村上春樹范文

導語：如何才能寫好一篇村上春樹，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

他說：“我理想的女性在這個世界上不存在。”

是，這樣的女子無法存在。她們生活在異度空間，那是村上春樹理想中的世界，一片走不出的青春森林。在這片森林里，“迷失的人迷失了，相逢的人會再相逢。”

那時，我以為他是水仙男人，有超嚴重的自戀情結，性格自閉，長相沉悶而帥氣，當然還獨身，沒有哪個女人配得起他。卻完全不是。

他22歲就結婚，長得也不帥，人也沒有什么怪癖。結婚時他大學還未畢業，愛的陽子小姐來自天主教女校，性格活潑，與這個世界有著一層淡淡的隔膜。婚后的第16個年頭，他寫《挪威的森林》，陽子化身成他小說里活潑的綠子，遍布陽光。

村上春樹像他小說里的男主角，內向，不喜上電視被采訪，行為低調。面對記者時，他很少主動說話，性格矛盾，外表與內心反差很大。表面看，他的生活很正常。大學畢業后，開了家名叫彼得貓的爵士樂咖啡店，30歲時，突然想寫小說，于是寫了篇《且聽風吟》參加《群像》雜志主編的“群像新人文學獎”大賽，沒想到一舉奪冠。這激發了他創作的熱情，索性賣掉彼得貓咖啡店，專職小說創作。接下來的生活被他規劃得無比平談。

他每天4點鐘起床，早晨寫作四五個小時，晚上10點鐘就寢。每天都跑10公里路，不跑步的時候就游泳。寫作前，一般先聽古典音樂。沒有音樂的人生是他無法想象的。

在飲食上，他吃新鮮蔬菜，麥片，意大利面和面包。很少吃甜品、冰激凌和巧克力。

如此規律的起居生活，在作家中算是個異數了。這讓他保持了良好的體能和精神狀態。對此他解釋：“寫書沒有體力是堅持不下去的。大型故事的復活在某種程度上與身體的復活是相連的。”

在現實生活中，他清醒理智，生活規律得刻板，他只管埋頭創作，而對外的一切事務，包括與出版社打交道，均由陽子打理。

他與陽子結婚35年，雖然沒有孩子，倆人感情卻很牢固。似乎作家所有的壞毛病在他身上都無法找見。他既無晝夜顛倒的壞習慣，也無四處留情的不良記錄，他對婚姻善始善終，這一切正常得讓他不像個作家。可他確實是寫暢銷書的大牌作家，還算是純文學的暢銷作家。他名利雙收，讓很多寫純文學而不叫座的作家慨嘆不已。

他是諾貝爾文學獎的候選人，還上了亞洲十大居家好男人的評選排行榜，對婚姻的理解他卻冷靜深刻，“說得殘酷一些，婚姻生活就是近乎冷酷的相互磨合的過程。”

他擁有普通人的幸福生活，小說卻傳達著人生的寂寥、青春的傷痛，生命的無可把握。作家精神領域的孤獨，他一樣沒少，甚至更多。

在他的眼中，“死并非生的對立面，而作為生的一部分永存”，“追求得到之日即其終止之時，尋覓的過程亦即失去的過程”，“在某種情況下，一個人的存在本身就要傷害另一個人。”

村上春樹彌留在那片森林里，寫不盡的青春疼痛，都是些看不見刀口的傷疤，寂寞的少年男女，眼里世界沉靜無聲，刀光劍影卻留在內心。孤獨的意向讓讀者憶起青春期有過的疼，一步步，怎樣艱辛走過，如他所言，“我一直以為人是慢慢變老的，其實不是，人是一瞬間變老的。”就這樣，我們都在瞬間老去。

我在他的文字里感受著孤獨，那樣的孤獨任憑怎樣的人生也無法緩解。我想，他寫作，在幸福的表象里，追溯到的是生命本質的虛無。

而在他年少時，也有過隨心所欲的生活。反抗父母對他進行的國文學熏陶，堅持讀世界文學全集。經歷運動，幾乎不去學校。在新宿打零工，其余時間泡在歌舞伎町的爵士樂酒吧里，過著晝夜無規律的錯亂生活。那時，他沒有什么遠大的理想，住在三鷹市的一間宿舍。在一家當鋪買了支長笛，每天吹一支固定的曲子，后來的三鷹市在他的記憶里，就成了那支曲子。

這樣無節律的快樂，想必村上春樹不會再有。青春本無憂傷，憂傷總是在青春失去之后。愛情生命皆是如此。

知識鏈接：

篇2

關鍵詞：村上春樹 短篇小說 孤獨

1979年，村上春樹憑借處女作《且聽風吟》獲第23屆“群像新人獎”，自此踏上文學創作之路，一路人氣不斷飆升，成為日本當代文學旗手之一。林少華老師曾對村上春樹這部“出手不凡的處女作”做出如下評論：“距離感或疏離感，連同虛無感、孤獨感、幽默感，構成了村上作品的基調。”[1]P9可見，從第一部作品，村上便開始書寫孤獨。熟悉村上的讀者亦不難感觸到村上在每部作品中，或多或少、或濃或淡地傳達出的某種孤獨感。通過孤獨，讀者在作品中覓到自身的影子，與作者一起品味孤獨，從中獲得一定程度的慰藉甚至救贖。由此，孤獨成為連接作者與讀者的千絲萬縷中的一條。正如日本文藝評論家黑谷一夫所言：在村上春樹的作品里，“通過某種事物的缺失而表達出來的‘失落感’‘孤獨感’以及‘絕望感’，是世界上獲得了‘富足’的物質生活之后的現代人、尤其是年輕人的共同感受。（中略）隱藏在‘富足’背后的‘失落感’與‘絕望感’，是同時代所有生存者都明顯意識到，或者無意識地感受到的一種情緒，村上春樹的小說將這種略帶悲傷的復雜的心境與感受成功地表達出來，這正是他的作品之所以受到讀者歡迎的一個重要原因。”[2]P1誠然，“失落感”“絕望感”與“孤獨感”相伴相生，不過，村上筆下的孤獨并非那種近乎偏執的孤僻，亦與古人遺世獨立的情懷有所不同。在高速發展的社會背景下，孤獨潛藏或顯現在每個人的身上，一直伴隨著自我探尋的成長之旅。本論文通過村上的幾部短篇，嘗試探微其筆下的孤獨。

一.高度發達的資本主義與孤獨

“高度發達的資本主義”是村上作品中不時出現的字眼。在后工業社會，一座座皮膚冰冷、表情木訥的現代化大樓拔地而起，無論是在工作場合還是生活領域，一層層墻壁將人們孤立起來。大眾媒體將網鋪張于每個人的上方，交通愈來愈便利，人們頻繁出入咖啡廳、舞廳，消費與浪費成為一種“美德”，外表一副和平與繁榮的景象。然而，大眾媒體在無聲無息中加強著對人們的控制。

《電視人》[1]中的“我”屬于村上主人公的典型形象，生活在快速發展的社會，不為生活勞苦奔波，日常聽聽音樂，看會兒書，喝點兒啤酒，活得不失瀟灑、愜意。“我”和妻子同時從事著與大眾媒體相關的工作，“我”就職于一家電視公司的廣告宣傳部，妻子則是一家小出版社的編輯。周遭充斥著媒體的“我”是別人眼中的“怪人”，“一無電視二無錄像機”，沒想到，在一個“我”不喜歡的“周日傍晚這一時分”，電視人堂而皇之地登堂入室。三個電視人無視“我”的存在，仔細將電視安置在恰好適合“我”觀看的位置后，留下一臉疑惑的“我”，一言不發便揚長而去。更令“我”不解的是，對事物的擺放順序與位置稍有變動便會不滿的妻子下班回到家中，不僅未對被電視人弄得一塌糊涂的家中布置大發牢騷，甚至對突如其來的電視機未置一詞，“甚至好像沒有察覺”。聯系之前“我”的反應――“從電視人進來到其出門離去，我身體一動未動，一聲未吭，始終倒在沙發上觀看他們作業”，可以看出對于以電視機為代表的大眾媒體的入侵，人們是無意識的，認為是理所當然的，更加提不起力氣來反抗。電視人搬來的電視機只會發出“滋滋”的聲響，沒有任何圖像，令人不禁想起村上多次在采訪或作品中流露出的觀點：媒體中所報道的信息基本上沒有非知道不可的。

此外，媒體對語言的控制使得人自身的語言仿佛被一點點從內部抽離。在我為電視人事件所惱、想找妻子商量時，突然覺得“沒有什么事值得特意打電話”，隨即作罷。當我若無其事地向關系頗佳的同事問及出現在公司的電視人時，那個人卻默不作聲，傳達出讓“我覺得還是不要問下去為好”的氛圍，之后對“我”也是唯恐避之不及。一幕幕沉默的場景給人以壓抑、沉悶之感，“我”的孤獨感躍然紙上。下面是“我”與電視人的交流：

兩個電視人在擺弄那臺機器，他們或用扳手擰螺栓，或調整儀表，全神貫注。那機器很是不可思議：圓筒形，上端細細長長，到處有呈流線型鼓出的部位，與其說是飛機，莫如是更像一架巨大的榨汁機，既無機翼，又無坐席。

“怎么也看不出是飛機。”我說。聽起來不像我的聲音。聲音極其古怪，似乎被厚厚的過濾器徹底濾去了養分。我覺得自己已老態龍鐘。

“那怕是因為還沒涂顏色的緣故。”電視人說，“明天就把顏色涂好。那一來，就可以清楚地看出是飛機了。”

“問題不在顏色，而在形狀。形狀不是飛機。”

