倫理小說范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇倫理小說，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一

在家庭關(guān)系中，父母與兒女之間的關(guān)系也是其中的重要部分。羅素指出：“家庭的基礎(chǔ)建立在這一事實(shí)之上，即父母對(duì)他們的孩子有一種特殊的愛，這種愛與他們相互間的關(guān)系不同，也與他們對(duì)別人家的孩子的愛不同。”天下父母，都希望自己的兒女有所作為，都關(guān)心兒女的成長。《林地居民》中麥爾布禮很愛自己的女兒，每當(dāng)與人們談起女兒格蕾絲，他就流露出驕傲的神態(tài)和深沉的情感；當(dāng)女兒沒有來信時(shí)，他非常擔(dān)心，常常一個(gè)人半夜跑出來盯著女兒過去的腳印發(fā)呆；當(dāng)女兒回家以后，他陪女兒散步，與女兒談心，體現(xiàn)了一個(gè)父親的慈祥和愛。麥爾布禮對(duì)女兒的愛，也體現(xiàn)在他對(duì)女兒不幸婚姻的關(guān)心之中。菲茨比爾斯與格蕾絲結(jié)婚后不久，結(jié)識(shí)了查曼德夫人，背叛了格蕾絲而與查曼德夫人糾纏在一起。作為父親，麥爾布禮非常生氣，他改變了過去那種對(duì)菲茨比爾斯推心置腹、坦白誠懇的態(tài)度，決定“要不惜一切與他女婿那種粗鄙下流、肆無忌憚的放蕩行為作斗爭”。菲茨比爾斯因酒醉而在他面前大肆侮辱格蕾絲時(shí)，他狠狠地揍了菲茨比爾斯一頓，發(fā)泄心中怒火。后來，菲茨比爾斯與查曼德夫人私奔，“麥爾布禮陷入恥辱的深淵，他甚至比格蕾絲還要感覺丟臉”。他放下平時(shí)的紳士架子，去找一個(gè)雖然潦倒卻又自命不凡的律師比奧庫克，在得知女兒有可能從痛苦的婚約中解脫出來時(shí)，又馬不停蹄地找維恩特波恩商量，希望維恩特波恩捐棄前嫌，幫助他和女兒。盡管格蕾絲因?yàn)閾?dān)心菲茨比爾斯來糾纏而精神極度恐懼，但父親無私的關(guān)心讓她感受到父親的慈祥和家的溫暖，逐漸從驚恐狀態(tài)中解脫出來。

“在一個(gè)既定的道德體系中，作為義務(wù)的準(zhǔn)則，常常是道德主體在社會(huì)的道德生活中所擺脫不掉的。因而道德主體要成為有道德的人，就必須履行這些道德義務(wù)，不履行這些道德義務(wù)，就稱不上有道德的人甚至還可能是缺德的人。也就是說，道德主體在面對(duì)這些義務(wù)時(shí)，幾乎不能選擇是否履行這些義務(wù)，而是必須接受這些義務(wù)。”教育子女、關(guān)心子女的成長正是父母應(yīng)盡的義務(wù)，但在《德伯家的苔絲》中，苔絲的父母沒有盡到這種義務(wù)。苔絲的父親約翰?德北“本是當(dāng)?shù)厝怂f的那種松松懈懈的懶骨頭；他有時(shí)干起活兒來，倒也有些力氣，不過需要干的時(shí)候和高興出力的時(shí)候，能否兩下湊巧相合，卻是非常靠不住的。他又不像那些長年出力的人，有按時(shí)經(jīng)常勞動(dòng)的習(xí)慣，所以即便二者湊巧相合，他也不見得能堅(jiān)持下去”。苔絲的母親昭安?德北過去是擠奶工，后來做洗衣工，她雖然樸實(shí)，但頭腦簡單。他們都是糊涂之人，生下苔絲及眾多兒女，卻從來沒有考慮他們的未來。正是由于他們沒有盡到父母的責(zé)任，才要苔絲去認(rèn)“本家”，并因此而毀了苔絲的一生。《無名的裘德》中，小時(shí)光老人從澳洲來到裘德那里后，裘德對(duì)淑說：“咱們得教導(dǎo)他、培養(yǎng)他，讓他長大了上大學(xué)。”淑也說：“天上所有的星星能夠提供給咱們琢磨的東西，都沒有他那顆如饑如渴的小小心靈供給得多。”因此，她想“好好地待這孩子，想要好好地做他的母親”。孩子的到來，不僅沒有損傷裘德與淑的感情，反而“使他們的生活里生出一種使人道德提高、毫不摻雜自私的親子之愛”。從上述小說敘事中，哈代強(qiáng)調(diào)父母應(yīng)該關(guān)心兒女的思想和情感，關(guān)心兒女的成長。

二

在維多利亞社會(huì)轉(zhuǎn)型期，由于時(shí)代和環(huán)境條件的急劇變化而導(dǎo)致的家庭代際之間的矛盾和沖突普遍存在。《林地居民》中，麥爾布禮對(duì)格蕾絲的教育和愛充滿了功利色彩，也導(dǎo)致彼此的矛盾沖突。他送女兒出去學(xué)習(xí)，是希望女兒將來過一種上等人的生活；他為了能攀上貴族，要求女兒去拜訪查曼德夫人；后來，他更是解除了女兒與青梅竹馬的維恩特波恩的婚約，讓格蕾絲與貴族出身的菲茨比爾斯交往，認(rèn)為女兒一旦嫁給了菲茨比爾斯，那就會(huì)“過上一種高貴的、值得細(xì)細(xì)體味的生活”。事實(shí)上，格蕾絲在與菲茨比爾斯交往的過程中，感到“與其說他是和她平等的人，是她的保護(hù)者和親愛的朋友，倒不如說他是她的統(tǒng)治者”。特別是發(fā)現(xiàn)菲茨比爾斯與當(dāng)?shù)匾粋€(gè)女子蘇柯?丹遜有不同尋常的關(guān)系后，更是不愿意與菲茨比爾斯交往，但麥爾布禮不答應(yīng)。正是由于他的功利，才一手導(dǎo)演了女兒的不幸。哈代在這里否定了麥爾布禮只考慮自己的利益而不尊重女兒的選擇的行為。

家庭代際之間有不同的生活態(tài)度、價(jià)值取向，彼此之間難免有隔膜甚至矛盾。《還鄉(xiāng)》中姚伯太太與兒子克林感情很深，由于克林放棄巴黎的美好前程而回到家鄉(xiāng)興辦教育，令姚伯太太難以接受。姚伯太太希望克林有所作為，覺得在巴黎更有發(fā)展前途，但兒子認(rèn)定要回荒原興辦教育，無奈之下，姚伯太太只能同意。但她并不理解兒子的真實(shí)想法，克林是想獻(xiàn)身教育，改變?nèi)藗兟浜蟮挠^念，并不想把興辦教育作為晉升的階梯，但姚伯太太覺得“做教員也許做得好，也許在那方面成了名”。克林與游苔莎的交往，姚伯太太也很反對(duì)。在她看來，游苔莎太懶，也不本分，被人們視為女巫，絕不是好女孩子。但在克林的眼中，游苔莎受過很好的教育，對(duì)他辦學(xué)校很有幫助。圍繞著游苔莎，母子之間出現(xiàn)尖銳的沖突。特別是姚伯太太聽說克林準(zhǔn)備和游苔莎結(jié)婚的事情后，母子更是大吵一場。姚伯太太認(rèn)定游苔莎不過是貪圖克林帶她去巴黎，不可能做一個(gè)好太太。而克林堅(jiān)持認(rèn)為游苔莎是一個(gè)好女孩子，并負(fù)氣離開了母親。可見，他們的認(rèn)識(shí)是不一致的，也說明他們母子之間是有隔膜的。

代際沖突也可能由于彼此的隔膜與誤解。《卡斯特橋市長》中，亨察德對(duì)女兒十分疼愛，但在伊麗莎白?簡這方面來說，她心目中的父親牛森已經(jīng)在她很小的時(shí)候就去世了，而眼前這個(gè)位高權(quán)重、財(cái)大氣粗的市長只是自己的一個(gè)遠(yuǎn)房親戚，因此對(duì)他也就自然沒有父親的情感。在母親蘇珊與亨察德復(fù)婚后，她在恬靜、安適、富裕的生活中，然而，她與父親的交流并沒有實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展，他們之間還沒有心靈的溝通。如果女兒打扮得稍微艷麗，也會(huì)遭到父親眼光的指責(zé)；特別是當(dāng)女兒參加法夫瑞舉辦的晚會(huì)、與法夫瑞歡快地跳舞后，父親沒有給她所希望得到的贊許，以至于“伊麗莎白?簡從亨察德的態(tài)度揣摩，她接受邀請(qǐng)?zhí)瑁浅隽耸裁床铄e(cuò)”。其實(shí)，父親不理她不是不愛她，而是因?yàn)榕c法夫瑞有矛盾，不希望女兒與他交往，但女兒并不清楚父親的用意。這件事，非常典型地說明他們父女之間的隔膜。

哈代在小說中強(qiáng)調(diào)，在血緣紐帶維系的家庭關(guān)系中，家庭成員之間畢竟血濃于水，血緣親情的凝聚力依然強(qiáng)大，無論是父輩還是子女，只要多一些寬容、多一絲溫情，代際沖突就能解決。克林與游苔莎結(jié)婚后，姚伯太太讓克銳給克林送去50基尼表示祝賀，說明他們母子之間并沒有什么解不開的結(jié)。后來更是親自去看望克林和游苔莎，想借機(jī)緩和彼此的關(guān)系，這體現(xiàn)了一個(gè)母親的胸懷。克林也希望與母親和好，他對(duì)游苔莎說：“要是我母親再能跟你、跟我都和好了，那我就十分快樂了。”當(dāng)姚伯太太被毒蛇咬傷躺在地上呼吸極度微弱時(shí)，克林早已忘記了彼此的裂痕，“在他心里，現(xiàn)在的時(shí)光，和他還沒跟母親生分以前的愛的時(shí)光，彌合為一了”。姚伯太太雖然不治身亡，但她那母性的慈愛，讓克林終身不忘。《卡斯特橋市長》中隨著亨察德的破產(chǎn)，父女關(guān)系出現(xiàn)了變化。伊麗莎白在別人都不相信她父親的時(shí)候仍然相信父親，“她想得到允許，能原諒他以前對(duì)她態(tài)度粗暴，并想在他處境困難時(shí)幫助他”。也正是在她的溫情的滋潤下，破產(chǎn)后極度失落、消沉的父親很快就振作起來了。

我們知道，“道德首先是現(xiàn)實(shí)道德生活的反映，道德規(guī)范首先是現(xiàn)實(shí)道德關(guān)系的概括”。哈代在小說敘事中強(qiáng)調(diào)了家庭代際倫理的重要性，指出作為父母，應(yīng)該關(guān)心兒女的思想和情感，關(guān)心兒女的成長；如果父母不盡自己的責(zé)任和義務(wù)，只會(huì)害了自己的兒女。家庭代際之間難免出現(xiàn)矛盾沖突，但只要正確處理家庭問題，共同培養(yǎng)代際倫理，就能化解矛盾走向和諧。

參考文獻(xiàn)：

1.羅素著，楊玉成等編譯：《羅素論幸福人生》，世界知識(shí)出版社，2007年版。

2.哈代著，鄒海侖譯：《林地居民》，貴州人民出版社，1988年版。

3.羅國杰主編：《倫理學(xué)》，人民出版社，1989年版。

4.哈代著，張若谷譯：《德伯家的苔絲》，人民文學(xué)出版社，2004年版。

5.哈代著，張若谷譯：《無名的裘德》，人民文學(xué)出版社，2004年版。

6.哈代著，張若谷譯：《還鄉(xiāng)》，人民文學(xué)出版社，2004年版。

7.哈代著，張玲等譯：《卡斯特橋市長》，人民文學(xué)出版社，2004年版。

篇2

關(guān)鍵詞 網(wǎng)絡(luò)小說 大學(xué)生 性倫理

中圖分類號(hào)：G479 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Internet Novel with College Students' Sexual Ethics Construction

SHEN Ao， WANG Ping

（School of Disseminate Scientific and Arts， Chengdu University of Technology， Chengdu， Sichuan 610059）

Abstract With the rapid development of economy， the Internet becomes one of the major media. Meanwhile， at the moment the internet novel also arises in the way that takes the internet as the carrier. The current network presents phenomenon， half of which are good ones and the other obviously the bad is. Many works walks far and far in the road of free creation. Due to the induction of utilitarianism， which makes the explicit words and necked sex become the foremost factor to attract readers？ Not only does the excessive unabashed sex in network novel have a great influence on college students， but also have a negative effect on the formation of their sexual ethics. Over all， standardize the environment of Internet is the priority of the current network construction， thus， which gives correct guidance to 近年來，隨著高校的不斷擴(kuò)招，大學(xué)生人數(shù)不斷增多，逐漸成為社會(huì)青年群體的主力軍。也正是因?yàn)槟贻p，這個(gè)群體愈發(fā)迷茫、也愈加彷徨。現(xiàn)實(shí)與理想的差距不斷被拉大，大學(xué)生內(nèi)心的空洞也不斷放大。在學(xué)習(xí)與就業(yè)的雙重壓力之下，他們渴望自己被充實(shí)。換句話說，就是渴望自己的空虛能被所謂的“精神”層面的文化填滿。他們思維敏捷、情緒敏感、精力旺盛、富于幻想，渴望了解復(fù)雜的社會(huì)。同時(shí)，他們尚未健全的人生觀、價(jià)值觀以及簡單的生活閱歷，使得他們對(duì)來自文字、影像的各種沖擊缺乏判斷力與自制力。

1 網(wǎng)絡(luò)小說成為大學(xué)生主要閱讀對(duì)象

網(wǎng)絡(luò)小說的文筆普遍優(yōu)美活潑，語言風(fēng)趣幽默，與傳統(tǒng)文學(xué)相對(duì)而言的枯燥乏味相比，大學(xué)生普遍認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)小說更具個(gè)性、更新穎、更隨意。在網(wǎng)絡(luò)的高速發(fā)展下，網(wǎng)絡(luò)小說迅即成為大學(xué)校園新的文化熱點(diǎn)。文化新熱點(diǎn)的出現(xiàn)，意味著一個(gè)新事物的誕生。然而，這種新事物卻并不全然是好的。網(wǎng)絡(luò)小說替代了傳統(tǒng)文學(xué)，也改變了傳統(tǒng)的閱讀方式。但網(wǎng)絡(luò)小說畢竟是一種“快餐文學(xué)”，過目即忘，只是為了滿足當(dāng)時(shí)的一種心理需要。很多網(wǎng)絡(luò)小說以大量露骨的語言作為噱頭來吸引讀者，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在這樣的社會(huì)大環(huán)境之下已然等同于娛樂。在缺乏道德規(guī)范的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，在獵奇心理的驅(qū)使下，、悖德、禁忌、成為網(wǎng)絡(luò)小說的主要賣點(diǎn)。用百度引擎搜索小說，前十名就有以類似方式抓住讀者眼球的作品，如《校花的貼身高手》、《好色小姨》等等。

網(wǎng)絡(luò)小說雖然沒有像一些傳統(tǒng)文學(xué)一樣，通過文字來教化人們?nèi)绾稳プ鲆粋€(gè)更好、更優(yōu)秀的人，但網(wǎng)絡(luò)小說卻同樣傳遞著一種價(jià)值取向。它的傳遞是一種隱性的傳播，令人幾乎感受不到它對(duì)價(jià)值取向的影響，卻在潛移默化中讓大學(xué)生達(dá)成共識(shí)。更多時(shí)候，網(wǎng)絡(luò)小說趨向于一種娛樂、消遣，而非能讓人思考消化的文學(xué)產(chǎn)物。大學(xué)生們常常把自己幻想成小說中英俊多金的男主角或是美麗動(dòng)人的女主角，從這個(gè)意義上來說，網(wǎng)絡(luò)小說更像是滿足他們精神幻想和心理需求的一種方式。

2 大學(xué)生性倫理觀受到巨大沖擊

大學(xué)生從生理角度來說雖然已經(jīng)成年，但其心理建設(shè)尚未健全。中國傳統(tǒng)教育對(duì)于性意識(shí)的缺乏，無論是學(xué)校還是家庭都是談性色變，因而“性”對(duì)于很多大學(xué)生而言還是很陌生的，也由此導(dǎo)致了大學(xué)生的性知識(shí)極度匱乏，他們對(duì)性的理解可能也僅僅停留在生物書上的一些名詞解釋。在生理和心理的雙重驅(qū)動(dòng)下，他們迫切需要碰觸與性相關(guān)的話題、了解與性相關(guān)的知識(shí)，而某些網(wǎng)絡(luò)小說中對(duì)的宣揚(yáng)、對(duì)的描繪恰好迎合了他們?cè)谶@方面的需要。

很多網(wǎng)絡(luò)小說被歸類為YY小說（即小說）。小說中常用天真的幻想、不合邏輯的故事情節(jié)來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中不可能實(shí)現(xiàn)之事，小說作者也偏向于使用露骨的語言和天馬行空的情節(jié)來展開主人公的愛情故事，如《重生之風(fēng)流修真》、《極品家丁》、《異界之三宮六院》、《拯救大唐MM》等。通常情況下，小說主人公都是財(cái)色兼收，致使很多大學(xué)生在閱讀的過程中會(huì)產(chǎn)生成為小說中男主人公或女主人公的代入感，沉浸在不切實(shí)際的幻想中，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)生活失去熱情與活力。有的YY小說甚至以為噱頭吸引讀者眼球，只看重點(diǎn)擊率。這類罔顧社會(huì)主流價(jià)值取向，甚至以獻(xiàn)媚的態(tài)度來迎合低品味閱讀心態(tài)的網(wǎng)絡(luò)小說，嚴(yán)重缺乏社會(huì)責(zé)任感，導(dǎo)致整個(gè)大學(xué)生群體的閱讀口味趨向于低俗化，也嚴(yán)重影響了他們性倫理觀的建設(shè)，致使不少學(xué)生沉淪于虛幻愛情中是非不分、對(duì)錯(cuò)不識(shí)。

綜觀當(dāng)前各大文學(xué)網(wǎng)站，不少榜上作品都會(huì)打出“艷遇”、“”、“契約情人”等字樣來提高點(diǎn)擊率。在那些以“性”、“暴力”為賣點(diǎn)的網(wǎng)絡(luò)小說中，裸的性描寫的確能帶給人強(qiáng)烈的感官刺激，令人讀之血脈噴張。可以說，網(wǎng)絡(luò)小說在滿足讀者獵奇、窺心理需求方面開辟了巨大的市場，越是沒有受到道德規(guī)范的，甚至沖擊道德底線的網(wǎng)絡(luò)小說越是點(diǎn)擊量高。諸如系列、同居系列等，這些低俗的語言刺激著大學(xué)生對(duì)性的渴求，使他們不自覺地在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中流露出模仿、甚至代入的傾向。大學(xué)生的世界觀、人生觀、價(jià)值觀還在不成熟且可塑性強(qiáng)的階段，這種不良傾向會(huì)直接對(duì)他們的愛情觀、婚姻觀的樹立產(chǎn)生不利影響。

