需要學生投入更多的實踐以及長久的訓練。首先，音樂學科通過更加直白且明確的方法表達個人情感。學生在學習的過程中需要置身于不同音樂曲目所提供的場景之中，真實感受其所表達的感情。只有這樣學生才可以更深刻的體會音樂的魅力。這種方式只是學生個人的感官感受，非專業音樂欣賞者亦可以做到。然而音樂教學則是通過理論教授學生怎樣更好的體會音樂的美妙，以及怎樣從一個專業的角度評價不同音樂。由此可見，理論教學在音樂教學中的重要性。與此同時，教師在教學過程中不可忽視的是學生的相關實踐。音樂教學的實踐性極強，學生只有通過實踐才可以更深刻的體會相關情感。學生通過自主創作以及練習相關音樂技巧，從而可以更好的體會樂曲炫技之處。

2.初中學生音樂樂感的培養方法分析

打好基礎，重視對學生進行視唱訓練；音樂的發展歷史悠久，故其內容也較豐富。對學生的音樂樂感進行培養，應以理論知識為基礎，再逐步深入學習，這種教學方法主要包含兩種方式：聽覺訓練、視唱訓練。聽覺訓練應從日常抓起，注意引導學生用心去感受音樂，使其對音樂形成較好的感知能力。在此基礎上，將視唱與聽覺訓練有機結合起來，讓學生逐步深入學習。比如，在對一首歌曲進行演唱時，教師先引導學生進行視唱，理解了音樂旋律后再唱出歌詞。

提供多種類型的音樂作品，實現對學生樂感的培養；音樂屬于一種聲樂藝術，是由樂音高低、長短、強弱及音色變化等組織而成，且需經過人的聽覺感官體驗[2]。所以，這就要求音樂教師能夠靈活選擇音樂形式，以豐富學生的體驗，從而有利于其對審美形成一個較穩固的標準，并能正確辨別出音樂的表現形式與所用的手法。在學生聆聽音樂的過程中，音樂教師應對學生進行樂感培養。學生大多喜歡聽流行音樂，教師可盡量選擇一些與學生興趣愛好相近的音樂作品，有利于其對作品的理解，并促進其自身樂感的提高。比如，在聽完齊秦的《北方的狼》后，教師先引導學生感悟歌曲描述的情感內容，在了解了歌曲的感情之后，再讓學生聆聽其他類型的作品，使其能夠根據自身體驗和感知對作品內涵有正確的理解。

鼓勵學生進行自主演唱，以提高自身樂感；培養學生的音樂樂感，主要是為了提高其綜合音樂素養。所以，不僅要重視對學生音樂欣賞能力的培養，也要注重引導其進行自主演唱。在引導學生對音樂作品進行理解時，教師可采取從整體至局部的方式。比如，在引導學生欣賞與理解《青藏高原》該首歌曲時，應先讓學生從曲名、歌手整體把握歌曲的思想情感，再對每句歌詞表達的情感進行分析，并能細細體會其中的深刻內涵。

3.培養學生樂感以及音樂鑒賞力的具體教學措施

合理導入教學；好的開始是成功的一半。而音樂教學在很大程度上對學生個人的投入度有著一定的要求，這就更突出了音樂教學中教學導入的重要性。隨著社會的發展，學生更加注重張揚個性，對于音樂、美術等學科的興趣更大，然而理論教學畢竟存在一定的枯燥性。因而出現了眾多學生對音樂非常感興趣卻不愿意上音樂課的現象。初中學生由于學業的壓力等原因，在音樂課上的積極性遠不及小學生來得濃厚。這就要求我們的教師注重運用有吸引力的手段進行教學。因此，教師如何引導學生正確的上音樂課，以及在教學過程中保持學生的注意力都是十分重要的。合理導入教學就是指教師利用學生的興趣點引導學生更快的進入教學情境之中。

