禪宗思想范文

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【關鍵詞】山水畫 禪宗思想 意境

禪學，是中國文化寶庫中一顆璀璨的明珠，其對中國社會、文學、藝術領域產生了深刻的影響，尤其是藝術領域。由于禪學思想的滲透，才使得中國山水畫產生了特有的審美情趣與意境，直到宋代更有了“詩不入禪意必淺，畫無禪意境必俗”的話語，因此，在唐宋的詩詞中無不盡顯禪悅之風。同時，禪宗思想也無時無刻不在影響著中國山水畫的創作思想，使得畫意表現得更為空靈、寂靜，令人回味無窮，更為山水畫創作增添了無盡的玄妙情趣及深邃的意境。

一、禪宗與山水畫

禪，由菩提達摩于梁普通元年，從印度傳入漢土，并以此在中國建立了禪宗。中國禪宗吸收了印度佛教大乘空宗和大乘有宗并結合了中國的文化，前后歷經六代祖師的努力而發展起來的。其對畫家心理性格、思維方式的影響是巨大的。由于中國文化深受儒、道、佛三家的影響，并形成了中國文化博大精深的內涵，從而使中國繪畫藝術表現充滿了中國傳統文化精神。作為中國傳統繪畫中的山水畫，也深受儒、道、佛思想的影響。優秀的畫家均有精深的文化修養和對儒、禪、道思想的深刻理解，繪畫以能表現“禪境”和“道”為最高宗旨。山水畫更是吸收了禪宗思想中廣闊而空靈的境界，專注內心，崇尚淡靜，超越世外，守靜篤、倡沖淡、講韻味。在禪的影響下，表現心靈、抒發心胸，成為山水畫的主要藝術傾向。而畫家們同樣在他們的山水畫作品中營造出一個超越世俗的精神家園，就像一首淡泊的禪詩。

二、禪宗思想在山水畫中的表現

1.“意境”之美

繪畫是表達心靈對美的感觸及認識的一種最直接的形象的表現方法，現代美學對美的認識總結了三大要素，即形式美、色彩美和意境美。在這三大要素中，“意境美”便是來自于禪宗思想。“境界”一詞是佛教的用語，其是最虛靈的一個。作為人心的剎那逗留之地，其指的是心靈的某種非理性的狀態，是直觀或直接。因而“意境”之說，更多的是受到禪學的影響，是在唐代開始興起來的一種對事物所存在境界的認識，這種認識在唐代影響極大，并影響著對中國繪畫藝術的創作思想。

山水畫強調的“意境”和“禪境”在本質上有著一致性，即抒寫性靈、追求物我相融的創作，以及含蓄的審美理想。優秀山水畫的意境是經過藝術家自我提煉后對人生的深刻體驗、對生命的哲學把握，這種意境具有只可意會不能言傳的朦朧美和無窮的意蘊，具有超然物外，似有非有、似空非空的意味和情景交融的特點。如倪瓚的“三段式”構圖，充分抒發了畫家主觀的審美和感受，注重其物體之間的聯系，布景以少取勝，強調畫面意境的表現，讀其畫便可體味到淡泊的情緒。他的《漁莊秋霧》，畫面為平遠山景。坡石上，幾株蕭蕭的瘦硬的干枝，疏疏落落，悄然無人影。湖面浮動著一抹同樣枯樹的遠山，樹梢水際似流動縈繞著一縷淡淡的輕煙，作品中大量的空白產生出一種空靈的妙境，與其說他表現的是畫境，不如說是禪境。

2.“色空”之美

所謂“色空”之美，指的是在中國畫的作品中，借助于“色空”中的空境與色境關系而產生的“空寂”之美。畫家以此賦予畫之靈性，這種畫中的靈性，就如同繪畫賦予了生命，使其作品不停地誘發人們心靈的顫動，并以此產生共鳴。畫家們以禪學的理論為指導，表現出了許多內涵深邃、耐人尋味，令人心境相融、空靈動寂的禪意境界。這種奇妙的境界，給人以無垠的空靈之美，從而更加豐富了中國畫的表現技巧及超脫的藝術魅力。因此，禪的心物合一的境界與禪的空靈境界，使畫家不僅知寫實、傳神，而知妙悟，即所謂的“超然象外”，擁有著清凈本心、無障無礙的心境。

宋代以來，山水畫無論是在構圖還是技法上的運用，始終貫守著“色空”觀的意識，處處都能體現出“空即是色，色即是空”“空不異色，色不異空”的觀念。畫家們大膽運用空白，使畫空靈而清凈，與禪宗的明心見性、擺脫形跡的思想有高度契合，山水畫中表現出來的清高氣息，其中如“減筆法”“潑墨法”，徹底打破了中國畫的傳統，深得禪宗思想中“色空”之美。再到“南宋四家”的馬遠、夏圭的“一角半邊畫法”，也是受到禪的影響和啟示。諸如此類的演變，在中國畫的發展過程中，相繼出現了許多以“空”觀為主導的繪畫技巧，如知白守黑、留白、透氣、疏能走馬、密不透風等。這更加豐富了中國繪畫技巧的表現形式及中國畫理論的構成。

結語

魏晉南北朝時期，山水畫才脫離人物畫真正成為一門獨立的藝術形式。隨著山水畫的發展，禪宗思想的介入，使山水畫出現了新的表現形式，水墨表現技法使山水畫藝術上升到了另一個高度，禪宗思想始終伴隨著中國山水畫發展，對其注入了無限的生機和活力，為山水畫的發展開拓了空間，中國山水畫也成為禪宗思想表現的最佳途徑之一。

參考文獻：

[1]宗白華.藝境[M].北京：商務印書館，2011.

[2]陳傳席.中國繪畫美學史.北京：人民美術出版社，2002.

[3]范瑞華.禪學與禪意畫[M].北京：國際文化出版公司，1996.

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摘 要：禪宗是東方美學思想中的一顆明珠。當禪宗與藝術設計相結合的時候，富有創造性的藝術作品便誕生了。日本設計師三宅一生運用自己對禪宗思想的獨到見解，完美地將禪宗和服裝設計融合在一起，向世界C明了“民族的就是世界的”。而我國作為禪宗的發源地，卻鮮有這種富含禪意的作品，這是令人惋惜的，本文希望通過研究三宅一生作品中的設計理念，啟發我國設計師如何在世界舞臺上立足，并擁有自己的風格。

關鍵詞：禪宗思想；物哀美；服裝設計；三宅一生

引言

全球經濟一體化的當今社會，各國文化交流日益密切，使得越來越多的人研究東方美學――“禪”這個具有悠久歷史，充滿神秘感的美學思想吸引了人們的注意力。為了追求視覺上的美感，和內在的突破，越來越多的設計師開始將本民族文化與西方理念相融合，設計出一系列優秀的作品。而日本的三宅一生，作為其中的佼佼者，他的設計理念更值得我們去研究。

1禪宗美學

1.1禪宗形成

禪宗是中國佛教宗派之一，公元67年左右佛教經印度傳入中國。佛教在中國得到了充分的發展，并與中國傳統的儒、道兩家文化相互交融，形成了獨具中國特色的佛教宗派--禪宗。

日本作為鄰國，自古就和中國有著千絲萬縷的關聯。南宋時期，從中國學習歸來的僧人榮西和道元將中國的禪宗傳入日本，形成了日本禪宗的兩個宗派――臨濟宗、曹洞宗。在后來的數百年中，體系逐漸完整的禪宗思想也由其他途徑不斷傳入日本，與日本的傳統文化交相輝映形成了“日本禪”。禪宗佛教這種新的形式不僅吸引了大量的日本的武士階層，激發了武士精神；而且對日本的美學思想、茶道、藝術、建筑等諸多領域都產生了重要影響，可以說禪就是日本的靈魂。

1.2日本禪宗美學

禪宗思想在日本傳播后，經過本國的各代藝術家們不停的吸收、消化，并與他們本土的民族思想相融合，從而衍生出了唯有日本才擁有的，與其民族文化息息相關的日本禪宗美學。

1.2.1物哀美：

日本是一個環海的島國，經常發生火山爆發、地震、臺風等自然災害，這種惡劣的地理環境也使居民形成了強烈的憂患意識，使本國的審美意識中產生了一種“重瞬間、輕永恒”的“物哀”理念。禪宗主張“物體不完整有殘缺的”意念，認為現實中不存在完美無缺的事物，而殘缺的事物，常常會留給人一個無限想象的空間。禪宗的物哀美其實印證了佛教的輪回說，不刻意追求圓滿，滿足于缺憾。

1.2.2空寂之美：

“空寂”從字面上來看就是幽閉、孤寂、貧困。佛教認為世界的本質是“佛心”即“空”。空寂之美，是一種注重精神的、內在的智慧之美。它繼承了老莊玄學的“無”并將之推上了一個新的高度，將禪宗的世界觀和人們對“空”的理解相融。產生了“無即是有，有即是無”的空寂之境。日本的藝術設計成功的運用了中國山水畫對空間、余白的表現手法，也就是“無”。以此來創造一種超乎自然的藝術力量，從“無”中來領會最大的“有”，即所謂“無中萬般有”。

1.2.3簡素之美：

禪宗認為事物外觀呈現的絢麗色彩，就像鏡子上的塵埃一樣，迷惑了人們的心智。禪宗思想不刻意追求外在的裝飾，崇尚樸素純粹之色。禪宗所追求的簡素之美是一種親近自然，返璞歸真的自然色。日本設計在禪宗的影響下，運用的最多就是“白、黑、青、赤”四色。

2三宅一生

三宅一生是日本最偉大的時裝設計大師之一，他的作品集舒適、質樸、現代于一體，富有視覺沖擊力和創造力，被贊為“最偉大的服裝藝術家”。他的設計超越了所謂的東方文化或者西方文化的羈絆，將東方傳統審美與西方現代技術完美地融合起來。勞生伯格曾經說過：“三宅一生是一位國際藝術家，是影響最大的日本藝術家。”