3 規(guī)范網(wǎng)絡(luò)環(huán)境勢(shì)在必行

網(wǎng)絡(luò)小說的出現(xiàn)在很大程度上沖擊了大學(xué)生的人生觀、價(jià)值觀，改變了他們對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知。調(diào)查顯示，絕大部分學(xué)生在上大學(xué)以后找不到人生目標(biāo)，在他們以網(wǎng)絡(luò)小說為精神食糧的日常生活中，來自低俗作品的不良傾向因而趁虛而入，令人沉迷其中不可自拔。許多大學(xué)生每天都只關(guān)注自己追的小說更新了沒有，只關(guān)注小說中有沒有帶“肉”的情節(jié)。網(wǎng)絡(luò)小說已經(jīng)成為了他們的五谷雜糧，每日不可或缺。而小說的攝取過量，也導(dǎo)致他們其他知識(shí)量的減少，很多高校里大學(xué)生畢業(yè)率一降再降的數(shù)據(jù)表明，正是這些不良傾向的誘使才導(dǎo)致大學(xué)生們?cè)絹碓竭h(yuǎn)地偏離了正常的軌道。在網(wǎng)絡(luò)日益占據(jù)人們生活空間的現(xiàn)在，文學(xué)網(wǎng)站應(yīng)當(dāng)以精神追求或藝術(shù)追求為目標(biāo)，真正推出有深度、有思想的作品，因而對(duì)具體作品的篩選、把關(guān)、編輯顯得至關(guān)重要。

4 倫理道德建設(shè)必不可少

從高校思想政治教育的角度來說，關(guān)注大學(xué)生心理健康，對(duì)大學(xué)生進(jìn)行正確的引導(dǎo)也是非常必要的。性倫理建設(shè)是高校思想道德教育中非常重要的一個(gè)層面，因此，大學(xué)生性心理、教育不容忽視。學(xué)校定期舉辦相關(guān)講座、開設(shè)性知識(shí)相關(guān)課程，從正常渠道對(duì)大學(xué)生傳輸性知識(shí)，引導(dǎo)大學(xué)生樹立正常的、健康的倫理觀念，避免大學(xué)生盲目求知而誤入歧途。此外，人文、藝術(shù)類課程中健康性倫理的傳遞也能起到較有影響的作用。

另一方面，從大學(xué)生自身角度來看，擺正自己心態(tài)，向積極的、健康的方向發(fā)展，也是大學(xué)生性倫理建設(shè)的基本環(huán)節(jié)。首先，要嚴(yán)格控制自己上網(wǎng)和瀏覽網(wǎng)絡(luò)小說的時(shí)間，堅(jiān)決抵制傳播網(wǎng)絡(luò)小說。其次，要積極參加學(xué)校組織的各類活動(dòng)，認(rèn)清現(xiàn)實(shí)與虛幻的區(qū)別。最重要的是，大學(xué)生要有對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說的鑒別能力，選擇有閱讀價(jià)值的網(wǎng)絡(luò)作品，把有限的精力和關(guān)注的焦點(diǎn)放在有價(jià)值的作品中，而不是沉迷于自我幻想，在中浪費(fèi)時(shí)間、虛度光陰。

篇3

關(guān)鍵詞：審美；后現(xiàn)代小說；游戲

中圖分類號(hào)：I106.4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）05-0083-02

納博科夫是二十世紀(jì)俄裔美籍重要的作家，作為一個(gè)用第二語言寫作的作家（他的主要作品多以英語寫就），他用豐富的創(chuàng)作成果向世人展現(xiàn)了他高湛的藝術(shù)才華。而他的小說《洛麗塔》則是他的作品中藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性最大，藝術(shù)特點(diǎn)最為豐富多彩的一部。《洛麗塔》發(fā)表之初曾備受垢責(zé)，但是，這部小說最終以其藝術(shù)魅力穩(wěn)居文學(xué)青史。隨著讀者接受視野的變化，《洛麗塔》逐漸成為許多讀者的珍愛之作。

《洛麗塔》具有多層后現(xiàn)代審美特征，在這部小說中，作家以迥異前人的藝術(shù)方式創(chuàng)造了典范的后現(xiàn)代小說。本文將在文本分析的基礎(chǔ)上，探討小說《洛麗塔》的藝術(shù)特征。

一、《洛麗塔》的審美

閱讀《洛麗塔》，初覺語詞之徑不順坦，但愈繼則愈發(fā)現(xiàn)小說無論在語詞方面還是在故事內(nèi)容方面，以及滲透于內(nèi)容與語詞之中的色彩、物象，還是小說中人物感受的描寫，都給讀者帶來一種狂喜的體驗(yàn)，使讀者在作者所創(chuàng)造的語言和物象中體會(huì)到審美的。

納博科夫在其《文學(xué)書稿》中談及了他的文學(xué)觀，他反對(duì)先驗(yàn)的中心思想，這在《洛麗塔》中有明顯的體現(xiàn)。在《洛麗塔》的序文中，作者假托一個(gè)叫雷博士的小說專家對(duì)人們將小說理解為道德說教工具的觀念進(jìn)行了諷刺。納博科夫視文學(xué)創(chuàng)作為游戲，提倡快樂閱讀，即他所講的，要用“脊椎骨”去領(lǐng)略作品帶來的。這是在提倡一種輕松：放松負(fù)擔(dān)的（認(rèn)識(shí)世界、揭示真理）輕松和沉溺游戲自得其樂的輕松。后現(xiàn)代主義作為一種反抗性理論，它主張反對(duì)束縛、僵固、簡化，重靈性和感覺，以及重視豐富萬象，這些都是利于激發(fā)靈感，讓創(chuàng)造力自由無羈的發(fā)展。

納博科夫的《洛麗塔》充分實(shí)踐了他的這一藝術(shù)觀，他的作品本身即是美，在閱讀過程中會(huì)有美感體驗(yàn)，審美。納博科夫這種美學(xué)觀念，讓人想起尼采的悲劇美學(xué)觀念。尼采認(rèn)為，人生的審美評(píng)價(jià)是與人生的宗教、道德評(píng)價(jià)以及科學(xué)評(píng)價(jià)根本對(duì)立的。他認(rèn)為：“審美價(jià)值立足于生物學(xué)價(jià)值”，并以此引申“美是強(qiáng)烈欲望之所系”，他認(rèn)為“動(dòng)物性的和欲望的這些標(biāo)記精妙細(xì)微差別的混合，就是審美狀態(tài)。”（《權(quán)力意志》第8節(jié)）。而《洛麗塔》真正體現(xiàn)了美的這種動(dòng)物性和生理性。與傳統(tǒng)小說通過再現(xiàn)自然或通過情感與思想描寫形成超功利的美不同，這里的美感能直接作用于讀者的生理，就像小說語言的游戲一樣，小說的審美感覺也是撩逗性的，能使閱讀產(chǎn)生。在《洛麗塔》這一美的創(chuàng)造中，沒有所謂沉重的道德十字架，尼采的美學(xué)觀將又一次說明這個(gè)問題：“審美的人生態(tài)度首先是一種非倫理的人生態(tài)度，生命本身是非道德的，萬物都屬于永恒生成著的自燃之全，無善惡可言。審美的人生要求我們擺脫罪惡感，超越于善惡之外，享受心靈的自由和生命的快樂。”顯然，納博科夫在《洛麗塔》中充分享受了這種創(chuàng)造的快樂和自由，而讀者也能從他“藝術(shù)至上”的審美經(jīng)驗(yàn)中，感到超越性的快慰。

綜上，《洛麗塔》是一個(gè)美感體驗(yàn)的藝術(shù)文本，其美的特征是基于生理的，具有后現(xiàn)代審美的特征，接下來，本文試就小說的語言和手法等來分析，為什么小說能實(shí)現(xiàn)這一美學(xué)理想。

二、語言的全新創(chuàng)造

納博科夫?qū)⑿≌f創(chuàng)造視為文字游戲。當(dāng)然任何優(yōu)秀小說都是有語言上的創(chuàng)造的，每個(gè)作家會(huì)有自己的話語系統(tǒng)，正是這些系統(tǒng)，使一個(gè)文本成為完整自足的可供內(nèi)部闡釋的藝術(shù)作品。然而，所有傳統(tǒng)的小說，其語言都又在共同的話語系統(tǒng)中。例如講一個(gè)故事，用第一人稱或第三人稱敘事的方法講，讀者對(duì)小說的把握是基于對(duì)整個(gè)故事的把握，小說語言描述一種景象，一個(gè)人物，這些語言從很大程度上，結(jié)構(gòu)是一致的，作者的描述是使人物、景象與另外的人物、景象能擺放在一起，形成體系的語言，讀者只需要看，只需要跟作者走就可以了。然而，納博科夫的語言則不是如此。誠然，納博科夫的語言自成一體，但是他的語言除了和整個(gè)文本一體，形成文本之外還會(huì)流露出直觀的可觸感，每個(gè)句子，不是只形容某個(gè)事物，而是可觀的，比如，小說第一部分寫亨伯特回顧自己的少年之戀，“在她之前有過別人嗎？有啊，的確有的。實(shí)際上，要是有年夏天我沒有愛上某個(gè)小女孩兒的話，可能根本就沒有洛麗塔。那是在海濱的一個(gè)小王國里。啊，是什么時(shí)候呢？從那年夏天算起，洛麗塔還要過好多年才出世。我當(dāng)時(shí)的年齡大約就相當(dāng)于那么多年。你永遠(yuǎn)可以指望一個(gè)殺人犯寫出一首絕妙的文章。”這是對(duì)以往的回憶。在多數(shù)小說中，都會(huì)出現(xiàn)這樣的倒敘，一般小說的語言會(huì)說：“我記得在我……的時(shí)候，我遇到……也許……”，這種語言完全是敘述式，指向小說中的主人公和其中的環(huán)境，即使在某些假托與讀者對(duì)話的小說中，也會(huì)說，“也許你會(huì)問，那么我……”這樣的語言。而《洛麗塔》這里的語言是活的，他們跳躍著，卻毫不影響意義的傳遞。這樣的語言貫穿整部小說，他們是小說直接作用于人的生理感受，形成審美的第一因素。

當(dāng)然，小說為了能使這種語言成立，納博科夫在小說的敘事者的設(shè)定和小說的體裁設(shè)置上首先做了創(chuàng)造，這是一名殺人犯面對(duì)審判的供詞，一個(gè)耽于幼蝶之美的審美者的獵美之旅。作者巧妙構(gòu)思的小說體裁和敘述者身份的特殊性，決定語言呈現(xiàn)可視性、直觀性。而這樣的語言又構(gòu)成小說處處出現(xiàn)的富于特色的物像和人物及其心理。如“此外，我們還參觀了位于科羅拉多州內(nèi)某處的小流冰湖，看到被雪覆蓋的湖岸，一片片高山地帶的小花和更多的積雪；洛戴著紅色尖頂軟帽，大聲尖叫著想要滑下覆滿積雪的山坡，結(jié)果幾個(gè)少年朝她仍起了雪球，于是，正像俗話說的，她如法炮制的加以回敬。”（第247頁）在描寫這一切時(shí)這里，我們不僅被告知這一切的存在，更重要的是，納博科夫的語言創(chuàng)造了一種讀者在場的感覺，仿佛不是亨伯特在記憶中曾經(jīng)見過，而是我們眼前出現(xiàn)了這些，從而，他的語言有了畫面的直觀效果。視覺接連不斷被這些物象宴請(qǐng)，以至于不用全部心思，不用飽滿的情緒，則會(huì)有目不暇接的感覺。這些物象經(jīng)由納博科夫獨(dú)創(chuàng)的語言轉(zhuǎn)變?yōu)楫嬅嫘蜗蟮耐瑫r(shí)，又具有了立體的動(dòng)感和鮮活感。這和傳統(tǒng)小說的形象性不是同一回事，傳統(tǒng)語言的形象性在于其像某物，而此處的鮮活感指其之于人的觸感。一部這樣的語言構(gòu)成的作品，我們的閱讀之旅，就會(huì)是一個(gè)視覺和觸覺共同活動(dòng)的過程，當(dāng)作者描寫洛麗塔的仙女式美時(shí)，我們自身仿佛有亨伯特的體驗(yàn)，當(dāng)他寫山時(shí)，則我們也有主人公的感覺，從而，這場文字的旅行完全是可感可知的。

正是基于語言所產(chǎn)生的這種可感性，納博科夫的語言還給讀者制造魔力。這種可感性，直接作用于人的生理，從而使人處于美感體驗(yàn)之中，使讀者的閱讀，成為直接的生理上的反應(yīng)，而這種體驗(yàn)使人耽迷，難舍，對(duì)納博科夫的語言和小說產(chǎn)生迷戀。“盡管她年齡已經(jīng)大了，但她穿著十二三歲小姑娘穿的網(wǎng)球上衣，露出杏黃色的四肢，卻比以往任何時(shí)候都更像一個(gè)女！高尚的先生們！如果未來產(chǎn)生不出來一個(gè)像在斯諾和埃爾費(fèi)恩斯通之間科羅拉多那個(gè)游覽勝地時(shí)那樣的一切都很勻稱妥帖的洛麗塔，那也就根本無法接受。”閱讀這段語言，任何人都會(huì)意識(shí)到這是描寫少女的語言中最有魔力的一段。然而，納博科夫這里描寫的不是少女，而是獵美狂人亨伯特眼中獨(dú)特的審美客體。這個(gè)活的客體把她的色彩，動(dòng)作，呼吸，心境，她的可憐等等全都置于審美主體（亨伯特）的近于迷狂的直觀感知中，轉(zhuǎn)而為一種不加傳統(tǒng)藝術(shù)修飾，轉(zhuǎn)而為一種充滿了獵殺的血腥味的語言暴露中，審美主體亨伯特的情緒以及他的感知呈露給讀者，一種傳統(tǒng)式對(duì)少女藝術(shù)化處理的寫作方式在此徹底不見了，讀者也不自覺的成為了迷狂的、直接的亨伯特。

三、審美的后現(xiàn)代色彩――美學(xué)實(shí)驗(yàn)對(duì)意義的消解

《洛麗塔》顛覆傳統(tǒng)小說的創(chuàng)造性不僅體現(xiàn)在語言方面。這部小說還采用了元小說、反體裁、文字游戲、拼貼、戲仿、反諷、鬧劇等一系列后現(xiàn)代小說的藝術(shù)手法。

讀完整部小說后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，亨伯特是一個(gè)耽溺于某一特定情緒特定對(duì)象的的自我中心的迷狂藝術(shù)家，同時(shí)，也曾經(jīng)是一個(gè)精神病人，他的人生的全部眷念就在于一種特殊的審美物――然而他的審美是一種特殊的審美。首先，他的審美對(duì)象是一個(gè)人，一個(gè)異性，一個(gè)未成年的女孩，他的審美是建立在對(duì)客體的傷害之上的；不僅如此，他對(duì)這一美感的追求，徹底的乖背社會(huì)倫常，他在追求自身一己的時(shí)，同時(shí)在實(shí)行對(duì)象的毀滅，同時(shí)造成一系列人們的不幸。亨伯特未婚時(shí)，尋獵少女，過著惡濁的生活，后來與一位女子結(jié)合，但卻有形無心，給女子造成了極大地身心傷害，最終離異。而當(dāng)他遇到洛麗塔時(shí)，為了能留在洛麗塔身邊，他與洛麗塔的母親結(jié)婚，并最終間接害死了洛麗塔的母親，而洛麗塔所受到的傷害就更不用說了，她除了成為她的獵物之外，作為一個(gè)健康的人根本就沒有成長，沒有基本的自尊。當(dāng)洛麗塔，亨伯特的迷戀之物被另一個(gè)和他一樣的瘋狂卻比他更污穢的“獵人”騙走后，當(dāng)他的幻夢(mèng)告滅時(shí)，他殺死了那個(gè)和他一樣的人，這樣，他的犯罪就呈現(xiàn)出來了。單從小說的故事本身看，亨伯特是一個(gè)罪犯，是一個(gè)陰暗的變態(tài)狂，但是小說所設(shè)的元小說手法，則使這一切沉重的道德含蘊(yùn)消解了。從很多層面我們可知人物是虛構(gòu)的。事實(shí)上，亨伯特只是作者為了實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)審美而設(shè)置的一個(gè)創(chuàng)造物，書中的一切其他人物也是這種創(chuàng)造物。小說的目的，不是道德意義的承載，而是通過戲仿通常的愛情小說，通過對(duì)偵探小說恐怖小說的游戲化處理，達(dá)到把美感安放在小說中的目的，因此，小說虛構(gòu)的故事是為了游戲而非訓(xùn)誡。閱讀中，讀者僅僅感受作品中的美感就是一個(gè)巨大的工程了。

作為一部具有創(chuàng)造性的小說，《洛麗塔》有太多的不可言盡之處，這里只就其審美特征略論一二。總得來說，在美的創(chuàng)造試驗(yàn)中，納博科夫是一個(gè)高手，能將最富于道德意味的題材化作一場審美游戲之旅，游戲其間而不至偏頗，的確是天才之筆。

參考文獻(xiàn)：

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[2]尼采.權(quán)力意志[M].張念東，凌素心.中央編譯出版社，2005.