首先，可以利用傳統的教學導入方式，例如講故事以及成語典故等方式。故事有一定的曲折性，好的故事對學生有著重要的吸引力。學生可以跟隨音樂故事的情節，走入故事中感受故事主人公的心情，從而更好地對相關音樂更加感興趣。而成語典故則包含了一定的故事性以及相關傳說等，更是傳達了先人為人處世的道理等。向學生講述成語故事對學生的長遠發展也有著不可言喻的重要作用。同時，很多成語故事是學生在日常生活中常見常聽的，教師講述其中的典故更加可以吸引學生的注意力。其次，教師還可以運用游戲教學法導入引領學生更好地進入音樂課堂。初中生畢竟具有一半兒童愛玩的天性，教師在教學過程中不應該視之如猛虎，而應該正視它。只有這樣才可以看到其本質，并進行合理利用。教師可以利用一些音樂小游戲培養學生的樂感，增加學生對音樂課的興趣，這樣學生就可以更加主動的進行音樂學習。同時教師更應該與時俱進，積極利用當前的先進技術進行導入教學。

運用對比教學；對比教學是教師培養學生音樂鑒賞力的一種重要手段。所謂對比教學是根據一定的標準將兩件事物進行一定程度上的區分。這種方法很好的培養學生獨立思考的能力，以及表達個人見解的能力。音樂的對比教學法則是教師在教學過程中運用多種手法教授學生從各種對比因素分析音樂。不同音樂在音樂家的創作、演奏以及相關技巧方面也存在極大的不同。因此教師應該合理運用音樂對比教學法幫助學生全面提高音樂鑒賞能力。

首先，可以將同一音樂作品的不同演繹形式進行對比。尤其是經典作品常常會被后人進行改編或者運用不同的樂器予以演繹。然而，為什么要這樣改編，改編之后的作品與前人的作品相比有什么有點與不足。教師可以引導學生從這些不同的方面以及各種角度進行分析判斷，從而得出新的結論。

其次，教師還可以引導學生將不同的作品進行對比。不同主題不同類型的作品在演奏過程中的要求必然存在不同。一些炫技性的作品與注重情感宣泄的作品在表面看來是極為不一樣的，但是其實質卻有著本質的相同。而這些需要學生經過實際對比、思考才會真正總結出來的。《野蜂飛舞》與《春江花月夜》在很多方面有著不同。它們的主題、傳達的情感已經以及演奏方式等都存在著極大的區別，然而就本質而言，它們都傳達了作者內在的情緒。說到底，這兩部作品在抒發作者情感這一作用上起到了殊途同歸的效果。這種效果是怎樣渲染出來的，學生必須通過自己的深刻思考才可以得出。不容置疑，學生這種對比性思維模式則需要教師的引導。

運用多媒體教學；隨著計算機多媒體的不斷發展，網絡技術已經深入到人們社會生活的點點滴滴之中，在教育界尤甚。音樂教師應該合理利用這一資源進行音樂教學，以便更好的幫助學生培養音樂樂感以及相關音樂鑒賞能力。互聯網將世界聯系成一個整體，從某一種程度上來說實現了世界資源的共享。這就很大程度上方便了教師對這些資源的收集利用以及創作型改編。教師在教學的過程中合理利用相關資源，利用創造性思維幫助學生，必然可以收到較好的教學效果。

當教師進行教學前，應該教會學生演唱相關作品，只有熟悉了相關旋律之后，教師才可以更好的帶領學生領會其中的樂感并進行一定程度上的鑒賞。學生通過親生感受可以從感性上體會相關情感，把握其中的主題。隨后，教師則通過理論知識加以分析，使學生從理性上更深刻的認識相關音樂主題。

篇8

一、音樂鑒賞活動中主體和客體的辯證關系

音樂鑒賞活動中的主體是人,處于支配地位;客體是音樂,是審美的對象。

(一)主體對客體的影響

由于鑒賞主體的身世經歷、教育背景、興趣愛好和工作領域多樣化,還有不同于他人的接觸音樂的途徑、場合、時間、目的以及心情,使得在鑒賞活動中,不同的鑒賞主體對鑒賞客體有不同的理解、感受。但音樂作品的意義不是一成不變的,而是在理解和欣賞的過程中不斷生成、變化的。由于音樂作品潛在的不確定性,這就為鑒賞主體留下了非常充分地、不可言盡的創作空間。比如聶耳的《賣報歌》,歌曲基調樂觀活潑,結構短小,給人一種樂觀、自信、積極的感覺。既表現出那個時期少年對舊社會制度的不滿,又表現出了他們對于未來光明生活的向往和追求。