“如果不是飛機，那是什么？”電視人問我。

我也弄不明白。那么說它到底算什么呢？

“所以題在于顏色。”電視人和和氣氣地說，“只消涂上顏色，就是地地道道的飛機。”[3]P24

不言而喻，電視人在巧言令色地玩弄“語言游戲”，努力使我相信“巨大的榨汁機”般的機器涂上顏色，就會成為一架飛機。可以說，這是媒體的一貫把戲，經仔細推敲，便可知不過花言巧語、嘩眾取寵而已。“我”卻在凝視之間，“開始一點點覺得那東西像是飛機”。這場爭論以電視人的勝利告終，結尾“我”要對電視人發出提問時，“竟失去了語言”。加上妻子的不辭而別，等待“我”的可能是無盡的虛無與孤獨。村上在這里為我們敲醒了警鐘，若我們繼續不發出自己的聲音，將會迎來一個“失語的時代”，深重的孤獨將無處排遣。詹姆遜曾為對此如何反抗，給出過提示：“不論是以局部實踐領域為策略基地的反文化形式（包括抗衡和游擊戰爭等形式），或者是明目張膽地干預政治的創作形式[例如《撞擊（The Clash）》中反應的]，其反抗力量都難免被重新吸納，而一切干預的形式都難免在不知不覺間被解除武裝，取消了抗衡的實力。”[4]P505在將每個人包含其中的社會、體制的強大力量面前，作為主體，我們只能感到被其重重包圍，卻無奈力有不逮，我們無法掌握偌大網絡的空間實體，只能迷失在失去中心的迷宮中。這里，村上暗示了生活在后現代的每個人所背負著的乖戾的命運，媒介的介入使我們喪失了自我與體制間的批判距離。如果要發出自己的聲音或對其進行評判，首先要同其保持距離，否則會重新被吸入其中、被束縛地更緊。自不待言，這并非輕而易舉能做到的。

高度發達的資本主義的土壤中，培育、滋養著孤獨，將孤獨的種子埋入每個人的心中，如此，每個人懷揣著一份孤獨，在自我的人生軌跡中不斷尋求著補償、救贖，卻并非人人能夠得償所愿。柏拉圖在兩千年前寫下這樣一則寓言：每個人都是被神劈開成兩半的、不完整的個體，只能終其一生在尋找“另一半”，卻不一定能找到，因為被劈開的人太多了。不知是仿寫抑或巧合，村上在早期短篇――《遇到百分之百的女孩》[2]中創作了類似的故事，向我們揭示了人類的本質――孤獨。

二.孤獨――人的本質之一

標題為《四月一個晴朗的早晨，遇到百分之百的女孩》[3]的短篇中講述了這樣一個故事：在一個令人神清氣爽的四月清晨，“我”與“難以稱之為女孩”的年近三十的女子在溫暖潮濕、彌漫著玫瑰花香的空氣中不期而遇，五十米開外，“我”一眼便確認：對方之于“我”是“百分之百的女孩”。在“我”思索著如何搭話的期間，兩人擦肩而過。之后，經一番思索，“我”清楚了該如何搭話，是一段“自‘很久很久以前’開始，而以‘你不覺得這是個令人感傷的故事嗎’結束”的、作為搭話來說未免過長的道白，大體情節如下：有一對“隨處可見的孤獨而平常的少男少女”，他們相信在世界的某處存在著專屬自己的百分之百。奇跡在相信奇跡的兩人身上發生了。一日，兩人在街頭相遇，當即確認對方是自己在找尋的百分之百。于是，“兩人已不再孤獨。百分之百需求對方，百分之百被對方需求。”可是，這一對的的確確是對方百分之百的戀人對發生在自己身上的“宇宙奇跡”產生疑慮，對輕易到手的幸福懷有不安。于是兩人約定重新嘗試一次：如果下次在另一地點相遇，仍堅信對方是百分之百，就馬上結婚。命運之神卻沒有再次眷顧他們，跟他們開起了玩笑。兩人染上了那年肆虐的惡性流感，經過同死神的一番苦斗，終于醒來，“過去的記憶消失殆盡”。這對堅強的青年男女經過不懈努力，得以重返現實生活，同別人談著“百分之七十五和百分之八十五的戀愛”。微弱的記憶之光已無法再次照亮多年后再遇的兩人的內心，兩人一句話都沒來得及說，彼此錯過，被湮沒在茫茫人海中。道白結尾處提問的答案是肯定的，這的確是個“令人感傷的故事”。每個人生來孤獨，心中存著對“另一半”的模糊記憶，不停尋尋覓覓。然而，幸運只降臨在少數人的頭上，大多數人依靠著記憶中的些許溫存，向著“死亡”推進自己的人生。

村上筆下的這種先驗性的孤獨同時與“井”的隱喻有關。我們要如何面對孤獨呢？村上的提示是要不斷挖井，不斷深入其中。不少學者指出，“井”是解讀村上長篇《奇鳥形狀錄》不容忽視的意象。其實，在《奇鳥形狀錄》之前，村上便借《挪威的森林》中直子之口，對“井”進行了描述：

它正好位于與草地與雜林的交界處，地面豁然閃出的直徑約一米的黑洞洞的井穴，給青草不動聲色地遮掩住了。四周既無柵欄，又不見略微高出的石沿，只有那張井張著嘴。石砌的井口，經過多年風吹雨淋，呈現出難以形容的渾濁的白色，而且裂縫縱橫，一副搖搖欲墜的樣子。綠色的小蜥蜴“吱吱溜溜”鉆進那石縫里。彎腰朝井內望去，卻是一無所見。我唯一知道的就是井非常之深，深得不知有多深；里面充塞著濃密的黑，黑得如同把世間所有種類的黑一古腦兒煮在了里邊。[5]P7

在日語中，“井”發音同弗洛伊德的精神分析學術語“id”（本我）相同。@里，村上用“井”隱喻每個人的內心深處或者潛意識，而存在其中的“暗黑”部分無疑在人與人之間隔上一堵厚厚的墻壁，將人們孤立起來。擺脫孤獨，意味著要一步步深入井底，穿過厚厚的墻壁，潛入自我的內部，籠罩在周圍的“暗黑”預示著這一舉動危險重重，想要大獲全勝、毫發無損地返回絕非易事，甚至可以說可能性近乎于零。“井”的存在在向前推進一步，向我們訴說：孤獨是人的本質。所幸我們還有或模糊或清晰的“記憶”，在孤獨難耐時，溫暖、撫慰著我們冰冷的身軀。《四月一個晴朗的早晨，遇到百分之百的女孩》中，關于百分之百的女孩的特征，“我”幾乎記不真切，對其勾勒描述更是無從談起，只記得“她并非十分漂亮這一點”。其實，“忘記，是記憶的一種方式。當你自以為記得，往往可能記錯了；但即使記錯了，或者大家忘記了，事情每每在記憶的邊緣以另一種方式保留下來。”[6]P99以“并非十分漂亮這一點”，百分之百的女孩留在“我”的記憶中，使“我”的孤獨少了幾分凄涼。那么，日常生活中，村上筆下的主人公們又是如何與孤獨相處的呢？是放任孤獨彌漫，不與他人發生聯系呢？還是主動向他人尋求愛情、尋求溫暖來排遣孤獨呢？或者兼而有之？

三.孤獨的“化解”

《遇到百分之百的女孩》中另一短篇《意大利面條年》[4]刻畫了“為煮意大利面條而持續活著”的孤獨者形象。周日到周六，春而夏、夏而秋，“我”一個人日復一日地在“足可給德國牧羊犬沖澡那么大的鋁鍋”里煮意大利面，同別人一起享用的情況基本上沒有，在“我”看來，意大利面“該是一個人吃的東西”。不難看出，“我”孤獨的起因在于自身，不與周圍的人或事發生任何關系是“我”的生活態度、生存狀態，自然不會以之為苦。在獨自一人吃意面時，“我”不時會感覺有人想敲門而入，而且，每次都是不同的人。“一次是陌生人，一次是有印象的人，一次是高中時代僅約會過一次的腿細得出奇的女孩，一次是幾年前的我本人，一次是領著杰尼弗?瓊斯來的威廉?霍爾登。”可以看出，“我”蜷縮在名為孤獨的殼中，甚至對自己也關閉了溝通的窗口。在朋友前女友打來電話，焦急地詢問朋友的下落時，“我”只冷淡地道聲“干嘛問我”，一副于己無關的姿態，對方也只好沉默，“聽筒如冰柱一般變冷。隨后，我身邊的一切都變成了冰柱。”讓人不禁感慨：由內而外，孤獨滲透“我”的每個細胞，使“我”渾身散發著拒人千里之外的寒氣。于是，有人想要靠近“我”、觸碰“我”那顆孤獨的心時，便會抱著被凍傷的疑慮，“猶猶豫豫地在房間前面踱來踱去，最后門也沒敲就離去了。”

不過，一時的不以孤獨為苦并不意味著可與孤獨永遠相安無事。收錄于《旋轉木馬鏖戰記》一的《嘔吐一九七九》[5]是“我”（村上）傾聽并將其付諸文字的、互相交換唱片的朋友的故事，故事主人公的人稱自然由“我”切換到“他”。他“對同朋友的戀人或太太睡覺這一行為本身情有獨鐘”，不過，他只是想從對方那里獲得暫時的溫暖，從未想過將事情暴露，實際上，也一次沒有暴露過。可見，他無意與對方發展更深入的關系，視孤獨如自身的部分一般。正如岑朗天所言，“村上小說出現的性與其說是關于的，不如說是關于某物的符號。而這某物，又來得特別抽象，有時可以訴諸感覺（不過也是虛無縹緲的感覺），但更多是鎖在表面上不知就里的敘事中，仿佛充當暗示和壓力之源。”[6]P67他執著于與朋友愛人發生關系與孤獨不無關系，而這又給故事的推進帶來預示。他大多數時間是孤身一人，工作無需與人見面，通過電話可以搞定，朋友雖有，因年紀關系，基本上忙得見不了面，鍛煉身體也只是自己“吭哧吭哧”游來游去――一個典型的孤獨者形象。他通過與朋友的太太或戀人發生關系來填補、排遣孤獨，這一行為本身也從側面暗示了他的孤獨。他本人卻覺得工作壓力沒到令人心力交瘁的地步，“女孩那方面也得心應手。三天去一次游泳池游得盡情盡興……”之于他，孤獨是一種亦無不可的狀態。只是，孤獨并不總以溫和的形式呈現，它會以某事為契機，顯現身形，凸顯自己的存在。一九七九年的六月四日到同年七月十五日（日期因他寫日記的習慣得以準確查出），他持續了四十天既“無不”亦“無嗆人味兒”且暢通無阻的嘔吐。這一形而上的嘔吐自然不會從醫生那里得到解決。伴隨日復一日的嘔吐，在任意某一時刻，隨時會有一陌生男子打來電話，喊一聲他的名字，即刻掛斷，擾得他身心難寧。由于會有工作和女孩的電話，他無法對打來的電話視而不見。“靜岡大學教授酒井英行則認為這部短篇集（《旋轉木馬鏖戰記》）的多數短篇演示的是‘分身游戲’。”[6]正如《奇鳥形狀錄》中岡田亨的妻子從屬于“彼側”的暗黑世界給主人公打電話，在《嘔吐一九七九》中，打電話的男人則是來自以“井”為界的“彼側”的另一個他自身，想要給他某種啟示抑或企圖將其拽入黑暗的無邊深淵中。嘔吐和電話總是在他形影相吊時到訪，使他不由感慨：“為什么我孤單一人的時間這么多呢？”孤獨化為有形的嘔吐和電話，向他示威。