篇4

這是我最近讀王小波《懷疑三部曲》所想到的。《懷疑三部曲》包括三部長篇小說：《尋找無雙》、《革命時(shí)期的愛情》，《紅拂夜奔》。王小波在總序里說到他的三大基本假設(shè)，“第一個(gè)假設(shè)是；凡人都熱愛智慧一一因?yàn)槲易约壕蜔釔壑腔郏m然這可能是因?yàn)槲液艿湍堋Ｋ^智慧，我指的是一種理性思維時(shí)的快樂。當(dāng)然，人有賢愚之分，但一個(gè)人認(rèn)為思維是快樂的，那他就可以說是熱愛智慧的。我現(xiàn)在對(duì)這一點(diǎn)甚為懷疑，不是懷疑自己，而是懷疑每個(gè)人都熱愛智慧。我寫《尋找無雙》時(shí)，心里總是在想這個(gè)問題。第二個(gè)假設(shè)是凡人都熱愛異性……但是這一點(diǎn)現(xiàn)在看來甚為可疑。我寫《革命時(shí)期的愛情》時(shí)，這個(gè)念頭總在我心間徘徊不去。第三個(gè)假設(shè)是凡人都喜歡有趣。……有趣是一個(gè)開放的空間，一直伸向未知領(lǐng)域，無趣是個(gè)封閉的空間，其中的一切我們?nèi)慷炷茉敗！都t拂夜奔》談的是這一點(diǎn)。現(xiàn)在我承認(rèn)很多人是根本不喜歡有趣的。”

《尋找無雙》說的是唐朝建元年間，一個(gè)叫王仙客的年輕人去長安市宣陽坊尋找表妹無雙要娶她做老婆的故事。無雙的模樣他記不清了，王仙客和無雙曾在宣陽坊一座用作道觀的空房子住過，宣陽坊官吏王安、孫老板、侯老板、羅老板這些當(dāng)年的鄰居忘記了他也忘記了無雙。羅老板等人說到二十年前魚玄機(jī)在這里住過，不過魚玄機(jī)早已死了。王仙客住在宣陽坊一家客棧里，弄個(gè)望遠(yuǎn)鏡觀察那個(gè)空院子。他對(duì)魚玄機(jī)入了迷，找劊子手打聽魚玄機(jī)死時(shí)為啥罵，還到監(jiān)獄廚房買了一份囚糧，忽又想起無雙，做夢(mèng)卻夢(mèng)見魚玄機(jī)。他想起來魚的使女叫彩萍，而無雙的使女也叫彩萍，便找彩萍。長安市有六千個(gè)彩萍，找了一百多個(gè)都不是。人們的傳言讓王仙客懷疑是自己在牢里了魚玄機(jī)過后又忘了。王仙客被攆走，去了宣陽坊，以拉皮條為生，遇一，擺好姿勢(shì)他卻無動(dòng)于衷，忽然想她就是彩萍。回憶當(dāng)年無雙聽說他家伙太大，逼使女彩萍先與他試水。便與彩萍回宣陽坊尋找無雙。彩萍似乎就是無雙，比較，宣陽坊的人既喜歡又反感。羅老板等人想揭發(fā)這個(gè)假無雙。羅老板回想三年前政府車裂附逆分子，無雙被捆在木樁上拍賣。又說無雙病死了。王仙客請(qǐng)客討無雙消息，拿出大刀要割羅老板小腦袋，羅老板這才想起無雙“去了掖庭宮”，是個(gè)宮女習(xí)禮的地方。他從身上扯出當(dāng)年無雙托他贈(zèng)送給王仙客的汗巾。王仙客繼續(xù)尋找無雙。這已成為他的終身事業(yè)。小說最后一句話是：“我估計(jì)王仙客找不到無雙。”

李銀河認(rèn)為《尋找無雙》寫的是人們選擇性記憶病，人們只愿意記住他們?cè)敢庥涀〉模z忘了不愿意記住的。王小波說他寫這篇小說是懷疑每個(gè)人都熱愛智慧。其實(shí)王小波的小說較為混沌，非單一主題，《尋找無雙》就寫了人們骯臟的心理、卑下的人格、豬狗般的生活，寫了人與人之間的無情和敵意，寫了人們非同黨即奸黨的思維方式，也寫到了皇權(quán)的專制、殘酷和腐敗。如果說王小波小說有中心意圖的話，他的小說是對(duì)權(quán)力和欲望的嘲弄，嘲弄中還有點(diǎn)兒自得其樂。

王小波的人物皆取俯視角度。作者俯視筆下所有人物包括小說敘述者“我”。他的人物是所謂的愚偶，一個(gè)個(gè)愣愣怔怔二二乎乎，似乎是精神癡呆癥患者，有的簡直是瘋子。王小波更在意人物卑劣的一面，動(dòng)物性的一面，吃喝拉撒性這些東西?這些人物渾渾噩噩，荒唐，窩囊，卑俗，丑陋，令人惡心。王仙客尋找無雙要與之結(jié)婚，這種行為無可厚非，但他的所作所為一點(diǎn)兒也不令人感動(dòng)和尊重。《紅拂夜奔》中李靖設(shè)計(jì)長安城，求證畢達(dá)哥拉斯定理和費(fèi)馬大定理，將費(fèi)馬大定理寫進(jìn)春宮畫小人書里，發(fā)明開平方機(jī)器，做出了很多轟轟烈烈的事，但他似乎是個(gè)無情的人，他與皇帝是利用與被利用的關(guān)系，談不上忠與奸，對(duì)紅拂和情人李二娘也是一種利用與被利用關(guān)系，談不上愛。魚玄機(jī)殺死使女主動(dòng)投案自首，坐牢里長了陰虱，受刑時(shí)計(jì)較于自己的美麗與舒適，最后罵了一句操，也不會(huì)讓讀者同情。讀者的感情立場既不會(huì)站在劊子手一邊，也不會(huì)站在魚玄機(jī)一邊。作者一點(diǎn)兒也不煽情。李靖而死，紅拂說她也不想活了，便辦理殉夫手續(xù)。申請(qǐng)非正常死亡指標(biāo)，需刑部衙門批準(zhǔn)，刑部權(quán)衡之后給了一個(gè)上吊指標(biāo)。然后是禮部手續(xù)，禮部認(rèn)為這季度殉夫的不少，社會(huì)風(fēng)氣趨于悲觀，讓紅拂起碼要等到下一季度。在禮部填表時(shí)，紅拂在殉節(jié)動(dòng)機(jī)一欄填上“覺得活著太麻煩”，顯然不夠進(jìn)步，在人們的一再啟發(fā)下改為“思念衛(wèi)公”。其實(shí)紅拂要求自殺的真正原因是李靖死后皇帝即任命她為貴婦聯(lián)主任委員，她要主持會(huì)議，還要做大報(bào)告，覺得煩不勝煩，因此馬上提出殉節(jié)申請(qǐng)。按照規(guī)矩，紅拂上吊前還要注銷各種注冊(cè)、戶籍、會(huì)員等等，還需絕食，凈身，搭臺(tái)子，受賜御宴等等，一系列程式之后，紅拂登上絞刑架，儀態(tài)萬方，看客如云。但宮中監(jiān)督她_的魏老婆子讓其命懸一線，一直在死，但老死不了。最后還沒斷氣魏老婆子就剝下她的褻衣賣錢去了，紅拂的尸體也不見了。

王小波的人物在人格傾向上與王朔、塞利納、熱內(nèi)筆下的人物有些近似，在精神結(jié)梅上與堂吉訶德、阿Q、卡爾唯諾的樹上的男爵柯西莫有些相近，在生存狀態(tài)上與卡夫卡、貝克特筆下的人物相近，但又不是他們。王朔的人物還是正常的，無非有點(diǎn)冷嘲熱諷罷了，堂吉訶德是一個(gè)理想主義者，阿Q、樹上的子爵還是有感情的，還是想干些有意義的事情來，卡夫卡的人物比較干凈，而且理性，貝克特的小說人物與王小波同樣粘稠、滯重，但沒有王小波人物的癡呆和癲狂。

其故事沒有中心矛盾沖突，且有意截?cái)鄷r(shí)間流向，將故事肢解成碎片，像是中國畫的散點(diǎn)透視，寫哪在哪。次要人物也可以濃墨重彩，如魚玄機(jī)之死耗費(fèi)了大量筆墨。其敘述推進(jìn)十分緩慢，幾乎原地踏步，或者說是不斷回到原點(diǎn)，重新出發(fā)。一個(gè)細(xì)節(jié)可以多次提及，反復(fù)描摹，可稱之為細(xì)節(jié)化碎片化敘述。如第一段第一句：“建元年間，王仙客到長安城里找無雙。”第二段第一句：“王仙客到宣陽坊找無雙。”后來又有好多此類的開頭：“王仙客到長安城去找無雙那一年”，“王仙客找無雙”，“王仙客去找無雙時(shí)”，“王仙客到長安城里找無雙”。“王仙客初來長安時(shí)”。“王仙客到長安城宣陽坊里 找無雙”，“王仙客到宣陽坊里來時(shí)”，“王仙客到長安城里是要找無雙的”，“我們知道，王仙客第一次到宣陽坊來找無雙是一無所獲”，“我們現(xiàn)在知道，王仙客在宣陽坊里找無雙時(shí)，那里有各種各樣的傳聞”，等等。每一次重述都有所變化，上一次簡單提及的，這一次有可能詳細(xì)描摹，這樣的敘述形成了變奏和回旋效果。這種方法顯然是受到了杜拉斯《情人》的影響，也可以看出貝克特、格里葉、馬爾克斯的影響，但比他們更極端了。

小說的敘述方向，可以是單向的，也可以是雙向的多向的分岔的，幾個(gè)方向在中間或最后交織起來，也可以是循環(huán)的，最后返回到原點(diǎn)。小說的敘述速度可以是快板，沖突激烈，懸念重重，故事向著最后的目標(biāo)快速推進(jìn)，也可以是慢板，故事緩慢推進(jìn)，錄像帶慢放般的，甚至原地踏步。《尋找無雙》屬于后者。它似乎有一個(gè)最終目的，那就是找到無雙，但這個(gè)目標(biāo)總是被擱置起來，不能說它有明確的敘述方向，那就是找到無雙，也不能說他的敘述方向是找不到無雙。因?yàn)閷ふ覠o雙只是一個(gè)幌子，一個(gè)虛假的敘述目的。卡夫卡的K進(jìn)不了城堡，格非的《青黃》里青黃空缺，余華的《鮮血梅花》里找不到仇人，都暗含著一個(gè)存在主義式的哲學(xué)性命題，王小波似乎沒有這樣的追求。

大量的閑話也延宕著小說的敘述速度。與作品主線、作品主要人物有關(guān)或者無關(guān)的甚至與作品毫不相干的閑言碎語是作者敘述自由的表現(xiàn)。如王仙客列問題表，王仙客為解決困惑，“打算開一個(gè)平方根證明一下，偏巧選擇了二來開平方，結(jié)果發(fā)現(xiàn)開起來無窮無盡，不但把手頭的紙全做了算草，還把地板墻壁天花板全寫滿了。”“王仙客被攆出客棧之前，正手持一根竹竿，竹竿頭上拴了一只毛筆，在天花板上寫算式呢。據(jù)我所知，他是用麥克勞林級(jí)數(shù)開平方，已經(jīng)算到了五千項(xiàng)。這一點(diǎn)現(xiàn)在看起來沒有什么，用一臺(tái)PC機(jī)就能做到，但是在當(dāng)時(shí)可是一項(xiàng)了不得的科學(xué)成就。但是開客棧的孫老板不懂這些，只是破口大罵，說王仙客這瘋子，把他的房子寫臟了。其實(shí)王仙客并沒金瘋，思想還有邏輯：他想開盡了這個(gè)平方，驗(yàn)證了自己有運(yùn)算能力，然后再演算先天妙數(shù)，算出自己是誰。這兩件事做好之后，再?zèng)Q定是去找無雙，還是找別的人，或者誰也不找了。”“據(jù)我所知，人在執(zhí)筆演算時(shí)，可能有兩種不同的目的。其一是想要解決某個(gè)問題，在這種情況下可能有結(jié)果，就是沒算出來，害處也不大，因?yàn)榭梢韵禄卦偎悖硪环N是要證明自己聰明，這樣演算永無結(jié)果，故而害處非常之大，在這種情況下，你不如找人來拍你馬屁，說你很聰明，是個(gè)天才。人執(zhí)筆寫作也有兩種目的，一種是告訴別人一些事，另一種讓別人以為你非常甜蜜，非常乖。我個(gè)人寫作總是前一種情形。假如遇到后一種情況，我絕不會(huì)浪費(fèi)紙筆，而是找到那些需要馬屁的人，當(dāng)面去拍，這樣效率比較高。王仙客就是因?yàn)榉噶搜菟悴划?dāng)?shù)腻e(cuò)誤，故而總算不出個(gè)頭緒。因?yàn)楸緯谡勚腔鄣脑庥觯蕴岬竭@些不算題外之語。”這就是昆德拉所說的小說的智慧。昆德拉寫接吻大大議論了一番，甲與乙接吻，乙與丙丙與丁丁再與甲接吻，甲嘴里的唾液和氣味最后又回到了自己嘴里。《巨人傳》中巴奴日到處向人討教該不該結(jié)婚，大家講了大段大段結(jié)婚與不結(jié)婚的道理，閑話的瘋狂增殖在某種程度上改變了敘述的本來面目，使文本變質(zhì)。這種議論不同于日常的那些乏味的理論、教條，是一種與小說或生活有緊密聯(lián)系的想象性或反諷性的智慧的揭示和演繹。王小波在后記里說自己的小說是嚴(yán)肅文學(xué)，而嚴(yán)肅文學(xué)必須公平，作品可以艱澀，可以荒誕古怪，但在這些毛病背后必須隱藏了什么，以保證有誠意的讀者最終會(huì)有所得。重要的是作者不能太笨，讀者也不能太笨。中國的作者偏笨了些，我絕不至于太笨。”小說里這些怪異的閑話當(dāng)然也證明著作者的智慧。

《尋找無雙》不是純正的第三人稱也不是純正的第一人稱，是第三人稱和第一人稱混合起來的混合型人稱敘述。小說的主體用第三人稱，但敘述人“我”時(shí)不時(shí)出場，他似乎一直在場，即使不在場讀者也能強(qiáng)烈地感覺到他。這個(gè)我是一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的我，他總要順便抖摟出一點(diǎn)私貨，甚至一堆私貨。作者點(diǎn)明他叫王二，四十五歲，是一個(gè)醫(yī)院的電氣工程師，年輕時(shí)在山西插過隊(duì)，現(xiàn)與一位姓孫的婦科大夫結(jié)了婚，結(jié)婚之初患過陽萎引起的精神病。上四中時(shí)單戀一個(gè)女教師，每晚將其作為對(duì)象。有時(shí)候他在小說里還直接拿人稱說事。如《革命時(shí)期的愛情》第七節(jié)：“在這部小說開始的時(shí)候，我把自己稱為王二，不動(dòng)聲色地開始講述，講到一個(gè)地方，不免就要改變口吻，用第一人稱來講述。”后面又說，“講到了這里，我就不能把自己稱做王二，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)有一種感覺，不用第一人稱就不足以表述。”小說里這個(gè)王二時(shí)不時(shí)站出來說事。導(dǎo)引出許多現(xiàn)代觀念和詞語穿梭其中，如“上級(jí)讓你被勒了幾道以后死掉，你就得做那種打算，自己有別的打算都不對(duì)頭。”如宣陽坊居委會(huì)主任王安問王仙客有證明文件嗎，“王仙客就拿出山東博山府開的路引雙手呈上，據(jù)說當(dāng)年日本皇軍檢查中國人的良民證時(shí)，中國人就這樣。”王仙客攔一個(gè)陌生人打聽無雙，“那人一言不發(fā)，臉上露出僨怒不滿的神色，就像我前幾天乘四十四路公共汽車到雅寶路碰到的一樣。”還有魚玄機(jī)每天晚上要開PARTY，皇帝派空降兵鎮(zhèn)壓群眾等等。再如：“有個(gè)善良的人發(fā)明了用上等小牛皮制的，但是誰也不肯戴。因?yàn)楫?dāng)時(shí)熟皮子工藝不過關(guān)，所以那東西干癟癟像個(gè)風(fēng)干了的小絲瓜。用時(shí)還要用帶子拴在身上，不然就會(huì)掉下來。……但是要等到發(fā)明硫化橡膠，制出柔軟的，起碼要一千年，實(shí)在等不及。”有趣的是，這些無厘頭語言行為破壞著作者建立起來的古代場景，但這古代場景仍覺可信。這樣做的好處是打通了古代與現(xiàn)代的歷史時(shí)空，歷史與現(xiàn)實(shí)互相說明互相闡釋，小說的空間更為宏闊，作者的表達(dá)可以天馬行空，似乎有無限的自由。

王小波小說寫的是現(xiàn)實(shí)，他對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判內(nèi)在而深刻，可他的’現(xiàn)實(shí)是極端化了的扭曲的現(xiàn)實(shí)。《尋找無雙》充斥著荒誕的細(xì)節(jié)。如魚玄機(jī)行賄，一個(gè)劊子手分少了，不讓她雙腿并住，只好兩腿叉開，像挨操一樣。三絞斃命，需要勒三次，少一次也不行。如寫無雙的閨秀訓(xùn)練，“比方說，每天早上盛裝在閨房里筆直地坐五個(gè)小時(shí)，……與此同時(shí)還要吃上一肚子炒黃豆，喝幾大杯涼水來練習(xí)憋屁。要做一個(gè)名門閨秀，就要有強(qiáng)健的括約肌。”王仙客為使用望遠(yuǎn)鏡養(yǎng)兔子成災(zāi)。李靖證明費(fèi)馬大定理，虬髯公到日本當(dāng)皇帝，都荒唐之極。王小波小說是一種全面的荒誕，由內(nèi)到外，由細(xì)節(jié)到整體，由人物故事到語言。王小波的語調(diào)是反諷性的，有一點(diǎn)兒哲學(xué)邏輯學(xué)的味道。但王小波的小說是社會(huì)學(xué)的而非哲學(xué)和心理學(xué)的。整體上他不追求卡夫卡那樣的抽象的哲學(xué)命題。

篇5

【摘要】埃德加?愛倫?坡多篇心理恐怖小說中的主人公表現(xiàn)出異常的心理狀態(tài)。這些小說的創(chuàng)作所依托的不僅是作者豐富的想象力，也有其心理學(xué)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。本文以愛倫?坡心理恐怖小說三篇代表作為例，試從心理學(xué)角度分析小說主人公的心理異常。

【關(guān)鍵詞】愛倫?坡 心理恐怖小說 心理異常

一、愛倫?坡心理恐怖小說簡介

19世紀(jì)美國著名作家埃德加?愛倫?坡（Edgar Allan Poe）（1809～1849）的短篇小說對(duì)后世文學(xué)創(chuàng)作影響巨大。坡的短篇小說題材多元，覆蓋幽默小說、偵探小說、科幻小說、冒險(xiǎn)小說與恐怖小說等多種類型。愛倫?坡雖被譽(yù)為“偵探小說的鼻祖”、“科幻小說的先驅(qū)”，其小說創(chuàng)作中最為大眾熟知的卻是恐怖小說，此類小說不少篇章作為他的代表作廣為流傳。愛倫坡在恐怖小說創(chuàng)作中貫徹了他自己在文學(xué)評(píng)論中倡導(dǎo)的 “統(tǒng)一效果論”（Unity of Effect），堅(jiān)持小說情節(jié)安排、環(huán)境描寫、人物塑造都需要為小說最終達(dá)成的恐怖效果服務(wù)。這些恐怖小說通常情節(jié)曲折離奇、環(huán)境描寫灰暗凄清、人物形象陰郁怪異，種種懸念使讀者手不釋卷。