三宅一生的成功之處在于他不遵循固有的服裝造型模式，大膽創新重新尋找服裝與人體的表現形式。他的作品中繼承了東方寬衣文化的風格，并運用西方新藝術理念，從人體結構出發，最大限度地解放人體，使之沒有服裝的束縛。三宅一生一直在尋找東西方不同審美之間的平衡點，為了將東方文化更好的融入當代服裝設計之中，從服裝結構出發，用精致的版型、怪誕的風格逐步奠定了他在日本服裝界的地位。

2.1結構之美

縱觀西方服裝史，服裝制作偏愛使用省道，為了使服裝更加服帖，更好的展示人體曲線。西方設計的服裝輪廓大多呈現為X型。在三宅一生的服裝這里，他繼承了東方制衣理念很大一部分都為H型，服裝的內部空間被保留下來，人在穿著服裝的時候，寬大的空間，更添加了一絲安全感和神秘感，這和禪宗思想的“空”是分不開的。

上世紀70年代，他創新的提出“A-POC”一片布的概念，制作出的服裝具有很強的禪宗含蘊，無結構線的直線剪裁將面料長長地遮住身體，省去省道，只做最簡單的開剪。這樣做出的服裝既不臃腫也不曲線畢露，使人體在服裝里得到了最大限度的解放。這種前所未有的設計理念在當時是對整個西方服裝制版和傳統剪裁方式的挑戰，慶幸的是，三宅一生取得了巨大的成功。這種創新和日本“空寂”美學思想是密不可分的。

2.2色彩之美

色彩是設計中最靈悅、最敏感的要素。日本的禪宗美學認為，大自然所賦予的色彩是最為內斂、雅致的，它能洗滌人們心靈的污垢，大自然清新脫俗、恬靜古樸的氣質蘊含著禪機。從三宅一生的服裝中我們不難發現，黑色、灰色、暗色調和稻草編織的日本式紋染、印第安的扎經染色，這些都是常用的顏色和手法，而這些顏色從視覺效果上就給人一種干凈純粹的感覺。

三宅一生服裝的色彩選擇讓人從內心上感受到一種寧靜、輕松，仿佛與這喧鬧、浮躁的社會隔絕一般。這正是日本民族所崇尚的簡素美學。這樣的美學思想所要闡述的是一種色彩淡雅，柔和且能拉近與消費者的距離的這樣一種雅致趣味，這樣的洗練之美，與禪宗美學所追求的幽玄、靜修完全相契合。

2.3材料之美

面料是服裝制作的起點，是服裝設計中的要點和突破口之一，眾多服裝上的創新都是從面料上開始的。20世紀80年代，三宅一生就開始著手服裝面料的開發，直到1993年，他推出了全系的副線品牌“我要褶皺”（PleatsPlease）。他創新的將滌綸面料放到機器上壓褶，這樣制做的衣服非常輕盈，而且不易變形、易干、無須熨燙，很適合當代人旅行裝著，褶皺形成的棱角也給予身體豐富的造型肌理。因為褶皺面料的誕生，三宅一生還改變了制作方式，先用普通滌綸面料做成比原版大2-3倍的衣服，上壓褶機一加工，就一次成型了。三宅一生因此也被稱為“面料的魔術師”。

三宅一生除了致力于“褶皺”面料的開發之外，也在不斷嘗試其他材質在服裝面料中的創新使用。他會選擇如粗糙的麻布、宣紙等，甚至于還使用到了常人認為不可能的材料――香蕉葉片纖維、金屬、錦綸、合成樹脂和塑料等，通過后續加工整理形成各種肌理效果。他曾經和中國藝術家蔡國強合作，利用火藥爆炸的瞬間在衣服上留下火藥的痕跡，在此基礎上再做加工，使服裝面料具有斑駁的紋理效果，破洞、焦灼的痕跡與原始的材質形成鮮明的對比，即使是最簡單的服裝款式在這樣的面料表現下，也能呈現出豐富的空間層次。如此大膽冒險又極具創新的想法也許只有三宅一生才能夠想到，并將它完美實現。

這些面料的再造，都體現了日本禪宗思想的“物哀美”，服裝不會總是呈現出一種完美的狀態，它是因穿著者而異的。每一件服裝都應該擁有自己的生命，而給予服裝無限生命力的就是穿著者，服裝的最終的成型狀態都要依靠穿著者去完成，這是三宅一生作品中所蘊含的深刻意味。

3結語

禪宗思想與設計息息相關，通過對三宅一生的服裝作品分析，可以看出其對“少即是多”精神運用的淋漓盡致，服裝外在的形式被簡化到了極致，設計師更加注重設計精神內容的表達。它啟示我們，設計作品時應深入探討內在精神，才能有外在形象的體現。正是禪宗的發展與推進，逐漸促成與積累東方文化里含蓄內斂、沉靜獨特的精神內在。禪宗思想中強調“空無”“清凈”的直覺體驗啟迪了我們應該拋開繁瑣虛幻的外表，深刻理解內里與細微之處的藝術審美。然而對于“空無”“清凈”思想的實際運用，日本的設計卻走在了我們前面。日本的藝術設計的確在現代化和民族文化方面己經走出了自己的特色，不單單是形式上展示自己鮮明的性格，從精神的角度講，通過與禪的思想結合也著實形成了自己的藝術與設計的精神。

參考文獻：

[1]王受之.世界現代設計史[M].中國青年出版社，2002.

[2]杜鵑.三宅一生設計思想研究[D].中央美術學院，2007.

[3]鈴木大拙.禪與日本文化[M].生活?讀書?新知三聯書店，1989.

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關鍵詞：禪宗思想；產品設計；禪宗美學；傳統文化

“禪”來源于古印度，有靜慮、冥想的意思。禪宗作為中國佛教派別的一支，公元六世紀初由菩提達摩自天竺來華授禪法而創立。在中國的傳播發展過程中融合了儒家、道家的思想精髓，唐宋時期在文人階層中得以流行，并產生了大量具有禪宗美學特征的詩文、書法與繪畫作品。宋朝時傳入日本，對日本文化產生了深遠影響，20世紀初經由日本禪學大師鈴木大拙介紹到歐美。

一、簡單、樸素的美學風格

禪宗主張“眾生皆有佛性”，認為世間萬物都有一顆能夠見性成佛的心，人與萬物眾生平等，人與自然和諧共處。禪宗認為“無即是有、少即是多”，可以將其理解為通過物質上的“少”來追求精神上的“多”，以此營造出一個寂靜幽玄的禪意境界來。倡導自然、簡約、質樸生活方式的無印良品(MUJI)很好的體現了禪宗美學的特點，無印良品的極簡風格正是“少即多”的例子，品牌標識被拿掉的同時將不必要的加工、顏色和包裝拋棄，產品簡單到極致后所剩下來的素材和功能被凸顯。其產品大量采用環保可再生材料且保持材料的本色，堅持了環保理念與關注消費者健康的精神。無印良品這種似有若無的設計平實而謙遜，它將產品升華到文化層面，創造出了一種積極健康的生活方式。

中國經濟成長迅速，在2010年已經超過日本躍居為世界第二大經濟體。但是我們人口基數大，資源分布不平均，環境污染等也都是不容忽視的問題，選擇低碳、節約的生活方式已經越來越迫切。另一份統計顯示，在2011年中國的奢侈品消費躍居全球第一，并保持了極高的增長速度。中國的奢侈品消費者平均年齡普遍比歐美要年輕20歲，體現出中國奢侈品消費“年輕化”趨勢。奢侈品并非滿足生活需要的必需品，在社會中財富積累相對有限的年輕人成為高端消費主力，跟不成熟的文化價值觀有關。奢侈品的受眾是少數人群，即精英階層，它所代表的是一種高品質的生活方式。

消費者選擇產品其實就是在選擇產品所代表的生活方式，而設計師對產品進行設計也是一種對其灌注思想的過程。結合傳統文化將禪宗美學的特征應用到本土產品設計中去，借產品來推廣健康的生活方式。

二、擺脫功利之念的設計追求

梁武帝曾問達摩，自己繼位以來廣造佛寺、興建佛塔，有多大的公德。達摩卻對梁武帝說，并沒有公德。梁武帝的“有所求”是執著，執念一起，就無法解脫成佛了。禪宗反對以功利的態度修行，對功利的追求也出現在設計領域。上世紀50年代的美國經濟繁榮，出現了消費的，為了擴大銷售提高利潤，設計被以非常實用的方式推進。在商品經濟規律的支配下，現代主義的信條“形式追隨功能”被“設計追隨銷售”所取代。美國商業性設計的核心是“有計劃的商品廢止制”，即通過人為的方式使產品在較短時間內失效，從而迫使消費者不斷地購買新產品。“流線型”造型的風靡使產品設計得到了發展，時尚消費的概念在這樣的背景下應運而生，時尚可以迎合人們追求新奇的心理。時尚的標志特點是短暫性與新穎性，它竭力用不斷變化的形式讓人們沉迷在新奇的感官刺激中。制造商們對消費者喜新厭舊的心理了如指掌，設計在他們那里得到重視的原因在于可以不斷變化產品的風格以持續地占有市場份額。由于時尚消費品以“時尚”作為基礎，一旦商品背離時尚，則會因失去價值而遭拋棄。時尚的更迭頻率決定了時尚消費品的壽命，可能造成使用價值被過早廢棄，無疑將造成資源浪費和環境污染。