可是，即便孤獨如此強調它的存在感，他也沒有找一個“屬于自己的家伙”的打算，他決心不輕易向孤獨認輸！四十天后，嘔吐同電話一起，戛然而止，孤獨與他達成了妥協。之后，在同“我”探討嘔吐和電話“無端開始無端結束”的原因時，他猛然意識到，“它可能卷土重來”。孤獨并不只意味著愜意、瀟灑，它可能會出人意料向我們示威，能同其達成妥協莫如說是幸運的。因為隨時可能卷土重來的孤獨可能更讓人絕望。

四.當孤獨遇到愛

《托尼瀑谷》[7]便講述了一個孤獨在愛面前暫時隱遁其形，當愛不再時，孤獨甚囂塵上的故事。敘事者“什么都無所謂地講著故事，他用孤獨的筆調寫孤獨”。[7]P70孤獨貫穿故事的始終。小說題目――主人公的名字的來源是其孤獨的起點。主人公出生三天后，母親去世了。父親――瀑谷省三郎沉浸在悲傷中，甚至忘記他的存在。可以推測瀑谷省三郎對孩子的認識同村上筆下的大多數父親如出一轍：孩子的出生并非自己的選擇，故而他也不會對這具有偶然性的生命傾注真正的愛。若不是一位美國少校在安慰的話語中提及孩子，瀑谷省三郎差點兒忘記孩子沒取名字。少校提議將自己的教名托尼作為孩子的名字，瀑谷托尼――孩子的姓名由此確定。時值二戰剛結束，戰爭給人們帶來的傷痕尚未退卻，這一半洋半日的名字為托尼瀑谷引來的只有同學們的不解、嘲笑甚至厭惡。他沒有像樣的朋友，與父親雖不疏遠卻基本無交流，孤獨對于他來說，“甚至是某種前提。”大學畢業后，他憑借毫厘不爽的機械畫技巧，一夜成名，成為炙手可熱的插圖畫家。工作后的他在日常往中受到大家的好評，不過，他仍堅守孤獨，從未考慮過結婚或要孩子，“能夠商量什么或推心置腹的朋友也一個都沒有，甚至一起喝酒的對象都無從談起。”然而，一位女孩的出現使他波瀾不驚的生活起了變化。

女孩長相算不得出眾，但她身上有連他也說不清的什么叩擊著他的心，“幾乎第一眼看到時他就覺得胸口悶得透不過氣”。為了再次見到女孩，他利用工作之便，把她約了出來。第五次約會時，他向她求婚。在她考慮的時間里，他每日在家中獨酌，無心工作，“孤獨陡然變成重負把他壓倒，讓他苦悶。”，他意識到，“孤獨如同牢獄”，只不過是以前的自己沒有察覺到罷了。與《嘔吐一九七九》中主人公一直與孤獨打交道不同，托尼瀑谷對女孩的愛映照出之前人生的孤獨，讓他走到孤獨的反面，享受與人溝通的幸福。剛結婚不久，他仍抱著可能失去的焦慮與不安，“他因不再孤獨而陷入一旦重新孤獨將如何是好的惶恐之中”，三個月^后，他才慢慢適應不與孤獨為伴的日子。之后，兩人的生活一帆風順，幸福美滿。他將她視為無可替代的生命個體來愛，他的人生孤獨期畫上了句號。然而，生命終歸脆弱，愛也并非始終能依賴。妻因車禍離開了這個世界。看著妻生前沉迷其中、無法自拔的“滿滿一房間7號尺寸的時裝山”，回想它們在妻身上熠熠生輝的情形，“孤獨如溫吞吞的墨汁再次將他浸入其中”。兩年后，父親患肝癌死了，留給他一大堆唱片。每天面對留有已逝者殘影的物品，讓托尼瀑谷忍無可忍，便把它們都處理掉了，他“這回真正成了孤身一人”，什么對他都已經不再重要了。托尼瀑谷因得到摯愛不再孤獨，當無可復制的愛遠去，迎面而來的孤獨氣勢洶洶，欲將其吞入其中。再次鋪天蓋地而來的孤獨，或許稱之為孤絕更為貼切，它已無法驅走，已成為當事人存在的證據和注腳。故事至此結束了，村上在此沒有為孤絕尋一出路。“對這樣的孤獨村上未能開出如何玩之于股掌之上或從中解脫的處方，而將主人公扔在孤獨的牢獄、孤獨的‘墨汁’中一走了之”。[1]P184

五.結語

村上春樹從不同的角度為我們呈現了形形的孤獨者形象，他們有的在孤獨中迷失和尋找，有的把玩和堅守孤獨，有的在孤獨與孤絕間徘徊......生活在現代都市的讀者們難免在作品中覓到自身的影子，與主人公們一起品味孤獨，達成共感、通感，獲得一定程度的慰藉與救贖。不言而喻，孤獨已然成為連接作者與讀者的千絲萬縷中的一條。在村上其他作品中，提及了主人公們在面對無可排解的孤獨時，如何尋找出口，找到了怎樣的出口，將在今后的研究課題中論及。

參考文獻

[1]林少華.為了靈魂的自由[M].北京：中國友誼出版公司，2010

[2]黑谷一夫.村上春樹――轉換中的迷失[M].王海藍，秦剛譯.北京：中國廣播電視出版社，2008

[3]村上春樹.電視人[M].林少華譯.上海：上海譯文出版社，2009

[4]詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].張旭東編，陳清僑等譯.北京：三聯書店.2003

[5]村上春樹.挪威的森林[M].林少華譯.上海：上海譯文出版社，2014.5

[6]岑朗天.村上春樹與后虛無年代[M].北京：新星出版社，2006.4

[7]杰?魯賓.傾聽村上春樹的藝術世界[M].馮濤譯.上海：上海譯文出版社，2006

[8]村上春樹.遇到百分之百的女孩[M].林少華譯.上海：上海譯文出版社，2009.8

[9]村上春樹.旋轉木馬鏖戰記[M].林少華譯.上海：上海譯文出版社，2009.8

[10]村上春樹.列克星敦的幽靈[M].林少華譯.上海：上海譯文出版社，2009.8

注 釋

[1]村上春樹.電視人[M].林少華譯.上海：上海譯文出版社，2009.8，P1～P28

[2]村上春樹.遇到百分之百的女孩[M].林少華譯.上海：上海譯文出版社，2009.8

[3]同上P9～P15

[4]同上P107～114

[5]村上春樹.旋轉木馬鏖戰記[M].林少華譯.上海：上海譯文出版社，2009.8，P65～P81

[6]轉引自：林少華.為了靈魂的自由[M].北京：中國友誼出版公司，2010.P9149

篇3

1、我除了成為我自身別無選擇。哪怕有更多的人棄我而去，或我棄更多的人而去，哪怕五彩繽紛的感情出類拔萃的素質和對未來的期盼受到限制以至消失，我也只能成為我自身。

2、但我那時還不懂，不懂自己可能遲早要傷害一個人，給她以無法愈合的重創。在某種情況下，一個人的存在本身就要傷害另一個人。

3、死并非生的對立面，而作為生的一部分永存。

4、于是我們領教了世界是何等兇頑，同時又得知世界也可以變得溫存和美好。

5、不知為何，恰如其分的話總是姍姍來遲，錯過最恰當的時機。

6、說謊和沉默可以說是現在人類社會里日漸蔓延的兩大罪惡。事實上，我們經常說謊，動不動就沉默不語。

7、山川寂寥，街市井然，居民相安無事。可惜人無身影，無記憶，無心。男女可以相親卻不能相愛。愛須有心，而心已被嵌入無數的獨角獸頭蓋骨化為古老的夢。

8、要自信！只要自信就無所畏懼。愉快的回憶、傾心于人的往事、哭泣的場景、兒童時代、將來的計劃、心愛的音樂——什么都可以，只要這一類在頭腦中穿梭不息，就沒有什么可怕的。

9、最好不要對距離那樣的東西期待太多。

10、我倆就像在無人島長大的光屁股孩子，肚子餓了吃香蕉，寂寞了就相抱而眠。

11、人的生命雖然本質上是孤獨的東西，卻不是孤立的存在。它總是在某個地方與別的生命相連。

12、或多或少，任何人都一開始按自己的模式活著。別人的若與自己的差別太大，未免氣惱；而若一模一樣，又不由悲哀如此而已。

13、有希望之處定有磨練。

14、我們總要這樣或那樣死去的，你也好我也好。

15、我們寫作的理由，歸根結底只有一個，那就是讓個人靈魂的尊嚴浮現出來，講光線投在上面，敲響警鐘，以免我們的靈魂被體制糾纏和損貶。

16、白晝之光，豈知夜色之深。

17、有光明的地方就必然有陰影，有陰影的地方就必然有光明。不存在沒有陰影的光明，也不存在沒有光明的陰影。卡爾·榮格在一本書里說過這樣的話：“陰影是邪惡的存在，與我們人類是積極的存在相仿。我們愈是努力成為善良、優秀而完美的人，陰影就愈加明顯地表現出陰暗、邪惡、破壞性十足的意志。當人試圖超越自身的容量變得完美，陰影就下了地獄變成魔鬼。因為在這個自然界里，人打算變得高于自己，與大蒜變得低于自己一樣，是罪孽深重的事。”

18、哪怕只有一個人真心愛著某人，那人生就有永恒。即使不能和那個人在一起。

19、剛剛好，看見你幸福的樣子，于是幸福著你的幸福。

20、一切都清晰得歷歷如昨的時候，反而不知如何著手，就像一張詳盡的地圖，有時反倒因其過于詳盡而派不上用場。但我現在明白了：歸根結蒂，我想，文章這種不完整的容器所能容納的，只能是不完整的記憶和不完整的意念。