坡的一部分恐怖小說以心理描寫細(xì)致入微為主要特點(diǎn)。這類小說多以第一人稱視角展開敘述，其核心恐怖元素并不是來自外部的恐怖威脅，而是小說主人公充滿不安的內(nèi)心世界。此類重點(diǎn)關(guān)注人物陰暗內(nèi)心世界的恐怖小說被后世稱為“心理恐怖小說”（psycho-thriller）。愛倫坡創(chuàng)作的心理恐怖小說包含《黑貓》（Black Cat）、《威廉? 威爾遜》（William Wilson）、《泄密的心》（The Tell-Tale Heart）、《反常之魔》（The Imp of the Perverse）等。

二、心理異常

心理異常指的是人因大腦生理生化功能障礙或人與客觀現(xiàn)實(shí)關(guān)系失調(diào)而產(chǎn)生的對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的歪曲的反映。Alloy等學(xué)者在其著作Abnormal Psychology（《變態(tài)心理學(xué)》）中將心理異常分為五類，包括：1.情緒障礙（如抑郁癥、焦慮癥、恐懼癥）；2.行為障礙（如強(qiáng)迫癥）；3.精神障礙（如精神分裂癥、妄想癥等）；4.人格障礙（如表演性人格障礙、人格分裂等）；5.發(fā)育障礙（如自閉癥）。

下文將從心理學(xué)角度來分析愛倫?坡的心理恐怖小說三篇代表作《泄密的心》、《黑貓》及《威廉? 威爾遜》中主人公的心理異常癥狀。

三、《泄密的心》中的恐懼癥與精神分裂癥

恐懼癥：短篇小說《泄密的心》中的敘述者和鄰居老頭無冤無仇，卻因痛恨老頭“藍(lán)色的兀鷹眼”而最終將其殘忍殺害。小說以第一人稱的視角，讓我們看到敘述者瘋狂的內(nèi)心世界。敘述者在小說開篇即強(qiáng)調(diào)：

“我是喜歡那老頭的，他也從來沒有對(duì)不起我，沒有侮辱過我，我也不覬覦他的財(cái)富。我想全都是為了他的那只眼睛！對(duì)，就是為那只眼睛！他那只眼睛就像兀鷹的眼睛，淺藍(lán)色，還帶層霧。那眼光一落在我身上，我渾身的血就冰涼，于是漸漸地、慢慢地、我終于下定了決心要結(jié)果那老頭的性命，好永遠(yuǎn)擺脫他那只眼睛。”

從心理學(xué)的角度看，小說中的敘述者對(duì)老頭眼睛產(chǎn)生恐懼很可能因?yàn)閿⑹稣呋加锌謶职Y（phobia）。恐懼癥屬于情緒障礙的一種，敘述者對(duì)老頭眼睛的恐懼具備恐懼癥的兩大特征：1.對(duì)一個(gè)物體或一種場合強(qiáng)烈的、持續(xù)的恐懼，盡管它實(shí)際上并不真正具有威脅；2.躲避引起恐懼的刺激（在小說中，敘述者采取了最為極端的躲避方式：殺死老頭，從而擺脫那只眼睛）。

精神分裂癥：敘述者從實(shí)施謀殺的時(shí)候就開始“聽到”老人心跳的聲音。敘述者將其比作“一種低沉的、悶悶的、短促的聲音，就像裹在棉絮里的手表的滴答聲”。敘述者殺死老頭之后異常放松，而當(dāng)警察前來詢問時(shí)，卻聽到了越來越大的噪音，敘述者認(rèn)為聲音的來源是老頭“可怕的心臟”。因無法忍受噪音的折磨，敘述者在未被懷疑的情況下自己招認(rèn)了殺人罪行和藏尸地點(diǎn)。聽到不存在的聲音屬于典型的幻聽癥狀。根據(jù)心理學(xué)研究，幻聽的產(chǎn)生有聽覺障礙、藥物作用、精神分裂三大原因。故事中造成敘述者的幻聽的并非聽覺障礙或藥物，只能是精神分裂癥狀。精神分裂癥導(dǎo)致敘述者出現(xiàn)幻覺，在犯罪過程中及此后“聽到”老人的心跳，并“聽到”故事開篇時(shí)所提到的來自“天堂與地獄”的不存在的聲音。愛倫?坡所描寫的殺人犯飽受精神疾病困擾，若在當(dāng)今的法庭，很可能會(huì)因患有精神疾病被判無罪。

四、《黑貓》中的特殊意義妄想癥

小說《黑貓》的敘述者是一位童年時(shí)期性格溫和的男子，人生中最開心的事就是飼養(yǎng)寵物。男子養(yǎng)了一只名為普魯托的漂亮黑貓，對(duì)其十分寵愛。后男人成為酒鬼，在酒精的刺激下行為失控，將躲避自己的黑貓眼睛挖去，后將其吊死。后來，男子邂逅一只和普魯托長相十分相似的黑貓并將其收養(yǎng)。這只黑貓身上有一片輪廓不清的白毛，而男子認(rèn)為這片白毛緩慢地變化成 “一個(gè)絞架的形狀”。他認(rèn)為這只黑貓因?yàn)椤白约喊阉p率毀滅”而為自己“準(zhǔn)備了這么多難以承受的苦難”。從心理學(xué)角度分析，這種聯(lián)想荒誕不經(jīng)，很可能是特殊意義妄想癥所致。特殊意義妄想癥屬于精神障礙的一種，其癥狀是患者將其遇到的某種境遇或現(xiàn)象進(jìn)行病態(tài)的追究、來揣度這些境遇或現(xiàn)象具有怎樣的特殊含義。在焦慮不安的狀況下，人的聯(lián)想有時(shí)會(huì)脫離現(xiàn)實(shí)成為妄想。敘述者的妄想癥根源很可能是他殘忍殺死黑貓普魯托后壓抑在內(nèi)心深處的內(nèi)疚與不安。

五、《威廉? 威爾遜》中的人格分裂

小f《威廉?威爾遜》是敘述者（主人公）威廉?威爾遜對(duì)自己短暫罪惡一生的回顧。威廉?威爾遜是一位富有的世家子弟，性格熱情、沖動(dòng)、專橫霸道。兒時(shí)讀書時(shí)敘述者遇到一位和他同年同月同日生、名字相同、相貌驚人相似，在語言和行動(dòng)上模仿他的同學(xué)。只有這位同學(xué)敢于反抗他的暴虐行徑，讓他無法容忍。敘述者威廉?威爾遜感覺他們彼此“在過去某個(gè)渺遠(yuǎn)的時(shí)期就認(rèn)識(shí)了”。敘述者從伊頓畢業(yè)進(jìn)入牛津大學(xué)，自甘墮落，過著賭博、欺騙、放蕩的生活，但時(shí)常會(huì)受到同學(xué)威廉?威爾遜的監(jiān)視，對(duì)他所做的惡行接二連三地加以干預(yù)。難以忍受之下，威廉?威爾遜與同學(xué)威廉決斗并一劍刺穿了同學(xué)的胸膛，但最終殺死的竟是自己。

若從心理學(xué)角度分析，小說中的兩個(gè)威廉?威爾遜實(shí)際是敘述者的雙重人格。雙重人格是人格分裂的一種情況，屬于人格障礙。敘述者內(nèi)心深處的惡和善表現(xiàn)為兩種不同的人格：自私作惡的威廉?威爾遜與無私善良的威廉?威爾遜。受悲觀主義人性觀的影響，愛倫?坡最終讓惡殺死了善。坡在《威廉?威爾遜》對(duì)雙重人格的關(guān)注具有首創(chuàng)意義，影響后世作家羅伯特?路易斯?史蒂文森創(chuàng)作長篇小說《化身博士》，對(duì)人性中包含的善惡兩重性作進(jìn)一步探討。奧斯卡?王爾德《道林?格雷的畫像》的結(jié)局與《威廉?威爾遜》的結(jié)局十分相似，很可能也受到此小說的影響。

六、結(jié)語

法國著名詩人波德萊爾曾稱愛倫?坡為“精神病作家”。愛倫?坡因愛妻病逝等生活創(chuàng)傷屢受精神問題折磨，他對(duì)人異常心理、精神病態(tài)的關(guān)注是與其自身體驗(yàn)分不開的。在心理學(xué)尚未成為一門獨(dú)立學(xué)科之前，坡的心理恐怖小說較早關(guān)注社會(huì)中人動(dòng)蕩不安、飽受折磨的精神世界，對(duì)后世文學(xué)乃至心理學(xué)研究有深遠(yuǎn)的影響，不僅帶給讀者恐怖刺激的閱讀體驗(yàn)，同時(shí)也具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]Alloy Lauren B.，Manos Margaret J.，Riskind John H.，Abnormal Psychology[M].New York：McGraw-Hill Humanities，2008.

[2]埃德加?愛倫?坡.孫法理譯.愛倫?坡短篇小說選[M].南京：譯林出版社，2012.

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關(guān)鍵詞：艾麗斯?沃克 同性戀

同性戀主題在美國著名黑人女性作家艾麗斯?沃克（Alice Walker）的小說中閃耀著獨(dú)特的光輝，具有著獨(dú)特的魅力。在沃克的多部小說中都涉及到了這一題材，比如：《紫色》、《父親的微笑之光》、《我靈物的圣殿》等。那么作者為何如此鐘情于這一題材，這與作者所關(guān)注的黑人女性身份地位的提高有何關(guān)系？也就是說沃克小說中同性戀題材的解放意義到底在哪里？這是在本文中筆者所關(guān)注的問題。

一、慰藉黑人姐妹的一副良藥

在《紫色》中，繼父和丈夫殘酷的待致使茜麗麻木無知，毫無地位和快樂可言。茜麗自幼失去父親，母親因此致病。年僅十四歲的她又遭受到繼父的奸污，先后生育一女一男，均被繼父搶走而下落不明。她不僅被繼父剝奪了受教育的權(quán)利，而且還要干諸多沉重的家務(wù)。對(duì)繼父的強(qiáng)烈恐懼使她不敢提他的名字，在寫給上帝的信中常常以大寫的“他”出現(xiàn)。然而最終繼父對(duì)她厭倦了，以附贈(zèng)一頭母牛的代價(jià)，把茜麗就像處理一堆垃圾一樣甩給了阿爾伯特（X先生）。婚后茜麗的生活可想而知，一切都沒有變化，唯一不同的是奴役她的主人變了。現(xiàn)在她為所謂的丈夫撫養(yǎng)孩子、做家務(wù)、到田地里干活，同時(shí)還要做丈夫的性具。而丈夫則動(dòng)輒用皮帶抽她以顯示自己的權(quán)力。這樣的生活使茜麗麻木了，她變成了木頭一般的人，對(duì)男人恐懼萬分，僅僅想著茍且偷生。

莎格對(duì)茜麗主體意識(shí)的成長有著很大的幫助，是她生命中極為重要的一個(gè)人。莎格――丈夫的情人――對(duì)茜麗而言幾乎有著一種天然的吸引力，在莎格身染重病、遭受眾人誹謗之時(shí)，她卻不計(jì)莎格是自己的情敵這一事實(shí)而精心地照顧她。在茜麗的悉心護(hù)理之下，莎格很快恢復(fù)了健康，又重新?lián)碛辛松钕氯サ男判摹？祻?fù)之后，莎格盡一切努力幫助茜麗。她首先制止了阿爾伯特對(duì)茜麗的打罵，然后教茜麗認(rèn)識(shí)自己的身體，意識(shí)到身體的美麗，體驗(yàn)到性的歡樂。在這種同性戀關(guān)系的滋潤下，茜麗逐漸變得自信、開朗。在莎格的支持下，她勇敢的擺脫了自己多年來被迫依從的丈夫，并充分發(fā)揮自己的藝術(shù)天賦，設(shè)計(jì)制作出適合于各種女性穿的褲子，最終成立了屬于自己的“大眾褲業(yè)有限公司”，成為一個(gè)全新的女性。在小說中，這一同性戀關(guān)系顯得純凈美麗，讓讀者感受到在異性戀中處于隸地位的茜麗，惟有在黑人姐妹的關(guān)心和愛護(hù)下才能感受到人間的溫暖和真情。因此，茜麗和莎格同性戀情的產(chǎn)生就顯得自然而然。

事實(shí)上，沃克從來就不認(rèn)為“同性戀關(guān)系”一詞適合于黑人婦女。在散文集《尋找母親的花園》中沃克寫道：“女同性戀一詞在任何情況下都不應(yīng)該適合于黑人婦女。因?yàn)楹谌藡D女開始她們之間的親密關(guān)系當(dāng)然要早于薩福在萊斯博斯島上的定居。事實(shí)上，我能夠想象出那些（有方面要求或沒有要求的）的黑人女性幾乎不會(huì)去想那些希臘人在干什么。而是相反，稱自己為‘完整’的女人……愛別的女人的女人，是的，但是，她們身處一個(gè)壓迫所有黑人的文化（而這已經(jīng)是有歷史的了）當(dāng)中，還是會(huì)關(guān)心她們的父親、兄弟和兒子們的，不論他們作為男性，她們對(duì)其會(huì)有何想法。我自己稱這樣的女人為‘婦女主義者’――它應(yīng)該是個(gè)維護(hù)與整個(gè)群體和社會(huì)的聯(lián)系的詞，而不是主張分裂，不論誰和誰一道工作和睡覺。”

從以上文字中可以發(fā)現(xiàn)，黑人女性有著團(tuán)結(jié)互助、親密友愛的歷史淵源。而在她們來到美洲大陸以后，又因?yàn)樗齻円恢碧幱谏鐣?huì)的最底層，身受性別歧視和種族歧視的雙重壓迫，因而她們珍視作為黑人并作為女性的相同經(jīng)歷，同情與自己有相似命運(yùn)的人。扶助弱者，在強(qiáng)者的鼓勵(lì)和影響下走出狹隘的個(gè)人生活。和通常是單槍匹馬追求個(gè)人解放的早期白人女性主義實(shí)踐者不同，黑人女性的傳統(tǒng)更多強(qiáng)調(diào)個(gè)人與他人、個(gè)人與群體、個(gè)人與社會(huì)的相互影響，她們之間的姐妹情誼是促進(jìn)個(gè)人發(fā)展的重要因素。因此，黑人女性對(duì)于自我價(jià)值觀的共享是女性傳統(tǒng)“姐妹情誼”（sisterhood）的一部分。這種情誼不僅僅是友誼，它是沃克所說的對(duì)同性的愛（或非）。盡管一些批評(píng)家簡單地把它等同于同性戀傳統(tǒng)，但無可否認(rèn)的是，長期壓抑養(yǎng)成的開放氣質(zhì)使她們不會(huì)拒絕接受任何美好的東西，包括同性之間的愛慕，因?yàn)椤芭`制帶來的黑人婦女集體生活和她們?cè)谏钪械幕ブ鸂顟B(tài)使她們特別容易從其他黑人婦女那兒（而不是男人那兒）尋找安慰和快樂”，它是“貫穿婦女生活始終和整個(gè)婦女歷史的具有連續(xù)性的一種抗拒性生活方式，并不專指婦女間的性關(guān)系”。因此，沃克作品中關(guān)于同性戀的描寫筆者認(rèn)為僅僅是沃克主張女性團(tuán)結(jié)的一種表現(xiàn)形式，而非像有些批評(píng)家所說的那樣是沃克竭力主張同性戀。而且事實(shí)上，沃克本人也并非是一個(gè)同性戀者，她曾經(jīng)坦言自己盡管在兩度異性戀關(guān)系破裂之后依然愛男人。由此可見，在沃克的眼里，無論是同性戀還是異性戀亦或是雙性戀，只要是順應(yīng)自然的性傾向，就是一種健康的行為，就是心靈健全的一種表現(xiàn)。

二、促進(jìn)多元性身份建構(gòu)的一劑偏方

因?yàn)椋詰訇P(guān)系在沃克的作品中僅僅是療救黑人女性創(chuàng)傷的一種自然而然的方式，而非沃克有意排斥男性竭力主張女同性戀，因此，表現(xiàn)在沃克小說中的同性戀關(guān)系有美好的一面，也有同異性戀關(guān)系一樣矛盾的地方。如果說《紫色》中的同性戀關(guān)系是浪漫的，那么，在《父親的微笑之光》中的同性戀關(guān)系則顯得更為接近現(xiàn)實(shí)。波琳與蘇珊娜是一對(duì)同性戀人，但是在她們的交往過程中，波琳表現(xiàn)相當(dāng)霸道而且愛嫉妒，一心想占有蘇珊娜的童年。在蘇珊娜最終決定離開波琳的時(shí)候，波琳終于認(rèn)識(shí)到“我既無法擁有你，也無法成為你；我不能用你的童年代替我的童年，我永遠(yuǎn)只能是我自己”。而且沃克還借用波琳之口說出，“不管與女人或男人相好……都從來不會(huì)一帆風(fēng)順的……若想對(duì)男人有同情心，最保險(xiǎn)的做法是先與女人睡覺。”可見，沃克并沒有片面的美化女同性戀關(guān)系。但是，既然同性戀關(guān)系也并非如此美好，那么沃克為什么又在其小說中一而再，再而三的表現(xiàn)此題材？其用意何在呢？

事實(shí)上，沃克作品中的同性戀均非人內(nèi)心中某種先驗(yàn)的本質(zhì)，這些所謂的女同性戀者都是在經(jīng)歷了一系列的創(chuàng)傷之后才選擇了同性戀這一生活方式。受傳統(tǒng)的二元對(duì)立思維的影響，我們習(xí)慣于認(rèn)為人的性傾向是固定的，一個(gè)人不是異性戀者就是同性戀者，但是，對(duì)于莎格到底是一個(gè)同性戀者還是異性戀者，我們卻無從界定。她先是熱烈的愛著阿爾伯特，后來又愛上茜麗、格拉第，甚至還愛上了19歲的格緬因，最后又回來和茜麗以及阿爾伯特生活在一起。而且蘇珊娜也是如此，她也既有著同性戀人，又有著異性戀人。由此可見，同性戀并非作者所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，這些女性其不斷變化的性身份才是沃克書寫的意義所在。借助莎格、蘇珊娜這些女性形象，沃克試圖向我們傳達(dá)這樣一個(gè)信息，就是我們稱之為的東西其實(shí)有著一個(gè)無限廣闊的空間，人可以既不是這種人也不是那種人，既不是同性戀者也不是異性戀者。這樣就打破了傳統(tǒng)的同性戀與異性戀的二元對(duì)立，為多元性身份的建構(gòu)提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

因此，沃克作品中的同性戀主題，其意義除療救女性創(chuàng)傷、增進(jìn)女性團(tuán)結(jié)之外，還在于消解異性戀的中心位置，提供一種多樣的性形態(tài)。在父權(quán)社會(huì)中，異性戀總是被確立為唯一的價(jià)值體系，貌似公正地為黑人婦女進(jìn)入家庭作“二分法”，即：男與女，好與壞等等。而黑人女性無論如何總是處于被動(dòng)的一方，總是預(yù)先淪于“不貞”的地位。女同性戀關(guān)系的出現(xiàn)使婦女在所謂傳統(tǒng)的以男性為主導(dǎo)、以繁殖為目的的家庭關(guān)系之外，有了一種新的選擇，并且改變了傳統(tǒng)的性別角色結(jié)構(gòu)和氣質(zhì)界定，促使著平等多元、互為主體關(guān)系的建立。

參考文獻(xiàn)：

[1] Alice Walker．In Search of Our Mothers’Gardens.New York：Harcourt Brace Jovanovich，1983.