(二)客體對主體的影響

音樂鑒賞中的客體反過來也會作用于主體。由于音樂作品在節奏、韻律、風格上有著千差萬別的變化,因此不同的音樂作品就會給音樂鑒賞者帶來不同的感受。例如歌曲《青藏高原》旋律優美,表達了人們對青藏高原的贊美和向往之情。

聽起來不僅給人予很強的時代感,又蘊含著濃烈民歌質樸的情愫和的韻味。而歌曲《大刀進行曲》,節奏鏗鏘有力,激越澎湃,表達出了中國人民對世界反法西斯戰爭必勝的信心。同時,音樂作品還會給人帶來美的享受和心靈上的放松,比如煩悶時可以聽一些舒緩、優雅的音樂來放松心情。

(三)主體和客體之間的辯證關系

音樂鑒賞活動離不開主體與客體的辯證關系,主體和客體一起構成了審美關系。從審美關系來看,主體與客體是辯證地相互依存的,沒有客體的存在,就沒有主體的存在。比如對于音樂作品《紅旗頌》來說,它的存在形式就在于欣賞者和這首歌曲的關系之中。"欣賞"就意味著主體與客體的充分交流和作用,二者你中有我,我中有你,互相制約,互相依存。

主、客體合一的綜合體驗形態是音樂鑒賞活動的整體屬性和本質特征,理想的音樂鑒賞活動,應當是在聆聽主體與形式客體之間構建音樂審美的整體。

二、把握音樂鑒賞活動的內在本質

(一)音樂鑒賞是音樂審美體驗的再造

在音樂鑒賞的審美體驗中,還包含著鑒賞者充分的創造性意味。因為即使音樂家本人給出具體的作品內容解釋,要求聽眾按圖索驥地去欣賞,聆聽者也未必就一定會那樣去解釋或獲得那樣的體會,他們總是有著自己的種種精神創造。例如著名指揮家卡拉揚對于貝多芬《命運交響曲》主部主題的解讀,認為它是一種陰森、恐怖的感覺,而副部主題則是細膩、溫柔的情感。

(二)音樂鑒賞是感性和理性結合的認知過程

作為音樂鑒賞活動的本質特征之一,感性認識與理性認識的綜合運用是鑒賞活動進行的基本思維前提。人類在認識事物時,總是同時運用感性與理性兩種認識手段,感性、理性在認識過程中總是共同發揮作用。

對音樂的感性認識和理性認識并不是兩個分開進行的活動。即便我們隨意聽一首音樂作品,在感性上的反應也包含了許多理性因素。例如,當我們在欣賞聶耳的《義勇軍進行曲》的過程中,會自然而然地感悟到這首歌曲的節奏頻率是有規則的,以及它大致的一個段落劃分和音調或音色上的某種聲部的分成,往往就是這些常被很多人忽略的潛在的理性因素,讓我們領略到音樂整體的統一性和多樣化。

三、對音樂鑒賞活動社會功能的深層考察

人們無論是創作音樂,還是演唱、演奏音樂,都是為了讓人欣賞或鑒賞音樂。而音樂鑒賞活動對人類的社會生活會產生很大的影響。筆者對此進行了深入的考察后,歸納出音樂鑒賞活動的三大社會功能---教化功能、審美功能和啟智功能。

(一)教化功能

"移風易俗莫善于樂",這句話表明音樂在本質上是具有教化功能的。千百年來,音樂就有著一種無形的魔力和強悍的征服力,它影響著人們的道德思想和行為表現。冼星海的《黃河大合唱》,是一首優秀的抗日愛國歌曲,它展現了中華民族團結抗敵、頑強不屈的英勇氣概。這首音樂作品將我們祖國的母親河黃河作為大背景,描繪了中國人民英勇抗敵的一幅幅壯美畫卷,旋律雄渾壯闊,振奮人心。鑒賞這種音樂作品,無論是在烽火連綿的戰爭年代,還是在鶯歌燕舞的和平時期,對于弘揚民族精神、凝聚國人力量,都具有無可替代的功效。