喬布斯在回歸蘋果時說過“我們的目標不僅僅是賺錢，而是要制造出偉大的產品，”隨后蘋果公司用革命性的產品設計觀念改變了世界。關注蘋果的人一定了解一個現象，那就是蘋果自1997年復興以來的15年間所推出的產品種類并不豐富，但是其中的每一款都成為了經典產品。通過優秀的設計使產品具有“超前”性，讓產品的“時尚”性更持久的同時延長了服役壽命。產品設計不應為銷售所驅動，而應著眼于潛在使用者將提出的需求。

三、不立文字，直指人心的啟示

禪宗認為佛法精妙玄秘，語言難以解釋、傳授其義理，強調以心傳心、心心相印。不立文字并不是要廢止言語，而是不拘泥于語言文字。南宗禪在后來發展出機鋒、棒喝、靜默無言跟玄言說禪等傳法手段，玄言說禪通俗說就是答非所問，有時則表現為默而不言和使用雙關隱語來破除慣常思維，引導提問者反觀自身。

禪機語錄充滿了趣味與智慧，但是我更看重它對思維的啟發性。能夠幫助我們打破慣性思維、跳出思維定式，就像設計過程中的“頭腦風暴”，類似于原研哉提出的日常生活陌生化。“RE-DESIGN”就是再次設計，其內在追求在于回到原點，重新審視我們周圍的設計，以最為平易近人的方式，來探索設計的本質。從無到有，當然是創造，但將已知的事物陌生化，更是一種創造。突破思維定式的產品設計案例還有蘋果Iphone，在Iphone第一次發售時，可更換備用電池還是每一部手機的必備功能，蘋果反其道而行將電池設計為封閉式內置，如今這一設計已成為每一款蘋果移動設備的標志特征。

四、結束語

唐宋是中國文化與藝術的巔峰時期，當中的詩書畫處處都透露出禪味。可見禪宗思想體系與中華文化的脈絡是緊密聯系的。禪宗思想是融合了儒釋道精粹的東方哲學，日本和歐美等設計大國都對其進行了潛心研究，并取得了豐碩的成果。我們必須要重視禪宗思想，探索與發展如何將禪宗思想更好地應用到本土產品設計當中去。

參考文獻：

[1]王曄君.中國奢侈品消費全球第一的隱憂[N/OL].中國新聞網2012-01-16.[2012-02-28].http：//finance.省略/cj/2012/01-16/3606425.shtml.

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摘 要：禪宗是中國佛教一大宗派，禪宗思想是中華五千年燦爛文化的一部分。古文之所以能流傳千古，決不僅是因為優美的文字與華麗的辭藻，也不僅是因為巧妙的結構與精美的修辭，應該是文章所承載的一種精神與思想，也就是人們所說的中華五千年的燦爛文化，這也是大量古文被收錄到高中語文課本的原因。作為一名高中語文教師，為了更好地把禪宗思想運用到古文教學中以繼承中華民族燦爛文化特作此文。本文佐以諸多實例，并引述相關禪宗思想附證，具有一定參考價值。

關鍵詞：禪宗思想；高中語文；古文教學；影響

人教版普通高中課程標準實驗本必修(2)第二單元詩三首《歸園田居（其一）》，作者陶淵明，作品內容如下：“少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復得返自然。”在課后研討與練習的環節設置了這樣一個問題；“《歸園田居（其一）》描寫的農村生活景象，實際上很普通，很常見，在作者筆下為什么顯得那么美？”。① 在語文課堂教學上如何向學生解答這個問題，我們可以引導學生采用“無念為宗，無相為體，無住為本”的禪宗思想來解釋，這是禪宗思想的核心，即解脫論。《壇經》云：“何名無念？無念法者，見一切法，不著一切法；遍一切處，不著一切處，常凈自性，使六賊（指眼耳鼻舌身意六識）從門門中走出，于六塵（指色聲香味觸法）中不離不染，來去自由，即是般若三昧，自在解脫，名無念行。”也就是《金剛經》所說“應無所住，而生其心”。公元405年，陶淵明在江西彭澤做縣令，不過八十多天，便聲稱不愿“為五斗米折腰向鄉里小兒”，掛印回家。從此結束了時隱時仕、身不由己的生活，終老田園。歸來后，作此詩描繪田園風光的美好與農村生活的淳樸可愛，抒發歸隱后愉悅的心情，因為他從厭惡的仕途中解脫出來了，“無念”了所以才有了歸園田居后的愉悅，可見當時的陶淵明是深受禪宗思想影響的，用禪宗思想來解讀該文本，不僅使有利于學生的理解，更繼承了燦爛的中華民族文化，可謂是一箭雙雕。

人教版普通高中課程標準實驗本必修(2)第三單元《赤壁賦》第四自然段：“蘇子曰：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也；盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。而又何羨乎！且夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。”課后研討與練習部分設置了這樣一個問題：“說說作者借江上清風，山間明月抒發了什么感情，闡發了怎樣的哲理。”② 作者從天地間萬物各有其主、個人不能強求予以進一步的說明。那么什么為我們所有呢？江上的清風有聲，山間的明月有色，江山無窮，風月長存，天地無私，聲色娛人，我們恰恰可以徘徊其間而自得其樂。做教學設計時我們不妨這樣：在課堂教學前，我們可以先要求學生查閱相關資料，找出此文的寫作背景及蘇軾的生平經歷，即《赤壁賦》是蘇軾于“烏臺詩案”獲釋后，被貶為黃州團練副使時所作，他一生中結交過的禪僧不下百人。他對禪宗語錄與佛教經典非常熟悉，尤其精于《般若經》、《維摩詰經》、《楞伽經》、《圓覺經》等。在宋代他是“外儒內佛”的典型人物，既沒有消極頹廢，又是樂觀向上。綜觀東坡的一生，他利用禪宗思想對人生進行理智的思索，深刻的反省，培養出一種超然灑脫，與世無爭的襟懷，求得心理上的平靜安寧。作者在這里只是觸景生情，借題發揮，以抒發自己被貶謫后內心的苦悶和對宇宙、人生的一種感悟。故《般若波羅密多心經》云：“觀自在菩薩，行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。”③ 可見，在般若空的體悟下，才可以消除現實的執著，而最后達到隨緣自適、樂觀曠達的境界。在教學設計中，以先入為主的方法讓學生了解蘇軾生接觸過很多禪宗禪僧，他的思想深受禪宗思想影響，以致在其文學作品中多有體現。

人教版普通高中課程標準實驗本必修(2)第三單元《游褒禪山記》，作者王安石。第三自然段“于是予有嘆焉。古人之觀于天地山川草木蟲魚鳥獸，往往有得，以其求思之深而無不在也。夫夷以近，則游者眾，險以遠，則至者少，而世之奇偉瑰怪非常之觀，常在于險遠，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。有志矣，不隨以止也，然力不足者，亦不能至也。有志與力，而又不隨以怠，至于幽暗昏惑，而無物以相之，亦不能至也。然力足以至焉（而不至），于人為可譏，而在已為有悔；盡吾志也，而不能至者，可以無悔矣，其孰能譏之乎？此予之所得也。”課后研討與練習部分設置了這樣一個問題“課文第三自然段中，作者由‘以其求思之深而無不在也’才能有所得的事實，引起了人的深刻思考。依他看來，‘求思’具備哪些條件，其中哪個條件起決定作用？”④在課堂教學設計中我們先讓學生理解這句話的表面意思，即古人對于天地、山川、草木、蟲魚、鳥獸的觀察，往往有所收獲，是因為他們探究、思考深邃而且廣泛，以此表明作者在下面所要說的觀察所得，不是隨意的，而是以古人的“求思”精神為依據和標準，經過深思而悟出來的。然后再給學生設置這樣一個問題：“作者悟出了什么？”，在教師的引導下會得到作者認為"求思"必須以“有志”為基本前提，樹立宏偉的目標，不畏道路險遠，“志”“力”“物”三條件俱備的答案反饋，教師應當場肯定這種頓悟的思想價值，進而導入說作為中華民族燦爛文化之一的禪宗思想的中心內容就是“悟”，《楞嚴經》上講：“理則頓悟，事非頓除。”頓悟，在教下叫“見道”，在宗門下叫“開悟”。所謂“迷聞經累劫，悟則剎那間”。《壇經》謂“故知不悟，即佛是眾生，一念若悟，即眾生是佛。”惠能的弟子神會就曾用“利劍斬束絲”的比喻來說“一念相應，便成正覺”的頓悟思想。儼然，用禪宗思想的“開悟”來類比向學生解釋蘇軾認為“要實現遠大理想，成就一番事業，除了要有一定的物質條件外更需要有堅定的志向和頑強的毅力”的悟是最恰當不過的了。

篇5

關鍵詞：慧思；禪宗；中國佛教；天臺宗

中圖分類號：B946.5

文獻標識碼：A

文章編號：1001—8204（2012）02—0039—04

慧思（515—577）作為天臺宗的二祖已為世所共知，而其對禪宗創立所起到的重要作用和深遠影響，雖然前人有所論及，但至今未見有詳細的闡述，這顯然是禪宗史乃至整個佛教史中的一個缺憾與空白。筆者不揣淺陋，擬對此問題做一探討，不當之處敬希方家指教。

一、關于慧思與早期禪宗史的關系

在多年的學術討論中，對達摩為初祖的禪宗譜系產生過這樣或那樣的疑問，不斷對誰應為禪宗初祖的問題提出各自的見解。有學者還指出天臺宗智額對禪宗的創立起到過重要的作用，但卻只字未提慧思，這就難免失去了歷史的真實性。因為慧思既是智額耳提面命親傳親教的師傅，并且還是禪宗創立的重要推動者。早在唐代道宣《續高僧傳》卷十七《慧思傳》中就指出：“思慨斯南服，定慧，晝談理義，夜便思擇。故所發言，無非致遠便驗。因定發慧，此旨不虛。南北禪宗，罕不承續。”圣嚴法師認為，所稱的“南北禪宗”可能指的禪宗五祖門下的南（慧能）北（神秀）兩系。道宣與中國南北二系的創始人，為同時代的人，所言當不致有誤。筆者以為，這一看法顯然是正確的。而且，我們還可以看一下智額自己的說法，《摩訶止觀》卷第一上：“智者師事南岳。南岳德行不可思議，十年專誦，七載方等，九旬長坐，一時圓證，大小法門朗然洞發。”可見智額對其師佩服得五體投地，其學皆來自于慧思也明白無疑。因此，如果論及早期禪宗創立過程而不論及慧思是不可思議的。

