黃庭堅書法范文

導語：如何才能寫好一篇黃庭堅書法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞]蘇軾；黃庭堅；書法研究

[中圖分類號]J29

[文獻標識碼]A

一、對蘇軾書法的研究

到目前為止國內外對蘇軾生平思想及具體作品的整理和分析研究比較充分，有關蘇軾的詩、詞、文和文藝思想的研究專著現(xiàn)在已有多部，就其書法理論和書法創(chuàng)作研究而言，成果比較多。劉正成主編的《中國書法全集?蘇軾（第33、34卷）》匯集了現(xiàn)存蘇軾書跡的圖版資料，并有作品的釋文和編年考證，是其他有關蘇軾書法研究的圖版資料的重要來源；關于蘇軾的書法創(chuàng)作歷程的評述和對蘇軾書法作品分析的專著有趙權利著《蘇軾》一書；蘇軾書法的綜合研究有七卷本《中國書法史》中曹寶麟所著《中國書法史?宋遼金卷》第三章的內容；陳中浙著《蘇軾書畫藝術與佛教》，是迄今為止國內僅見的關于蘇軾書法和繪畫研究的理論性專著。一些關于中國古代書法理論通史類的著作中也多有關于蘇軾書法理論的章節(jié)，如王世征主編《中國書法理論綱要》的第四章第二節(jié)“蘇軾的論書”。關于蘇軾書法理論方面研究的單篇文章更多，主要分為以下幾個方面：

（一）蘇軾書法特點分析及其書法作品分期比較。宋廷位《蘇軾書法特點分析》列舉了蘇軾的傳世楷書、行書作品，從中分析總結出其書法特點：字型橫扁，體勢側，“捉筆近下，時善運筆而尤善墨，遇作字必濃研幾如糊，然后濡染”；筆畫豐滿遒勁，字勢姿媚圓潤；行草相間，自由隨意，多用圓筆，圓中帶方，寓靜于動；用筆收放自如，墨色濃淡相宜。夏威夷《蘇軾早、中、晚期書法作品之比較》從宋代社會文化背景和蘇軾的人生經歷出發(fā)，分析比較其早、中、晚期書法特點。早年表現(xiàn)為中和之美；中年呈現(xiàn)出隨意之美；晚年則是沉著之筆。盡管蘇軾早中晚期的書法風格各有千秋，但總體而言，他一生的書法創(chuàng)作都是以“尚意”為典型的自然隨性的創(chuàng)作。

（二）從典型代表作品看蘇軾的書法創(chuàng)作觀。李永輝《從看蘇軾書法創(chuàng)作觀》以《黃州寒食詩帖》為出發(fā)點，從中挖掘蘇軾的書法創(chuàng)作觀，總結出“書出無意于佳乃佳爾”，“出新意于法度之中，妙情理于豪放之外”，“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”三個方面的書法創(chuàng)作觀和“尚意”的書法創(chuàng)作心態(tài)。曲曉飛《從探究蘇軾的書法境界》從深厚的文學底蘊、繪畫的滲透、多種哲學思想的影響和獨到的書法理念四大因素探求《寒食帖》達到“神圓”境界的原因。孫楚春《形神兼?zhèn)洌幸鈱懬橐黄滤枷胨囆g特色》指出《寒食帖》數(shù)百年來能夠不斷叩響人們心弦的主要原因在于它所表現(xiàn)出的強烈、深刻而含蘊豐富的意境。它以錯綜多變的線條、別有韻味的墨色表現(xiàn)作者復雜深邃的內心世界，情感濃烈、意蘊豐富。文章通過逐字逐句的分析來闡述以上觀點。

（三）總論蘇軾書法美學思想。由興波、鄧子勉《蘇軾的書法藝術觀》認為蘇軾書法藝術觀的核心是“意”，他高揚主體精神，擺脫束縛、自由灑脫，追求真實自然的文學藝術概念；提倡“技道兩進”的書學觀，對書寫工具非常重視。左國華《蘇軾書法的美學思想》認為蘇軾強調筆墨寓意深刻，透露出深厚的文人學養(yǎng)；他追求含蘊豐富的意境，并將線條、文辭與意境完美結合起來；崇尚沖和淡遠、自然蕭散的藝術風格。劉莉莉《論蘇軾的書法美學》認為蘇軾的思想是典型的三教合一，儒釋道在他的美學觀中融會貫通，化而為曠達超脫的處世哲學和自然淡泊、高雅飄逸的審美情趣。這些美學思想在其書法創(chuàng)作中均有體現(xiàn)，最終形成了自然平淡的韻味。文師華《論蘇軾的書法美學理論》認為蘇軾受中唐以來盛行的狂禪思想的影響，提倡在書法創(chuàng)作中自出新意；認為書法作品應表現(xiàn)出書家的學識、人品，應有清雅深長的韻味；在技法方面，蘇軾提出了獨特的執(zhí)筆方法，強調勤學苦練，追求筆畫遒勁、血肉飽滿。舒韶雄《蘇軾書法美學思想》認為蘇軾美學思想核心是尚自然。在其書法美學思想體系建構中，“自然”的內涵不斷充實，外延不斷擴展，包含著本與末、道與藝、人品與書品等本體論范疇和創(chuàng)作論上的無意于佳、放意自適狀態(tài)及風格論上的自然平淡。李志剛《蘇軾詩詞題跋中的書法美學觀》通過對蘇軾詩詞和題跋的評述總結出尚意重法、品性論、書畫自娛論、以學養(yǎng)書、自然風格論等美學思想。劉虹《淺析坡書法藝術觀》認為沉厚蒼勁、體態(tài)豐盈的“蘇體”字極其講究神韻，以筆抒情，因書寫時的心境、情緒和內容的不同而有著體勢和筆意的變化。陳黨《蘇軾書法尚意性探微》從蘇軾所處時代、人生經歷、書法理論和書法實踐等方面探索其書法尚意性的內在特征及其歷史影響。吳新來《“寓意”而不“留意”――蘇軾書法美學思想略論》指出蘇軾所謂“寓意”是把書法作品當做寄托情感的工具，而不是深陷于其中無法自拔，這種“寓意”而不“留意”的觀點正是他怡然自適人生哲學的體現(xiàn)。

（四）蘇軾書法美學中的佛道思想。鄒建雄《道家思想與蘇軾書法創(chuàng)作》認為道家思想對蘇軾書法創(chuàng)作影響首先表現(xiàn)在其創(chuàng)作心態(tài)上，他認為書法不是獲取功名利祿的工具或手段，只是一種“自娛”的方式，倡導以“游”來看待書法的性質并以“無意”的心態(tài)進行書法創(chuàng)作。其次是影響蘇軾的書法實踐，主要表現(xiàn)為蘇軾獨特的執(zhí)筆方法和“無法”的創(chuàng)作方法。劉曉陶《蘇軾書法美學中的佛教觀》認為大乘佛教中的“中觀”思維方式使蘇軾將“無法而法”作為書法美學的終極目標；華嚴宗“四法界”的“理事無礙”、“事事無礙”思想使他將“通融無礙”作為書法各種書體創(chuàng)作的根本方法；禪宗的心性論使他在書法美學中強調“無意于佳乃佳”。張百軍《詩意地棲居――禪宗對蘇軾書法美學思想的影響》認為禪宗的詩性哲學深深影響著蘇軾的人生態(tài)度，也滲透到他的書法實踐和書法美學思想中，概括為以“意”統(tǒng)攝下的以書人禪和以禪喻書，在“意造無法”、“通其意”和“合于天造”的追求中闡釋著禪的理趣與意蘊。