(二)審美功能

音樂鑒賞活動能廣泛地、有力地影響大眾的審美趣味,培養和提高廣大聽眾的音樂感性素質,推動整個社會在音樂審美能力方面的發展。比如在音樂鑒賞活動中,人們可以通過接觸、感受音樂作品而逐步受到音樂表現力的熏陶,進而喚起和加強人們內心中潛在的感性思維能力,品味到音樂藝術令人流連忘返的聽覺魅力和音樂美感,從而具有廣泛的音樂審美趣味和良好的音樂鑒賞力。

(三)啟智功能

音樂鑒賞活動的啟智功能,也就是說人們在聆聽音樂的過程中,還可以獲得理智方面的某種提升。音樂相比繪畫、建筑或者舞蹈等藝術而言,是相對抽象的聲音藝術,它的形成基本沒有生活原型可以參照,起伏跌宕的音響結構也沒有依附于具體的生活實體,這就給我們提供了較大的想象空間和創造余地,對于培養大眾的想象力和觀察力都非常有利。

四、從傳播學視角看如何更好地傳播優秀音樂

音樂鑒賞活動的社會功能的分析研究啟示我們,傳播優秀音樂,一是須做到"傳者善傳",二是要選擇多樣的欣賞方式。

(一)如何做到傳者善傳

要做到"傳者善傳",傳播者必須從傳播者自身、傳播渠道、傳播環境以及把握受傳者心理四個方面作出努力。

1.傳播者

作為音樂作品的傳播者,首先要提高自身音樂鑒賞的能力,了解不同文化背景下的音樂作品,通過不同的視角去鑒賞作品,了解作品的核心內涵、情感、以及背后蘊涵的文化,把握音樂鑒賞活動的本質和意義。

2.傳播渠道

如今音樂傳播媒介多種多樣,任何音樂作品都可以在網絡媒體、電視媒體以及手機媒體上傳播。傳播者要掌握多樣的傳播渠道,才能讓更多的人去了解和鑒賞到優秀的音樂作品。

3.傳播環境

鑒賞音樂時,如果客觀環境改變,鑒賞效果也會有所區別。因此傳播者在傳播時要提供多姿多彩、選擇寬泛的音樂鑒賞環境,為音樂聆聽者的多種音樂體驗提供相應的條件,使欣賞者全方位地領略音樂藝術的魅力。

4.受傳者 在音樂鑒賞中的受傳者,在一定程度上對于音樂作品都會有自己的心理預期,因此傳播者應該準確把握受傳者的這種心理,從而進行有效的音樂傳播。

(二)音樂鑒賞活動的多元欣賞方式

音樂欣賞者的個人因素形成了欣賞音樂多元的方式,隨之也帶來了豐富的音樂理解。

1.多種視角下的欣賞方式

音樂鑒賞包括官能欣賞、感情欣賞、理智欣賞三個方面。要從這三個方面全面地鑒賞一部音樂作品,必須把握作者以及作者作品的時代背景、民族特征、作者的創作個性、曲式和題材等。

(1)時代背景和民族特征

每首音樂作品的創作,都有其時代意義和民族特征。鑒賞主體在對音樂作品進行鑒賞的時候,要深入了解作品創作時期的時代大背景以及其所表現出的民族特性。不同的時代背景,音樂作品所表達出的情感和內涵是不同的。比如《義勇軍進行曲》、《大刀之歌》、《畢業歌》、《黃河大合唱》等以為時代背景的歌曲,都表現出了強烈的愛國情懷和為了抗戰勝利而斗爭的民族精神。

(2)作者的創作個性

不同作曲家有不同創作風格,同一作曲家在不同時期的創作風格也不盡相同。作曲家由于生活的時代、環境、音樂素養、音樂氣質的不同,因此造就了音樂風格的不同,從而欣賞音樂作品的方式也不同。

(3)曲式和體裁

曲式如二段式、三段式、變奏曲式、回旋曲式等;體裁如舞曲、歌曲、進行曲。由于曲式和體裁的多種多樣,因此鑒賞主體在鑒賞音樂作品的時候要了解和掌握不同歌曲的曲式和題材,才能感悟到音樂作品所表達的情感和內涵以及作品的主題思想。