達摩作為禪宗初祖受到的議論最多，首先是他的國籍，《洛陽伽藍記》中說是“波斯國胡人”，而《續高僧傳》則說是“南天竺婆羅門種”；其次是他的年齡，據以上二書記載，達摩自稱來到東土時已經有150歲，首先是否會有如此高齡，其次以這樣的高齡而跋山涉水顯然是不可能的；三是關于他的身份，或謂只是一游化四方的沙門，而看不出是一位禪僧。至于一葦渡江、面壁九年、只履西歸等傳說，都是后人的附會；四是據說關于他所傳佛法，即所謂“二入四行”不少學者懷疑是部派佛教的枝末之屬，所以很難辨別其到底歸屬于古印度宗教中的哪一個派系，而其與以后禪宗的理論相差甚遠。綜上四點，不少論者都認為，達摩之行狀在南北朝楊街之《洛陽伽藍記》和唐道宣《續高僧傳·習禪傳·齊鄴下南天竺僧菩提達摩傳》中的記述還較為樸實，愈到后來隨著禪宗的發展，達摩的形象得到各種各樣的神話般的渲染，愈發顯得離奇和神秘。達摩之所以被認為是禪宗初祖，極有可能運用的是一種假借的方法，將另外一位佛門中的高僧與叫做達摩的外來的民間僧人事跡和傳聞混合在一起，從而塑造了禪宗初祖達摩的形象，這位高僧筆者認為就是慧思。首先從時間上來說，慧思與傳說中的達摩比較接近。據杜繼文、魏道儒二先生《中國禪宗通史》的研究，達摩在華活動時間的最大跨度為421—537年，即116年，最短為478—534年，即56年。但當時的僧史，如北朝魏收所著《釋老志》，歷數北魏的知名僧人，也無菩提達摩其人，“或者他可能只是一個后人穿鑿的人物，或者可能雖有影響于底層民眾，卻始終未被顯貴承認。無論如何，以菩提達摩名義的禪法，是在隋唐間才開始聲名高漲的”。

而關于達摩與慧思的交往，唐代日僧定光所傳述的《一心戒文》中有一點記載，即慧思在南岳期間，曾會見過達摩，達摩還勸勉慧思去化導日本，以至于以后有種種傳說，所謂慧思轉生日本云云。傳說雖然難免具有附會的成分，但也絕非空穴來風，其說明慧思與達摩既然是具有交往的同時代人，那么將慧思的事跡編排到達摩身上就極有可能。而慧思所傳的佛法顯然對后世禪宗影響深遠，所以在宋僧道元撰著的《景德傳燈錄》中，把慧思作為禪門達人加以記載，同樣是承認慧思在禪宗中的地位。下面我們就來具體考查一點史實。在《菩提達摩考》中指出有五個問題值得注意，其中一個就是道宣《續高僧傳》中記達摩的結局為“游化為務，不測于終”。此可見七世紀中葉還沒有關于達摩結局的神話。而至《舊唐書·神秀傳》則說：“達摩遇毒而卒，其年魏使宋云于蔥嶺回，見之。門徒發其墓，但有只履而已。”此為后起的神話。《洛陽伽藍記》記宋云事甚詳，也不說他有遇達摩的事。八世紀晚年，保唐寺無住一派作《歷代法寶記》（有敦煌唐寫本），始有六次遇毒，因毒而終的神話。此亦可見故事的演變。所提出的問題的實質是，達摩遇毒的事件在道宣《續高僧傳》中是沒有記載的，而是后人為了神化達摩加人進去的。但是，我們恰恰注意到，在《續高僧傳·慧思傳》則明確記述了慧思遇毒之事。其云：“乃以大、小乘中定慧等法，敷揚引喻，用攝自他。眾雜精粗，是非由起。怨嫉鴆毒，毒所不傷。異道興謀，謀不為害。”在慧思自撰的《立愿誓文》亦述及被惡僧毒害四次未死的事情。至于到宋代志磐《慧思傳》詳細記述了慧思四次遇毒的經過，顯然是有本可依，并非是無中生有。正是由于我們相信《續高僧傳》中對達摩和慧思事跡記述的真實性，才會有理由證實二人遇毒的事跡雖然愈傳愈詳，但卻只有一個源頭，那就是《續高僧傳》中的《慧思傳》（或可說在慧思《立誓愿文》）。由此可見，所說“我們剔除神話，考證史料，不能不承認達摩是一個歷史人物，但他的事跡遠不如傳說的那么重要”這段話有一定道理。它說明，把作為一代高僧慧思的事跡糅進達摩的故事中，顯然有助于提升其作為禪宗初祖這一重要的歷史地位。然而，我們又不得不說，這一重要地位的實質則是來自于慧思對于禪宗的創立所起到的歷史作用。

至于慧思之所以屢次遭受下毒和迫害的，正是由于他所弘揚的禪法與當時一般的小乘禪法大不相同。智額在《摩訶止觀》卷一上說：“天臺傳南岳三種止觀：一漸次、二不定、三圓頓。皆是大乘，俱緣實相，同名止觀。漸則初淺后深，如彼登瞪；不定前后更互，如金剛寶置之日中；圓頓初后不二，如通者騰空。”

圣嚴法師認為，慧思本人看重禪觀法門，傳給他的弟子們的也以禪觀為主。再說天臺承受的圓頓止觀，則相當于后來禪宗南宗的頓悟之說，此可從慧思所說的圓頓之義得到解答。例如：（一）《法華經安樂行義》中說：“《法華經》者，大乘頓覺，無師自悟，疾成佛道。”（二）《諸法無諍三昧法門》中說：“妙法華會，但說一乘頓中極頓，諸佛智慧。”（三）《受菩薩戒儀》中說：“皆順正法，治生產業，悉人圓宗。”從《受菩薩戒儀》中所謂的：“皆順正法，治生產業，悉入圓宗”的意趣，可以明白慧思是把日常生活全部納入法門之內的，換言之，因為日常的行持，其自體皆能隨順于正法者，便被包融于圓宗的大理念之中。因此由慧思大師“曲授心要”而被記錄成書的《大乘止觀》，也就是圓頓止觀了。故在《大乘止觀》的末章之中，也將禮佛、飲食，乃至大小便利等的日常生活，運用作為實踐止觀法門的方式。所以說慧思的圓頓止觀便是不共于三乘的大乘止觀，此后便為中國的禪宗思想開了先河。也正是因為他當時大膽的佛學革新，才受到惡比丘、惡論師之流的嫉恨并被加以毒害。遇毒絕非尋常之事，所以道宣秉筆于史顯然是很鄭重其事的。至于達摩所傳以“定心”和“安心”為核心的禪數或壁觀，已經被不少學者認為與中國禪宗思想沒有直接關系。湯用彤先生甚至說：“達摩‘四行’非大小乘各種禪觀之說，語氣似婆羅門外道，又似《奧義書》中所說。達摩學說果源于印度何派，甚難斷言。”也有論者指出，雖然道宣《續高僧傳·習禪篇》凸顯達摩“定學”、“壁觀”、“安心”的人道之途，但其禪法的實質仍然是印度寂然無為的定學。至于道宣也談到了“藉教悟宗”、“舍偽歸真”、“無自無他”、“凡圣等一”類似禪宗思想的話，實在也是佛教的共性，以及達摩或者道宣受了中國道家思想影響的結果，顯然不宜視為禪宗思想的發端。筆者以為，達摩所謂“二人四行”仍未出小乘佛教一般修持的“三學”（戒、定、慧），與大乘佛教所修“六度”尚有一定的差別。而且，由于達摩的“壁觀”強調出世的色彩甚濃，這與后來禪宗重視與世俗生活的密切聯系，主張為使眾生脫離痛苦而不離世間的觀點也不盡相同。然而，達摩的思想既然與后世禪宗的發展并不一致，但為了建宗立派等方面的需要，又不能不對他加以尊崇，這樣，把其他人的一些事跡（特別包括遇毒事件）加在菩提達摩身上，就是自然而然的了。

總括以上內容，我們認為，天臺宗的確與禪宗有著十分密切的關系，但要強調的是首先是慧思而不是智額對禪宗的創立起到至關重要的作用。這樣說，也不就認為慧思是禪宗的創始人，因為禪宗的發展經過了漫長而曲折的過程，六祖慧能在其中起到了很重要的作用，而慧思大師對初創時期的禪宗和禪宗思想的進一步發展產生了深遠的影響和作用。

二、慧思對禪宗思想發展的重要影響

我們在前面已經引述了道宣《續高僧傳》中有關慧思對南北禪宗具有影響的那段話，圣嚴法師并且具體指出，所稱的“南北禪宗”可能指的禪宗五祖門下的南（慧能）北（神秀）兩系。道宣與中國南北二系的創始人，為同時代的人，所言當不致有誤。這里，我們將循著這一思路再做一點補充。

首先，筆者以為慧思“觀心”的思想對南北禪宗的影響最為深遠。“心”的問題本來在佛教中就具有一個十分重要的地位。那么，慧思的心論最重要的特點是什么呢？那就是觀心為本的思想。他說：“欲坐禪時，應先觀身本。身本者，如來藏也，亦名自性清凈心。是名真實心，不在內，不在外，不在中間，不斷不常，亦非中道，無名無字，無相貌，無自無他，無生無滅，無來無去，無住處，無愚無智，無縛無解，生死涅粲無一二，無前無后無中間，從昔以來無名字，如是觀察真實竟。”