21、我們的心不是石頭，石頭也遲早會粉身碎骨，面目全非，但心不會崩毀。對于那種無形的東西，無論善還是惡，我們完全可以互相傳達。

22、每天差不多都是相同的重復。昨天和前天顛倒順序，也沒有任何不便。我不時想，這叫什么人生啊！但也沒有因此感覺光陰虛度。我僅僅是感到驚訝，驚訝于昨天與前天毫無區別，驚訝于自己被編排入這樣的人生，驚訝于自己留下的足跡甚至還未及認清，就在轉瞬間被風吹走，變得無影無蹤。

23、迷失的人就迷失了，相遇的人會再相遇。

24、我這個人是那種喜愛獨處的性情，或說是那種不太以獨處為苦的性情。每天有一兩個小時跟誰都不交談，獨自跑步也罷，寫文章也罷，我都不感到無聊。和與人一起做事相比，我更喜歡一個人默不作聲地讀書或全神貫注地聽音樂。只需一個人做的事情，我可以想出許多來。

25、追求得到之日即其終止之時，尋覓的過程亦即失去的過程。

26、不管全世界所有人怎么說，我都認為自己的感受才是正確的。無論別人怎么看，我絕不打亂自己的節奏。喜歡的事自然可以堅持，不喜歡怎么也長久不了。

27、該上之時，瞄準最高的塔上到塔尖；該下之時，找到最深的井下到井底。

28、說不定我體內有個叫記憶安置所的昏暗場所，所有的寶貴記憶統統堆在哪里，化為一攤爛泥。

29、我一直以為人是慢慢變老的，其實不是，人是一瞬間變老的。

30、有些東西，不是說全然不曾有過，只是活著活著那東西就用不上了，所以忘了。

31、不解釋就弄不懂的事，就意味著怎樣解釋也弄不懂。

32、對相愛的人來說，對方的心才是最好的房子。

33、不存在十全十美的文章，如同不存在徹頭徹尾的絕望。

34、或許我不該仰望天空，應當將視線投去我的內部。我試著看向自己的內部，就如同窺視深深的井底。

35、再沒有比相信自己在從事正義事業的人更好騙的了。

36、我們的正常之處，就在于自己懂得自己的不正常。

37、你說這鎮子上沒有爭奪沒有怨恨沒有欲望，這固然可親可佩。若有力氣，我也想為之鼓掌。可是，沒有爭奪沒有怨恨沒有欲望，無非等于說沒有相反的東西，那便是快樂、終極幸福和愛情。正因為有絕望有幻滅有哀怨，才有喜悅可言。

38、孤獨一人也沒關系，只要能發自內心地愛著一個人，人生就會有救。哪怕不能和他生活在一起。

39、但凡值得一做的事情，自有值得去做甚至做過頭的價值。

40、我已經厭倦了嫌惡別人、憎恨別人的生活，厭倦了無法愛任何人的生活。我連一個朋友也沒有，哪怕是一個。最重要的是，我甚至連自己都愛不起來。為什么不能愛自己呢？是因為無法愛別人。一個人需要愛某個人，并且被某個人所愛，通過這些來學習愛自己的方法。你明白我的意思嗎？不會愛別人的人，不可能正確地愛自己。

41、我一不堅強二沒有獨立心，不外乎硬被現實推向前去罷了

42、要做一個不動聲色的大人了。不準情緒化，不準偷偷想念，不準回頭看。我一直以為人是慢慢變老的，其實不是，人是一瞬間變老的。

43、她總是覺得自己的心位于遠離人們喧囂聲的地方。

44、在大悲與大喜之間，在歡笑與流淚之后，我體味到前所未有的痛苦和幸福。生活以從未有過的幸福和美麗誘惑著我深入其中。

45、如果我不再愛你了，我一定就不愛你了，我會去愛上別人。世界上有什么不會失去的東西嗎？我相信有，你最好也相信。

46、時間這東西擁有強大的力量，足以一一消除人為的變更。

47、人生本來如此：喜歡的事自然可以堅持，不喜歡的怎么也長久不了。

48、少年時我們追求激情，成熟后卻迷戀平庸，在我們尋找，傷害，背離之后，還能一如既往的相信愛情，這是一種勇氣。每個人都有屬于自己的一片森林，迷失的人迷失了，相逢的人會再相逢。

49、身處周遭如一口深井，我不知道黑洞洞的井底通向哪里，只知道前方的征途是星辰和太陽；我不知道前方的路還有多遠，只知道我將義無反顧地走下去。

50、不是所有的魚都會生活在同一片海里

51、我一直在想這樣的大海，直到有人走來把手輕輕放在我的背上。

52、活著就意味必須要做點什么，請好好努力。

53、我，是個空殼啊。”“真的空殼一個，徹頭徹尾空無一物。”

54、失去理智的人懷抱的美好的幻想，在現實世界中根本是子虛烏有。

55、沒有人喜歡孤獨。只是不想勉強交朋友。要真那么做的話，恐怕只會失望而已。

56、在這個世界上，不單調的東西讓人很快厭倦，不讓人厭倦的大多是單調的東西。向來如此。我的人生可以有把玩單調的時間，但沒有忍受厭倦的余地。而大部分人分不出二者的差別。

57、“就像在《卡拉馬佐夫兄弟》里，有魔鬼和基督的故事。”青豆說，“基督正在曠野里嚴格修煉，魔鬼要求他顯示奇跡，要他將石頭變成面包。但是基督拒絕了。因為奇跡是魔鬼的誘惑。”

58、世上有可以挽回的和不可挽回的事，而時間經過就是一種不可挽回的事。

59、我要坐在有陽光的地方，像貓舔奶碗那樣一字不漏地把報紙上下看遍左右看遍，然后把世人在陽光下開展的各種生之片段吸入體內，滋潤每一個細胞。

60、再也無須前思后想，一切豈非已然過往。

61、“希望你記住我。”佐伯說，“只要有你記住我，被其他所有人忘掉都無所謂。”

62、沒有小確幸的人生，只不過是干巴巴的沙漠罷了。

63、你要做一個不動聲色的大人了。不準情緒化，不準偷偷想念，不準回頭看。去過自己另外的生活。你要聽話，不是所有的魚都會生活在同一片海里。

64、習慣這東西真是不可思議。要素只要缺一點點，感覺上就好像自己被世界的一部分所拋棄。

65、我在自己周圍筑起高墻，沒有那個人能夠入內，也盡量不放自己出去。

66、就經驗性來說，人強烈追求什么的時候，那東西基本上是不來的，當你極力回避它的時候，它卻自然找到頭上。

67、如果我捉不住他，留不住他，我會讓他飛。因為他有自己的翅膀，有選擇屬于自己的天空的權利

68、一天跑一小時，來確保只屬于自己的沉默時間，對我的精神健康來說，成了具有重要意義的功課。至少在跑步時不需要和任何人交談，不必聽任何人說話，只需眺望周圍的風光，凝視自己，這是任何東西都無法替代的寶貴時刻。

69、我想起自己在過去的人生旅途中失卻的許多東西——蹉跎的歲月，死去或離去的人們，無可追回的懊悔

70、世界這個東西，青豆啊，就是一種記憶和相反的另一種記憶永無休止的斗爭。

71、在我們能夠對已經失去的東西予以確認的時候，所確認的不是失去它的日期，而是意識到失去它的日期。

72、“有人說過，沒有什么東西比復仇更昂貴，更無益。”

73、違背了自己定下的原則，哪怕只有一次，以后就將違背更多的原則。

74、每個人的心里都有一片屬于自己的森林，迷失的人迷失了，相遇的人會再相遇。

75、每個人都有屬于自己的一片森林，也許我們從來不曾去過，但它一直在那里，總會在那里。迷失的人迷失了，相逢的人會再相逢。

76、到4月中旬，直子滿20歲。我11月出生，她大約長我七個月。對直子的20歲，我竟有些不可思議。我也好直子也好，總以為應該還是在18歲與19歲之間徘徊才是。18之后是19，19之前是18，如此固然明白。但她終究20歲了，到秋天我也將20歲。惟有死者永遠17。

77、善惡并不是一成不變的東西，而是不斷改變所處的場所和立場……平衡本身就是善。

78、我要坐在有陽光的地方，像貓舔奶碗那樣一字不漏地把報紙上下看遍左右看遍，然后把世人在陽光下開展的各種生之片段吸入體內，滋潤每一個細胞。

79、人，人生，在本質上是孤獨的，無奈的。所以需要與人交往，以求相互理解。然而相互理解果真可能嗎？不，不可能，宿命式的不可能，尋求理解的努力是徒勞的。與其勉強通過交往來消滅孤獨，化解無奈，莫如退回來把玩孤獨，把玩無奈！

80、你要做一個不動聲色的大人了，不準情趣化，不準回頭看，不準偷偷想念，你要聽話，不是所有的魚兒都生活在同一片海里。

81、我們活著，同時在孕育死亡。不過，那只不過是我們必須學習的真理的一部分。直子的死告訴我這件事。不管擁有怎樣的真理，失去所愛的人的悲哀是無法治愈的。無論什么真理、誠實、堅強、溫柔都好，無法治愈那種悲哀。我們惟一能做到的，就是從這片悲哀中掙脫出來，并從中領悟某種哲理。而領悟后的任何哲理，在繼之而來的意外悲哀面前，又是那樣地軟弱無力--我形影相吊地傾聽這暗夜的濤聲和風響，日復一日地如此冥思苦索。

82、任憑怎么解釋，世人也只能相信自己愿意相信的事情。越是拼命爭扎，我們的處境越是狼狽。（玲子語）

83、缺乏想象力的狹隘、苛刻、自以為是的命題、空洞的術語、被篡奪的理想、僵化的思想體系——對我來說，真正可怕的是這些東西。

84、哪里會有人喜歡孤獨，不過是不喜歡失望。

85、要做一個不動聲色的大人了。不準情緒化，不準偷偷想念，不準回頭看。去過自己另外的生活。你要聽話，不是所有魚都會生活在同一片海里。我一直以為人是慢慢變老的，其實不是，人是一瞬間變老的。