[2]張巖冰：《女權(quán)主義文論》，山東教育出版社，1998。

篇7

關(guān)鍵詞：《孔乙己》；敘事張力；美學(xué)內(nèi)涵

中圖分類號(hào)：G648 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B文章編號(hào)：1672-1578（2014）11-0014-02

小說《孔乙己》面世近百年來不斷被世人言說。被言說的過程實(shí)際上意味著被定性甚至走向鎖閉的空間。總體而言，言說魯迅，言說《孔乙己》者似乎都具有一個(gè)相似的話語背景，即反封建的話語系統(tǒng)。這種先入為主的思考模式實(shí)際上阻截了文藝批評(píng)的更多項(xiàng)的可能性，也就是封閉了作品可能通達(dá)的更廣闊的天地。如此，對(duì)作品的解讀即使不是誤讀，但在泛政治觀念的影響下至少會(huì)變成一維的、偏執(zhí)的解讀。

走出既定的規(guī)則，回歸文本，實(shí)際上是最好的言說方式。筆者在回歸文本的過程中，體認(rèn)了作品的內(nèi)在張力，即超越于傳統(tǒng)批評(píng)的新的可能性。而這樣的張力即來自于敘事本身。

1938年，美國批評(píng)家退特在《論詩的張力》一文中說："我們公認(rèn)的許多好詩--還有我們忽視的一些好詩--具有某種共同的特點(diǎn)，我們可以為這種單一性質(zhì)造一個(gè)名字，以便更加透徹地理解這些詩。這種性質(zhì)稱之為'張力'。""詩的意義就在其張力，即我們?cè)谠娭兴馨l(fā)現(xiàn)的全部外延和內(nèi)涵的有機(jī)整體。"①

實(shí)際上，文學(xué)作品作為詩性的存在，其藝術(shù)品位必然倚賴于它的張力，即超越于具體時(shí)代話語層面的美學(xué)內(nèi)涵。而小說《孔乙己》的敘事張力在于它既包含了五四的時(shí)代話語，又具備了超越五四話語的深層美學(xué)內(nèi)涵。

具體而言，表現(xiàn)為三個(gè)層面：

1.建構(gòu)自我的方式與社會(huì)期待價(jià)值反差形成的張力

孔乙己作為小說中當(dāng)仁不讓的主角實(shí)際上處于一種邊緣化的地位。而孔乙己顯然是不愿意被邊緣化的。于是，他千方百計(jì)通過自己的言行力圖實(shí)現(xiàn)從邊緣向中心的突圍。這一艱難的過程實(shí)際上就是其建構(gòu)自我的過程。當(dāng)然，身處封建時(shí)代的孔乙己不可能在獨(dú)立個(gè)人價(jià)值的基礎(chǔ)上建構(gòu)自我，其對(duì)自我的建構(gòu)必然是迎合著眾人視野的。從這個(gè)角度而言，孔乙己建構(gòu)自我的基礎(chǔ)本身就顯得尤為脆弱，充其量不過建構(gòu)一個(gè)毫無個(gè)性的時(shí)代奴隸而已。因此，從事件的本源來評(píng)價(jià)孔乙己的行為，便窺出乖謬之處。

而孔乙己在建構(gòu)自我的過程中又遇到了更為致命的問題，即自我認(rèn)知和社會(huì)本質(zhì)性期待截然對(duì)立形成的反差。

孔乙己是"站著喝酒而穿長衫"的唯一的人。從長衫這一自我包裝的道具來看，孔乙己雖一貧如洗，但其骨子里卻非常渴望區(qū)別于一般的短衣幫，即體力勞動(dòng)者。"拉康的理論認(rèn)為，……欲望起源于對(duì)某種存在物的缺位的認(rèn)識(shí)，即確認(rèn)某種事物是令人舒適、愉快、激動(dòng)、滿意的，而這一存在物（有）現(xiàn)在是缺乏的（無），于是便導(dǎo)致追求這一事物的動(dòng)機(jī)。欲望本身包含著某種對(duì)象的缺乏感。"②當(dāng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)尚能作為判斷人的階級(jí)階層的重要指標(biāo)的階段，孔乙己卻開辟出另外的一套評(píng)價(jià)體系。問題是，孔乙己站著喝酒到底是站在哪一個(gè)位置？小說沒有去追究這個(gè)問題，恰恰在此顯示了作品強(qiáng)大的敘事張力。

在一個(gè)很為的角度，孔乙己可謂費(fèi)勁心思，唯一的一件長衫能夠越十年而不更換，可見其斗志之深。然而，這顯然又是不夠的。所以，孔乙己在日常語言的美學(xué)價(jià)值上進(jìn)行了全面的包裝和突圍。

在小說里，茴香豆的茴字的寫法，竊書不能算偷的言論，多乎哉不多也的趣話實(shí)際上都是孔乙己努力建構(gòu)自我、實(shí)現(xiàn)自我的方式。而最后的結(jié)論卻是孔乙己處心積慮的預(yù)謀行動(dòng)失敗了。他最終也沒有成為眾人心目中一個(gè)大寫的人。其本質(zhì)的原因在于孔乙己錯(cuò)誤地認(rèn)識(shí)了社會(huì)對(duì)人的評(píng)判機(jī)制。在孔乙己看來，讀書人乃社會(huì)之圣賢，是應(yīng)該也的確會(huì)受到社會(huì)認(rèn)可的群體。而社會(huì)的價(jià)值實(shí)際上是實(shí)用的價(jià)值，是務(wù)實(shí)而不務(wù)虛的。

孔乙己生命的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是偷了舉人老爺家的東西。偷竊固然可恥，但更為致命的是被偷竊對(duì)象的身份----"舉人老爺家的東西偷得的嗎？"這一詰問可謂精妙之筆。其潛臺(tái)詞便是：偷本不是大罪，而偷到舉人老爺家便罪不可赦。至于孔乙己到底偷了什么東西也不重要，從小說前此的交代，大概不過雞毛蒜皮之物，甚至有可能就是書。但是可忍孰不可忍？偷到了舉人老爺家便是大罪。

那么，魯迅先生的高明之處就在于對(duì)"舉人老爺"這一身份的選擇上。這一被竊對(duì)象的選擇包含著深層的思考。比如，將"舉人老爺"置換成軍閥之類，所有的事情當(dāng)然是順理成章的，因?yàn)檐婇y這一身份就包含著人們的"暴力性"因素的民間認(rèn)同。而魯迅先生的思維是反其道而行之，將被竊者的身份也定位為讀書人。按照常理，同是讀書人，雖不是同為天涯淪落人，亦有可體恤的地方，是完全可以惺惺相惜的，可"舉人老爺"的暴力舉動(dòng)硬是將世人前期的基本價(jià)值觀念完全打碎。小說的敘事張力由此展現(xiàn)。所謂讀書人并不一定就是謙謙君子。在此，孔乙己在可悲中又被反襯出可愛的一面。

而更深刻的問題恐怕還在于舉人老爺?shù)纳矸葑儺惿稀？滓壹和档脚e人老爺家引起公憤的原因在于被竊者的"老爺"身份。也就是說，同樣是讀書人，社會(huì)對(duì)其評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)是是否能夠"學(xué)而優(yōu)則仕"。所以，前文酒客對(duì)孔乙己未能中秀才的嘲笑就算是找到注腳了。也就是說，讀書與否并不重要，做官與否關(guān)系重大。這也就代表了那個(gè)時(shí)代的普世價(jià)值。從這個(gè)角度來看，孔乙己的長衫再穿十年，"之乎者也"再說萬遍也無濟(jì)于事，因?yàn)檫@全然改變不了其自身本質(zhì)性的處境。所以，小說《孔乙己》的深刻之處不僅在于對(duì)讀書人的反諷，更多的是對(duì)社會(huì)庸俗價(jià)值觀念的深層反思。

2.孔乙己"自殺"與"他殺"的雙重原因?qū)α⑿纬傻膹埩?/p>

孔乙己最后大約的確是死了。魯迅先生對(duì)孔乙己之死態(tài)度很曖昧：孔乙己雖沒有推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步，盡管也時(shí)常有觸碰法律的行為，但都不能從本質(zhì)上構(gòu)成罪大惡極以至必死無疑的地步。況且孔乙己尚有許多可愛之處，比起無情的權(quán)力擁有者，他甚至可以說是善良無比。如果說這樣的人也要被處死，孔乙己的世界恐怕要人煙荒蕪了。所以，魯迅先生在此態(tài)度非常猶疑。

即便如此，孔乙己作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，實(shí)際已處死亡的狀態(tài)。退一步說，孔乙己即便肉體的生命仍然存活，精神的生命必然走向坍塌。作為顯示孔乙己獨(dú)特的"這一個(gè)"的精神能量早已消失殆盡。而對(duì)于一個(gè)把精神生活看得無比重要的人來說，精神之死比肉體的死亡恐怖得多。所以，從這個(gè)角度而言，魯迅先生又是寬容而體恤的。他深深地感受到了孔乙己之流內(nèi)在血脈的流動(dòng)。

那么，從孔乙己精神死亡的角度來看，需要追問的是其根本的原因到底是什么，誰來承擔(dān)本質(zhì)性的責(zé)任。

按照傳統(tǒng)的理論，一般認(rèn)為孔乙己是封建科舉制度的犧牲品，也就是說，是封建科舉制度殺死了孔乙己。在五四蔚為風(fēng)潮的反封建旗幟之下，得出這樣的結(jié)論當(dāng)然順理成章，這幾乎代表了一個(gè)時(shí)代標(biāo)志性的主流意識(shí)形態(tài)。

但如果只是做這樣的簡單論定實(shí)際上是粗暴亦不符合實(shí)際情況的，甚而從某種角度造成了對(duì)魯迅小說的一種誤讀。

孔乙己的死亡實(shí)際上從偷舉人老爺家的東西被打折腿就埋下了伏筆。因此，涉嫌他殺的第一嫌疑人理所當(dāng)然是舉人老爺及其相關(guān)當(dāng)事人。如果從規(guī)范的法治社會(huì)的角度考量，這顯然是一條重要的線索。但小說的容量顯然是超越于這一狹隘命題的。

最重要的是是誰作為推手把孔乙己推向了舉人老爺家的門外。按照所謂封建科舉制度殺人的邏輯應(yīng)該是：作為八股的犧牲品，孔乙己學(xué)而不成，又養(yǎng)成了文人的很多惡習(xí)，最后只有靠偷竊勉強(qiáng)維持生存，最后導(dǎo)致死亡。

按照這樣的邏輯，所謂科舉制度的犧牲品就意味著科舉制度必須保證每一個(gè)學(xué)子都能中舉，否則就是科舉的罪惡。所有的考試制度都應(yīng)該是優(yōu)勝劣汰的，所以對(duì)科舉制度的苛責(zé)實(shí)際上過于粗暴。

再退一步，即便整體的科舉制度存在很多問題。那么，不能中舉者都會(huì)落得孔乙己般的下場嗎？

我們不得不承認(rèn)，孔乙己最后的收?qǐng)龈举|(zhì)的原因在于自身。孔乙己之死，自殺性的因素占據(jù)了主導(dǎo)。即便最后不能落第，孔乙己仍然有很多的選擇。比如他寫得一手好字就能成為謀生的手段。而遺憾的是，孔乙己總是控制不住自己去偷東西，原因是因?yàn)樽约汉煤葢凶觥Ｄ敲矗瑔栴}的真實(shí)原因便顯山露水了。

小說在問世近百年來的時(shí)間里，有著極為被歪曲和誤讀的可能性！

而后來的讀者所做的工作應(yīng)該是在冷靜的閱讀中還原文本本身的面目。如此，小說的張力才真正顯現(xiàn)出來。

3.這個(gè)世界的"快活"與"冷酷"的雙重面目形成的張力

《孔乙己》生活的世界魯鎮(zhèn)可謂是眾聲喧嘩的世界。彼時(shí)的咸亨酒店有著老舍筆下茶館的某種特征，其容納量超過了一般性的公共場所。

這個(gè)眾聲喧嘩的世界因?yàn)榭滓壹旱某霈F(xiàn)而更添"快活"的特征。也就是說，孔乙己因?yàn)樯矸菁靶袨榈奶厥庑猿蔀榱吮幌M(fèi)的對(duì)象。這一點(diǎn)，孔乙己自己未曾覺察卻也是有所防備的。所以，每當(dāng)孔乙己傷痕累累地出現(xiàn)在咸亨酒店時(shí)，他都力求回避眾人的追問。眾人的用心孔乙己了然于心。在這個(gè)過程中，孔乙己的存在獲得了一種意義，當(dāng)然作為一種負(fù)面的意義其顯示的正是人情的冷漠。

孔乙己被消費(fèi)的過程是不分對(duì)象的。也就是說，無論是短衣幫還是長衣幫都自覺具備取笑孔乙己的資格。而眾人的取笑實(shí)際上是流于表面的。用尚•布希亞的話來說，以消費(fèi)來拯救自身，實(shí)際上是將"生命的計(jì)劃表達(dá)于一種飛逝的物質(zhì)性中"③。有一個(gè)問題在此值得追問：眾人笑孔乙己的內(nèi)容是什么，什么值得眾人夸張地表達(dá)。眾人取笑孔乙己最核心的要素恐怕是孔乙己作為一個(gè)文人的落魄，小說中一個(gè)一個(gè)針對(duì)孔乙己的下套似的問題最能說明這點(diǎn)。對(duì)于眾人而言，文人不可笑，落魄不可笑，落魄的文人則最最可笑。這樣，短衣幫在取笑孔乙己的過程中方能泰然自若，長衣幫更能在取笑孔乙己的過程中指點(diǎn)江山。短衣幫也許和孔乙己一樣落魄，長衣幫未必有孔乙己的才學(xué)，但他們都順利找到了自娛娛人的縫隙，盡情地在此過程中收獲。

所以，眾人對(duì)孔乙己的取笑本身是具備張力的。取笑一來顯示了生活無聊的狀態(tài)，二來顯示的是人性之丑惡面。眾人取笑根本的原因不僅在于價(jià)值尺度的問題，更應(yīng)該在于其缺乏反思自我的能力，因而墮落成非得以此種毫無價(jià)值的方式獲取廉價(jià)快樂的地步。實(shí)際上，笑過之后卻不曾留下什么。

而這些愛笑的人內(nèi)心深藏的是無邊的冷漠。小說中有一段對(duì)話："有一天，大約是中秋前的兩三天，掌柜正在慢慢的結(jié)賬，取下粉板，忽然說，'孔乙己長久沒有來了。還欠十九個(gè)錢呢！'我才也覺得他的確長久沒有來了。一個(gè)喝酒的人說道，'他怎么會(huì)來？……他打折了腿了。'掌柜說，'哦！''他總?cè)耘f是偷。這一回，是自己發(fā)昏，竟偷到丁舉人家里去了。他家的東西，偷得的嗎？''后來怎么樣？''怎么樣？先寫服辯，后來是打，打了大半夜，再打折了腿。''后來呢？''后來打折了腿了。''打折了怎樣呢？''怎樣？……誰曉得？許是死了。'掌柜也不再問，仍然慢慢的算他的賬。 "④

孔乙己至死只能成為被取笑的對(duì)象，成為末路新聞的賣點(diǎn)。而炒作新聞的人是孔乙己的同鄉(xiāng)。在炒作孔乙己新聞的過程中，顯現(xiàn)的是民間的暴力美學(xué)。"喝酒的人"是主動(dòng)搭話的，其之所以搭話言外之意在于此事大有文章可做，自己趁機(jī)可以此引起眾人的注意，并在此話語權(quán)力的把握中獲得精神感覺上的自我提升。他三次鄭重其事地提到了"打折了腿"，而其中是絲毫沒有同情可言的，其目的顯然在于通過暴力性情境的展現(xiàn)獲得精神的快慰以及老板和眾人的震撼感。也就是說，生命本身實(shí)際并不值得關(guān)注，流血反而更加具備暢快的意義。所以，"喝酒的人"不斷地挖掘和利用著這個(gè)賣點(diǎn)。至于掌柜的更不消說，其對(duì)生命的輕慢態(tài)度實(shí)際上意味著一種自我的褻瀆。

小說表層意義上諷刺了可笑的孔乙己給魯鎮(zhèn)帶來的虛假歡笑，深層則在嘆息魯鎮(zhèn)人的冷漠主義，一表一里的敘事張力在此呈現(xiàn)出來。

參考文獻(xiàn)

[1] 美]艾倫•退特：《論詩的張力》，趙毅衡編《"新批評(píng)"文集》，百花文藝出版社2001年版，第130頁。

[2] 美]赫伯特•馬爾庫塞：《與文明》，上海譯文出版社，1987年版。

篇8

關(guān)鍵詞：明清小說插圖；王朝聞；從屬性；獨(dú)立性

中圖分類號(hào)：I207.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3104（2012）06?0148?05

中國自古就有“圖文不分”、“左圖右文”的傳統(tǒng)，在漫長的歷史中，圖與文的結(jié)合方式得到了深入發(fā)展，誕生了諸如題畫詩、詩意畫等多種精妙的形式，而小說版畫（即插圖）與小說文本的結(jié)合即是其中頗具特色和意義的形式之一。自明中葉以后，版畫藝術(shù)大盛，坊間所出戲曲小說，幾乎沒有不加插圖的，延及清代，也仍有繼承與發(fā)展。文本與插圖構(gòu)成了何種關(guān)系，文圖結(jié)合又產(chǎn)生了怎樣的特殊效果？王朝聞曾有專文探討，在他看來，這些小說插圖應(yīng)該具有兩種性質(zhì)，一是“應(yīng)有的從屬性”，即插圖依附于文本，表達(dá)的是特定文本中的特定故事，但另一方面，它也應(yīng)該具有“相對(duì)獨(dú)立性”，即不依靠文字也能從它的形象本身，表現(xiàn)一定的主題[1]（139）。這番話頗有見地，但卻并非沒有可議之處。從具體的插圖發(fā)展史來看，一則它存在著一種脫離“從屬性”的趨勢(shì)；另外，所謂的“獨(dú)立性”是否存在頗值得懷疑，并不象時(shí)下理論表述的那般簡單與想當(dāng)然。①