即認為心為身本，心性清凈，心之外無一切造作之境，因此一切所謂的前后內外、中道中間、生滅來去、愚智縛解、相貌名字乃至于生死涅粲，皆無可表達什么是心，因為心即是如來藏亦即佛性，其具有神妙真如之性質。慧思在《大乘止觀法門》中也說：“一切諸法，依此心有，以心為體。望于諸法，法悉虛妄，有即非有。對此虛偽法故，目之為真。又復諸法雖實非有，但以虛妄因緣，而有生滅之相。然彼虛法生時，此心不生；諸法滅時，此心不滅。不生，故不增；不滅，故不減。以不生不滅，不增不減，故名之為真。三世諸佛，及以眾生，同以此一凈心為體。凡圣諸法，自有差別異相；而此真心，無異無相，故名之為如。又真如者，以一切法，真實如是，唯是一心；故名此一心，以為真如。若心外有法者，即非真實；亦不如是，即為偽異相也。是故《起信論》言：‘一切諸法，從本已來，離言說相，離名字相，離心緣相。畢竟平等，無有變異，不可破壞。唯是一心，故名真如。’以此義故，自性清凈心，復名真如也。”他在這里詳細解釋了為什么心體又可名之為真如的道理，就是因為其不生不滅，不增不減，無異無相，自性清凈。由此看來，慧思的觀心為本的思想，其實質就是強調反觀神妙真如的佛性，即認為心性本來就是覺悟的，只要禮佛敬佛念佛參佛，以啟發固有的本心覺悟，就能成佛，從而找到了人皆能成佛的內在根據。這顯然和印度佛教認為有的人能成佛有的人不能成佛的觀點，已經有了很大的不同。已為世人所熟知的六祖《壇經》中這樣的一段記載。神秀寫了一偈日：“身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，勿使惹塵埃。”五祖弘忍說：“汝作此偈，未見本性，只到門外，未入門內。如此見解，覓無上菩提，須得言下是自本心，見自本性，不生不滅，于一切時中，念念自見，萬法無滯；一真一切真，萬境自如如，如如之心，即是真實。若如是見，即是無上菩提之自性也。”這就是說，如何認識佛性對于禪宗一派來講，是一個帶有根本性的核心問題。神秀此偈雖然談到觀心，但沒能悟出本源真性，因此是很不徹底的。五祖開示他要想得到無上菩提即最高覺悟，應認識到自心本性原是不生不滅的，時時刻刻，念念心心，皆能不忘本心本性。而其所謂“萬境自如如，如如之心，即是真實”，不過是對慧思“是名真實心，不在內，不在外，不在中間，不斷不常，亦非中道，無名無字，無相貌，無自無他，無生無滅，無來無去，無住處，無愚無智，無縛無解，生死涅柴無一二，無前無后無中間，從昔以來無名字，如是觀察真實竟”的另外一種表述，而精神實質則是一樣的。據史載，道信（580—651）、弘忍（602—675）師徒被世人稱為東山宗。道信將天臺止觀簡化為“五門心要”，此五門心要的指導思想是《證心論》，敦煌出土的《證心論》被考證是天臺宗一派的著作（或說為智頡撰述），然而其中大意則來自于慧思之說。五門心要的中心是“守心第一”，可見道信、弘忍的法門是“坐禪觀心”，顯然是脫胎于天臺的《證心論》，至于六祖慧能“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無此物，何處惹塵埃”的偈子，可謂大徹大悟，明心見性。然而，仔細推敲這一偈子，還是能夠看出其與慧思的不生不滅、不增不減、無異無相、自性清凈的觀心之說有著內在關聯。弘忍既然否定神秀的偈子，而贊賞慧能的偈子，顯然是同意慧能這一禪詩中對慧思“觀心”思想的證悟甚至超越，否則他會冒著危險將衣缽傳授給這樣一位“貓獠”？個中的三昧想必是可以體會到的。此時的慧能是否受過天臺一派的影響，雖史料上未見明確記載，但在當時東山宗思想的那種氛圍中，想必或多或少或淺或深也會受到一些感染。然而從慧能證悟的水平來看，這種感染力是相當深入和透徹的。至于神秀，據說后來著有一部與智額著作完全同名的《觀心論》一卷，此書就是后世禪宗最為推崇的《達摩大師破相論》，看來最終還是接受了天臺一派的“觀心”之說。由此可知，從道信、弘忍的東山宗到慧能、神秀的南北二宗，正如道宣所說對慧思的思想確實是“罕不承續”。

當然，慧思對禪宗影響最大的還有他的禪觀法門，道宣所說的“定慧”即是指此。正果法師說：“為了解脫生死，迷執者要修習止觀。修習止觀能利益自他，故名大義。解脫必須具足智慧，智慧從禪定生起。無禪不智，非定不生，無漏慧根，非靜不發。心既在定，則只是見一切生滅法相，出生無漏智慧，能盡眾苦根本。”

而這一重要的禪觀法門，慧思在《大乘止觀法門》中說：“所言止者，謂知一切諸法，從本已來，性自非有，不生不滅。但以虛妄因緣故，非有而有。然彼有法，有即非有。唯是一心，體無分別。作是觀者，能令妄念不流，故名為止。所言觀者，雖知本不生，今不滅，而以心性緣起，不無虛妄世用，猶如幻夢，非有而有，故名為觀。”按照正果法師的解釋，禪定在經論中即止觀。止是寂示、專注一境，其體即定；觀為觀察，是思惟修，其體即意。定慧、寂照、明靜等，都是止觀的同義語。止與觀，如車之兩輪，一失均衡偏于任何一方時，便不能達到止觀變運的圓滿成就。正因為“止”能令妄念不流，則“觀”即能照見心性緣起。反之，如不以心性緣起，亦不能止息妄念。所以兩者如車之兩輪，不可或缺。慧思進一步講到修習止觀的過程和方法。他說：“鈍根菩薩，修對治行，次第人道，登初一地，是時不得名為法云地。地地別修，證非一時，是故不明一華成眾果。法華菩薩，即不如此。一心一學，眾果皆備，一時具足，非次第人。亦如蓮華，一華成眾果，一時具足，是名一乘眾生之義。是故《涅槊經》言：或有菩薩，善知從一地至一地。《思益經》言：或有菩薩，不從一地至一地。從一地至一地者，是二乘聲聞，及鈍根菩薩，方便道中次第修學。不從一地至一地者，是利根菩薩，正直舍方便，不修次第行。若證法華三昧，眾果悉具足。”雖然以“鈍根”和“利根”來說明區分漸修和頓悟的界限，其實慧思并沒有貶低漸修的意思。他解釋說：“勤修禪定者，如《安樂行品》初說。何以故。一切眾生具足法身藏，與佛一無異。如《佛藏經》中說：三十二相，八十種好，湛然清凈。眾生但以亂心惑障，六情暗濁，法身不現，如鏡面垢，面像不現。是故行人勤修禪定，凈惑障垢，法身顯現。是故經言法師，父母所生清凈常眼，耳鼻舌身意，亦復如是。”因此說神秀“時時勤拂拭，勿使惹塵埃”的偈子，若從勤修禪定這個角度來看，應該說也是有一定道理的，和上引慧思的話甚為一致。所以“漸修”之道始終延續了下來。至宋代，曹洞宗天童正覺禪師修習默照禪，他認為心是成佛的根本，眾生因被妄念蒙蔽，不得覺悟。如果靜坐默究，去掉妄緣幻習，本性恢復清白圓明，那就能夠事事無礙。所以他堅持默然靜坐，攝心內觀。其《默照銘》說：“默默忘言，昭昭現前，鑒時廓爾，體處靈然。”（《宏智禪師廣錄》卷8）認為覺悟靠的就是不斷的修持，這依然是“漸修”的路數。由此看來慧思在坐禪方法上對北宗有著不少的啟示。至于慧能南宗一派對慧思思想的承續，我們在前面已經多處談到。其實“法無頓漸，人有利鈍”，亦是六祖在《壇經》中談論較多的話題，顯然慧能也是相當重視這一思想的。由此是否可以這樣認為，既然修行者有“鈍根”與“利根”的不同，那么慧思所說的話其所針對的對象就有所不同。他在《法華經安樂行義》中說：“《法華經》者，大乘頓覺，無師自悟，疾成佛道。”和在《諸法無諍三昧法門》中說：“妙法華會，但說一乘頓中極頓，諸佛智慧。”說的顯然是針對“利根”的。南宗在修行方法上就接受了“圓頓”亦即“頓悟”法門。慧能《壇經》中有一首偈子日：“自性具三身，發明成四智。不離見聞緣，超然登佛地。吾今為汝說，諦信永不迷。莫學馳求者，終日說菩提。”所謂“三身”就是清凈法身、圓滿報身和千百億化身，清凈法身就是真如佛性，圓滿報身和千百億化身則是修行者的智慧和行為，其可以直接變化為“成所作智”、“妙觀察智”、“平等性智”和“大圓鏡智”四智的。這一“轉識成智”的過程是豁然開悟的剎那，而不是整日口說菩提卻心在身外的呆念。這就是六祖所強調的“一切不立，頓悟頓修”。另外，筆者認為慧能所說：“定慧一體，不是二。定是慧體，慧是定用；即慧之時定在慧，即定之時慧在定；若識此義，即是定慧等學。”這正是對慧思“定慧”思想的承續和演化。

篇6

安全生產專項整治三年行動階段總結報告

金昌市金川區應急管理局：

根據《金川區安全生產專項整治三年行動計劃》我公司根據實際情況制定了《金昌天聯達建材有限公司安全生產專項整治三年行動實施方案》。2021年1月1日至今，我公司根據實施方案安全進行實施、