（五）蘇軾書法美學的當代意義。黃鴻瓊《蘇軾的書法美學思想及其當代意義》認為蘇軾所追求的書法審美“適意”和對深層“意”的強調正是當代書壇所欠缺的，當代書法家應在“法”和深層“意”上更進一步。夏威夷《蘇軾早、中、晚期書法作品之比較》認為無論在書法實踐還是書法理論上，蘇軾對后世的影響都是空前巨大的。他儒雅豪邁的藝術風格、深厚的學養(yǎng)和獨特的人格魅力值得當代書家深入學習。

二、對黃庭堅書法的研究

中國古代的黃庭堅書法研究主要注重寫作背景、章法款式、流傳鑒藏、風格特色、師承源流及歷史地位等，但多屬經驗式的描述缺乏邏輯的嚴密性和體系的完整性。近現(xiàn)代以來，黃庭堅書學研究主要是作品介紹和賞析。80年代后期，黃庭堅書學研究走向深入，徐邦達的《古書畫過眼要錄》是黃庭堅作品考證的奠基之作；傅申《海外書跡研究》對黃庭堅一部分作品的真?zhèn)芜M行了探討；韓國金炳基《黃山谷書逝蘭賦真?zhèn)慰肌贰ⅫS君《黃庭堅蛇君軒及其書作考》、水賚佑《黃庭堅偽跡考敘》等都是考訂的佳篇。水賚佑編撰的《中國書法全集?黃庭堅卷》是目前黃庭堅書學研究的最為重要的成果。黃庭堅書論研究依據(jù)的主要文獻是《山谷題跋》。關于黃庭堅書法理論方面研究的單篇文章很多，主要分為以下幾個方面：

（一）黃庭堅書法特點分析及其書法作品分期比較。楊頻《黃庭堅書法藝術創(chuàng)作分期初論》創(chuàng)造性地以蘇黃交游及其影響力為依據(jù)，將黃庭堅的書法創(chuàng)作分為前交游期（34歲之前）、交游期（34歲至47歲）、后交游期（48歲至57歲）、深入變法期（58歲至61歲）四個分期。因為蘇軾對于黃庭堅的藝術道路有著極為重要的影響，這就構成對黃庭堅書法藝術分期的重要背景。黃天壁《略論黃庭堅書法藝術的獨特風格》將黃庭堅書法特點總結為中宮斂結、長筆四展，側變化、不受羈束，點不挑起、一代奇書，撇改為點、蹙寫上收，動靜結合、和諧統(tǒng)一，不泥古法、得筆外意六個方面。董菱《寒瘦雅健，奇逸灑脫――淺談黃庭堅書法藝術風格》認為黃庭堅的書法藝術風格是由特定的社會歷史條件和其生活境遇造成的，是他傲骨嶙峋、磊落剛正人格的體現(xiàn)。好學不倦、刻意求新的治學態(tài)度是形成其寒瘦雅健、奇逸灑脫藝術風格的根本原因。

（二）黃庭堅詩學思想與書法理論的關系。王照水、由興波的《論黃庭堅詩學思想和書法理論的互通與互補》認為黃庭堅注重詩學思想與書法理論的精神互通，“免俗”是其文學、藝術觀中一貫的主張和核心思想。他以重“韻”作為品評詩歌和書法作品的標準，在形式上二者都求“拙”。他的詩論同書論中有通過詩、書外在現(xiàn)象達到本質的觀念，通過字句推敲、點畫模擬來實現(xiàn)精神上相似，“自成一家”是他一生對詩、書的不懈追求。他晚年的詩、書創(chuàng)作形成了互補，成為其情感表達的雙重載體。由興波《“韻”與“免俗”一黃庭堅詩學思想與書法理論關系初探》認為黃庭堅有意溝通文學與藝術，在品評書法作品時常參以詩歌的內涵和意境，在賞詩時又同時關注書法對展現(xiàn)詩歌內容的作用。重點從“韻”這個概念的引入和追求“免俗”的目標兩個方面闡釋。

篇2

黃庭堅是我國北宋時期著名的詩人與書法家。他出于蘇軾門下，而與蘇軾齊名，平分秋色，世稱“蘇黃”。他的書法造詣極高，為宋代四大家之一，在中國書法史上享有重要地位。黃庭堅擅行草，初以北宋書法家周越為師，后又取法于顏真卿、懷素、楊凝式。尤得力于《瘞鶴銘》以側險取勢，縱橫奇倔，自成風格，其傳世書法杰作有《華嚴疏》、《松風閣詩》、《王長者?史詩老墓志銘》和草書《廉頗藺相如傳》等。

相傳黃庭堅別具一格的書法特色，除他本人孜孜不倦的追求和努力，取法于古人書法藝術的精髓之外，他還得力于船工劃槳時全身力到，逆水揮槳的啟迪，就象唐代大書法家張旭看公孫大娘舞劍，得草書之法一樣令人稱絕!

黃庭堅字魯直，號山谷道人、涪翁，今江西修水人，治平進士。他初涉書法以王羲之《蘭亭序》為蘭本，每日摹臨不輟，可謂廢寢忘食，自以為得王羲之《蘭亭序》神韻，但是他的習作給人家看了，人家說他不像王羲之，他卻大笑道：這才真是王羲之哩!黃庭堅的意思是學王羲之要在用筆方法上去學，可不必循規(guī)蹈矩地一味地學王羲之書法的外形，他學楊凝式的字也采用同樣的方法，取其筆法；不一味摹仿他的字形。為此，黃庭堅專門寫了一首詩推銷自己的獨特見解。這首詩這樣寫道：“世人盡學蘭亭面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風子，下筆便到烏絲欄!”黃庭堅的見解是很精辟，很深刻的。

據(jù)傳，黃庭堅形成自己的書法特色是一次從水路乘船到四川宜賓的路上。那一段，黃庭堅因事去四川宜賓，在行旅中他仍不忘帶上自己心愛的筆墨紙硯。讀書、做詩、寫字是他行旅中的必修課。揣摩書法的筆法、章法是他每天思考的重要課題。也是機緣，黃庭堅在途中，他看到船工們在劃槳，覺得槳在水中撥水的動態(tài)是多么有節(jié)奏，多么地自然生動啊，尤其是逆水劃槳時，船工們把渾身的力氣都使到這支槳上面了。但見槳在水中嘩嘩地劃，船兒在逆水中奮勇向前，著古銅色肌膚的船工們全神貫注地注視著船的行走去向，這生動的劃船場面使黃庭堅受到震撼，他目不轉睛地看著，琢磨著。他仿佛看到船工手里握著的船槳是支大毛筆，而寬闊的江面如同一張大紙，這些船工在不停地劃槳中，“寫”出無數(shù)優(yōu)美、靈動、奇險的字來。黃庭堅觀船工劃槳，悟得書法的筆法，興奮得向船工連連作揖，船工們不解其意，問其所以然?黃庭堅說：“你們是我的老師!”船工們丈二和尚摸不著頭。黃庭堅笑而講出了他看船工們劃槳，懂得了寫行草書要象船工劃槳那樣揮灑自如，均勻有力，氣勢宏大的體會，船工們恍然大悟。