一、從屬性：應(yīng)有與相對(duì)

小說插圖的最基本任務(wù)是輔助文字，對(duì)故事情節(jié)及人物形象進(jìn)行直觀的展示，從而“誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解”。[2]（28）因此張玉勤指出：“文學(xué)插圖的藝術(shù)獨(dú)立性是建立在文學(xué)作品這個(gè)‘原作’基礎(chǔ)上的，離開了‘原作’，插圖便失去了本體意義，只能是一幅普通的圖畫作品。”[3]但是，插圖，亦即版畫，畢竟是一種藝術(shù)形式，它有其自身的發(fā)展邏輯與思路，因而它往往會(huì)有溢出“從屬性”的舉動(dòng)。

從藝術(shù)形式上看，插圖在發(fā)展過程中孕育著日益強(qiáng)烈的美學(xué)追求。首先，如同繪畫作品中存在著題款、印章、題跋等文字，在插圖構(gòu)成過程中也使用了一些文字符號(hào)，我們?cè)诶L畫作品中追求“文字在畫面構(gòu)圖中，是一種裝飾的美，因此，應(yīng)從畫的風(fēng)格、筆墨色調(diào)、色影的呼應(yīng)來解決字體（形）。應(yīng)從全局來決定排列形式、字形大小，奇正秩序，變化統(tǒng)一”[4]（76），而在插圖的設(shè)計(jì)過程中同樣存在著這樣的自覺。當(dāng)然它的效果與程度與繪畫相比可能存在一定的差距，但這種意識(shí)是確然存在的。比如說，插圖在使用文字時(shí)的一種比較重要的形式是“圖目”，用以歸納、交代當(dāng)幅插圖的主要內(nèi)容（關(guān)于這一點(diǎn)，下文還將有詳述）。②一般來說，圖目的位置比較自由，有的位于版縫處，這自然與圖畫安排沒多大關(guān)系，但更多的是置于圖中（當(dāng)然也有一些在版縫和畫中都有），這就關(guān)涉到圖 的布局問題。位于圖中的圖目有些是展現(xiàn)為版框內(nèi)左右兩側(cè)警服式聯(lián)語，一般來說，兩邊的文字字?jǐn)?shù)相同，內(nèi)容對(duì)等，看起來才會(huì)顯得對(duì)稱、美感，這也是明清小說插圖的一個(gè)普遍趨勢(shì)。但特殊情況并非沒有，在某些插圖中會(huì)出現(xiàn)兩邊字?jǐn)?shù)不等的情況。以明萬歷刊本《包龍圖判百家公案》第三十四回的插圖為例，或是右六字、左五字，如“包喚提點(diǎn)大人，供招成了案”；或是右四字、左三字，如“鎖大王小，兒還魂”，等等。

但在安排這些字的大小、位置時(shí)，設(shè)計(jì)者是頗為注意的。字多的就把間距留小一點(diǎn)，而字少的那邊則把間距安排得大一點(diǎn)，總之要使兩邊文字在視覺上顯得對(duì)稱、平衡。另外有些插圖，為了保持形式上的美感，故意將不可拆分的一句話（或六字或八字）平均排列在兩邊，仍以上書第三十回為例，某圖兩邊的聯(lián)語為“包公乘轎自，去看驗(yàn)如何”。在這里，為了形式美感的需要，設(shè)計(jì)者人為地將原本明確、完整的意思切斷，無形中給閱讀造成了一定的障礙，閱讀的便利讓位給了對(duì)美感的追求。上述的圖目與插圖本身的界限還是比較明顯的，此外，尚有不少圖目已然被融入插圖中，成為插圖的一部分。繪者通常會(huì)把這些文字安排在圖中空白處，但這種安排并非是任意的，字的填入非但不能破壞原有的美感，并要能夠起到“補(bǔ)充空虛，使畫面平衡”的作用。當(dāng)然圖文結(jié)合的最佳方式應(yīng)該是二者有機(jī)合一，實(shí)現(xiàn)書畫一體，這在插圖中也有體現(xiàn)。如《西湖二集》的第三回，其圖中場景是某人在墻上寫詩，為了表現(xiàn)“寫”這樣一個(gè)動(dòng)作，在設(shè)計(jì)圖畫時(shí)應(yīng)該“畫”出一些內(nèi)容，從而表示“寫”這個(gè)動(dòng)作處于進(jìn)行中。在這樣一幅圖中，繪者很巧妙地將標(biāo)題 “畫”在墻壁上，既實(shí)現(xiàn)了圖文一體的美學(xué)效果，也保證了圖目實(shí)用功能的實(shí)現(xiàn)。此外我們還可以在屏風(fēng)、對(duì)聯(lián)、書籍等多種形式中看到圖目的“嵌入”。

通過上述細(xì)節(jié)，我們就可以發(fā)現(xiàn)藝人在繪制插圖時(shí)的良苦用心。隨著小說插圖的發(fā)展，人們對(duì)于插圖的藝術(shù)性有了更多的自覺追求，如明人瑞堂崇禎四年刊本《隋煬帝艷史·凡例》中稱：

坊間繡像，不過略似人形，止供兒童把玩。茲編特肯名筆妙手，傳神阿睹，曲盡其妙。一展卷，而奇情艷態(tài)勃勃如生，不啻虎頭、吳道子之對(duì)面，豈非詞家韻事、案頭珍賞哉！

這已不是對(duì)于插圖在美學(xué)效果上的簡單要求，它將追求的目標(biāo)一下子提到了畫壇圣手的高度，其標(biāo)準(zhǔn)不可謂不高。在此追求下，插圖在裝飾性和藝術(shù)性方面越走越遠(yuǎn)，人們對(duì)欣賞性的追求日益增強(qiáng)，而提示性的效果則不那么重視了。有研究指出：“有的書坊主干脆把全部的插圖集合起來放到書前，以供人玩賞。啟禎間的小說插圖多為如此，如《警世陰陽夢(mèng)》、《遼海丹忠錄》、《七十二朝人物演義》、《開辟衍繹通俗志傳》、《魏忠賢小說斥奸書》、《孫龐斗智演義》等。”[5]因這一趨勢(shì)而隨之產(chǎn)生的變化就是“人物圖”取代了“故事圖”，這一變化在清代尤為明顯。人物圖與故事圖的差別就在于，故事圖是對(duì)小說情節(jié)的演繹，總要對(duì)故事內(nèi)容有所說明或提示，而人物圖“雖然也能引起讀者的興致，但對(duì)情節(jié)的理解幾乎沒有什么用處，插圖成了擺設(shè)”。[5]人物畫雖說不能起到提示故事情節(jié)的作用，但他到底還與小說有著一定的關(guān)系，這些任務(wù)畢竟還是小說中的人物。到了明末清初的時(shí)候，又出現(xiàn)了一種新形式的圖版，即插圖所描繪的是“一些花鳥蟲魚或器物衣飾”，“除作為點(diǎn)綴之用，與插圖應(yīng)有的功能毫不相干”。[6]

由于上述兩種情況的出現(xiàn)，插圖基本擺脫了對(duì)故事文本的依賴（“人物畫”雖與故事相關(guān)，但到底不提示情節(jié)），對(duì)照王朝聞先生的觀點(diǎn)，我們可以說這些 “插圖”已經(jīng)拋棄了“從屬性”的規(guī)定，成為了獨(dú)立的藝術(shù)形式。

從表現(xiàn)內(nèi)容的層面上說，插圖雖是對(duì)故事情節(jié)的“再現(xiàn)”，但它并不是簡單的“轉(zhuǎn)述”，而是試圖通過自己的方式，在描述原有故事情節(jié)的同時(shí)有所深化和發(fā)展。如弘治戊午年（公元1498年）刊本《新刊大字魁本參增奇妙注釋西廂記》，“以豐富的畫筆，描繪了佛殿、齋堂、內(nèi)室、書齋、庭院、山村、水店、長亭、河橋的構(gòu)圖。在描繪樹木方面，也有變化地表現(xiàn)了各種形式的夾葉和雙鉤芭蕉、棕櫚、丹桂、牡丹以及竹塢、荷池。除了生動(dòng)的人物以外，也適當(dāng)?shù)攸c(diǎn)綴了犬、貓、鴛鴦、蝴蝶、馬、鹿、鶴、羊等動(dòng)物。同時(shí)通過畫面上的男女服飾服裝，以及應(yīng)用的畫屏、錦帳、旛幢、法器、襆被、酒簾、傘、扇、琴、枕、兵戈、盾牌、盆供、案、幾、簾幕、書笈、舟車、旂常等雜物”。按照郭味蕖的理解，這些描寫有助于“幫助讀者理解當(dāng)時(shí)的社會(huì)——明季初期的社會(huì)人物形象和生活環(huán)境”[7]（49）。這一說法自然有其道理，但卻不僅限于此。小說插圖的最基本任務(wù)是輔助文字，對(duì)故事情節(jié)及人物形象進(jìn)行直觀的展示，它往往是選擇故事文本的某一場景予以形象化的表現(xiàn)。但它并不僅僅滿足于對(duì)故事情節(jié)作單純的圖解，如描繪行刑的場面就僅僅畫出罪犯和劊子手，而是想讓圖畫本身就展現(xiàn)出一個(gè)相對(duì)完整的故事場景。如描繪行刑的場面時(shí)，還會(huì)畫出神態(tài)各異的看客，展示出周圍的環(huán)境，并往往會(huì)通過對(duì)環(huán)境和人物神態(tài)的刻畫來烘托處決犯人的肅殺氛圍。當(dāng)然，這些補(bǔ)充出來的細(xì)節(jié)有些是故事本身所具有 的，也有一些是畫家根據(jù)故事發(fā)展的需要而虛構(gòu)的。雖系虛構(gòu)，但卻合乎情理，并對(duì)故事本身構(gòu)成了有益的補(bǔ)充。兩軍交戰(zhàn)，自然會(huì)有軍旗；而城墻、關(guān)隘，自然會(huì)有標(biāo)識(shí)。由于這些因素，插圖的內(nèi)容不再是一個(gè)簡單的片段，而是能展示出一個(gè)相對(duì)完整、具體、生動(dòng)的故事情節(jié)，從而使得我們的理解更加形象、具體。伍子胥一圖中，不給每個(gè)店鋪配上招子固然可以，但給人的印象很普通、單調(diào)，可一旦有了“神相”“酒鋪”等字樣，可以讓我們感受到這一集市有著各行各業(yè)的買賣，原本毫無生氣的幾棟房子立刻“活”了起來；同時(shí)，各種相關(guān)場景的補(bǔ)充，使得整個(gè)畫面的場景與我們現(xiàn)實(shí)中的場景更加貼近，讓我們可以有身臨其境之感，在理解上也會(huì)更加深刻。因此，插圖縱然是在“轉(zhuǎn)述”故事情節(jié)，它也有自己的邏輯，它要按照自己的形式（圖畫自身表現(xiàn)的方式）來對(duì)故事進(jìn)行生動(dòng)、細(xì)致的呈現(xiàn)。

另外，據(jù)研究發(fā)現(xiàn)從“各刊本所選插圖中圖文相異所占的數(shù)量比例來看，圖文相符仍然是圖文關(guān)系的主要形式，圖文相異雖然沒有形成主體，但是也成為小說刊刻中普遍存在的共性現(xiàn)象”，但在圖文不符的 各種類型中，“圖像與圖目相符多于圖像與圖目不多 的情況。雖然圖像與圖目皆是以文字為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的，但是圖像與圖目之間的關(guān)聯(lián)性卻勝于圖像與文字、圖目與文字之間的關(guān)聯(lián)性”[8]。圖與文不符的情況表明插圖作者并非亦步亦趨地直接照搬或模仿故事文本，他總要根據(jù)自己的理解和意圖對(duì)文本進(jìn)行創(chuàng)作性的改造。他們?cè)噲D將“圖”從“文”的附庸地位下解救出來，賦予它們一些獨(dú)特的內(nèi)涵與作用，而這也在某種意義上更好地實(shí)現(xiàn)了圖對(duì)文的補(bǔ)充與說明。此外，圖不僅是對(duì)故事情節(jié)的說明，某些時(shí)候還要表達(dá)自己的態(tài)度，寓褒貶于其中。如明末刊本《西湖二集》第五回的插圖上題“殺人少不得償命 何苦縱這般欲”，前半句是對(duì)圖畫內(nèi)容的說明，而后半句則表達(dá)了畫者的個(gè)人觀感。由此可見，“圖”雖與“文”有著緊密的聯(lián)系，但都存在著一定程度的“溢出”，“圖”作為與文字不同的表現(xiàn)形式，它有其固有的表達(dá)特點(diǎn)和方 式，并在具體情況中予以展現(xiàn)。

通過以上論述我們可以發(fā)現(xiàn)，“從屬性”的確是插圖必須具備的一個(gè)性質(zhì)，否則插圖也就失去了它的存在價(jià)值和意義。但一方面，這種“從屬性”并非始終都能得到保證，隨著插圖藝術(shù)的發(fā)展，由于美學(xué)追求的日益突出，“從屬性”也隨之日益淡化，從而使插圖走向了衰亡；另一方面，這種“從屬性”也是相對(duì)的。插圖有其自身的邏輯，或是形式上的，或是內(nèi)容上的，或是觀念上的，它對(duì)于故事文本總會(huì)有所“溢出”。當(dāng)然，從根本上看，這種“溢出”非但無害，反而對(duì)我們的理解有所深化和豐富。

二、獨(dú)立性：理論與現(xiàn)實(shí)

上面已經(jīng)提及，插圖總要對(duì)應(yīng)故事文本，是以圖像形式對(duì)文字意義的表達(dá)， “圖”生于“文”，是“文”賦予了“圖”意義，同時(shí)也是“文”限定了“圖”的意義。但正如評(píng)論家瓦爾特·舒里安指出：“圖畫總是比話語或想法更概括、更復(fù)雜。圖畫以一種在時(shí)間和空間上都濃縮了的方式傳輸現(xiàn)實(shí)狀況。因而，圖畫當(dāng)然也讓人感到某種程度的迷糊不清。”[9]（68）說得具體 一點(diǎn)，當(dāng)我們面對(duì)一幅圖畫時(shí)，它所給予我們的理解空間極為廣闊，但廣闊也意味著無所適從，我們無法從廣闊的眾多中確定“這”是哪一個(gè)。比如說，某插圖描繪了秦、晉交戰(zhàn)的故事。通過兩軍對(duì)戰(zhàn)的情景，我們知道是在打仗；通過圖中標(biāo)有“秦”、“晉”字樣的旗幟我們知道是秦國與晉國在打仗，但這是哪一個(gè)“秦國”與哪一個(gè)“晉國”？縱然是戰(zhàn)國時(shí)的秦晉，但這兩國的交戰(zhàn)史何止上千，我們?nèi)绾沃肋@是哪一次？我們又如何知道這是戰(zhàn)爭的哪一個(gè)環(huán)節(jié)？又比如“咸陽市五牛分商鞅”一圖，就插圖本身呈現(xiàn)的內(nèi)容而言，我們可以看到被羈押的犯人，有押送犯人的官兵，還有圍觀的群眾，我們只知道是要去處決犯人，卻不知道是要去處決誰，也不知道這個(gè)人究竟是惡貫滿盈理應(yīng)受極刑抑或被迫害的對(duì)象。正如龍迪勇先生指出的，圖像是一種“去語境化的存在”，“由于在時(shí)間鏈條中的斷裂，由于失去了和上下文中其他事件的聯(lián)系，圖像的意義很不明確”[10]。圖畫只能提供基本場景，卻無法傳達(dá)相關(guān)的背景，相比于故事本身的豐富內(nèi)涵，盡管我們能得到很多圖像信息，但仍可以說是“一無所知”，這時(shí)候這幅畫真的“只能是一幅普通的圖畫作品”，這樣的小說插圖無疑不具有過多的意義。

從小說插圖的功能來看，它固然有著裝飾、宣傳的使用考慮，但配合文本敘事，通過其直觀性、形象性的特點(diǎn)加深我們對(duì)作品的理解更是其應(yīng)有之義，只是這樣一個(gè)作用能否實(shí)現(xiàn)，就與王朝聞先生提出的 “相對(duì)獨(dú)立性”能否獲得有極大的關(guān)聯(lián)。從上面的分析來看，僅僅依靠插圖，即使是具有了“應(yīng)有的從屬性”的插圖，這種“獨(dú)立性”也很難獲得。但這樣一個(gè)問題似乎并沒有引起研究者的重視，一方面他們認(rèn)為“圖”依賴“文”而生產(chǎn)，也要依賴“文”而獲得意義，“圖”始終是依附于“文”的，而在進(jìn)行理論闡發(fā)時(shí)又輕率地賦予了圖像“獨(dú)立性”。比如有學(xué)者認(rèn)為：“中國古代戲曲插圖大多為卷首圖或折（回）前圖，因而從圖文位置上來講，往往是圖在先、文在后。也就是說，在正式閱讀戲曲文本之前，讀者最先接觸的卻是各式各樣的插圖。由于這些插圖大都是對(duì)曲文中的重要情節(jié)、戲曲中的關(guān)鍵角色等的圖式化的反映，因而相對(duì)于后面的文本敘事而言，圖像敘事便成為一種‘預(yù)敘’。”[11]即先讀圖，獲得一個(gè)大致的印象，進(jìn)而去讀故事文本。但我們上面已經(jīng)指出，圖雖然是依賴于文的，圖像卻是一個(gè)“去語境化的存在”，僅就插圖本身而言，我們很難確定它在特定情境中的具體含義，通過讀圖很難了解故事內(nèi)容，因而這所謂的“預(yù)敘”也就不太現(xiàn)實(shí)，至少說它的效果要大大打上折扣。以上面所舉秦晉交戰(zhàn)的故事為例，在不了解故事信息而僅僅讀圖的情況下，我們僅僅能知道在這里發(fā)生了一場戰(zhàn)爭，其它信息全都不甚了然，如此又哪里談得上什么“預(yù)敘”呢？

那么到底是這種“獨(dú)立性”不存在，還是說“獨(dú)立性”本來就有，因其過于明顯，所以研究者不需特別提出呢？人們似乎普遍傾向于后者。張玉勤注意到了明清小說中款識(shí)的作用。這些款識(shí)說明包括“圖名、題詩、說明性文字、標(biāo)題、圖注、刻工姓名等”[3]。張氏主要是通過與繪畫藝術(shù)進(jìn)行類比來認(rèn)識(shí)款識(shí)的意義。關(guān)于繪畫中的“題款”，潘天壽先生有這么一番論述：