現對階段性進行總結如下：

一、制定安全生產責任制、管理制度和操作規程

按照《甘肅省安全生產條例》和《甘肅省省政府133號令》制定安全生產責任制、安全管理制度及安全操作規程；建立層層負責、人人有責的安全生產體系。

并定期組織員工對安全生產責任制、安全管理制度及安全操作規程進行學習。提升了主要負責人、安全管理人員和操作人員的安全意識，使安全落實到人。

二、制定應急演練計劃

公司制定了2021年度應急演練計劃，并根據計劃在進行。提升了員工的應急處置能力及應急器材的使用。

三、建立專業化隱患排查治理體系

公司積極與安全技術服務機構及具有安全管理能力的人接洽，聘請相關機構人員對企業的安全管理水平，現場存在的問題進行指導。

提高了企業的安全管理水平，對存在的安全隱患積極進行整改，將事故防患于未然。

四、全面推進企業本質安全體系建設

2020年1月我公司制定了企業本質安全體系建設的實施方案，2021年至今根據實施方案進行實施，樹立依法依規的安全經營理念、樹立全員認同的安全文化理念、樹立高標準的安全管理目標、建立常態化的日常安全培訓平臺、營造“人人關注安全、人人參與安全、人人管理安全”的濃厚氛圍。

五．持續推動企業地面生產生活設施升級改造

按照《甘肅省金屬非金屬非煤礦山地面生產生活設施安全建設指南試行》，對我礦山的生活設施進行檢查，對不符合規定的予以整改，對無法整改的進行拆除重建。

營造了良好的生活環境，杜絕了安全隱患。

六、嚴厲打擊違法違規行為

篇7

    一、空靈之美

    宗白華云,藝術心靈的誕生,在人生忘我的一剎那,這即是美學上所謂“靜照”。靜觀萬象,光明瑩潔,各得其所,所謂萬物靜觀皆自得。所以周濟說“初學詞求空,空則靈氣來”。由上述可知,從靜觀默照而產生空靈,再由空靈幻化出藝術美感。這種過程猶如“禪定”過程。就像書法的創作過程一樣,蔡邕《筆論》云,“夫書,先默坐靜思,隨意所適,言不出口,氣不盈息,沉密神彩,如對至遵,則無不善矣。”可見書道猶如禪道。心靈保持空明自由而無所住,美感由中而生《心經》云:“色即是空,空即是色”。所以“空靈之美”是禪宗美學思想特質之一,在書法作品中體現有:清、靜、凈、簡、淡、逸、留白、空無、靈動、通透等風格。

    二、圓成之美

    圓成即是圓滿自成,充實和諧之意,與“空”相對。慧能主張“識心見性、頓悟成佛”,自家具足,圓滿無缺,無須他求,即能解脫,即可頓悟成佛。書法創作一如禪理,注重水到渠成,圓融美滿。渾然天成,故圓成之美“亦是禪宗美學思想”特質之一,在書法作品中體現有:圓滿、圓融、統一、和諧、協調一氣呵成,渾然天成,無意於佳乃佳等特性。

    三、頓悟之美

    禪宗講究頓悟:一悟即見菩提,但有時頓悟并不是觸手可及,或漸修或捧喝,方便法門很多,目的則一,即豁然開悟,頓見本心。《五燈會無》卷十七曰:老僧三十年前未來參禪時,見山是山,見水是水,及至至后來,見山不是山,見水不是水。而今得個休歇處,依前見山只是山,見水只是水。這是三種審美觀。第一是肯定的、著相的。第二種是否定的、直觀的、離相的。第三種則是頓悟的、否定的否定的,不即不離是最高層次的審美。頓悟可說是禪宗的靈魂。禪宗的頓悟與書法藝術創作是互相感通的,《續書斷》云:釋懷素自云得草書三昧。始其臨學勤苦,故筆頹禿,作筆冢以瘐之。當觀夏云隨風變化,頓有所悟,如壯士拔劍,神彩動人。可見書法創作重視“頓悟”,頓悟不僅是禪宗美學思想的核心。也是中國美學思想的精髓。所以說“頓悟之美”是禪宗美學思想特質之一,在書法作品當中體現風格有:質樸、蒼莾、自然、脫俗、即興、靈機一現,從心所欲不逾矩,復歸平正、等氣息。

    四、意境之美

    意境是禪宗美學思想重要特征,是中國藝術審美關鍵所在,尤其是文人書法。“意”即分別、思量,指心的作用,又指意根,“境”是大慧,是第一義。《楞伽經》云:大慧有七種第一義,即心境界,慧境界,智境界,見境見,超二見境見,超子地境界,如事自到境界。禪宗重視“以心傳心”,不說破,讓學人自己去參證意會,這種只可意會,不可言傳的境界就是意境。

    在中國書法理論里也是不斷強調“意”的。如:1.東晉衛夫人《筆陣圖》曰,“若執筆近而不能緊者,新手不齊,意后筆前者敗;若執筆遠而急,意前筆后者勝”。2.東晉王羲之《題衛夫人筆陣圖后》云,“夫欲書者,先乾研墨,凝神靜思,預想字形大小,偃仰、平直、振動、令筋脈相連,意在筆前,然后作字”。3.唐虞世南《筆髓論?指意》云:“夫未解書意者,一點一畫皆求象本,乃轉自取拙,豈成書矣”,何謂書意?在《筆髓論?契妙》云:字雖有質,跡本無為,秉陰陽而動靜,體萬物以成形,達性通變,其常不主。故知書道去妙,必資神遇,不可以力求也,機巧必須心悟,不可以目取也”。神遇與心悟即是書意的本質。4.唐張懷瓘《書議》曰:“玄妙之意,出於物類之表,幽深之理,伏於杳冥之間,豈常情之所能言,世智之所能測”。

    可見,“意”是書法創作的靈魂,沒有立意,則境無所生,景更無所由。但意只可意會,不可言傳,亦是心的意會,妙悟、直覺與直觀。所以說“意境之美”是禪宗的美學思想特征之一。他在書法作品當中體現的風格有境地、氛圍、心悟、境界、壯嚴情境、禪意境界等特性。

    綜上所述,可知禪宗美學思想有空靈之美,圓成之美,頓悟之美,意境之美,這四項各自包含很多特性,但又不各自獨立,互相關聯,共成一體。書法創作應將這四項特征連成一體,才能達至最高境界。

篇8

引言

隨著當今設計方式的不斷更新，人們對美的追求也在不斷的變化，由繁至簡，是人們鐘愛的設計理念，在簡潔明了中領悟設計精髓。置身于競爭日益激烈的市場經濟時代，包裝設計成為刺激人們直接消費的手段，如何更好的吸引消費者，成為設計師們需要思考的問題。禪宗文化“無念為宗”的思想對包裝設計的影響是深刻而奇妙的，設計師們通過挖掘這一傳統的禪宗文化，豐富設計語言，以質樸簡約的設計思想凸顯獨特的設計風格，彰顯了中國傳統文化深厚的美學意蘊。

禪宗文化

禪宗是佛教中國化的產物，也是中國佛教一個重要的、獨具特色的宗派，與中國傳統文化緊密結合，它是中國佛教的驕傲和自豪。禪宗文化對中國傳統文化的影響是不可估量的，不管是在文人畫還是山水詩方面，禪宗思想都猶如一灣清泉，滋養著這片華夏土地。禪宗思想提倡心性本靜、佛性本有、見性成佛的理念，注重自然、氣韻靈動、講究和諧之美，例如在禪茶（茶道）、禪書（書法）、禪武（武術）中都有很好的體現。

包裝設計中禪宗文化的滲透

在包裝設計領域，很多設計師都將禪宗文化的理念體現到了極致，如中國的靳埭強，日本的原研哉、佐藤晃一、深哲直人等，他們將悠閑寂靜、樸素平淡的禪宗思想滲透到包裝設計中，丟掉艷俗和浮躁，講究虛無和留白，從獨特的禪意境界吸引消費者的眼球，增強產品在市場中的競爭力。那么就讓我們從以下幾個方面來體驗禪宗文化的魅力。

1.簡單婉約的形態滲透

造型是包裝的靈魂，隨著社會的發展，人類的不斷創新，包裝設計呈現出多種多樣的形態，由最初的幾何造型演變成后來各種不規則的形態，但由于受中國傳統文化禪宗思想的影響，如今越來越多人喜愛回歸最初的那種簡單婉約，去掉任何形式的夸張裝飾，丟掉紛繁華麗的圖案，減少包裝形態的復雜結構，盡可能將產品更多的展示出來。這種簡單婉約，趨向空寂的設計手法，還原了禪宗思想的虛無靜謐，更貼近人們的內心，彰顯優雅的設計品味。如茶語茶葉系列包裝設計中，將簡約的形態展現到了極致，大氣的幾何造型，凸顯“茶語”品牌，沒有多余圖案的修飾，讓人們一目了然，在濃郁的禪意中體現設計內涵。

2.質樸純凈的色彩滲透

色彩是設計展現給人們的最直觀的視覺感受，不同的色彩表現會帶給人們不同的心理感受，所以色彩同樣是包裝設計中一門重要的語言。純凈的色彩表現能使人心境平和，偏灰色調通過減少對視覺神經的刺激，更顯柔和舒適。如無印良品的包裝設計中就以黑、白、灰為主色調，每種包裝一般都只采用單一的色調，突出其紅色logo，在很好的宣傳品牌的前提下，營造出淡雅質樸的色彩體驗，與禪宗思想傳達的雅致、不張揚不謀而合，給人們帶來輕松愉悅的視覺沖擊。