黃庭堅寫字很用功，他寫字時常常磨一大池墨，寫完才罷手。他常覺得自己的字沒寫好，偶爾覺得是佳作便高興得象個小孩子似的樂不可支。黃庭堅在建中靖國元年曾看到自己以前寫的一軸字，便題了一段話在后面：“觀此卷筆意癡鈍，用筆多不到。亦喜中年來書字稍進耳!”由此可見他在書法上好學不倦的精神。

篇3

大約是去年的初夏，我在去拜訪黃君的路上忽然有一個疑問：他是研究黃庭堅書法的專家，又是山谷老人的后裔，卻為什么不去學黃庭堅呢？我的理解是，黃君在書法形狀上可能沒有黃庭堅的影響，但是在書法的精神卻與黃庭堅頗多相似之處。黃庭堅是大書家，但是他在書法實踐中，始終以晉人為最高追求目標。他曾對王羲之這樣評斷：“（羲之書）如莊周談自然，縱說橫說無不如意。”這不僅是王羲之書法的高度，也是黃庭堅理想的境地。即便在黃庭堅的某些書札里面，這種意思也是彰明的。黃庭堅還有著名的“古人同一筆法”觀，又作“同法同意”說，而當我們把這種觀點與“縱說橫說無不如意”相貫通時，實踐的趨向就必然是靈活而多樣的。這一點在黃庭堅的內心世界是清晰的，而黃君也同樣是清楚的。

章學誠論“浙東學術”時說：“學者不可無宗主，而必不可有門戶。”黃君的書學路向顯然是不囿于門戶的。事實上，他對書法史文本的關注已相當廣泛。早年他編過《秦漢簡牘帛書》，參寫過《大學書法教材》。而他獲得首屆中國書法“蘭亭獎”的，正是一部關于書法創(chuàng)作的專著。他近年對“二王”草書的專題研究更是備受關注。黃君師法黃庭堅，更多在文化精神的層面，包括他對山谷老人藝術觀念的踐行、獨立人格的追蹤、忠厚耿直性格的仿效，以及“惡俗尚雅”思想的繼承等。他有詩云：“染翰唯求心境遠，為文更護正知全。”又云：“斯文已遠林猶密，觴詠無多道欲清。”黃君秉持“翰墨有情關世運，真心無累遠塵埃”的文人情懷，所以他的《論書》詩這樣寫道：“蘸得滄溟水，揮毫向素箋。一波成幾折，眾口論三玄。開合原無意，橫斜豈有緣。書罷相對笑，更不籠鵝錢。”

文化現(xiàn)象有時是一種重復。一種是桑塔耶那所說的重復其錯誤的例樣。例如我們的書學，“聚墨成形，標置成體”，在過去是不被認同的。而由于它的實際存在，孫過庭才加以指責。再反觀我們的現(xiàn)實，重復這種錯誤的例樣比較普遍。另一種是共識原則下的重復，黃君正屬此類。他長期以臨寫王羲之的《十七帖》為日課，又念念不忘文人的職責和義務，就此而言，我說他是一個文化的踐行者。

人文界講創(chuàng)作是常象，但我卻喜歡說純粹性實踐。例如“兩句三年得，一吟雙淚流”，這大概可以說是創(chuàng)作的成果。不過我們的詩詞、書法以及繪畫，如從特定意義上說，它又完全是一種純粹性實踐，它是真人性的。如說李杜的詩是“光焰萬丈長”，在這里就要說，如不是一種純粹性實踐的格局，它就不會有這種永久性的格局。純粹性實踐是純任自然的現(xiàn)象。它的自然原應是老子的“自然”。所以，我這里所說的也不是一般意義上的“實踐”。當代詩人劉征有贈黃君詩二首，其中有句“不衫不履醉春風”。不必說，劉征以詩性語言恰到好處地概括了黃君的書法以及詩詞特征，可謂絕妙好辭。如從黃君詩詞的思想層面出發(fā)，我們看到的是一個人文主義者對文化現(xiàn)實以及前景的關切。但是，在這暢快贊語之外，我們也看到了黃君的沉痛處。如他的一闕詞：“春猶早，名園老。黃藤難釋新煩惱。人人誦，釵頭鳳，一番風雨，幾多聚訟。夢！夢！夢！樓臺倒，修還好。山盟卻似秋千了。繁花盛，柳煙弄。何人更會，情深意重。痛！痛！痛！”這里不再是“不衫不履”或“醉春風”，而是其文化的痛苦感，或憂患意識。

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關鍵詞：張旭，黃庭堅，時代，社會文化，草書，比較

前言：

張旭，字伯高，吳郡昆山（今江蘇昆山）人，性格倜儻宏達，卓爾不群，嗜酒，常常縱飲至醉，狂呼奔走，揮毫灑墨，世人又稱“張顛”。

黃庭堅，字魯直，號山谷道人，洪州分寧（今江西修水）人。性格孤傲超脫，才高學廣，甚重儒家思想，融合釋道，兼取理學，注重自我修養(yǎng)，不以榮辱為懷。在書法成就上與“宋四家”中的其他三人有著明顯的不同，不僅楷書妍媚，而且還是唯一行、草兩體皆善，并取得重大成就者。

在中國書法史上，自魏晉時期書體演變進入終結期，各個書體發(fā)展并逐漸進入成熟階段。王羲之、王獻之在繼承鐘、張的同時將楷、行、草推向歷史的高峰，深刻影響了后世書法的發(fā)展。顯而易見，自東漢中后期形成的一批文人書法流派在師承祖述筆法而相沿成線，成為后世歷代書法藝術遞進傳承的基本軌跡。草書從杜操到崔瑗，文人書家所書章草已成為發(fā)展的主流，到了桓、靈帝時代張芝的出場，草書流派風氣蔚然大觀。到了魏晉時期王羲之的出現(xiàn)使得草書在書法史發(fā)展上進入一個重要的轉折點，即今草的出現(xiàn)。他的草書結體開合自由，牽絲連貫，俯仰相應，不少字連成一組，筆畫流暢，有強烈的節(jié)奏感，突破了篆隸和章草的直線式布局，通篇呈飛動之態(tài)，在書法史上開創(chuàng)了草書風格的新局面，這種草書對王獻之神駿飛動的一筆書以及唐代張旭、懷素的狂草都有重要影響。

綜上所述，大致的梳理一下草書自發(fā)生到發(fā)展的一個脈絡，自崔杜到張芝，再到二王，經歷了南朝對于“二王”書法傳統(tǒng)的繼承、弘揚，到隋唐帝王對書法的重視和喜愛，直至唐玄宗大力倡導書法而使得盛中唐以草書為代表的浪漫書風走向極致并鑄就了以賀知章、張旭、懷素為代表的草書史上的高峰。宋代書法即繼承唐法又追蹤晉人，但在草書的成就上惟黃庭堅卓有成效，并被認為是繼唐代張旭、懷素之后的又一位狂草巨匠，本文就代表盛中唐草書大家張旭與處于宋代以“己意”為審美取向大時代背景下的黃庭堅兩位草書大家的草書作品風格做一個比較分析，從時代背景到作品意趣，從時代書風到個人藝術追求的不同方向探討不同時期不同文化背景下所產生的不同的草書藝術風格。