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音樂教育是學校的重要教育內容，也是實現學生素質水平提升的重要手段，是學校進行人才培養的有效手段之一。提高學生的藝術內涵與審美能力、提升學生的道德品質與智力水平是音樂教育的重要目標，總而言之，音樂教育對于學生的個人發展有著極大的正面作用。加強學校中音樂教育教學水平是學生與社會共同的期望，因此，本文以探析學校音樂教育的的鑒賞教學設計，從而促使學生在學習音樂的過程中能夠使得自身的審美意識得以增強，而且大大提高學生的認知能力。

2、音樂鑒賞教學的特點與價值

隨著人類社會的不斷進化，音樂鑒賞已經成為人類所特有的一種高級精神現象。音樂鑒賞活動者滋潤著每一個人的精神活動。音樂鑒賞的特點就是指通過鑒賞活動可以使得人們的藝術感知能力得到提高，并且能夠使得個人的藝術表現能力得到提高。在藝術熏陶過程中，要通過使用藝術化的手段來形成美感意識。

2.1音樂鑒賞教學的主要任務是培養學生的美感意識

音樂，是一門藝術學科。一個音樂作品，是作者多種情感的綜合表達，而不是簡單的旋律。聽者的樂感，對于其與音樂作品作者共鳴的創造與產生有著重要的影響。在進行音樂鑒賞設計的過程中，首先教師要注重培養學生的樂感。教師通過培養學生的樂感，從而可以幫助學生了解與欣賞音樂作品的重要能力。樂感包括許多方面，節奏感、音色感、結構感等等。本文在鑒賞課設計過程中，將培養學生的樂感作為主要的研究對象，以《拔根蘆柴花》為例進行具體分析，是有一定的教育意義的。首先，教師要讓學生聽音樂《煙花三月》；其次，教師可以讓學生詩句填詞：故人西辭黃鶴樓，（ ）。再次，欣賞揚州風景。

最后，教師要簡要介紹：揚州八怪，風味小吃。這樣的教學模式更加貼近生活，教師引導學生走入到音樂作品當中來。教師這種教學模式要不斷培養學生的節奏感，使學生由淺入深，對音樂的節奏型有一定的了解。久而久之，在鑒賞課的影響之下，提升樂感。

音樂鑒賞的教學任務是多種多樣的，比如：美感意識、創新性思維、愛國、健全的人格、啟發智力以及提高情商等，但是美感意識居于首要地位。在培養學生美感意識的過程中，第一，在音樂欣賞教學過程中，要通過音響的形式來對人格中的心理能量起作用。通過音響的張力可以使得學生的心理能量在不斷的發生變化，從而使得學生的受阻的心理得以暢通。第二，要鼓勵學生發揮自己的想象力，從而能夠使得學生的心情能夠放松下來，最終促使學生的審美意識得到提高。

視唱練耳訓練是音樂教學中必不可少的一個環節，也是培養學生樂感的重要手段。視唱練耳訓練主要是對學生的聽覺與視唱能力進行訓練。聽覺訓練開始的時間越早越好，在小學之前有學過音樂的學生，一般都具有較強的樂感。因此，在學校教學過程中，對學生進行聽覺訓練十分重要。視唱訓練與聽覺訓練是相互聯系與相互促進的。因此，教師應當利用音樂鑒賞課對學生進行嚴格的視唱練耳的訓練。教師可以利用情景的創設，吸引學生投入到視唱練耳訓練當中來。

2.2在提高學生藝術能力過程中，音樂鑒賞教學起著重要的作用

學生樂感的培養，需要音樂鑒賞課程的支持。樂感的培養，需要學生聆聽眾多樂曲，從中發現樂音的高低不同與長短區別，對樂音的強弱進行辨析，明確音樂的不同等等。只有這樣，在鑒賞課中樂曲的聆聽，可以促成學生建立明確的音樂形象，調動自己的各個感官對音樂進行感受與欣賞。聽覺是學生與音樂進行接觸的最好與最直接的方式。因此，教師要利用音樂鑒賞課教學，引導學生多聽音樂作品，使學生具有審美情趣，能夠辨別音樂的好與差。另外，教師更要引導學生進行模唱，使學生對原唱與自己的模唱進行分辨與評價，產生正確的視聽標準。