3.返璞歸真的材質滲透

包裝設計不同材質的運用會帶給人們不同的肌理體驗，隨著人們對自然的信任和重視，摒棄了以往污染環境的復合材料，追求紙、木、竹、藤等源于大自然的素材，主張健康的生活方式，返璞歸真。例如很多紅酒廠商選擇木質的包裝，天然的木材肌理，特殊的質感體驗，無疑是促進產品銷售的絕佳途徑。返璞歸真的材質運用，一方面帶給了人們質樸純粹的視覺聯想，加深消費者對產品的印象值，另一方面天然環保，拒絕了污染。包裝設計中這些材質起到好處的運用，凝結了樸素、低調的禪宗理念，體現了忠于自然，尋求藝術本身的設計創新思維。

4.深刻內斂的意蘊滲透

設計中無處不滲透著其獨具特色的意蘊美，每一件設計作品都是一種意境的表達，它們虛實相生，惟妙惟肖。在包裝設計中，展現在我們眼前的是設計本身，然而我們往往可以通過其本身體會到見于言外的靈魂境界，它是設計的升華，體現著設計師創意的根源和思路，獨具深刻意蘊。包裝設計中，人們可以通過對包裝的視覺感受聯想出產品的特性，從而激發人們的購買欲，例如黃山燒餅的手提袋設計，不管是牛皮紙材質的選定，還是徽派民居圖案的運用，無不透露著濃郁的地方特色，宣傳產品的同時也將徽文化的意蘊美很好的展現出來，這正是禪宗思想中和諧之美的完美呈現。

結語

禪宗文化是中國傳統文化中的一員，對設計的影響是深刻的，在平面設計中越來越多的被設計師們挖掘運用，同時它對于藝術的貢獻也是巨大的。當今很多包裝設計的靈感來源于此，無論是簡約靈動的形態表現，還是質樸純凈的色彩對比，都滲透著禪宗文化的精髓；不管是自然樸素的材料運用，還是深刻內斂的意蘊之美，都將禪宗精神運用到了極致。基于禪宗文化基礎上的包裝設計將繁華歸于平淡，以質樸體現生活，營造出了包裝設計中的禪學世界。

篇9

關鍵詞：禪宗意境；園林景觀；日本禪宗

一、禪宗的歷史發展

（一）禪宗起源及禪宗精神

1.禪宗的興起和發展

禪，意譯為靜慮，表示寧靜安詳地沉思，禪宗即是從印度佛教的靜慮修行發展而來。隋唐時期，在強大寺院經濟的影響下，禪宗興起并成為中國佛教最具代表性宗派。在其后的發展中，以南禪慧能禪師為代表，確立了禪宗在中國佛教的正統地位。

2.禪宗核心本質

禪宗文化思想的本質就是禪宗的心性學說，即是通過自然達到人內在的超越。

禪宗認為，“自然”就是眾生本性，即佛性，人的現實生活是本性的外在體現，認識本性然后成佛即完成了“超越”。禪宗反對離開現實生活尋求超越，要求從青山綠水中感悟禪意，從人的行住坐臥、日常生活中體驗禪意，從而實現生命的超越。

（二）佛禪結合的產物――寺廟園林

禪宗通過營造佛家的心理環境，創造出獨特的造園手法，成為中國園林藝術發展過程中的“背景”之一。禪宗的興起與發展深刻影響了寺廟園林的形成和成熟，禪宗是中國佛教的精神核心，寺廟園林就是修行人參禪悟道的現實環境。寺廟園林是宗教建筑與園林空間的融合，既要滿足進行宗教活動的功能，亦要有提供僧人修禪、游人休閑的場所。

1.市井寺廟

魏晉南北朝至兩宋期間，禪宗思想出現自由發展的勢態，寺廟受世俗審美的影響，追求人世間的景致，景觀綠化在寺廟中越來越重要。同時，“舍宅為寺”的現象開始普遍，使寺廟日趨宅邸化、園林化，因此市井寺廟一直跟私家園林有相近的面貌。

2.叢林寺廟

唐宋之后，儒、釋、道三教進一步結合，禪宗吸收各派理論，對寺廟園林的影響使其在園林化上達到鼎盛期。這一時期，寺廟園林多依山而建、與自然環境融合，自然風景園成為寺廟園林得主導形態。借助優美、寂靜的自然環境，達到凈化心靈、超越現實、體悟佛性的境界。

（三）日本園林中禪宗的淵源

1.南宋禪宗的東傳

公元六世紀，中國佛教通過朝鮮半島傳入日本。到南宋時期，即日本鐮倉時代，禪宗傳入日本，日本佛教隨之產生巨變，禪宗從此成為日本佛教諸宗中，最重要的一個宗派。

2.日本禪宗寺廟淵源

日本最初的禪寺為寄居兼修的形式，且致力于對南宋禪寺的完全移植和模仿。到鐮倉時代中期，宋僧渡日確立了日本純正的宋風禪寺，并在日本廣泛地傳播發展。

隨著室町時代政治中心的轉移，京都繼鐮倉之后，成為日本禪宗興盛的第二個中心。這時期的日本禪寺走向自身的成熟及鼎盛，“五山十剎”即是象征及代表。

二、中、日園林中的禪宗

（一）禪與中國寺廟園林

禪宗在寺廟園林中的體現為空間意境的營造，意境是由景物引發在人們心中產生的境象。心景交融，是寺廟園林的一大特色。寺廟園林中空靈的禪宗意境可以通過園林景觀的外在形式――“形”、“色”、“聲”、“味”等物象來創造并且實現。

1.凝固的空間表達禪宗的意境

這種形式在宋代禪宗中有具體的體現，即以自然山水表現禪宗的三個頓悟境界。第一境是“落葉滿空山，何處尋行跡”，描寫尋找禪的本體而不得；第二境是“空山無人，流水花開”，描寫已開始悟禪但尚未徹悟；第三境是“萬古長空，一朝風月”，描寫瞬間的頓悟。

像這樣，園林中的自然景物，如山、水、云、月、植物、建筑等，在一定的環境中都能意象地結合來表達禪境。

2.禪境中的色彩

禪宗崇尚自然，寺廟園林中的“色”傾向于對素雅的山水環境的禪境表達，園林景觀的色彩追求恬淡、幽遠，而不在于五彩斑斕的亮麗色彩。粉墻黛瓦、翠竹蒼松、青苔白蓮，如水墨畫一般的禪意創造是典型的象征。

（二）禪與日本古典園林

日本古典園林的造園主題離不開自然山水，注重再現大自然之美，表達途徑是“寫意”。特別是從鐮倉時代開始由真山水向枯山水轉化，在室町時代又轉向茶庭“神游”的園林形式，其審美情趣與中國古典園林中真山真水的文人情趣大不相同，體現了空幽寂靜的“禪”之意境。

1.枯山水

枯山水發展于日本的室町時代，是日本園林的精華，佛教禪宗和茶道的發展促進了它的成熟。枯山水的本質意義是無水之庭，以砂代水、以石擬島、富于哲理、包羅宇宙的形態。白砂的不同波紋，加上人的聯想、頓悟，通過禪宗的冥想賦予景物意義，達到審美的需求。由于枯山水的抽象、純凈，提供了無限遐想的空間，這正是禪宗在造園思想中的精髓。

2.茶庭

日本人為了進行茶道禮儀而創造了這種園林形式。在茶庭的園林中，以的步石象征崎嶇的山間石徑，以地上的松葉暗示茂密森林，以蹲距式的洗手缽象征圣潔泉水，以寺舍的圍墻、石燈籠來模仿古剎神社的肅穆清靜。

（三）禪與日本現代園林

安藤忠雄是當代日本著名的建筑師，在他的環境空間中，常常導入自然要素，使心景合一，富有禪意。他對自然的表達體現為對自然的抽象，這種抽象的形式和手法不同于日本古典園林。

歸納起來，一是通過對自然物的純化，營造某種意境，氣質上與“枯山水”比較接近。另一種方式，是對自然元素進行提取和表現，例如他常用光、影、水、風等自然元素作為表現空間的主要角色，創造出直指人心的禪境。

（四）禪意創造在中、日園林中的差異表現及其原因（以古典園林為例）

審美主體上，中國園林以文人為審美主體，而日本園林以武人和僧人為審美主體；中國人對園林藝術的欣賞偏向樂觀的入世態度，而日本人對園林藝術的欣賞偏向悲觀的出世態度。

美學應用上，中國園林偏向用更加純粹、藝術的表現方式，而日本園林偏向用宗教的表達情趣；中國園林的審美核心是天人合一，而日本園林的審美核心是人佛合一。

在內容上，中國園林體現在復雜的俗家活動和真山真水，而日本園林則體現為簡潔的佛家活動和枯山水；障景、框景、借景、縮景等造景手法，中國園林多運用障景及框景，日本園林善于表現借景和縮景。

造園材料上，中國園林表現為真山真水、高山大水、豎石塊石，而日本園林則表現為枯山枯水、小山小水、砂塊并用。

1.從原因分析

中日園林對禪意的表達和把握存在差異，其外因是地理環境和氣候的影響，內因是思想文化的區別。

中日地理環境和氣候表現為大陸及海島氣候的區別，這樣的差異決定了兩國園林建筑和植物的不同。

日本園林中的造園大師多為禪僧，他們追求 “凈、空、無”的禪意狀態，用簡潔、凝縮的語言表達擺脫世間一切糾葛，達到虛空、幻滅的境界。

中國園林的造園者多為文人墨客或達官顯貴，他們選擇在園中修生養性，享受自然。他們會為一首詩，一句詞而去塑造園景、傳達意境，因此中國園林具有強烈的人文主義色彩。

三、禪宗美學的啟示

（一）日本園林禪宗美學對中國寺廟園林藝術的補足

禪宗美學對日本古典園林有非常深刻的影響，在其佛教禪宗寫意庭園中體現明顯。動觀園林的舟游、回游式，以及枯山水、茶庭等坐觀庭園，都反映出禪宗美學“枯”與“寂”的意境，人們創造凝固的禪境將自然的景物“永恒”地保留，面對這樣“永恒”的意境，僧人參禪醒悟。在此思想背景下形成的日本禪宗庭園是虛幻美、宗教美的典型。