86、不會忘記的永遠不會忘記，會忘記的留著也沒有用！

87、活法林林總總，死法種種樣樣，都沒什么大不了的。剩下來的唯獨沙漠，真正活著的只有沙漠。

88、所謂人生，無非是一個不斷喪失的過程。很寶貴的東西，會一個接一個，像梳子豁了齒一樣，從你手中滑落。取而代之落入你手中的，全是些不值一提的偽劣品。體能，希望，美夢和理想，信念和意義，或你所愛的人，一樣接著一樣，一人接著一人，從你身旁悄然消逝

89、希望你能記住我，記住我曾這樣存在過。

90、在這個自然界里，人打算變得高于自己，與打算變得低于自己一樣，是罪孽深重的事。

91、我這人，無論對什么，都務必形諸文字，否則就無法弄得水落石出。

92、希望你可以記住我，記住我這樣活過，這樣在你身邊呆過。

93、或許我的心包有一層硬殼，能破殼而入的東西是極其有限的。所以我才不能對人一往情深

94、我或許敗北，或許迷失自己，或許哪里也抵達不了，或許我已失去一切，任憑怎么掙扎也只能徒呼奈何，或許我只是徒然掬一把廢墟灰燼，唯我一人蒙在鼓里，或許這里沒有任何人把賭注下在我身上。無所謂。有一點是明確的：至少我有值得等待有值得尋求的東西。

95、我不愿意從這世界消失。閉上眼睛，我可以真切地感覺到自己的心在搖擺。那是超越悲哀和孤獨感的、從根本上撼動我自身存在的大起大伏。起伏經久不息。我把胳膊搭在椅背，忍受這種起伏。誰都不救我，誰都救不了我，正像我救不了任何人一樣。

96、不要同情自己，同情自己是卑劣懦夫干的勾當。

97、每個人都有屬于自己的一片森林，迷失的人迷失了，相逢的人會再相逢。

98、希望你下輩子不要改名，這樣我會好找你一點。

99、超過了一定年齡，所謂人生，無非是一個不斷喪失的過程。對您的人生很寶貴的東西，會一個接一個，像梳子豁了齒一樣，從您手中滑落下去。取而代之落入您手中的，全是些不值一提地偽劣品。體能，希望，美夢和理想，信念和意義，或是您所愛的人，這些一樣接著一樣，一個人接著一個人，從您身旁悄然消逝。而且一旦消失，您就再也別想重新找回，連找個代替的東西都不容易。這可真夠戧。有時簡直像是拿刀子在身上割，苦不堪言。

100、真是個不可思議的女性。她臉上有很多皺紋，這是最引人注目的，然而卻沒有因此而顯得蒼老，反倒有種超越年齡的青春氣息通過皺紋被強調出來。那皺紋宛如與生俱來一般，同她的臉配合默契。她笑，皺紋便隨之而笑；她愁，皺紋便隨之愁。不笑不愁的時候，那皺紋便不無玩世不恭意味地點綴著她整個面目。

101、因為怎么努力都沒辦法到任何地方，所以到這地步，只好彼此覺悟。

102、有時候，昨天的事恍若去年的，而去年的事恍若昨天的。嚴重的時候，居然覺得明天的事仿佛昨天的。

103、當我們回頭看自己走過來的路時，所看到的仍似乎只是依稀莫辯的‘或許’。我們所能明確認知的僅僅是現在這一瞬間，而這也只是與我們擦間而過。

104、哪里有人喜歡孤獨，只不過不朋友罷了，那樣只能落得失望

篇4

有一段時間我家那個地區實施按時供水，許多人要在上班中途趕回家接水，我家卻能保持24小時有水——我爸設計了個水箱，來水時自動進水，水滿了自動停水，裝在樓頂，只供我家的自來水管路。哇！全樓人都艷羨。

這給我造成了某種誤解，以為找老公都是買一送一——附送修理工一名，直到遇到我家這位文科男。我常常在睡夢中被搖醒，他孩子般無助地坐在床邊：“電腦又啟動不了了！”換燈泡、修下水道、電表跳閘等等，全是我的事兒。

一次出差中，他打電話給我說，煤氣灶壞了，打不著火。我回來一看，電池沒電了，五分鐘就能解決。他愣是扛了三四天，每天用電磁爐煮餃子吃。

有位同病相憐的女友，終日感慨自己當初受了蒙蔽，老公除了舞文弄墨，抬頭不會修天窗，低頭不會拿菜刀，家里家外都指望不上。一次，家里馬桶漏水，女友鐵了心袖手旁觀。一個月后，她投降了，忿忿不平地說：“白瞎了那些水費。”我們曾經一起自駕出游，我跟在她老公車后邊，被后霧燈晃得睜不開眼，發短信告他：“麻煩大哥把后霧燈關掉好不？”他數分鐘后回：“不知道怎么關。”

我一位前女同事，在老公七弄八弄把她用幾天心血寫好的存在電腦里的稿子弄得灰飛煙滅之后，哭著沖口而出：“我要跟你離婚！”

文科男如斯，理科男也好不到哪里去。

“天下老鴰一般黑！”一位嫁了理科男的女友，對我們的吐槽嗤之以鼻。她總結出一個公式：理工科老公=懶+簡單+電游。他們上班宅在實驗室，下班宅在家里，守在電腦前“打通關”，哪怕垃圾桶倒在上廁所的路上，也絕不會彎下腰扶起來。

理工科男是無可救藥的邏輯思維動物。你跟他談村上春樹，他問你：“什么樹？香椿的一種還是臭椿的一種，能不能吃？”所有小情趣和浪漫，在他那里都是無聊。他出差時很少主動打個電話，說兩句暖心的話，還理直氣壯曰：“沒事兒打什么電話？”更別提過生日過紀念日送花送禮物，他的理由是：“我都是你的了，這不就是最好的禮物？”

篇5

《且聽風吟》的情節并不很復雜。“我”在酒吧撿到一個醉倒的少女，在她的家中度過了醉意朦朧的一夜。醒來的誤會還未能解釋清楚，他們已經成了一對情人，傷感的往事還未訴說清楚，她卻已經一去無蹤影。短短十八天的戀情，結束得沒頭沒腦，又似包含無限。故事并非最重要的，重要的是作品中體現出來的作家對人生的感悟和理解。

《且聽風吟》榮獲第二十二屆群像新人獎。有評委認為：“每一行都沒有多費筆墨，但每一行都有微妙的意趣！”

關于《且聽風吟》，我是先看影版，后讀鉛版的。村上春樹的風貌也許永不能在直觀的影像上淋漓，即便是彩色的畫面、精致的人物，都不能徹透地傳遞文字中深蘊的情味。也許這就是只有“閱讀時代”，而沒有“電影時代”的原因吧。

回到一行行的鉛字，并不復雜的故事情節，簡單地成了溫水，只是裝著溫水的容器卻是紹興的曼生雅壺。村上春樹還是習慣用語言的，而且善將語言的生命力強大到凜冽，便是酷夏也能有臨秋之風。而這種文字的奇巧處，總是與小說中無處不在的悲情有機融合，變成可以“傷感到抹去眼淚”的極致。

讀完《且聽風吟》才會明白，死亡與愛情、短暫與永恒，作為村上常有的主題，原來便是從此開始的。

村上春樹曾經說，“人就是不停地磨損、不停地失去”。而這樣的認識正是基于死亡的認識。沒有什么比死亡更能稱得上“磨損”與“失去”。在《且聽風吟》中，村上春樹不斷地去敘寫周圍人的死給“我”帶來的情緒沖擊。“我”只能不停地去面對死亡帶來的絕對的虛無，在回憶中去尋找希望，同時不斷地失望。這種失望來自于：死亡剝奪一切。活著的美麗與榮耀、財富與歡樂，當死亡到來時全部歸零，那我們存在的意義是什么呢？村上春樹用書名回答了我們：“且聽風吟”，意思是“我們是在時間之中彷徨，從宇宙誕生直到死亡的時間里，所以我們無所謂生也無所謂死，只是風”。所有的生命都是風，無形無色，隨物賦形，隨物賦色，這就是生命的自然！

文中說“人為什么要死？”“由于進化，個體無法承受進化的能量，因而必然換代。”“這世界除了死亡，沒有其他公平的事。”像這樣的解讀死亡，在《了不起的蓋茨比》中見過，在《挪威的森林》中見過，在《生命中不能承受之輕》中見過，這也恰說明村上春樹對于菲茨杰拉德的迷戀，對米蘭·昆德拉的推崇，對自身生命體悟的敏感。“文學不是一個人的事，我活著也不是我一個人的事”，這恐怕是《且聽風吟》中隱藏的創作源，一次用愛和死亡解讀的“我為什么是作家”。

村上春樹用《且聽風吟》再次強調，成為作家，不是為了講故事，而是表達我一直活著。書中寫道“書那玩意兒是煮細面條時用來打發時間才看的，明白？”這正是村上的創作格調。

于是，我看到情節上的單調，“我”在酒吧里與一位少女相遇，短短的18天的戀情結束得似沒頭沒腦，又似包含無奈，后來“我”只能一個人坐在原來兩個人坐過的地方，聽風的聲音，惆悵地望著大海。

情節上的弱化處理，讓人物的語言和情感越發凸顯，同時通過內心的心智性操作使之升華為一種優雅的格調，一種樂在其中的境界。“空中開花，七零八落。常有的事。”“我一聲不響地看著古墳，傾聽風掠水面的聲響。當時我體會到的心情，用語言絕對無法表達。不，那壓根兒就不是心情，而是一種感覺，一種完完全全被包圍的感覺。就是說，蟬也罷蛙也罷蜘蛛也罷風也罷，統統融為一體在宇宙中漂流。”沒有故事的小說，只有這樣的語言才能打動我們纖弱的心。

全書始終彌漫著一種寂寞的氣味，這種味道一直影響著村上春樹所有的作品，包括《挪威的森林》。愛情與死亡，便成為寂寞的愛情和寂寞的死亡，愛情便在死亡的身后開始跳起舞來。“愛情就像是在捉弄自己，不停地失去你想要的東西。”