3、音樂鑒賞教學設計的內涵

3.1在音樂鑒賞過程中，藝術實踐是決定條件

通過長期生活以及藝術實踐的積淀下可以促使欣賞者的審美意識得以形成。一些受眾者在生活學習環境中受到審美理想以及文化環境的影響，這就使得他們的審美意識得以形成，并且這些受眾者成為審美的主體。欣賞著在藝術創造過程中以及分析作品過程中，豐富的生活積累以及情感積蓄發揮著重要的作用。在音樂鑒賞過程中，要使得藝術實踐的要求符合相關的課程的要求，促使學生的審美意識得到提高。

3.2在音樂鑒賞過程中，藝術知覺是途徑

在音樂鑒賞過程中，藝術知覺主要是指受眾的理解與感知能力。在音樂鑒賞過程中，學生要把握音樂本身的內涵以及創作背景，并且要觀察創作者所流露出來的真情實感。當學生在把握到這種真情實感的時候，促使自身的審美思維能力得到提高。

3.3在音樂鑒賞過程中，審美觀念是靈魂

在人類漫長的發展歷史過程中，音樂審美觀念逐漸形成。廣大的音樂藝術家在現實美的基礎上創造了一些優秀的音樂文化，并且經過反復的構思之后以及通過各種各樣的藝術手段，從而通過旋律、和聲以及節奏等要素要美學思想反映出來。在音樂鑒賞過程中，教師要引導學生不斷放飛想像，提高音樂想像能力。音樂的表現力是極強的，音樂作品運用準確的節奏與速度，對具體情感與事物進行描述與表達。在音樂鑒賞課當中，教師可以利用歌曲的內容與曲調，調動學生的感受力，讓學生題解樂曲當中具體的藝術形象。

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【關鍵詞】音樂鑒賞 教育 欣賞 品味 思考

要完整地完成音樂鑒賞活動，必須去聽、去品、去想，這是一個由淺層接觸到深入理解再到體會感受的過程，也是由感官欣賞到情感欣賞再到理智欣賞的三個由淺入深的鑒賞層次。實際上，對于這三個層次，我們可以用欣賞―品味―思考三個過程加以說明。

一、欣賞

這里所說的欣賞指人們在音樂認知過程中最表象的一步，屬于感性認識，是認識活動中最低級的階段。人們常說“透過現象看本質”，那么，對音樂的欣賞就是“透過現象”的過程。我們對音樂的一切感知都是建立在欣賞的基礎上，脫離了鑒賞過程中這第一個環節，其他環節將無法繼續。

音樂是由各種聲響組成的，當聲響形成的旋律傳入耳中的時候，我們有直接的感官刺激，從而產生感想。有時，有的音樂形象是清晰的，這一音樂作品是便于人們欣賞的。如法國作曲家圣?桑的《動物狂歡節》，在初次聆聽的時候會隨著明顯的音樂主題產生相應的情緒，即使想象有些偏離，可能不會明白其中描寫了動物，如公雞和母雞、大象、杜鵑、天鵝等形象，但大致的情感方向也不會相差太遠。也有一些音樂作品的主題形象必須借助對作品的創作思想和創作背景的了解才能使人“聽懂”旋律。如中國作曲家朱踐耳的《納西一奇》，如果不了解作品的思想出處，就不會理解“銅壺滴漏”“蜜蜂過江”“母女夜話”“狗追馬鹿”幾個樂章中絢麗的音符究竟想表達的含義，否則聽起來會讓人感到古怪。

在欣賞一段音樂時，有人會喜愛，有人會覺得無趣，這些實際上是因為音樂欣賞具有主體性特點，所以使每個欣賞者在旋律中所獲得的感受不同，也可能會與作曲家的創作意圖產生一定的差距。如眾人皆知貝多芬的《命運》前兩句引子的動機是“命運在敲門”，因為作者本人就是這樣解釋的。然而，法國浪漫派音樂大師柏遼茲對主題的解釋更加生動、形象，他認為“這簡直像奧賽羅的憤怒。這不是恐慌不安，這是受了折磨之后暴怒之下的奧賽羅的形象”。這說明，在欣賞這個階段，要了解藝術欣賞的主體性原則，不能強求欣賞者做出必須正確的反應。