中國寺廟園林空間的處理大多沿中軸線對稱布局，古木對植、香爐并置，圍繞佛殿烘托佛界的肅穆莊嚴，是渲染宗教氣氛的載體，而非參禪冥想的對象，園林中缺乏一處“凈土”供僧人或香客參禪悟道，而日本禪宗寫意庭園中就很好地營造出這樣的“凈土”。

日本禪宗庭園的造園手法值得我國寺廟園林借鑒，對我國寺廟園林藝術是很好的補足，讓修禪之人更好地解悟佛教禪宗。

（二）現代園林中禪宗美學的應用

1.光與影的寧靜

在禪宗思想中，光是人性的顯現。在現代園林的禪意營造中，光常起著出人意料的效果，例如，運用植物的遮擋與掩映，形成若隱若現、斑駁陸離的光影效果，在空間中形成虛擬的隔斷，體現了禪宗靜謐、凝固的意境。

2.禪宗“色彩”

禪宗崇尚自然，在禪宗影響下，園林景觀的塑造通常表現元素本來的色彩。

白、米、棕等素雅的自然色系常用于表現土、水與植物等；咖啡色、黑色代表著土色；白色、藍色則象征水色；植物常有綠色、褐色。

除此之外，紅色與金色的搭配，是禪宗中較常見的運用，這樣跳躍的色彩可以在沉悶的灰色系中起到點睛之筆的作用。

3.自然的機理

傳統、自然材質的應用，是塑造禪意空間不可忽視的。設計中多采用磚瓦、山石、竹木、藤麻等材質，并順應材料的本性加工制作，這樣天然的質感和肌理更加利于空間的禪意表達。

參考文獻：

[1]李冬梅：心境與園景――禪與園林關系探討.

[2]劉海：談禪宗美學在寺廟園林中的應用，《現代農業科技》，2009年第18期.

篇10

寫《中國哲學史大綱(上)》時，已經注意到佛教在中國文化思想史上的重要地位。在《中國哲學史大綱(上)》的導言部分，他概述了中國哲學思想史發展的脈絡，其中對佛教給中國哲學帶來的巨大影響再三致意，他把東晉至北宋的哲學史，直接稱為“印度哲學”時期，并認為當時中國第一流學者和思想家都是在研究和闡釋佛教哲學，而韓愈、李翱這些研究闡發本土哲學的都是“二流以下的人物”。同時又說到，自唐以后，佛教哲學成為中國思想文明的一部分，開始逐漸的中國化，與中國固有思想結合，生發出宋明理學。

因此從二十年代開始，展開對佛教，尤其是對禪宗的研究，也就是非常合乎邏輯的事情。從日記中可以了解到，此時他已經開始廣泛閱讀佛經，并在北大講授有關佛學的課程，還撰寫了多篇論文。據《口述自傳》稱，在1924年就開始準備寫《中國禪學史稿》，當寫到慧能時就擱筆了，因為他在考證禪宗早期歷史時，感到宋以來的各種禪宗史料有很多謬誤、矛盾的地方，是被人所篡改過的，如果沒早期資料的新發現，禪宗史無法繼續寫下去。

為何是“東方如來”――慧能

眾所周知，按照傳統的說法，禪宗史被這樣描述：在釋迦牟尼時代，一次靈山大會上，有信徒向佛宜獻花。佛祖拈花微笑，眾弟子茫然不知何意，只有大弟子迦葉也向佛祖微微一笑。佛祖當時就斷定：“迦葉懂了。”并聲稱將這一熄滅生死、超脫輪回的奧妙心法傳給迦葉。于是以心傳心，于教外別傳一宗的禪宗誕生。在印度代代相傳到菩提達摩時，已是二十八世。南朝齊梁時期，菩提達摩來到中原，開始弘揚這種以心傳心的佛法，并以袈裟作為信物表示擁有者得到了前代的真傳。

就這樣，菩提達摩成為中國禪宗的一祖，傳到二祖慧可，再次第傳至三祖僧璨，四祖道信，五祖弘忍。六祖慧能得到衣缽并進行傳法的過程相當傳奇，但最終還是成為南宗禪(注重頓悟的中國禪)的創立者。此后禪宗開枝散葉，發展成五宗七家，但都祖述慧能，《六祖壇經》也成為唯一非佛教元典卻稱“經”的佛教典籍。

當年感到疑惑的就是六祖慧能這個時期的歷史。從唐代佛教文獻中，他覺察到慧能在生前寂寂無聞，最多是一個有地域性影響的和尚，其影響力無法與據傳是和他爭奪禪宗六祖衣缽的神秀相比，享有“兩京法主，三帝門師”盛譽的神秀及其弟子開創的北宗禪(注重漸修的禪)信徒遍布廣大的北方地區，其教義也得到了唐朝中央政府的認可。在考察禪宗早期歷史時，一個原本在禪宗史上毫不起眼的角色――神會和尚――的身影若隱若現，雖然以學者敏銳的眼光感覺到此人似乎對南宗禪的發展起到了重要作用，但因資料的匱乏，他陷入巧婦難為無米之炊的困境。

機緣湊巧。1926年，以“中英庚款顧問委員會”委員身份，赴歐洲參加會議，因為心中存有尋找關于早期禪宗史料，尤其是神會史料的念頭，于是趁此機會，他仔細翻檢倫敦、巴黎等圖書館所藏的敦煌文獻資料。敦煌文獻原藏于敦煌的一座石窟中，主要是隋唐時期的佛經寫本，1907、1908年，英國斯坦因，法國伯希和二人先后盜取了這些珍貴的文獻資料，并運回本國，分別藏于倫敦“大英博物館”和巴黎“法國國家圖書館”。這已經是天下皆知的事情，所以懷疑這批寫本文獻中會有早期禪宗史料，可以訂正宋代史料的謬誤，還原禪宗早期真實歷史。

文化改革家――神會

他的猜測很快得到證實。在巴黎、倫敦發現了《神會和尚語錄》、《菩提達摩南宗定是非論》、《頓悟無生般若頌》等四份鈔卷。將這四份神會和尚的語錄文獻復印后，加上自己寫的考訂文童，結集為《神會和尚遺集》于1930年出版。因為發現了唐代的鈔本文獻，神會的資料由原先僅僅《頓悟無生般若頌》(顯宗記)中的寥寥六百多字，一下充實起來。其在禪宗歷史上的重要地位也逐漸凸現。

發現神會史料的重要意義，正如所說“把一部禪宗史從頭改寫”。他的確從頭改寫了禪宗史。依據新發現的資料，梳理出神會和尚的生平史實，又把神會語錄與敦煌本《壇經》做比勘，于是得出一個石破驚天的結論：過去一千二百年來，禪宗佛教最為基本的經典，慧能所著的《壇經》，實際上是神會的偽托，真正的著作權實屬神會本人。慧能之所以成為六祖，也是拜神會所賜。因為神會生前借助自己和政府的關系(他曾幫助政府募捐軍餉，取得了政治上的資本)，并通過不懈地與北宗禪進行論戰，終于打敗了北宗禪的勢力，死后被追封為七祖，間接地使得他的師傅慧能升為禪宗六祖。所以，無論是南宗禪的宗旨闡發，還是南宗禪最終取得正統的地位，都出于神會的功勞，神會才是中國禪的創立者(沒慧能什么事)。因為神會法嗣不多，而趨避江南和嶺南地區的慧能弟子懷讓和行思卻法嗣綿長，并成為禪宗發展的兩大譜系，形成五宗七家。因此后世的禪宗各派，譜寫歷史時，都直接追溯到慧能，反而把在禪宗發展歷史上起到重要作用的神會忽略了，千年來不為人所知。頗為神會抱不平，他一生所作的禪宗研究工作，主要是圍繞著神會的發現而展開，正如他聲稱的――我寫神會和尚實在也是改寫禪宗史，給神會以應有的歷史地位。在《荷澤大師神會傳》中，滿懷激情地給我們描述了這樣的神會：“南宗的急先鋒，北宗的毀滅者，新禪學的建立者，《壇經》的作者――這是我們的神會。在中國佛教史上，沒有第二個人有這樣偉大的功勛，永久的影響。”

完全否認慧能對禪宗的開創作用以及《壇經》的真實性，并將中國禪的創立完全歸功于神會和尚一人，這些觀點過于武斷和夸張，引起了國內外禪學研究者的詰難和批評。盡管如此，對神會重要歷史地位的考證，對南北宗教義分歧的闡釋及其斗爭情況的描述，有些觀點成為學界共識，有些給后世研究者思路的啟迪。生前自豪地聲稱發現神會(文獻資料上的發現。歷史地位的發現)，是自己在中國思想史研究中的“一樁原始性的貢獻”，是其禪宗史研究中“最精彩的部分”，也的確不是王婆賣瓜式的自夸。因此，時至今日，對禪宗早期歷史的史料研究，仍然是后人無法跳過不讀的一頁。

作為材料之禪宗

讓人感到吊詭的是，按照一般研究者普遍心態，研究者對所研究的對象抱有充分的好感或歷史之同情，而的禪宗研究卻不是這樣。他一直宣稱自己對佛教的哲學和宗教皆沒有好感，他不僅指責宋代以來的祥宗典籍“都是偽造的故事和毫無歷史根據的新發明”，而且認為自己所發現的神會“就是一個大騙子和作偽專家”。他的這種態度，以及因為無法理解、也不屑理解禪的真諦從而導致在闡釋文獻時出現誤讀的情況，被日本鈴木大拙這樣一些禪學研究者猛烈抨擊。那么不憚余力研究禪宗的立場和目的又是什么?這是令人感興趣的話題，也是深入認識思想的一個切入點。