圖像，只能在形象上作相似的表達(dá)，在技法高度熟練的時(shí)候，也可以極相似地表現(xiàn)人物的形態(tài)神情；但是究系畫像，不能動(dòng)作言笑，時(shí)代一久，看畫的人，往往未曾見過畫像的本人，而不可能加以認(rèn)識(shí)了。又同畫在麒麟閣上的畫像，面形神氣，或有相互相似之處，加以同時(shí)代的服裝，同時(shí)代的日用器物，而形成甲像近似乙像，乙像近似丙像的情況，也所不免；兼以所畫的人像，數(shù)目殊多，并列一起，辨認(rèn)亦有所不易。又前代的畫像，也往往與后代之某甲某乙的面形神氣，有很相類似的情形，撲朔迷離，尤易混亂。故麒麟閣上圖寫的《十一功臣像》，在完成之后，必須題署每像的姓名及官爵，以補(bǔ)圖畫上功能之不足。[12]（120）

這段話中，首先說明了“畫”本身的不足——模糊，即使是人物畫像，也會(huì)因時(shí)代隔膜等原因而令人費(fèi)解，因此畫家要借助于題款來“補(bǔ)圖畫上功能之不足”。題款所發(fā)揮的作用可理解為提示、限定、區(qū)分，當(dāng)畫像上題有“秦瓊”字樣時(shí)，我們知道了他是誰（提示），同時(shí)排除了其它的可能性（區(qū)分），也知道了他可以和哪些事情相聯(lián)系（限定）。在小說插圖中，作為款識(shí)之一的圖目的作用差可與此類比。仍以秦、晉交戰(zhàn)事為例，如果在插圖上某處題寫“秦晉崤之戰(zhàn)”字樣，立刻就取到了聚焦的效果。通過圖目的提示，插圖由“去語境化”被帶入“語境”中，其意義得以確定，我們對(duì)于“圖”的理解也不再會(huì)多義而茫然。這樣來看，問題似乎解決了。

但以上的看法不免過于樂觀，圖目的意義似乎仍非常有限。仍以上面提到的戰(zhàn)爭為例，通過“秦晉崤之戰(zhàn)”這幾個(gè)字，我們可以接收到的似乎只有如下信息：有一場戰(zhàn)爭，交戰(zhàn)雙方是春秋時(shí)期的秦國和晉國，交戰(zhàn)的地點(diǎn)是在崤山，從圖本身來說，我們似乎再難深入，對(duì)象、地點(diǎn)等基本要素固然可以確定，但如果想通過“插圖”來獲取進(jìn)一步的故事情節(jié)，尤其是發(fā)展過程，是不大現(xiàn)實(shí)的。萊辛曾說過：“繪畫由于所用的符號(hào)或摹仿媒介只能在空間中配合，就必然要拋開時(shí)間，所以持續(xù)的動(dòng)作，正因?yàn)樗浅掷m(xù)的，就不能成為繪畫的題材。”[13]（82）又比如上面提到的“咸陽市五牛分商鞅”一圖，有了這個(gè)圖目，我們知道了地點(diǎn)是在咸陽，犯人名叫商鞅，將要采取的方式是“五牛分尸”，僅此而已。或許有人要說，這些信息已經(jīng)足夠多了。信息固然是多，但一來都是關(guān)于人物、地點(diǎn)等基本要素，對(duì)于理解情節(jié)并無太大幫助；而且多呈零碎化、片段化，很難讓人從整體上予以把握。

從邏輯上看，以上論述言之鑿鑿，但在實(shí)際閱讀過程中，這些論斷都是不成立的。當(dāng)有了“秦晉崤之戰(zhàn)”這幾字時(shí)，我們對(duì)于插圖的理解要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出上面列出的幾點(diǎn)信息。根據(jù)插圖中某些細(xì)節(jié)，我們不僅知道這是戰(zhàn)爭的哪個(gè)環(huán)節(jié)，還能預(yù)示到戰(zhàn)爭的走向。對(duì)于圖中的人物，我們也會(huì)生出自己不同的情感評(píng)判，或是崇拜、或是鄙視。又比如“咸陽市五牛分商鞅”一圖，我們不但知道這是在處決商鞅，還知道處決的原因，并且對(duì)這一事件有自己的看法，或是感慨商鞅的命運(yùn)，或是感嘆政治的無情。原本“圖目”只是交代“是什么”，但我們還進(jìn)一步知道“如何是”與“為何是”，因而，借助于類似的“款識(shí)”，我們不但對(duì)插圖所反映的故事內(nèi)容有了清晰的認(rèn)識(shí)，甚而會(huì)有一定的情感傾向。

理論分析和現(xiàn)實(shí)情況呈現(xiàn)出明顯的矛盾和對(duì)立，問題出在哪里？事實(shí)上，孤立地看，邏輯分析并沒有錯(cuò)，之所以會(huì)與現(xiàn)實(shí)狀況產(chǎn)生沖突，是由于我們忽視了“傳統(tǒng)”的因素。圖目的作用不僅在于賦予“故事”語境，實(shí)則也將我們帶入了理解故事的背景之中。明清時(shí)期，小說的流通、傳播非常廣泛，大眾對(duì)于流行的小說情節(jié)可謂耳熟能詳，而對(duì)于我們今天的人來說，或是由于書本教育，或是借助于影視劇，對(duì)這些小說也是相當(dāng)?shù)牧私猓虼耍坏┯幸粋€(gè)提示（比如圖目），人們立刻能夠聯(lián)想起與此相關(guān)的一系列故事情節(jié)，并帶著這樣一種“前理解”去解讀插圖，包括帶動(dòng)起廣泛的想象。因此，與其說圖目確定了插圖的語境，倒不如說它限定了我們的理解和想象的空間。

因此，當(dāng)我們?cè)谟懻摬鍒D時(shí)，實(shí)則已經(jīng)有了先入之見，我們對(duì)“圖”的理解是建立在我們對(duì)“故事”熟悉的基礎(chǔ)上，那些讀“圖”所獲得的信息實(shí)則有所依托。但我們往往忘記了這一“前提”，把一應(yīng)認(rèn)識(shí)都?xì)w結(jié)到了“圖”本身。很多時(shí)候，我們固然沒有閱讀文本，但我們對(duì)插圖的理解從來沒有超過文本。圖目的提示固然是一種形式，實(shí)際上，當(dāng)一幅插圖置于《三國演義》這部小說中時(shí)，它已經(jīng)限定了我們的理解范圍。還有些時(shí)候，則是借助于歷史傳統(tǒng)。比如說，陳洪綬所繪“屈子行吟圖”，僅從圖本身來說，我們看到的只是一個(gè)寬袍大袖的男子，但當(dāng)我們意識(shí)到這是 “屈子”在“行吟”時(shí)，我們的情感立刻被激發(fā)出來，我們會(huì)痛感屈原的懷才不遇與忠貞不屈，甚而會(huì)結(jié)合自己的遭遇，發(fā)亙古之幽情。但是不要忘了，只有當(dāng)我們知道屈原是誰，他有怎樣的遭遇，才能引發(fā)我們一系列的感觸，否則，面對(duì)一個(gè)寬袍大袖的男子，我們發(fā)不了任何的懷古之情。

通過以上論述，我們似乎可以說所謂的“相對(duì)獨(dú)立性”，即脫離故事文本來理解情節(jié)，或者按照魯迅 先生的說法，“能只靠圖像，悟到文字的內(nèi)容”[14]（457），在一般的意義上是不存在的。一方面是由于圖像自身的缺陷不足以承擔(dān)這樣的任務(wù)，另一方面則在于我們自小接受的教育已然決定我們無法脫離文學(xué)傳統(tǒng)和歷

史傳統(tǒng)，因而我們對(duì)插圖的理解總是帶有“有色”的眼光，我們的理解從來不會(huì)是純粹的。當(dāng)然，第二點(diǎn)結(jié)論目前只能局限在熟悉明清小說的人對(duì)于明清小說插圖的理解范圍內(nèi)，因?yàn)槠渌麑?duì)象（包括圖和讀圖者）越出了我們所討論的傳統(tǒng)，探討的語境有所變化，某些結(jié)論或許要有所調(diào)整。

注釋：

① 本文所用的“獨(dú)立性”系沿襲王朝聞先生的說法，指插畫能夠脫離文本表達(dá)主題而言，與通常理解的一般意義上“獨(dú)立性”由所區(qū)別，為妨引起誤解，故作此強(qiáng)調(diào)。

② 目前在研究插圖本小說中的圖文關(guān)系時(shí)主要關(guān)注的是“插圖”（圖）和“小說文本”（文）之間的互動(dòng)關(guān)系，事實(shí)上，在插圖本身就包含了各種形式的文字，或是作為構(gòu)圖因素，比如圖中

的旗幟、城門上每題有文字，或是圖目，或是題款等等，插圖中的“文字”與“圖”之間也有著復(fù)雜的關(guān)系，理應(yīng)引起我們的重視并有所探討。

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On the Subordination and Independence of the illustrations

in the novels of the Ming and Qing Dynasties

Wang Xun

（School of literature， Nanjing University， Nanjing 210046， China）

Abstract： Wang Chaowen pointed out that the illustrations in the Novels of the Ming and Qing Dynasties have two natures. One is subordination， which means the illustrations belonged to the novels；the other one is independence， which means the illustrations can describe the stories without the texts. However， on the one hand， with the development of the illustrative art， the subordination is going to be died out； on the other hand， because of the defects of the pictures， the independence is hardly to achieve. Meanwhile， we should understand the illustrations under the traditions of the literature and history， which makes the independence non-existent.

Key Words： Novels of the Ming and Qing Dynasties Illustration； Wang Chaowen； Subordination； Independence

篇9

關(guān)鍵詞：關(guān)聯(lián)理論 語用視覺 愛倫?坡 恐怖氛圍

引言

身為著名浪漫詩人和文學(xué)方面的專業(yè)評(píng)論家，同時(shí)也是美國家喻戶曉的小說家的埃德加?愛倫?坡，成為美國文壇在十九世紀(jì)的典型楷模和代表符號(hào)。因?yàn)樗膭?chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)和題材方面的個(gè)性，使得他的作品被蒙上厚厚的恐怖氛圍。他擅長的不是在長篇小說的創(chuàng)作上，而是與之相反的短篇小說題材的創(chuàng)作。我們總結(jié)后發(fā)現(xiàn)，他在自己的漫長而富有藝術(shù)意義的一輩子當(dāng)中，給世人留下了近百篇的非常經(jīng)典成熟的短篇小說。我們?cè)囍鴮⑦@些文學(xué)作品分為兩大部分，一部分是偵探小說的類型，另外一部分是被稱為恐怖小說的類型。我們今天就重點(diǎn)來分析他的這些具有代表性質(zhì)的籠罩著濃郁恐怖氛圍的小說作品，這些作品中的典型代表，突出的有如下一些婦孺皆知的作品，《泄密的心》、《紅死鬼假面》、《一桶白葡萄酒》、《紅死病的化妝舞會(huì)》、《麗姬婭》和《厄舍古屋崩潰記》等。我們將在關(guān)聯(lián)理論的指導(dǎo)下，從語用視覺的角度進(jìn)行文本分析，帶領(lǐng)讀者們一起進(jìn)入埃德加?愛倫?坡為我們營造的恐怖氛圍的藝術(shù)中去。

一、關(guān)聯(lián)理論和語用視覺簡要分析

隨著現(xiàn)代文本分析的逐漸興起，各種理論被運(yùn)用到其中來。關(guān)聯(lián)理論作為一種后起之秀，得到了不斷的擴(kuò)大運(yùn)用和發(fā)展。當(dāng)語言視覺的地位得到更多文學(xué)評(píng)論家們的青睞之后，二者就經(jīng)常一起出現(xiàn)在各種文學(xué)風(fēng)格的研究當(dāng)中。作為一門新興的學(xué)科，隨著越來越多的文學(xué)評(píng)論者的介入和使用，關(guān)聯(lián)理論和語言視覺就日益成為涉及的焦點(diǎn)。從我們現(xiàn)在的共識(shí)中，我們對(duì)語言視覺的界定是：人們不僅僅運(yùn)用它來研究一個(gè)作家在他的文學(xué)作品中的文學(xué)話語，更注重的是對(duì)作家在他的文學(xué)作品中話語的理解和分析，從而達(dá)到某一種既定的目標(biāo)。因此語言視覺就成為了一種被社會(huì)語言學(xué)認(rèn)為是專門重視和分析文本當(dāng)中說話人意義的視覺。并且更多的是關(guān)心和在乎說話人是怎么說話和排列語言順序的。而另外一種則是將對(duì)文學(xué)文本中作家安排和設(shè)計(jì)的話語進(jìn)行深入剖析和理解，從人們認(rèn)知的方向著手來觀察文學(xué)文本中的自然話語之間的交流和運(yùn)用。經(jīng)過有關(guān)研究學(xué)者提出之后，在會(huì)話含義學(xué)說的推動(dòng)下，語言視覺和關(guān)聯(lián)理論被越來越多地關(guān)注起來。有人還因此聯(lián)名出版了專門的論著加以推廣使用。其中有一本影響較為重大的是《關(guān)聯(lián)性： 交際與認(rèn)知》。在這部著作當(dāng)中，書的作者開創(chuàng)性地發(fā)表了他們自己新的觀點(diǎn)，那就是和人們之間的互相交往以及彼此之間的認(rèn)知關(guān)系密切的關(guān)聯(lián)理論。我們知道，在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中也好，在文學(xué)文本當(dāng)中也好，進(jìn)行話語交流的彼此主體使用的話語無可厚非地成為了可以提供具有關(guān)聯(lián)性的最為重要的信息。那么那些交際者在選擇彼此的交流對(duì)象的時(shí)候，卻總是處在關(guān)聯(lián)性最大的環(huán)境當(dāng)中。在文學(xué)文本當(dāng)中，交際者們使用過的所有交流話語的暗含，都不能少掉推理而獲得正確的認(rèn)知。而在這個(gè)總環(huán)節(jié)中，推理的環(huán)節(jié)也即是搜索彼此話語和語言環(huán)境相互關(guān)聯(lián)的過程，我們經(jīng)過各種試探和努力，通過文學(xué)文本中彼此話語蘊(yùn)藏的詞語的意義跟信息，當(dāng)然還有其中的邏輯思維信息和人們?cè)缫颜莆盏纳鐣?huì)常識(shí)等知識(shí)，在進(jìn)行適當(dāng)推理之后找到最為恰當(dāng)?shù)恼Z言環(huán)境。本文也就著力在關(guān)聯(lián)理論的背景之下，從語言視覺的角度，進(jìn)行文學(xué)文本藝術(shù)氛圍的闡述分析。

二、透過語用視覺的角度審視愛倫?坡小說中的恐怖氛圍

（一） 恐怖環(huán)境的特意安排和精心渲染

通過關(guān)聯(lián)理論的分析，我們從語言視覺的角度，對(duì)愛倫?坡小說中的恐怖氛圍進(jìn)行分析，首先必須涉及的就是他在小說中大量安排和精心布置的恐怖環(huán)境的描寫。我們從他的一部叫做《紅死病的化妝舞會(huì)》的小說來看，光是看見這個(gè)題目，就不覺叫人為之寒毛豎立。在作品當(dāng)中，作者所描述的房間定格為恐怖至極的黑顏色，這分明是代表著恐怖和黑暗的色調(diào)，就強(qiáng)勢(shì)地給人恐怖窒息的感覺。再加上作者對(duì)房間進(jìn)行的鬼怪離奇的用筆鋪排，就使得整部作品到處充斥著恐怖氣氛。我們?cè)賮矸治鏊牧硗庖徊孔髌贰抖蛏峁盼荼罎⒂洝罚谶@部作品當(dāng)中，愛倫?坡所描繪出來的氣氛依然是令人倍感恐怖的。在整部作品的描述當(dāng)中，無論是事件的敘述者，還是事件的當(dāng)事人，在他們進(jìn)入到厄舍古屋之后，當(dāng)時(shí)呈現(xiàn)在他們眼前的景象以及他們所能感受到的氣氛來看，都是恐怖的。為此作者愛倫?坡還下了大量的筆墨來進(jìn)行反復(fù)地描述和渲染，這些積累下來，就導(dǎo)致整部作品都是非常沉重、讓人無法呼吸的恐怖的情感格局。在作品中的各個(gè)角落，只要作品筆到之處，就都被刻意安排了類似的恐怖環(huán)境的渲染和提示，再加上作者描寫得細(xì)致逼真，所有閱讀到這些地方的讀者都為此感到汗流浹背，因?yàn)樗麄儧]辦法控制自己離開這樣的恐怖氛圍的包圍。

（二）對(duì)復(fù)活、活埋、死亡等場景描寫的分析

在我們傳統(tǒng)的中國恐怖小說當(dāng)中，經(jīng)常看到死尸復(fù)活，或者更為恐怖嚇人的都有。不要以為在這方面，國外就沒有，恰恰相反。愛倫?坡就曾寫過一部非常著名的《麗姬婭》，里面到處都是類似我們中國恐怖題材作品中的特寫鏡頭。作品中不僅有離奇的死亡，更有突然的重生。我們先來體驗(yàn)一番：當(dāng)作品中故事的主角在自己心愛的美麗妻子去世許久之后，雖然悲痛萬分，但時(shí)時(shí)刻刻思念著自己的妻子。我們知道，當(dāng)女主角麗姬婭快要去世時(shí)，也是對(duì)自己的丈夫千般不舍萬般牽掛。前后兩者使得她竟任憑自己的魂魄在丈夫前后出沒，并通過一次蓄意已久的機(jī)會(huì)，將早已準(zhǔn)備好的毒物放入丈夫第二任妻子的杯子中，致使她喝下后死去。于是麗姬婭接著她的軀體重新復(fù)活到自己心愛的丈夫面前，作者愛倫?坡對(duì)于這樣場景的精心設(shè)計(jì)和描述，可謂是煞費(fèi)苦心，為的就是讓讀者感到恐怖和壓抑。另外一個(gè)恐怖的因素則是與之相反，不是借尸還魂，而是將人活埋，我們可以在《活埋》、《一桶白葡萄酒》以及《貝蕾妮絲》等等作品中見到那些無比血腥和慘無人道的活埋場景。為此，作者愛倫?坡將他們?cè)O(shè)計(jì)成不是有不治之癥就是心理具有無法治愈的扭曲，或是被不明藥物所毒害，他們都曾被別人活活埋進(jìn)土里，或者就是將他人活活埋入土堆。《一桶白葡萄酒》里面是這樣的場景安排：主人公蒙特雷索被人當(dāng)眾侮辱了，奇怪的是二人還是好友，結(jié)果他被迫選擇進(jìn)行慘無人道的背地里報(bào)復(fù)。當(dāng)他知道侮辱他的那個(gè)人是癡迷的品酒師，于是他開始暗自找藥下毒。最后把準(zhǔn)備好的藏酒的木桶搬運(yùn)到一個(gè)洞穴的洞口。將侮辱他的那人引誘到洞穴后，他隨即將洞穴堵死，得以報(bào)復(fù)成功，將人活活埋進(jìn)了必死無疑的洞穴。然而這一切，都貫穿著愛倫?坡非常細(xì)致的刻畫，使得我們讀者就像是在案發(fā)現(xiàn)場一樣。透過關(guān)聯(lián)理論，這些都是在語用視覺的角度所分析出來的恐怖氣氛。