一、積極入世的“盛唐氣象”與復歸自然的“宋人取意”

唐代從“貞觀之治”開始到“安史之亂”之前史稱“盛唐”，是中國封建社會最為繁榮的巔峰時期。社會發(fā)展到那個時候，國家疆域遼闊，政治開明，社會安定，百姓生活富裕。政治和經濟的高度發(fā)展和繁榮使得這一時期的文人有著“指點江山，激揚文字”的豪情壯志，有著建功立業(yè)，報效國家的凌云壯志。盛唐的時代精神給予人們熱血沸騰的生活激情，豪放雄強的審美意識，對藝術的追求總體上崇尚華麗豐潤、雄渾豪邁、壯美而充滿陽剛之氣的爛漫書風。張旭的狂草也是在這種文化背景的熏陶下產生的。

張旭是狂草書體的創(chuàng)始者。他性嗜酒，往往在大醉后作書。古代詩人的詩句中有不少描寫其醉后作書的情形，如杜甫《飲中八仙歌》”張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙，”又如李頎的《贈張旭》“露頂據(jù)胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮毫如流星”等等。可以想象其狂草的書寫速度異常迅猛，令人驚愕。從其代表作《古詩四帖》中也可以看出，線條的各種變化極其豐富但仍挺拔勁健，干凈利落，筆勢如龍蛇奔走，連綿不絕，布局如驟風暴雨，傾瀉而至。他的作品所顯示出來的精神風貌也是雄強豪放和激揚向上的，這正是以儒家積極入世的精神為時代精神的“盛唐氣象”的真實寫照。

而反過來看黃庭堅所在的時代，在中國歷史上，北宋與富強而威震四方的漢、唐王朝相比，便顯出其自身諸多的先天不足和后天疾患。內部黨爭激烈，外部又有西夏、遼、金的連年侵略，北宋政府經濟上要付出巨額賠款以求得暫時太平，又要大量的搜刮民脂民膏以供養(yǎng)“杯酒釋兵權”后交出兵權的大小將領，官僚機構的繁冗、俸祿的豐厚、軍費開支的龐大使得宋朝從最初建立就積貧積弱。所以，北宋社會的繁華只是表面，在那些對社會有充分認識的文人士大夫的眼中，現(xiàn)實生活虛假而又短暫，一切都猶如海市蜃樓，可能即刻便要煙消云散。因此在文人士大夫階層中普遍存在一種謹小慎微、多愁善感的社會心理素質。黃庭堅生在這種大的環(huán)境當中，再加上其顛沛流離的人生遭遇，決定了他的書法作品，尤其是草書作品不同于盛唐之時的張旭。

筆者認為，黃庭堅的草書不能稱之為狂草，他與顛張醉素那種“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”的狂者之風截然不同，因為他的草書寫的不像張旭懷素那樣快，用筆多不連貫，點畫不是連綿不絕的川流不息，而是錯落有致，實接處少，意連也不多，但整體頗具統(tǒng)一性。他的代表作《李白憶舊游詩卷》“其勢若龍蛇飛動，舒卷自如，超然高舉”，看似極動，其實極靜，是以狂草的形式表現(xiàn)自我的沉寂，是在繼承和追蹤之后尋出了一條自己的道路，是激情退去后的復歸自然的自由精神。這是充分的基于北宋特定的社會文化心理。

二、“唯情派”與“唯理派”

張旭是一個徹底的“唯情派”，縱觀其狂草的創(chuàng)作，其出發(fā)點和終極追求只有一個，就是情感的抒發(fā)。仍以《古詩四貼》為例，書法線條筆觸極其富有表現(xiàn)力，在跳動翻轉的筆法中形成一種訴諸視覺的音樂般的旋律，是一涌而上的內在情感的表達。因此，有時在看狂草作品時無需著意考究字形結構，仔細推敲每一個用筆，觀者可以充分感受到從作品中直接迸發(fā)的激情，尤其是其在酣醉的非理性狀態(tài)下借助酣暢淋漓的線條筆觸所表達的主觀意識與情感。

黃庭堅則是“唯理派”，相比張旭即興式的自然抒發(fā)，黃氏的草書已近乎理性的思考。《李白憶舊游詩卷》、《諸上座帖》、《廉頗藺相如列傳卷》絕不似張旭狂草般激昂，不是說黃氏的草書一概排除情感的流露，而是這種情感的表達方式不同于張旭《古詩四貼》，書法作品中點與點、線與線、點與線之間各個結構關系看似無意又極其嚴謹精妙，在緩慢的書寫狀態(tài)下表達作者寂滅涅般的靜氣和無我之境。

三、“入世”與“禪之頓悟”

儒、佛、道思想的結合，使得禪宗在宋代士大夫中極為盛行，并滲透到他們的靈魂深處，故宋人與書法的取意，也幾乎與禪宗的哲學思辨融為一體。這類似一種追求個性解放的思潮，書家們渴望從歷代書家中走出一個自家面貌來，一種由復古到創(chuàng)新的道路，也是一個從內心禁錮的世界中釋放出來，歸復到自然世界。

縱觀張旭的狂草，皆是狂放不羈、奔放不已，飛揚而意氣風發(fā)，或憤世嫉俗、白眼朝天，或又愁腸百結、郁悶難當。是活生生的人世之情的揮灑與寫照，是名副其實的“入世”之作。是盛中唐那個磅礴的時代所給予的豪邁熱情。而黃氏的草書卻與之截然不同，從作品的外形式上，“浩乎如云行，倏乎如電流，如驚蛇，如游龍，意態(tài)橫出，不主故常……”但在內在的精神意蘊中卻給人以寂靜默然的“頓悟”之感，他是借助草書的作品結構表現(xiàn)一種“禪性”，運用點和線的組織結構等各種充分的藝術語言表達和實現(xiàn)了超然物外的寂靜自我。

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關鍵詞：書法；運筆；風格

個人風格是每一個書家在表現(xiàn)自己的筆法、墨法、結體和章法時所形成的個性特征的集中體現(xiàn)，它具有與其他書家或其他時期的書法家藝術面目不同的地方。縱觀古今每一個書畫家代表之作，不難發(fā)現(xiàn)，每一個稍有成就的書家都有自己的個人風格，從而建構了豐富多彩的中國書法藝術殿堂。一般說來，書家的個人風格常常通過他的書法作品表現(xiàn)出來，或雄渾高古，或沉著自然，或豪放含蓄，或典雅洗煉，或疏野縝密，或超詣飄逸，或曠達流動等等。能而這些風格都要通過書家的用筆、用墨、結體和章法來實現(xiàn)。筆者結合多年來對書法的認識、理解和創(chuàng)造談談書法的個性化語言的形成。首先我們來分析書法創(chuàng)造中最基本的要素——筆法。本文主要從運筆的方法來剖析書家的藝術特點。