篇6

【關鍵詞】村上春樹;動物形象;意象;象征;隱喻

中圖分類號：I054 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）01-0167-03

從處女作《且聽風吟》里的第一個出場人物――“鼠”，到《尋羊冒險記》里那頭“控制全日本的超能力羊，再到《奇鳥行狀錄》里的走失的貓和“擰發條鳥”，以及《挪威的森林》中“春天森林里跑出的第一頭小鹿”、“喜歡你像春天里的小熊一樣”，還有《象的失蹤》、《象廠喜劇》、《羊男的圣誕節》、《旋轉貓的找法》、《螢火蟲》等等――或許與作家本身對動物的摯愛不無關系，村上春樹的作品具有這種鮮明的“小動物性”烙印，尤其在其小說中動物形象眾多，并引人關注。村上善于和樂于在作品中通過關于動物的比喻、擬人、象征等手法來進行表達，展開故事，這已經成為村上作品的一大特色。

本文主要以村上的長篇小說中的“鼠”、“羊”、“貓”和“鳥”等為研究對象，從動物意象的性格、命名、寓意等角度進行分析，并通過與其他作家作品中的動物形象進行對比，發現村上美學的獨特魅力。

一、先行研究

關于村上小說的動物形象研究為數不多。雖然日本學界針對動物意象對村上小說進行了一些分析評論，然而主要是從醫學心理學的角度出發進行論述的，而在中國國內的村上研究，多數學者主要采取直面村上“暴力性”、“兩個世界（此世界和彼世界）”等角度來進行分析和考察，另有關注“貓意象”的代表性的研究有喬夢君（2014）的碩士論文，認為：“貓意象”不同于其他動物意象，其中含有獨特的元素。如今專門考察村上文學中動物形象的論文則不多見，主要集中在探討《尋羊冒險記》中“羊”的隱喻和象征意義，如蔡鳴雁（2009）主張“尋羊”是主人公告別青春的儀式，羊則代表著日本近代史上伴隨著現代化進程的侵略擴張，象征著邪惡。

由上觀之，針對個別動物形象的研究已見端倪，但從整體上完全把握村上小說的動物形象，分析村上小說的“小動物性”的研究似不多見。本文作為一種嘗試，希望能拋磚引玉。

二、本論

（一）鼠

《且聽風吟》是村上春樹的處女作，也是“鼠三部曲”中的首篇作品。“鼠三部曲”指的是《且聽風吟》、《1973年的彈子球》和《尋羊冒險記》這三部作品。正如其被稱為“鼠三部曲”，一個叫做“鼠”的青年作為主要人物在這三部作品中登場。

1.鼠的登場

這里我們主要對《且聽風吟》中的“鼠”進行分析。實際上在小說中，“鼠”是“我”的一個好友的諢名。身為作家的“鼠”對社會的不公心懷不滿，是一個心地耿直的人。“鼠”嫉惡如仇、明辨善惡;同時又具有孩子般的可愛。可以說有著與莽撞的“哥兒”（夏目漱石小說中的人物）相似的性格。

“什么有錢人，統統是王八蛋！”

鼠雙手扶著桌面，滿心不快似的對我吼道。

2.“鼠”的絕望和“我”的自我療養

對比“鼠”的創作態度和“我”的創作理念――“鼠”的名言：正如完美無缺的絕望不存在一樣，完美無缺的文章亦是不存在的;“我”的信念：寫文章并非自我療養，只不過是朝著自我療養的方向所作的一個微小的嘗試罷了。對于這一點，有學者認為“簡而言之，兩者的共通點都是‘為自己而寫作’。‘我’和‘鼠’的創作態度實際上是對應的”。由此可知，“鼠”的創作態度對“我”的創作理念是有影響的。

3.“鼠”和“我”：偶然相遇，一拍即合共度無聊的夏天

“我”每日百無聊賴，僅以在酒吧喝酒為樂。由于深陷心靈的孤寂之中，自己的整個世界也趨于荒頹。偶爾可以聊以慰藉的，大概就只有身旁友人“鼠”對社會不公的喋喋不休的抱怨了。

4.喋喋不休的抱怨

當時正處于經濟高度成長期（1970）的日本興起了一股“黃金熱”，社會上對物質的追求越發盛行。“鼠”對于那些通過不正當途徑而暴富的人大為不滿，整日抱怨不斷。

5.懷舊情結

“鼠”和“我”的友情是建立在“對物質的反感”和“對各種正在消亡的事物的緬懷”兩方面上的。從這里可以看出村上作品中一以貫之的主旨，即“否定高度發展的資本主義”和“比起金錢，更重視原始的人與人之間的情感”。

6.“鼠”是“我”的影子以及青春歲月的象征

一般來說，“鼠”的叛逆和“我”的極度平凡被看作兩種對立的性格。但是兩人既為友人，就應當心有靈犀。這里的“靈犀”就是同為年輕人的“少年心氣”（teenspirit）。

結合當時的時代背景，受到上世紀60年代后期“嬉皮派”（hippie）運動影響的“鼠”，在思想上自然多少會被“嬉皮派”的主張，即“拒絕既存制度、習慣和價值觀，采取脫離社會的行動”（《廣辭苑》）所左右。村上那時正好三十歲，步入而立之年同時告別了二十多歲時的騷動與青春的混亂狀態，逐漸趨于平靜。然而他內心卻依舊火熱，不愿流俗墮落。青春末路上的村上，借“鼠”這個人物表達了對青春的緬懷。謝志宇（2005）評論稱：村上筆下的人物“老鼠”折射著作者自己的影子和靈魂。作者是借“老鼠”的言行舉止在向讀者傳遞著自己的理解和信息。

所以我們說，“村上自己的影子印射在了‘鼠’這個人物上，反射出了靈魂般的光芒”也不為過。

（二）羊

在《尋羊冒險記》中，不可思議的羊登場了。在中國北部的內蒙古地區，也流傳著相似的傳說：羊進入了人的身體。故事中，“我”尋找這種珍稀的羊的冒險徐徐展開了。

1.羊的變身傳說

《尋羊冒險記》講述的是這樣一個變身傳說。一只背上長有星狀斑紋的羊進入了北海道貧農的身體。從這以后，愚鈍的少年變成了右翼頭目。

在日本文學史上，“變身傳說”并不少見。從中國的《人虎傳》中脫胎而來的中島敦的名作《山月記》，其中的主人公深為自己“怯弱的自尊心和尊大的羞恥心”所苦，最終化為一匹老虎。鹿俁浩（1984）針對日本人的“變身意識”在文學作品中的反映，作了如下闡述：在《日本昔》（柳田國男等編）中人化身成動物的例子有42例，動物化身成人的則有92例。其中，“異化變身”的例子很少見，通常也沒有媒介者的出現。動物幻化成人并與人類交合生子后，此時，幻化成人的動物會給予自己的孩子人類般的慈愛。這些幻化成人的動物，在與其他野生動物交流時的場景顯得細膩美好;他們即使是處于動物形態的時候，仍然擁有人類的情感。

這些傳說大多都不會去貶低動物，更不會去歧視動物。人是潛在的動物，動物也是潛在的人。正是因為這種思想的存在，變身傳說才有了生根的土壤。因此，在日本人的思維里，動物和人之間的連接是顯著而緊密的。

然而，就村上的變身小說而言，并不能將其簡單地歸為以上所舉出的“人幻化成動物的傳說”這一類。在村上的小說中，人通過與動物特殊的“接觸體驗”（日語稱作：“交”）而到達所謂的“異化變身”。在這一點上，“村上式變身”與傳統的“日本式變身“有著一定的距離。

另一方面，中村禎理（1975）對歐洲童話和民謠中的變身傳說作了以下論述。《格林童話》中人化身成動物的有67例。此類變身大多是以魔女的魔法作為媒介，并且幾乎都是貶低型的“異化變身”。值得一提的是，在這類變身中，人類雖然淪為動物，但仍在某些地方殘留著人的特性。與此相對的是，動物變成人的故事僅有6例，并且其中的5例講的還是變成動物的人類重新獲得人身的故事，剩下的唯一一例，也被認為是東洋故事的混入。

鹿俁浩（1984）針對這種現象，得出如下結論：我們從歐洲的變身傳說中可以看到，在歐洲人的“動物觀”里，人與動物之間始終橫亙著難以逾越的斷層。動物終究是動物，難以與人對等;動物始終是劣于人類的存在。

而我們反觀村上的變身傳說，就看不到“動物劣人一等”的影子，里面既沒有作為動物的劣等感，亦無作為人類的優越感。可以說，村上突破了以往“人與動物相互轉換”的常規變身模式，而另辟出“描寫具有動物性的人類”之蹊徑。

2.為什么選擇“羊”作為描述對象

在《尋羊冒險記》中，類似于蒙古傳說中的“羊精”登場了。那么，這里的“羊的傳說”到底具有什么樣的含義呢？此外，為何從眾多動物中單單選出“羊”這種動物作為描述對象呢？犬儒本格派《當事者》雜志（2002）認為，可能是出自《圣經》中“一百只羊”的典故：

牧人在田間飼養了一百只羊，其中一只羊走失了，牧人撇下那剩下的九十九只羊而去尋找那只失散的羊。之后牧人找到了那只走失的羊，扛著它興高采烈地回到家，叫出朋友和鄰居，說“讓我們一起為它的歸來而高興吧！”這個故事告訴我們，幫助一個有罪之人改悔比看到九十九個無罪的人還要快樂。（《新約圣經》福音書15章，新共同譯）

3.羊的象征性

村上（1985）本人對于這個問題是這樣敘述的：

其實我之前亦有論述，在《尋羊冒險記》中，“羊”是全書關鍵詞，亦可理解為本小說世界觀中一個類似于“游戲規則”的象征。在創作的過程中，我也試圖賦予“羊”種種意義，也就是說，我也在揣摩“羊”的含義。然而遺憾的是，最終我也沒能參透，于是就只好懷著疑問繼續寫下去了。如果這篇小說大獲成功，我想成功的原因恐怕就在于作者本人也沒弄明白“羊”的具體含義吧。

通過上文可以得知，村上本人也不是很清楚“羊”到底具有什么象征意義。但對于“羊的象征”這個問題，村上將“羊的導入”作為失敗的一例，借此諷刺“可悲的日本近代化”。或許我們可以將“羊”理解為日本近代化的象征。