在欣賞音樂的過程中，我們應該努力地將自己融入到音樂中，每一段旋律都可能包含著一個故事，或訴說著一段感情，或表達了一種愿望，或傳達了一種信念，在我們僅僅處于欣賞階段時，我們應該努力地從音樂的旋律符號中去發覺這些隱藏的內容。可能這時很難將音樂內容完全理解，會產生各種各樣的欣賞反應，但我們巳經不再是停留在低級的、對音響聲音的識別層面，而是真正進入了鑒賞活動中。這時，我們多少會從音樂中獲得一些認識，無論它們是否真的準確，我們必須經過欣賞才可能領略音樂欣賞帶來的樂趣。

二、品味

經過音樂鑒賞的第一步欣賞階段，接下來就需要良好的知識儲備去品味音樂所傳達的深遠含義。從表面上看，聆聽音樂的時候，人的身體常處于一種“靜態”狀態，而在實質上，欣賞者的內心總是在活動的，它總會形成復雜的心理活動，其中包含著對音樂的感知和理解。這就是對音樂的品味。

在“品味”音樂階段，我們不能像聆聽音樂那樣沒有任何準備地去聽，而要在熟悉音樂作品的創作背景、創作手段、作品思想后再進行實踐活動，只有對音樂的外在形象有了深層的認知后，才能達到對審美形象的感知，而一個人對音樂的理解和感知力將會影響其對音樂的喜好和情感反應，不同的喜好和情感反應會直接作用于人的音樂品味，因為每一個欣賞者都有特殊條件，都有感受的個性，彼此的反應不可能完全相同，音樂的品味更是如此。因此，在這一階段，想要有正確的審美反應，我們不僅僅要對音樂的節奏、力度、旋律、和聲等有所了解，更要積極主動地在實踐過程中配合作曲家的創作意識進行理解、聯想和想象。

法國作曲家圣桑曾說：“音樂是人的精神最精致的產物之一。人生智慧的深處有一種獨特的神秘的感覺，即美的感覺，借助于它，人才能領悟藝術……”所以，學會如何品味音樂是提高其音樂鑒賞力的關鍵，只有具備了準確、迅速分辨音樂優劣的鑒別力，具有了高水準的音樂品味能力，才能夠擁有準確領悟美的直覺力。

三、思考

音樂鑒賞的最終目的應該是引發人們思考，思考是欣賞和品味的審美升華，是藝術的審美再創造活動。在音樂鑒賞活動中，我們最終要達到的目的就是通過音樂而獲得心靈的凈化，領悟人生的真諦。由此，欣賞后的思考對音樂鑒賞來說至關重要。

在音樂思考過程中，我們會面臨各種復雜的心理活動，但對于這一階段，從表面到實質、由感性到理性的藝術領悟是最關鍵的。這時，既不能只靠直覺，也不能僅靠體驗理解音樂，而是要通過理性的認識把握音樂的真諦，這需要欣賞者與創作者的思想能夠產生共鳴，而共鳴也是音樂鑒賞活動的極致，可以說，并不是每一位欣賞者都能夠達到這個高度。所謂“知音難求”，說明音樂鑒賞是非常復雜的活動。以現在格式塔心理學派的解釋來講，欣賞者和創作者之間的審美心理在結構上應是“同形同構”的。

優秀的音樂作品加之良好的音樂品位會對人的人格修養產生積極、正面的影響，這需要我們主動、有意識地去思考、領悟音樂作品的內涵。當然，即使每個聽眾都具有高水平的鑒賞能力，但音樂使其心中所產生的感悟也不盡相同。當每一位聽眾自由發揮想象力去詮釋旋律背后的深遠意義，我們更需要不斷地在實踐中完善自身的藝術修養，擴大藝術視野，培養高尚的審美觀，這樣才能夠使自己形成正確的思想，才能體會音樂作品中所寄予的豐富哲理和寓意，才能使思想得到升華，真正體會到音樂“美”的境界。

音樂的鑒賞活動是一個整體，雖然我們可以將它分為不同階段，但鑒賞過程并不是靜止不動的，它的動態性規定了它應是一個有序的、依次遞進的過程。每一個鑒賞階段總是在相互聯系和承接中完成的，越過其中的任何階段都將影響我們完整地去完成音樂審美。