元代書法家趙孟頫說：“書法以用筆為上，而結字亦須用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”清代康有為也曾說過：“書法之妙，全在運筆。”唐代張彥遠曾說：“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”其在此強調了筆法與立意造型的關系。可見筆法是書法的基礎，而筆法中運筆則是尤為重要。書法的運筆筆法包括起筆、行筆、轉筆、收筆等，這些不僅直接影響到是否入書法藝術的大門，而且直接影響到今后書家能否形成自己的藝術語言。

王羲之書風變化多端，這里就不過多談王羲之不同時期的作品所蘊含的筆法特征，我們以王羲之的行書和楷書為例來分析王羲之書法的筆法特征，從王羲之《何如帖》、《喪亂帖》中的字來看，運筆的變化主要體現(xiàn)在筆畫的兩端。起筆處用了切筆的方法，仿佛是在用刀鋒將點畫從肉身中凌空剔出其最本質的存在，卻又一絲也不顯得枯干僵硬，直中含曲，方中寓圓，雖骨氣森森、鋒芒凜凜，而亦具柔韌微婉之底蘊。在行筆則多使用絞轉和使轉，這種筆法使得線條變化豐富、遲澀、老辣，同是又保證了線條在氣息上郁勃充溢、飽而不漏。在轉折處多為提按，提按是將筆進行上行和下行，這樣讓線條形成了輕重變化，給以強烈的節(jié)奏感。正是這些筆法讓王羲之的書法形成了平和自然，筆勢委婉含蓄，遒美健秀瀟灑飄逸，骨格清秀，點畫遒美的藝術特點。如圖1

顏真卿之“屋漏痕”的提出見于唐陸羽《懷素別傳》“釋懷素與顏真卿論草書”一段。全文如下：

懷素與烏彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰：“張長史私謂彤曰‘孤蓬自振，驚沙坐飛，’余自是得奇怪。”草圣盡此矣。顏真卿曰：“師亦有得乎？”素曰“吾觀夏云多奇峰，與輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：“得之矣。”即顏真卿是篆籀古法的繼承者和發(fā)揚者在起筆處更多的使用藏鋒和留筆。在轉折處更加強調了提按，楷書尤為突出。顏真卿書法成為中鋒用筆的典范，其行筆雄健有力，筆力內含，落筆多藏鋒，收筆多回鋒，尤其起筆處圓筆遠多于方筆點如墜石，筆畫如夏云得豐腴開朗，端莊雄偉，筋骨內含；筆畫間的呼應、起伏，信手而出，鉤如屈金，戈如發(fā)弩，縱橫有象，低昂有志。顏真卿的這些用筆使其書法形成了厚重樸實、精神飽滿、剛健雄壯、挺健、遒勁的藝術特征。

黃庭堅是宋代的杰出書法家，為了追求筆法的變化，黃庭堅苦思筆法，最后從蕩漿的動作中的啟示。于是他利用筆鋒軌跡的小幅度波動和行進中添加折點的辦法來追求線條的變化。顯得筆畫遒勁郁拔，而神閑意秾筆勢飄動雋逸，在繼承懷素一派草書中，表現(xiàn)出黃書的獨特面貌。他的起筆處欲右先左，由畫中藏鋒逆入至 “無平不陂”，下筆著意變化；收筆處回鋒藏穎。善藏鋒，注意頓挫，以“畫竹法作書”給人以“沉著痛快”的感覺。使得其書法氣魄宏大，氣宇軒昂。

中國書法講求“書如其人”，認為書寫風格與書寫者的筆法存在依存關系。清代劉熙載在《藝概·書概》中說：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。”意思是說，透過書法可以看出一個人的學養(yǎng)、才華、氣質和志趣。記得在上大學的時候，我問書法老師：什么樣的書法作品是好作品？老師說，一幅書法作品不落款就能知道是誰寫的；還要能反映作者的學識、才華、氣質、精神風貌等。事實上這就回答了書家不僅要有自己的個性化語言，而且還說明了一個書家要想有自己的個性化語言，必須有一套適合自己書法創(chuàng)造的技法。換句話說書法藝術創(chuàng)造應有精湛的個人風格技巧。

參考文獻：

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篇6

作品率意灑脫，妙趣橫生。書法初習坡黃庭堅等人墨跡、漢魏碑版、近年于徐生翁書法、敦煌遺畫用功最勤，篆刻多取法陶文、漢將軍章。書法生拙樸厚，不拘成法，其印更是用刀恣態(tài)奔放。時出險絕，頗為大氣。出版有《程風子篆刻集》、《性靈風骨――程風子卷》、《中國名畫家精品集（寫意山水）程風子》、《中華書畫》（程風子專輯），《當代逸品十家 程風子》、《當代書法十家 程風子》，有作品諸見于《人民日報》、《美術報》、《江蘇畫刊》、《榮寶齋》、《十方藝術》、《中國書畫》、《收藏界》、《中華書畫》、《藝術市場》等報刊。作品被中國美術館及海內外藏家收藏。中央電視臺、湖南衛(wèi)視、山東衛(wèi)視以及內蒙古衛(wèi)視先后作專題報道。

古人論書法有：“沉著痛快”之議，蓋“沉著”不易，“痛快”亦不易，然而“沉著”和“痛快”是不同性格不同形式的表現(xiàn)，將二者結合而為一，最為不易。風子的書畫即筆筆“沉著”，又筆筆“痛快”，他每一筆都“入木三分”，又每一筆都顯示出率易自然，實為難得。猶如做人，古格言有云：“氣象高曠而不入疏狂，心思縝密而不流瑣屑，趣味沖澹而不近偏枯，操守嚴明而不傷激烈。”二者對立的東西統(tǒng)一于一體，最為不易，尚能做到，也最為完整兼美，書畫亦如之，風子做到了這一點，真難能可貴也。風子學書，是下了狠功夫的。為了提高自己的書藝，盡二十年青春年華，苦練基本功，廣采博集，探幽發(fā)微。初學《張遷碑》、《黃庭堅諸上座貼》，風子說過：“《張遷碑》以樸拙深厚見長，沉穩(wěn)有力，骨力雄健，氣滿神足，細細揣摩，其味悠長。”黃庭堅的書法以用筆靈動著稱，在用筆上最講究“擒縱”二字，最輕蔑作字者如新婦梳妝，提倡凡書要拙多于巧。其筆下出神入化，曲盡其妙。風子書法中的欲收反放，欲藏反露，欲連反斷的具有強烈震撼力的用筆大多受益于山谷道人。

觀風子濡墨作書，一筆在手，頓挫圓轉，如行云流水，爽爽有疾閃飛動之勢，令人眼花繚亂、目不暇接。其字則鋒芒映帶，章法掩抑。字字耐看，筆筆見精神。所以，欣賞風子的行草書作品，需立定腳跟，狠下心來，要早做精神準備。膽怯者不敢看，力弱者不能看。縱觀風子今日之書，粗服亂頭，姿態(tài)奇異；若篆若隸，鋼澆鐵鑄。充滿山林幽壑之氣，其端樸若古佛之容，其所顯示的豐富文化底蘊，洋溢的古老東方精神，高張的壯美華夏氣韻，蓋均源于此也。