（三）貓和鳥

村上愛貓，自己也飼養過幾只貓，因此對貓懷有特殊的感情。在《尋羊冒險記》中，貓也數度登場。貓作為自由的動物，也頗合村上本人的個性。

1.貓的名字

在《尋羊冒險記》中，司機給貓命名為“沙丁魚”。然而“我”則認為，“既然貓是實實在在存在的，就不需要給它起名”。實際上，事物的名字跟事物的存在感是沒有關系的，因此給事物起名字本身就沒有什么意義。所謂名字，只不過是一個無聊的印記，所以怎么叫都是無所謂的。給貓起一個魚的名字的確是胡來，但作者是有意借此來否定“命名”這種行為。

以上村上關于名字的論述，與夏目漱石的名作《吾輩是貓》和曾野綾子的《我是貓》中的描述有著異曲同工之妙。

以下是曾野作品中貓初次獲得了名字的描寫。

我是貓。我還有名字。“貓”――就是我的名字。

無論是有名字還是沒有名字，其虛無的本質是一樣的。在這一點上，村上、夏目、曾野三人產生了共鳴。

2.貓鳥齊登場

在《奇鳥行狀錄》一書中，筆名叫做“發條鳥”的“我”是一匹失蹤的貓的主人。“我”剛剛失業不久，是一個同時失去了工作和愛貓的可憐人物。在“我”奉妻之命尋貓的過程中，經歷了各種奇遇。而在“我”看來，種種奇遇的發生都源于貓的失蹤。

頗為有趣的是，在文學作品中，貓和鳥一起登場的場景并不少見。其中志賀直哉在《濠端的居所》中對貓與雞的描寫十分有名。

此外，在中國作家老舍的《小麻雀》這篇隨筆中，也有貓和鳥一起登場的畫面。描寫的是翅膀受傷的麻雀被頑皮的小貓捉住玩弄的場景。

小貓本來才四個來月大，還沒捉住過老鼠，或者還不會殺生，只是叼著小鳥玩一玩。正在這么想，小鳥，忽然出來了，貓倒象嚇了一跳，往后躲了躲。小鳥的樣子，我一眼便看清了，登時使我要閉上了眼。小鳥幾乎是蹲著，胸離地很近，象人害肚痛蹲在地上那樣。它身上并沒血。身子可似乎是蜷在一塊，非常的短。頭低著，小嘴指著地。

小貓沒再撲它，只試著用小腳碰它。它隨著擊碰傾側，頭不動，眼不動，還呆呆的注視著地上。但求它能活著，它就決不反抗。可是并非全無勇氣，它是在貓的面前不動！我輕輕的過去，把貓抓住。將貓放在門外，小鳥還沒動。我雙手把它捧起來。它確是沒受了多大的傷，雖然胸上落了點毛。它看了我一眼！

（一九三四年七月《文學評論》第一卷第二期）

綜合對比村上、志賀和老舍三人的描述，可以得出一個一致的結論：令鳥類陷入不幸的命運的罪魁禍首是貓。得出這樣的結論并非偶然。實際上，貓也好，鳥也罷，都受到這個世界的支配（狹義上講是受到天敵的支配）。由此我們可以感知到一種由無常宿命引發的無力之感。

三、結語

根據以上筆者的分析和考察，大致可以得出以下結論。即，“鼠”實際上是村上自己的影子，亦是青春歲月的象征;“羊”象征著日本的近代化，而村上將“羊的導入”作為失敗的一例，借此諷刺“日本近代化的可悲”;“貓”的名字反映出事物虛無的本質，而“貓”和“發條鳥”被世界所支配則折射出一種無常的宿命感。

參考文獻：

[1]村上春.村上春全作品1979～1989[M].日本：社，1990.

[2]村上春.羊をめぐる冒[M].日本：社，1985.

[3]夏目漱石.坊っちゃん[M].日本：新潮社，1940.

[4]鹿俁浩.教育の森の意とその可能性について[EB/OL]..

[5]中村里.日本人の物身の史[M].日本：星社，2006.

[6]村上春.『物のための冒[J].文界，1985（8）.

[7]犬儒本格派『當事者2002.[EB/OL].http：///kenju/murakamiron.htm.

[8]夏目漱石.我は貓である[M].日本：旺文社，1905.

[9]野子.ボクは貓よ[J].文春秋，1982.

[10]老舍.小麻雀[J].文學評論，1934.

[11]志直哉.志直哉全集（第二）巖波店，1974.

[12]謝志宇.20世紀日本文學史――以小說為中心浙江大學出版社，2005.

[13]成怡.羊的隱喻與悖論――解讀《尋羊冒險記》[J].新鄉師范高等專科學校學報，2005，（11）：77-79.

[14]蔡鳴雁.《尋羊冒險記》中羊的象征意義解析[J].美中外語，2009（5）：59-61.

作者簡介：

篇7

關鍵詞：村上春樹；消費文學；文化傳播

一 世界消費趨勢下的消費文學

眾所周知,文學具有認識、教育、審美、娛樂等基本功能。在當今消費化的驅使下。文學的娛樂消遣功能卻極度膨脹，甚至成為了文學消費的唯一目的。在一定程度上，刺激了文學的產業發展。在滾滾商業大潮中,時尚首先成為消費時代的向標，文學被納入到商業原則主導下的消費市場運作之中，人們以時尚的方式，把文學當作時尚消費的對象來對待，創作轉換成了生產，作品轉換成了商品，閱讀轉換成了消費。在全球化語境下,消費性文學大批量產生。放眼當今的圖書消費，借助于現代傳媒和文化工業的強大力量。文學的生產進入大批量生產。整體說來，消費文學具有如下特征：

1 商品性：消費文學是商業時代和市場經濟的產物，所以它與商品密不可分。從策劃、創作構思到寫作方式、生產流程、傳播與消費都有商業因素的介入。正如波德里亞所說。“商品的邏輯得到了普及，如今不僅支配著勞動進程和物質產品，而且支配著整個文化、、人際關系，以至個體的幻象和沖動。一切都由這一邏輯決定著，這不僅在于一切功能、一切需求都被具體化、縱為利益的話語，而且在于一個更為深刻的方面，即一切都被戲劇化了，也就是說,被展現、挑動、被編排為形象、符號和可消費的范型”。[(法)讓波德里亞《消費社會》劉成富 全志鋼譯，南京大學出版社2001年版，第225頁]

2 大眾化：為滿足大眾層面的消費需求，文學創作中積極融人大眾型的日常生活因素，在一定程度上，是去精英化的體現。“文化再也不是為了延續而被生產出來。當然他會作為普通要求、作為理想參照而保持著，而且越是當它喪失了其意義實體時越是這樣(正如大自然在其遭到普遍摧毀前從未受到過如此歌頌一樣)，但事實上，它的生產方式決定了它和物質財富一樣要從于‘現實性’使命。”[(法)讓波德里亞《消費社會》劉成富全志鋼譯，南京大學出版社2001年版，第103頁]

3 精神的物欲化：在物欲主義和消費主義成為當今世俗社會的意識形態之后，它們不僅籠罩了市場，籠罩了人們的生活，也在參與著對人的精神世界的重新塑造，消費文學通過傳媒廣泛傳播自己的理念，通過文學藝術的方式自我包裝，自我宣傳，消費文學利用語言、圖像為大眾創造出一個歡樂的虛幻世界，不斷推出新的感官享受與欲望滿足方式，使人處于興奮狀態，時刻為追求新的刺激，去聽從新的欲望與需要的控制。在這個文化處境下,日本的文學作家村上春樹的作品正擔當了這個角色。

二 解讀日本文學暢銷的背后秘密

村上春樹小說是一種現象，在都市人中，尤其是都市的年輕人，被推許為“小資”必讀書之一，閱讀村上春樹的小說已經成為某種時尚和品位的象征。“村上熱”一潮高過一潮，在某種程度上可以說，村上春樹的小說已經成了當今都市青年不可或缺的精神食糧。他受廣大受眾的歡迎程度是曾獲得諾貝爾文學獎的川端康成和大江健三郎都無法相比的。無疑，這是一個值得人們關注、研究的對象。

作為成功的小說銷售，以他為例，我們來看看，日本文學暢銷的秘密何在。

1 顛覆傳統愛情：制造商業大賣點

村上作品能引起全球性讀者的廣泛關注與他作品故事的可讀性是分不開的，作家在寫作時就注意和受眾對象之間建立一種對話關系，他在表達他的小說見解的時候說：“我相信故事的力量，只要我還相信，而且還有把那化為文章的能力，我跟各位在某個地方便相互聯系著。這當然，對我來說――身為一個作家和身為一個人的我――都是很大的安慰和鼓勵。感謝你的閱讀。”[雷世文，《村上小說熱傳播的接受心理分析》，收入論文集《相約挪威的森林：村上春樹的世界》，華夏出版社，2005年03月第1版，第10頁]。作家就是以這樣關切受眾感受的動機來虛構讀者喜愛的故事，創作出成功的作品的。

所有的故事中愛情是文學創作中一個永遠不可或缺的主題，村上小說亦是圍繞愛情展開的，在城市的每一個角落，都上演著愛情故事。以《挪威的森林》堪稱凄美都市戀情故事之典范。

《挪威的森林》講述的是日本六、七十年代城市青年的真切感人的愛情故事。其核心人物渡邊的愛情追求是在一系列痛苦中存在著歡樂的回憶，情景十分凄涼。凄美的愛情，深深的打動著人們。

村上的故事幾乎離不開愛情，他深切地觸摸到了現代人類愛情脈絡。愛情發生在兩個不同性別。甚至兩個相同性別的生命個體之間，打破傳統，有著不一樣的愛情觀念，看似于世俗的糾葛分不清，其實，春樹的作品充滿著現代人愛情生存的探索意味，但是在其外部，為迎合市場消費原則，依然不可避免的打上了商業氣息，成為書商的謀略。這也是暢銷書的命運和特質。

2 引起大眾共鳴：塑造普通的人物形象

村上在作品中有這樣一群男性形象，他們長相普通，出身普通家庭，就讀普通學校，像普通人一樣的生活，包括做飯、戀愛，也是很普通的方式，讀者閱讀作品的時候很容易接受跟自己或自己身邊人一樣的普通人形象,也會隨著書中場景的描寫身臨其境，對人物的情感心理變化感同身受，仿佛閱讀的故事就是自己的故事。這些人物身上沒有明顯的日本民族傳統文化的標志特征，他們與任何一個西方發達國家的青年人一樣，追求時尚，喜愛品牌消費。在這些人物時尚的外表和生活方式下，作家給予人物獨特的風格，即便被大量商品包圍著，這些人物也因為特別的品位格調成為讀者喜愛甚至模仿的對象。