（三）對(duì)愛倫?坡作品恐怖題材的分析

在關(guān)聯(lián)理論的背景下，我們站在語用視覺的角度來分析，其實(shí)愛倫?坡有一個(gè)癖好，那就是非常喜歡去觀察那些病態(tài)的人格，因此久而久之就使得他對(duì)類似的題材產(chǎn)生了一種固定的執(zhí)著，因此犯罪的類型也成為他涉及的領(lǐng)域，而且寫的恐怖氣氛濃厚，其中有一部叫做《泄密的心》的小說就是這種題材。作品中故事是這樣發(fā)生的：患有嚴(yán)重精神疾病的人是主人公，一個(gè)很荒謬的理由驅(qū)使著他走上了殺人的道路。源于討厭別人的眼睛就將人殘暴地屠殺了，還沒完，之后將尸首進(jìn)行了惡劣的肢解，最后將尸首銷毀。因?yàn)樽约翰B(tài)的性格而去殺人，最終又是因?yàn)樽约翰徽５男膽B(tài)去警局自首。這是作家愛倫?坡所擅長為讀者描述的一種恐怖題材類型的小說。我們經(jīng)過分析后發(fā)現(xiàn)，從關(guān)聯(lián)理論語用視覺的角度來看，原來讓人倍感窒息的并不是文學(xué)文本中的血腥場景，而是作家筆下那恐怖的文字和描寫所形成的恐怖氣氛，是這些東西壓抑著讀者。我們?cè)倏此钠渌髌罚锻?威爾遜》也是此類型當(dāng)中典型代表。在這部作品中，男主角是一個(gè)患有嚴(yán)重精神分裂癥的人。他的可笑之處就是經(jīng)常幻想著有一個(gè)與他完全一樣的人存在，可惡的是此人還是自己的惡敵。為了將他殺死，他費(fèi)盡周折。在殘忍地將敵人殺死后，自己也莫名其妙的選擇了了結(jié)自己的生命，故事顯得荒誕可笑，卻都是反映了在關(guān)聯(lián)理論語用視覺下我們看到的關(guān)于愛倫?坡對(duì)于自己的恐怖小說的闡述，我們?cè)谶@樣的角度來審視愛倫?坡以及他的小說，即使是恐怖的，也是隱藏著在恐怖氣氛背后的一種藝術(shù)上的成功和美。

結(jié)語

通過上述分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，在小說當(dāng)中，透過關(guān)聯(lián)理論的指導(dǎo)，我們從語用視覺的角度出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)其作品中更為美好的藝術(shù)的存在，而這些不僅僅是其文學(xué)作品中的恐怖氛圍這一單調(diào)的審美感受。綜上，我們分析后發(fā)現(xiàn)，在愛倫?坡的小說當(dāng)中，其實(shí)隱藏在恐怖氛圍后面的是一種藝術(shù)上的美麗。當(dāng)他的小說中的恐怖氛圍達(dá)到一定程度的時(shí)候，這種恐怖就不再是單純的恐怖了，而是超越了恐怖，成為一種藝術(shù)的美。這種藝術(shù)的美，需要我們站在關(guān)聯(lián)理論的高度，從語用視覺的角度去觀察和考究才能發(fā)現(xiàn)。也正是這些小說中的恐怖氛圍的營造和美的藝術(shù)的存在，使得愛倫?坡的小說更加撲朔迷離和具有吸引力，也正是因?yàn)檫@些，愛倫?坡成為了享譽(yù)全美的杰出作家，想當(dāng)然地成為了美國文學(xué)藝術(shù)殿堂里那顆最為閃耀的明珠。語

參考文獻(xiàn)

[1] 林琳.淺談愛倫坡作品中的恐怖描寫及其創(chuàng)作目的[J].長春大學(xué)學(xué)報(bào)，2003（06）

[2] 愛倫?坡著，王勛，紀(jì)飛等編譯.愛倫?坡短篇小說精選[M].北京：清華大學(xué)出版社，2010.

篇10

[關(guān)鍵詞] 旅游專業(yè) 聽說能力 教學(xué)目標(biāo) 課程結(jié)構(gòu) 教學(xué)模式 評(píng)價(jià)體系

二十一世紀(jì)的中國不僅將是旅游資源大國，同時(shí)也將是旅游客源大國。作為國民經(jīng)濟(jì)的一大支柱性產(chǎn)業(yè)，旅游業(yè)的不斷發(fā)展是我國成功地進(jìn)行社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)，有效地提高國民生產(chǎn)總值的重要保證。為了適應(yīng)這一快速發(fā)展的形勢(shì)需要，我國旅游從業(yè)人員必須具有良好的英語聽說能力才能更好地應(yīng)對(duì)各種旅游活動(dòng)。在這種形式下,如何提高我國高校旅游專業(yè)人才的英語聽說能力，滿足我國旅游市場的需求成為高校英語教育工作者共同關(guān)注的問題之一。

一、明確旅游專業(yè)大學(xué)英語的教學(xué)目標(biāo)，采取聽說領(lǐng)先的教學(xué)原則

2004年國家教育部頒發(fā)的《大學(xué)英語的課程要求》明確指出：大學(xué)英語的教學(xué)目標(biāo)是培養(yǎng)學(xué)生的英語綜合應(yīng)用能力，特別是聽說能力，使他們?cè)诮窈髮W(xué)習(xí)、工作和社會(huì)交往中能用英語有效的進(jìn)行交際，同時(shí)增強(qiáng)其自主學(xué)習(xí)能力，提高綜合文化素養(yǎng)，以適應(yīng)我國社會(huì)發(fā)展和國際交流的需要。而旅游專業(yè)大學(xué)英語的目標(biāo)應(yīng)該是培養(yǎng)學(xué)生在旅游職業(yè)范圍內(nèi)使用英語的能力。為此，聽說能力的培養(yǎng)尤其重要。傳統(tǒng)的大學(xué)外語教學(xué)普遍存在一個(gè)缺陷，即“啞巴英語”。由于教材的編寫較偏重閱讀能力的提高，教師和學(xué)生過分注重追求四級(jí)通過率，所以填鴨式教學(xué)模式和題海戰(zhàn)術(shù)是比較普遍的。再加上缺少課堂內(nèi)外的練習(xí)機(jī)會(huì)，學(xué)生缺乏聽說能力，缺乏運(yùn)用語言能力。以至于學(xué)生學(xué)了兩年大學(xué)英語，除了領(lǐng)了一個(gè)四級(jí)證書外，卻很難聽懂別人的講話，也很難表達(dá)自己的思想。聽說歷來是學(xué)生的薄弱環(huán)節(jié)，歷屆學(xué)生也普遍反應(yīng)，通過兩年大學(xué)英語的學(xué)習(xí)，他們的閱讀能力已達(dá)到相當(dāng)程度，但聽說能力的提高比較困難。因此，我們提倡在旅游專業(yè)人才培養(yǎng)中采取聽說領(lǐng)先的教學(xué)原則。

二、努力構(gòu)建重聽說能力培養(yǎng)的、多樣化的大學(xué)英語課程，保證學(xué)生的課程選擇權(quán)

旅游專業(yè)的大學(xué)英語課程結(jié)構(gòu)應(yīng)由必修和選修兩部分構(gòu)成，并通過學(xué)分描述學(xué)生的課程修習(xí)狀況。必修課部分和其他專業(yè)的學(xué)生同等要求，也就是高等院校教學(xué)大綱規(guī)定的《大學(xué)英語》課程。選修課開設(shè)旅游專門用途英語。英語可分為普通用途英語和專門用途英語，現(xiàn)在高校公共英語教學(xué)仍然以普通英語作為主要教學(xué)內(nèi)容，也就是集聽、說、讀、寫、譯于一體的綜合英語教學(xué)，教材的內(nèi)容側(cè)重于文史方面的題材，強(qiáng)調(diào)趣味性和情節(jié)性，缺乏實(shí)用性和職業(yè)性，詞匯基本上是通用詞。專門用途英語強(qiáng)調(diào)的一個(gè)方面是從專業(yè)的需求出發(fā)，探求一種英語與專業(yè)相結(jié)合的方式。專門用途英語著重分析將來使用英語的場景，以及此場景下的交際內(nèi)容、方式、途徑及語言特點(diǎn)，即將語言分析與學(xué)習(xí)者需求分析結(jié)合起來，學(xué)生用什么就學(xué)什么，學(xué)以致用，學(xué)用結(jié)合，這種場景教學(xué)能訓(xùn)練學(xué)生的實(shí)用能力，滿足學(xué)生的職業(yè)需要，從現(xiàn)在的人才市場來看，懂專業(yè)且具備相當(dāng)英語應(yīng)用能力的人才是就業(yè)市場的寵兒。而且，用人單位對(duì)畢業(yè)生外語能力的評(píng)估更趨理性化，再不是簡單地看應(yīng)聘者是否有英語三級(jí)證、四級(jí)證或六級(jí)證，而是根據(jù)企業(yè)對(duì)崗位的英語要求進(jìn)行口試或筆試[1]。而旅游英語作為專門用途英語，可以完整將英語語言知識(shí)與專業(yè)知識(shí)融合起來，充分體現(xiàn)了語言的工具的目的，滿足學(xué)生的就業(yè)需要，本質(zhì)上符合高校旅游專業(yè)英語的培養(yǎng)目標(biāo)，并能提高高校英語教學(xué)質(zhì)量。除了開設(shè)旅游英語選修課外，在學(xué)分的設(shè)置上可以根據(jù)專業(yè)特點(diǎn)合理規(guī)劃，2004年國家教育部頒發(fā)的《大學(xué)英語的課程要求》其核心內(nèi)容之一是，非英語專業(yè)學(xué)生必須義務(wù)進(jìn)修占總學(xué)分10%的英語聽說科目。而對(duì)于旅游專業(yè)的非英語專業(yè)人才來說,聽說的比例應(yīng)該大于10%。這樣,才能顯示出他們本專業(yè)特點(diǎn)，突出專業(yè)特色，提高高校旅游人才的英語聽說能力，滿足國際旅游市場的需要。

三、改變傳統(tǒng)的教師講、學(xué)生聽的被動(dòng)教學(xué)模式為以計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、教學(xué)軟件、課堂綜合應(yīng)用為主的個(gè)性化和自主學(xué)習(xí)的教學(xué)模式

Swain指出,產(chǎn)生目標(biāo)語言的輸出活動(dòng)可以促進(jìn)第二語言學(xué)習(xí)者有意識(shí)地辨認(rèn)語言上的一些問題,使其注意更多有待發(fā)現(xiàn)的東西,是激活鞏固現(xiàn)存知識(shí)或產(chǎn)生新語言知識(shí)的認(rèn)知過程[2]。也就是說,輸出的重要作用可以比輸入更加深入地促使學(xué)習(xí)者加工語言,嘗試滿際需要的新的語言形式與結(jié)構(gòu)。而我國大學(xué)外語教學(xué)長期以來受應(yīng)試教學(xué)和語法翻譯教學(xué)法的影響,課堂教學(xué)中教師過于強(qiáng)調(diào)知識(shí)的灌輸而在不同程度上忽視了聽說技能的有效訓(xùn)練,這成了嚴(yán)重束縛學(xué)生英語聽說能力發(fā)展與提高的瓶頸。從第二語言習(xí)得的條件分析來看,大量接觸新的語言是語言學(xué)習(xí)的必要條件,接觸多種真實(shí)語言的輸入是語言學(xué)習(xí)者感知語言成分如何嵌入在語言和非語言語境中應(yīng)用的重要途徑; 同時(shí)，語言使用需要真正的實(shí)踐機(jī)會(huì)；此外，學(xué)好語言要有動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)力[3]。尤其是對(duì)于旅游專業(yè)的學(xué)生來說，構(gòu)建真實(shí)的語言環(huán)境，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，表達(dá)他們想要說的話,實(shí)現(xiàn)話輪的自然交互控制尤其重要。

計(jì)算機(jī)科學(xué)和現(xiàn)代信息技術(shù)的迅猛發(fā)展,國際互聯(lián)網(wǎng)、校園網(wǎng)、多媒體語言實(shí)驗(yàn)室、電子閱覽室、計(jì)算機(jī)教學(xué)軟件、多媒體課件和MP3隨身聽等正是值得充分利用的促進(jìn)語言習(xí)得的現(xiàn)代化多媒體技術(shù)教育輔助資源。一方面，在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，學(xué)生可以根據(jù)他們的實(shí)際情況和學(xué)習(xí)需要從校園網(wǎng)，互聯(lián)網(wǎng)，教學(xué)光盤上獲取他們所需要的聽說材料，有條件的學(xué)校還可以自己創(chuàng)設(shè)聽說資源庫。除此之外，學(xué)生可以通過個(gè)人網(wǎng)頁、網(wǎng)絡(luò)聊天、e-mail、e-learning、調(diào)頻電臺(tái)、英語電影和英語沙龍等多種形式將教學(xué)內(nèi)容延伸到課外。這樣，學(xué)生可以自由選擇適合個(gè)體學(xué)習(xí)的時(shí)間、地點(diǎn)、內(nèi)容、方法進(jìn)行自主探究和協(xié)作學(xué)習(xí),多渠道地增加學(xué)生聽力和口語能力發(fā)展機(jī)率,有效地補(bǔ)救傳統(tǒng)課堂聽說教學(xué)時(shí)數(shù)不足和學(xué)習(xí)應(yīng)用環(huán)境不良的缺陷，實(shí)現(xiàn)教學(xué)資源立體化和個(gè)性化自主學(xué)習(xí)，更有利于培養(yǎng)復(fù)合性人才。另一方面，計(jì)算機(jī)多媒體技術(shù)可提供許多語言素材，如時(shí)代背景、角色、形象、心理的活動(dòng)等。這些真實(shí)的語料、優(yōu)美的畫面、標(biāo)準(zhǔn)的語音,悠揚(yáng)的音樂,把抽象的語言信息生動(dòng)形象地呈現(xiàn)在學(xué)生面前,創(chuàng)造出良好的學(xué)習(xí)環(huán)境和氛圍,使學(xué)生猶如身臨其境,更加深刻地體驗(yàn)言語交際的功能與情感。此外，多媒體先進(jìn)的技術(shù)還可以解決傳統(tǒng)教學(xué)的很多不足之處。例如：多媒體語言實(shí)驗(yàn)室的數(shù)字化的功能可以實(shí)現(xiàn)師生或生生的一對(duì)一、一對(duì)多或多對(duì)多的口語對(duì)話，討論、協(xié)商等同步交互參與活動(dòng)都可以在教師的監(jiān)控下進(jìn)行，增加了學(xué)生開口的機(jī)會(huì)，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)課堂教學(xué)實(shí)踐性的不足；多媒體播放技術(shù)可以讓學(xué)生根據(jù)自己的實(shí)際需要隨時(shí)停頓反復(fù),分析琢磨語言理解問題；數(shù)字錄音和復(fù)讀技術(shù)可以幫助學(xué)生自主進(jìn)行模仿跟讀和語音對(duì)比并及時(shí)糾正不正確的語音和語調(diào)；多媒體控制臺(tái)的功能可以同步播放不同水平層次的聽力材料,給學(xué)生提供適合的選擇,解決學(xué)生個(gè)性差異的問題;人機(jī)對(duì)話的功能可以有助于消除某些學(xué)生說英語的恐懼心理,增強(qiáng)開口說英語的自信心。綜上所述，基于計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)的現(xiàn)代化多媒體技術(shù)教學(xué)環(huán)境,從根本上擺脫了過去傳統(tǒng)教學(xué)模式的束縛,實(shí)現(xiàn)了語言綜合運(yùn)用的主動(dòng)式和個(gè)性化教學(xué),為學(xué)生英語聽說交際應(yīng)用能力的培養(yǎng)和發(fā)展提供了一個(gè)極其有利的教學(xué)平臺(tái),是高校旅游專業(yè)人才英語聽說能力提高的重要途徑之一。

四、努力將現(xiàn)行的評(píng)價(jià)語法、閱讀理解為主的考核評(píng)價(jià)體系變?yōu)橐钥己寺犝f能力為主的考試評(píng)價(jià)體系；在考試方法上采用人機(jī)對(duì)話，而不僅僅是筆試

一個(gè)全面、客觀、科學(xué)、準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)體系對(duì)于實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)至關(guān)重要。對(duì)于旅游專業(yè)的大學(xué)英語課程評(píng)估可以分成形成性評(píng)估和終結(jié)性評(píng)估。形成性評(píng)估可以采用課堂活動(dòng)和課外活動(dòng)記錄，網(wǎng)上自學(xué)記錄、學(xué)習(xí)檔案記錄、訪談?dòng)涗浐妥劦榷喾N形式，以便對(duì)學(xué)生進(jìn)行觀察、評(píng)價(jià)和監(jiān)控。終結(jié)性評(píng)估主包括期末課程考試和水平考試，要側(cè)重于聽說能力的考核。有條件的學(xué)校，還可以采用人機(jī)對(duì)話進(jìn)行聽說運(yùn)用能力的考核。這樣，不僅教師可以從考核結(jié)果中獲取教學(xué)反饋信息，及時(shí)改進(jìn)教學(xué)管理、保證教學(xué)質(zhì)量。同時(shí)，也是學(xué)生及時(shí)調(diào)整學(xué)習(xí)策略、改進(jìn)學(xué)習(xí)方法、提高學(xué)習(xí)效率和獲得良好學(xué)習(xí)效果的有效途徑。

五、結(jié)語

從國際旅游教育發(fā)展來看，鮮明的職業(yè)性和實(shí)踐性是旅游教育的一大特色。因此，高校旅游專業(yè)的大學(xué)英語教學(xué)不能和其他專業(yè)一樣對(duì)待。要明確旅游專業(yè)大學(xué)英語的教學(xué)目標(biāo)；努力構(gòu)建重聽說能力培養(yǎng)的、多樣化的大學(xué)英語課程；并利用多媒體網(wǎng)絡(luò)教學(xué)的優(yōu)勢(shì)創(chuàng)設(shè)情景，增加學(xué)生訓(xùn)練聽說能力的機(jī)會(huì)；同時(shí)要構(gòu)建相應(yīng)的全面、客觀、科學(xué)、準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)體系。這樣，才能保證院校人才的特色供給與旅游人才需求的成功對(duì)接。

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