在學畫的道路上，風子秉承古訓，既師人，又師自然造化。他不顧阮囊羞澀，舉目無親，一人一擔，慨然走進祖國的山岳河海。饑餐渴飲，曉行夜宿，相沿多次。他大處著眼，觀水觀淘，小處細辨，洞幽燭微。出游見山川之美，必錄之，時人謂之“寫生”，然而他“寫生”也與眾不同，他不是如實描實，而是將自己的感受，以自己的筆法寫出，真實之景在他的意識中融化了，其境與興會，筆與心融，墨同情洽，景、境、情、法化而為一了。他的畫形成了自己鮮明的風格：野趣撲面，難以看出路數(shù)。野趣是因為他師法自然崇尚性靈自由，難看出路數(shù)是因為他從未囿于門戶門派之見。刪繁就簡，亂中取勝就是他作畫的特點和路數(shù)，重藝術感覺超過對技法的追求乃是他成功的最大奧秘。

“藝無止境”，藝術不是講豐姿多彩，而是講精益求精。前人說過:“畫畫要講心和氣”，心是壯志雄心，氣是浩然正氣。古往今來，一個真正獻身藝術的人，應不斷突破自己，刷新自己。在這一點上，風子成功了，也還需要突破，但隨著時間的推移，歲月會在藝術的生命里自然衍化出“大乘之境”。懷珠抱玉、特立獨行的風子，在書畫藝術上是個苦行僧，一生為藝術而奮斗。艱難困苦，玉汝其成。不惑之年，已取得驕人眩目的成就，是顛沛流離的生活培養(yǎng)了他，是中國傳統(tǒng)書畫藝術培養(yǎng)了他，相信在書畫這塊藝術天地里，他定能走得更遠。

成就

1991年：國畫入選中國畫研究院主辦事員的《91中國花鳥畫邀請展》。

1993年：入選《全國第五屆中青年書法篆刻家作品展》

1994年：入選《全國第三屆篆刻藝術展》，入選《第一屆全國文聯(lián)書法大展》。

1995年：入選《全國第六屆中青年書法家篆刻家作品展》、《首屆國際篆刻藝術交流展》、《全國第六屆書法篆刻展》。

1996年：入選《中國畫名家新作展》、《中日篆刻藝術交流展》。

1997年：入選《第二屆國際篆刻交流展》、《第四屆全國篆刻藝術展》。書法榮獲由文化部藝術局、中國藝術研究院、中國美術家協(xié)會、中國書法家協(xié)會聯(lián)全主辦的首屆《世界華人書畫展》銀獲。

1999年：入選《北京畫院建院四十周年畫展》。

篇7

中國歷史上十大著名畫家

1.居廉

居廉字士剛、號古泉、羅湖散人，是于兄長居巢并稱為二居的近代嶺南地區(qū)著名國花畫家，并在繪畫領域方面廣泛運用撞水撞粉法，繼承并完善了居派藝術的中國近代著名畫家，以十二分春*為其代表作品。

2.居巢

居巢字士杰、號梅生的中國清代晚期畫家，在繪畫方面尤擅繪制山水、人物、花草、草蟲，繪畫作品具有清秀雅致、惟妙惟肖特點的嶺南畫派啟蒙祖師，目前流傳下來的繪畫作品通常以扇面為主。

3.唐寅

唐寅字伯虎，號六如居士，是明代杰出畫家、書法家和詩人，是融會了南北畫派，專注于寫意人物和花鳥畫，具有秀逸清俊繪畫風格、艷麗清雅色彩，與神舟、仇英和文徵明并稱為明四家或吳門四家。

4.顧愷之

顧愷之字長康，是在文學和繪畫方面具有較高成就的東晉杰出畫家、繪畫理論家和詩人，除了繪畫外，還擅長詩賦和書法，在繪畫領域中以佛像、人像、禽獸尤為擅長，并于曹不興、陸探輝等人并稱為六朝四大家，他以形寫神等論點為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎。

5.米芾

這位字元章、號火正后人的北宋杰出書法家、畫家和書畫理論家，是與蘇軾、黃庭堅和蔡襄并稱的宋四家之一，除了擅長書畫外，還尤為擅長書法、詩人和鑒別，因曾被宋徽宗詔為書畫學博士，而又被稱為米襄陽、米南宮。

6.高鳳翰

高鳳翰這位字西園、號南村、自號南阜山人，較為擅長山水、花卉等回話技法的清代杰出畫家、書法家和篆刻家，并先后創(chuàng)作出硯史、南阜集等代表作品，晚年因病改為用左手來創(chuàng)作書畫作品。

7.李公麟

這位字伯時，號龍眠居士，出身名門望族的宋代杰出畫家，也是與王安石、蘇軾、黃庭堅和米芾為至交，除了擅長繪畫還尤擅詩文書法的百代宗師，在繪畫領域中先后創(chuàng)造出五馬圖、山莊圖、維摩詰像等作品。

8.閻立本

閻立本這位曾畫出步輦圖、歷代帝王像等繪畫作品的唐朝著名宰相、畫家，是對于書畫、書法、工藝和建筑工程等領域尤為擅長，且與其父兄以工藝和繪畫聞名于世，且曾參與設計和營造大明宮的唐朝著名畫家。

9.倪瓚

這位字泰宇、號云林子的元末明初著名畫家和詩人，是深受趙孟頫影響，尤其擅長畫山水和墨竹，與黃公望、王蒙和吳鎮(zhèn)并稱的元四家之一，并有松林亭子圖、漁莊秋霽圖、容膝齋圖等流傳于世的作品。

10.徐渭

篇8

關鍵詞：書法；視覺；造型；心象

中圖分類號：J292 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0094-01

從藝術心理學上講，書法的臨摹、創(chuàng)作和賞析等藝術行為過程，都伴隨著一系列“視、知、覺”的過程。也是書家從“所見”到“所知”，再還原到“所見”的過程。一個書家的漢字字體記憶，開始并非“藝術”的經驗，他必須通過臨摹，“努力與對象的外貌匹配。

許多好的藝術作品都有相似的地方，其獨特之處便是書者自身的個性造成的，包括其人生閱歷、性格、學識等原因。我們先以黃庭堅大草《劉禹錫竹枝詞》為例。此卷草書書寫風格與《李白憶舊游詩卷》相似，墨色淡雅，用筆隨意且顫筆較多，行距不明顯，整體章法滿密。此為黃庭堅草書作品中極盡圓柔用筆之能事的作品之一。黃的草書主要出自醉僧懷素，他將傳統(tǒng)大草書連綿取勢之法改為字內各部分穿插、避讓、錯位連接之法，在草書發(fā)展史上是一次成功的突破。如此卷中，仍是以上述方法進行草書創(chuàng)作，黃庭堅的大草與前人對比來看，注重理性，即情感的宣泄大大少于對作品本身技法的追求。作品大部分為字字斷開或兩三字為一組。該作品中幾組相連的字即是作者情感表現(xiàn)之處，這些情感上的微妙變化也為作品本身增加了節(jié)奏感。

作者當時的書寫狀態(tài)究竟如何無人知曉，單從作品本身來看，其書寫速度不會太快，應是一種悠閑的狀態(tài)，并非如張旭、懷素那樣龍騰虎躍、奔蛇走虺，氣勢逼人。黃庭堅的創(chuàng)作思路或者說他的藝術追求略異于其他書家，他更想給觀者講述書法的黑白關系，也可以說是現(xiàn)代經常談的空間分割理論。在他書寫的這幅《竹枝詞》中，沒有一個空白的形狀是規(guī)則的，也沒有一個空白的形狀是相同的。欣賞他的草書，更直觀的是一幅畫的感覺而非一幅字。當他在進行空間分割的時候也不忘對字勢進行設計、調整，使章法避免平均、單調。如此做法，作品字與字雖是斷多連少，但給人的感覺卻是連貫動蕩、一氣呵成的？我認為此詩卷可分為兩部分：第一部分下部皆有殘破；第二部分相對完整、清晰。第一部分連屬較少，墨色較淡，章法縱勢明顯，呈上疏下密之勢。這一部分整體略顯拘謹，寫至第二部分逐漸放開，字形大小對比、變化開始明顯，出現(xiàn)跌宕起伏之感，字與字之間連屬頻繁，個別字形極其夸張，行距也變的不均勻，縱勢亦不明朗。此部分為作者對空間分割的淋漓發(fā)揮，疏密得宜，節(jié)奏感不斷加強直至作品。用筆纏繞蒼勁，真如萬歲枯藤。至最后兩行，筆速減緩，作品恢復平靜狀態(tài)。

第二部分最后四行為作者行書跋文，是對劉禹錫詩文的贊美與認同，用筆厚重遲澀，墨色較重，與前文形成對比，將整幅草書流動之勢壓住，有巨石橫江之感。黃庭堅喜在其大草作品后用大字行楷書跋尾，其行楷書出自《瘞鶴銘》，中宮僅收，四維擴張，放縱奇逸，大氣磅礴，與草書部分相得益彰，此詩卷確為不可多得的書法經典。由此作品傳達的信息我們大致可以推斷書者是一個較為理性卻又不愿被束縛的大氣之人。

大草已是較能體現(xiàn)書者其人及表達感情的書體了，但在所有的書體中，以狂草的藝術造詣最高，也最能表現(xiàn)書者內心復雜的情感及其人生經歷。狂草雖狂，但狂中亦有法，其中包含了書者的匠心獨運。清人劉熙載曾有“書者，如也……總之如其人”的論斷，這個觀點是很有道理的。

談到狂草，就不能不提唐代張旭與他的代表作《古詩四帖》。該作品整體氣勢奔放，運筆如錐畫沙，毫無纖巧浮滑之筆，力到筆端在他身上得到了淋漓盡致的發(fā)揮。這大概就是書者的高明之處，他以獨特的技法使觀者產生視錯覺，從而達到他想要表達的東西。

以原帖前四行為例。在一片黑墨之中，用幾處枯筆使原本處于同一平面的字形成一個三度空間，使之有了前后之分，當從遠處觀看此作時，就會看不清虛的地方，產生一種朦朧之感，如同雨后觀看遠處的山峰一般。“車”字豎筆也并非簡單的干濕變化，而是“濃-淡-枯-淡”的變化順序。其實從這一筆墨色變化便能大致想象出書者當時的書寫速度，這也算是一種慣性思維，因為作品距今已有千年之久，我們只能通過這種日常經驗來推斷書者當時的書寫狀態(tài)。大多數(shù)觀者都會得出書者是由慢到快的簡單結論，不過問題可能不會如此簡單。一件成功的藝術作品傳達給人的信息是各種各樣的，單說這一豎筆，還有一種可能性便是書者書寫速度并未改變，而是筆中無墨自熱產生的效果，至于真實情況究竟如何，便不得而知了。

我們再來看書者的用筆，從轉折之處及線條的質感來推斷，原帖可能用的是羊豪筆或是軟豪一類的毛筆，傳說張旭本人喝醉酒后有用頭發(fā)作書的喜好，由此看來，這個推斷是有可能的。從字的空間分布來看，書者也是字字用心，雖是狂草，無一字之空間設計是雷同的，亦無一字空間分割是均勻的。若是沒有相當深厚的功力，寫草書便如同畫圈，極易把每個圈畫成相似的形狀，且難以給人以美的享受。

行與行之間也有變化。第一行中部與第三行中部是斷開的，第二行與第四行中部卻是連接的。即便是連接處，書者也極盡變化之能事，“九”與“芝”以筆意相連，“芝”與“蓋”則以實線相連。第二行“云”字由于右邊“芝”字的原因，書者故意將其下部收緊，避免了空間過于滿密而造成的堵塞感。橫向來看，頂端“東、燭、、上”四字大小不一，為了避免頂部齊平產生的呆板效果，又要保持整幅作品的重心，書者便使“燭”字左部高出，如此便使局部章法活了起來，由于用筆較細，產生了一種物理上根本不存在的重力作用，讓人感覺上部的空間像是被沖破了，有一股上升的力，但實際它只是一條墨線，不會產生任何真實的作用力。四行之中字字之間也有或隱或顯的暗示，這也是狂草作品本身造型奇崛的原因所在，每一字在造型時必須為通篇服務，要與其他字有內在關系，如此整件作品才會融為一體。

原作中，每字的收筆之處也帶有一定的暗示，即收筆方向暗示觀者下一筆的起筆之處，若下邊已不需要再寫，筆鋒便會自然的往回轉，如“泉”，或是直接駐筆，如“飄”、“沒”，此類例子在原帖中不勝枚舉，在此只略舉幾例已達其意。

原帖本身傳達出最直接的信息其實是有關書者本人的，書法作品，尤其是狂草作品，歷史上能寫的便寥若晨星，不用細看便可感知書者必是放浪灑脫之人，凡人是無法寫出此等優(yōu)秀的藝術作品的。

雖然視知覺是西方研究的一門學科，但不難發(fā)現(xiàn)中國古人在進行藝術創(chuàng)作時已經有所運用了。 書法“視知覺”的藝術心理活動，在各種物理手段和技法的幫助下，形成了心象之圖式，從“胸有成竹”到“書為心畫”，使我們的創(chuàng)作和審美有了明確的方向和參考依據(jù)。

參考文獻：

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篇9

文征明（1470～1559年），初名壁，字征明，后更字征仲，號停云，別號衡山居士，人稱文衡山。長洲（今蘇州）人，明代書畫家。“吳門畫派”創(chuàng)始人之一。是明代中期最著名的畫家，大書法家。與唐伯虎、祝枝山、徐禎卿并稱“江南四大才子”（也稱吳門四才子）。與沈周、唐伯虎、仇英合稱“明四家”。在當世他的名氣極大，號稱“文筆遍天下祖籍衡山，故號衡山居士，長洲（今江蘇吳縣）人。54歲時以歲貢生詣吏部試，授翰林院待詔，故稱文待詔。

文征明出身于官宦世家，早年也曾數(shù)次參加科舉考試，均以不合時好而未被錄取。54歲時由貢生被薦為翰林待詔。居官四年辭歸。自此致力于詩文書畫，不再求仕進，力避與權貴交往，專力于詩文書畫藝術30余年。享年90歲，其詩、文、畫無一不精。人稱是“四絕”的全才。晚年聲望極高。

在書法上，早年受其父知友吳寬的影響寫蘇體，后受他岳父李應禎的影響，學宋元的筆法較多。小楷師法晉唐，力趨健勁。明謝在杭《五雜俎·卷七》稱贊文征明小楷：“無真正楷書，即鐘、王所傳《薦季直表》、《樂毅論》皆帶行筆。洎唐《九成宮》、《多寶塔》等碑，始字畫謹嚴，而偏肥偏瘦之病，猶然不免。至本朝文征仲先生始極意結構，疏密勻稱，位置適宜。如八面觀音，色相具足。于書苑中亦蓋代之一人也。”他的大字有黃庭堅筆意，蒼秀擺宕，骨韻兼擅。與祝允明、王寵并重當時。

文征明齋名停云館。官至翰林待詔，私謚貞獻先生。多才藝，學文于吳寬，學書于李應楨，學畫于沈周，名聲日益顯赫，與祝允明、唐寅、徐禎卿三人，人稱“吳中四才子”。書法初師李應楨，后學宋元，又上溯晉、唐，博取精華，為集古之大成者。楷、行、草、隸諸體皆佳，尤精小楷，人稱有“二王”風骨。明陶宗儀《書史會要》說：“待詔小楷、行草，深得智永筆法，大書仿涪翁尤佳，如鳳舞瓊花，泉鳴竹洞”。擅畫山水、花卉、人物。學生甚多，形成吳門派，與沈周、唐寅、仇英全稱“明四家”。傳世作品有《絕壑鳴琴圖》軸，現(xiàn)藏美國克里夫蘭美術院。《真賞圖》卷，藏中國歷史博物館；《二湘圖》軸，藏故宮博物院。其子彭、嘉，侄名伯仁，皆能世其家學，有名于時。《赤壁賦》，文征明書于嘉請三十五年（1556），紙本墨跡，行書。縱34厘米，橫530。7厘米。此卷書法，作者駕馭自如，氣勢流貫。此行書卷大概是文征明用軟毫書就，行筆過程中的提按導送準確。一些橫畫汲取了黃庭堅的筆法，略有變化，可見，這幅行書的用筆遒勁，摹寫黃山谷而又自出機杼，筆意縱逸，在溫潤中含有蒼勁，在整飭中時出老辣，顯示出練達的藝術技巧和情趣，使人感到文征明此時已進入人書俱老的輝煌的藝術境界之中。

高三:玉章落灤

篇10

有德在書法上最佩服兩個人，釋懷素和黃庭堅。

永州人生性好酒善飲，具南人北相。懷素嗜酒，性靈豁暢，人稱“醉僧”、“醉素”。每興至而揮毫掣電，隨手可變，若驟雨旋風，而理性皆備，視如天成。胡有德別署卿嶺居士，又號“長沙懷素”，其網名也為“長沙懷素”。十余年前初識他時，其飲酒之豪放，不讓昔日醉僧，逢書必飲酒，言必稱無美酒靚女相伴，難成一筆好字。可見這種與懷素氣質和襟懷上的相似，是一脈相成的。

早在2003年元月，《胡有德書法精品展》在湖南國畫館舉行，展出胡有德創(chuàng)作的66幅書法精品。書法以行草為主，兼諸各體。這是胡有德第四次個人書法展覽。展覽在湖南乃至全國書法界引起了較為強烈的反響，得到了書法名家、書法專業(yè)人士、書法愛好者和普通大眾的肯定、歡迎和青睞。所展出的66幅書法作品被全部售賣一空。這種現(xiàn)象在當時是不多見的，這也從一個側面反映胡有德書法創(chuàng)作的實力、水平和大眾親和力。

近年來，胡有德在書法界斬獲甚多。2007年至2009年期間，作品入圍、入展無數(shù)，2010年被湖南省文化廳評為“湖湘書畫年度人物”第二名，作品被多家博物館收藏，并在港、澳、臺地區(qū)和美、日、韓、新加坡、馬來西亞等國家廣為流傳。上世紀90年代初期即成為湖南省第二屆十大青年書法家。迄今為止，已在各種媒體發(fā)表作品逾1000余幅，書寫招牌40余塊，在全國性的重大書法大賽中多次獲獎，名錄、作品收入多部辭書。

永州之地產“異”人

永州，古稱零陵，曾屬長沙郡轄。瀟水、湘江匯聚于此，瀟湘八景之“瀟湘夜雨”等勝跡就是描繪此地。舜帝陵也在此地的寶山，那里林木蔥郁，有一派好風水，是圣人落土之地。懷素這種曠世之才，出生在那種鐘靈毓秀的地方，那里，自然稱得上是人杰地靈。

在胡有德所書的作品里，常以做永州人為榮，落款往往以“永州之野人氏胡有德書”做注腳。骨子里以與懷素和柳子厚有著一絲淵源為自豪。

胡有德生長于鄉(xiāng)間，少家貧。喜習字作文，常借錢買紙作文練字。懷素少也貧，曾于故里廣植芭蕉，以蕉葉代紙習書，其后，所居處以“綠天庵”而號。

有德少時與書壇前輩懷素有著幾乎相同的經歷。

懷素以“狂草”名世，其書灑脫放縱，一氣呵成，跌宕起伏，搖曳生姿。有“驚蛇走龍，驟雨旋風之勢”，似“導之泉注，頓則山史”。而有德于書法一途，走的并不是老鄉(xiāng)懷素一路，雖則書法作品中間或有懷素體草書字出現(xiàn)，其主流顯然深受的是我的老鄉(xiāng)黃山谷的影響。

黃庭堅黃山谷是宋代繼坡之后另一位全能型的藝術巨匠，他詩為“江西派”宗主，書為尚意派主將，詩文位列“蘇門四學士”，書法躋身“宋朝四大家”。

胡有德最崇尚的書家，即是黃山谷。從他書寫的作品來看，其用筆善藏鋒而抑揚頓挫，逆入平出，會鋒藏穎，無平不波，變化豐富。所用之筆極富彈性，正所謂黃山谷書法中的“一根筋”。

筆中有筋，表現(xiàn)為“戰(zhàn)掣”的筆意，乃是“黃書”藝術的一大審美特色。他的很多行草書都有著這種“戰(zhàn)筆”寫成的意趣。在行書中，橫、捺、撇等“戰(zhàn)掣”的筆意特別明顯，在似乎很流暢的行筆中，無不蘊含著阻澀的留意，筆勢飄動，儀態(tài)雋逸，縱橫奇崛，沉著痛快，疾而不速，留而不滯，把靜與動的美，揉合得渾然一體。

在字的結構上，胡有德也吸收了山谷書法的諸多特點，中宮緊收，向外輻射，縱伸橫逸，勢若飛動，如長槍大戟，氣魄宏偉，一幅之中，不拘一格，有顧右，有傾左，有的依而若正，有的正而若依，這往往以他突出的主筆為轉移，使得結體活潑跳蕩，意趣橫溢。

胡有德學山谷并不一味地照搬照抄，而是也像山谷道人所提倡的那樣“遺貌取神”，在書寫的過程中大膽滲入自己的筆意，展現(xiàn)自我。以條幅作品“泉飛一道帶，峰出半天云”為例，此作從運筆到結構都可以看到黃氏筆法的影子，“一”字波折戰(zhàn)筆，“道”字的“辶”，“天”字的撇筆、捺筆，都是從山谷筆法中來；但又明顯可看出張揚自我的意識。整幅作品的筆法、結體似黃體而又非黃體原貌，這正是有德在充分體會到“學我者死，似我者亡”這條學書原理的真正內涵后而選擇的一條正確的學書之道。