在嚴肅的文學創作內表現消費社會的策略，使得村上春樹的作品呈現復雜的意味。這也是消費文學不得已的“秘訣”。

3 質疑功利主義：尊重心靈的向度

掀起了“村上春樹熱潮”，原因之一就是小說中那種孤獨感傷的氛圍，無奈悵惘言中了讀者們的靈魂，激起了內心中的共鳴。“孤獨”是文學中一個常見的母題，村上春樹小說中也彌漫著一種孤獨的氣息，充滿著孤獨的主題，排除功利性的社會壓力，村上的小說直指人們內心。

村上春樹作品中很多描寫都市中青年的孤獨的生存，小說中主人公的性格幾乎都是孤獨的。在《一九七三年的彈子球》這部小說中，深刻地表達出人的那種孤獨感和虛幻感。無論小說中的人物，有人借助娛樂尋找自我存在解脫孤獨，有人選擇死亡逃避孤獨，尋找的結果是始終覺得人生基本是孤獨的，因為人生本來就沒有意義，尋找的本身就是意義。對今天生活在都市的孤獨的現代人們，這無疑是擊中了人們的心靈感悟，對接人們的心底情緒，這也是消費時代，文學應該展現的一個方面。

三 日本文化傳播的成功之路

日本作家不僅吸收日本傳統文化因子,也努力吸收中國以及其他國家的文化。日本文化之所以能夠在世界上傳播，這與日本先進的技術很有關系。日本文化能夠在世界快速發展，這和日本強大的資本和政府的文化戰略有密切關系。雖然中國的文化悠久，但是，我們不可否認，在當今，日本文化的影響力在某種程度上是強于中國的。

不管是閱讀村上春樹還是觀看日本動漫，幾乎都能給受眾帶來影響，我們可以透過文化制品思考日本的歷史、政治、藝術、文化、人物、地域、風俗，審視日本人的性格、形象、氣質、行為，總結出很多寶貴的經驗教訓，這對中國走向世界，傳播我們的民族文化具有重要意義。參考文獻：

[1]雷世文主編(相約――挪威的森林)，北京：華夏出版杜2005年。

[2]丁琪《消費喧嘩中脆弱的“失語者”――從中的直子到中的天天》，《內蒙古大學學報》2004年第5期。

[3]邢靈君《村上春樹在中國――當代中國文學思潮下的村上熱初探》，《西北大學學報》2005年第2期。

[4]魏大海《村上春樹小說的異質特色――解讀》，《外國文學評論》2005年笫3期。

[5]林少華《村上春樹在中國――全球化與本土化進程中的村上春樹》，《外國文學評論》2006年第3期。

篇8

關鍵詞：村上春樹；王小波；理想主義

一、理想主義貫穿始終

如果我們為村上春樹與王小波思想特征找幾個關鍵詞的話那就是他們都追求自由與人格獨立、人人平等、捍衛個人價值與尊嚴、反抗傳統文化。而這樣的思想的特征也讓他們的文字始終有著濃濃的理想主義氣息，這種理性主義的氣息具體表現在他們對荒誕社會的不配合、不認同、不妥協的基礎上，同時也體現在對個體自由的吶喊與奮斗，他們同樣的都在為每一個獨特且獨立的個體奔走，同樣在為在時代、在社會邊緣徘徊的人發出自己的吶喊，他們是兩位孤獨的追求理想的浪漫騎士！

我們從他們的作品中不難發現村上春樹與王小波從來不是沉默的大多數，從來不是荒誕社會的逃避者，雖然他們在社會的邊緣游走，但是他們的目光從來都是鎖定在社會，用自己的文字來與社會做出自己的反抗―從作品中看他們都為社會中的少數人而發聲，追求真誠、自由等等，而這些都與他們本身對理想主義的傾向性是有關聯的，誠如村上春樹在接受耶路撒冷文學獎時發表了他著名的演講詞：“以卵擊石，在高大堅硬的墻和雞蛋之間，我永遠站在雞蛋那方，我寫小說只有一個原因，就是給予每個靈魂尊嚴，讓它們得以沐浴在陽光之下。” [2]在他們的作品中，他們都在不知疲倦的追求著、渴望著為那部分不被理解、不被認同的少數人發聲、描寫他們的生存狀態與生存環境，對他們的內心思想進行深入的描寫與刻畫，讓我們感受到一個真實存在的群體。

在他們的作品中，我們看到了他們對自然生活狀態的追求與熱愛，我想這也是屬于能夠表現他們理想主義的最好體現，無論是在王小波還是村上春樹的作品中，我們都能夠在字里行間體會出他們對于生活最原始最自然狀態的喜歡，像在《綠毛水怪》中“王二”在父親的書柜與書店里跟“妖妖”度過的一個個的下午，還是《黃金時代》中“王二”與“陳清揚”在山上那段激情與美好的時間，還是村上春樹《海邊的卡夫卡》中的“田村卡夫卡”如饑似渴的在圖書館中吸收知識，享受只有知識的孤獨，還是在《世界盡頭和冷酷仙境》中“我”在那個迷霧彌漫著的仙境癡迷那人與人最本真狀態的美好。王小波與村上春樹他們對大都市“異化”下的人際關系十分不適應，所以只能孤獨的在大城市中尋找自己的歸屬，在都市中如何保持自己的生活不被“污染”或者不被影響，唯一可行的辦法只能是孤獨。村上春樹與王小波他們都是孤獨的浪漫騎士，他們都在都市生活中尋找的那溫暖的理想主義。

二、村上春樹與王小波不同的理想主義

（一）村上春樹憂郁的浪漫書寫

村上春樹的作品在我看來一直在表述近似一種略帶悲情、略帶苦澀的理想主義，雖然筆下堅毅勇敢的主人公不斷在對命運做著持續果斷的抗爭，雖然對社會他們不妥協，但是卻在內心深處產生了一種無法擺脫、命中注定的孤獨感、無力感、悲觀感、失望感，而這深刻的在其作品中有諸多體現。比如在《奇鳥怪狀錄》中村上也曾這樣說：“我或許敗北，或許迷失自己，或許哪里也抵達不了，或許我已失去一切，任憑怎么掙扎也只能徒呼奈何，或許我只是徒然一把廢墟灰燼，唯我一人蒙在鼓里，或許這里沒有任何人把賭注下在我身上。無所謂。有一點是明確的：至少我有值得等待有值得尋求的東西。” [3]

（二）王小波“沒心沒肺”永遠在笑的浪漫騎士

王小波在這點上是與村上春樹有著不一樣的地方，他在向我們傳遞的則是一種自嘲幽默式的理想主義，同樣是對荒唐社會下的個人反抗，同樣是兩個社會邊緣人的孤獨，王小波就大大減少了村上春樹的那種命中注定般的無奈感和無力感，而更多是樂觀和積極的態度，對于前方王小波是樂觀且充滿幻想的，愿意嘗試的，比如他曾說：“我十七歲時在插，晚上走到野外去，看到夜空像一片紫水潭，星星是些不動的大亮點，夜風是些淺藍色的流線，云端傳來喧囂的聲音。那一瞬間我很幸福，這說明我可以做個詩人，照我看來凡是能在這個無休無止的煩惱、仇恨、互相監視的塵世之上感到片刻歡欣的人。都可以算是個詩人。” [4]一個充滿幻想、樂觀、對于周圍的不如意、不公平報以向上、積極的態度，世界待我以痛，我報世界以歌，這句話對王小波就再貼切不過了，王小波時常是以孩子般的天真來面對社會。

三、結語

村上春樹與王小波共同的思想特征譬如追求自由與人格獨立、人人平等、捍衛個人價值與尊嚴、反抗傳統文化等等讓他們作品染上了濃厚的理想主義的色彩。雖然有語言、國家、甚至生死等重重障礙，但是我們能夠真切的感到“兩顆質地相近的靈魂”那交接的部分。在追求個體價值與尊嚴的當代社會，分析他們的作品，更多了一份現實的借鑒意義。

參考文獻：

[1]林少華.王小波與村上春樹之間[N].北京：中華讀書報，2007.12.19.

[2]村上春樹.耶路撒冷文學獎獲獎演講[J].東京：文藝春秋 四月號，2009.

篇9

關鍵詞：村上春樹；日本文學；作品

村上春樹（1949年——至今），日本著名現代文學作家，代表作品有《挪威的深林》、《海邊的卡夫卡》、《1Q84》、《奇鳥行狀錄》等。日本文學與村上春樹是密不可分的，從日本文學大的發展趨勢來說，村上春樹被譽為日本文學殿堂“新旗手”。而對于村上本人來說，自其邁入日本文學領域那天開始，就十分注重處理好自己與所在的文化背景之間的關系。在對于村上春樹的研究過程中，應該更加關注其與“日本”文學歷史發展脈絡之間的關系。本文試通過簡要分析村上春樹作品之間的內在聯系，進一步梳理出村上春樹寫作文學的認識。

一、村上春樹文學作品中的二元對立

村上春樹有意在作品中開辟蘊含多義的灰色地帶，希望每個人都能在里面找到自己想要的答案。自與他、生與死、善與惡，不再是不言而喻的主客對立，而形成不斷流變、相互交織的意識流場。在這種磁場的影響下，讀者不再感到自己是一個孤立的個體，而是成為可以參與到“游戲”中的“角色扮演者”，在灰色地帶中逐漸明晰自己的立場，找準自我的定位。

（一）自與他

人在堅持自我、主體性的同時，也必須尋求與他人的交往。但是，一旦接納他人，自我就會動搖。最極端的例子，就是像奧姆真理教徒那樣，把自己的行動準則交由他人掌控。

《在約定的場所》中，村上春樹反復追問：“在奧姆真理教的教義中，‘自己’被擺在了什么位置？在修行中到底有多少交給了導師，多少是自己管理的？”對此，前信教徒増谷始的回答頗具代表性，他認為對信教徒來說最重要的事情是解脫，除此以外任何事情都跟自己沒關系。只要傳教者說那樣做是對的，他們就照做。沙林事件的實施者就因為喪失了自我，才會毫無罪惡感地去殺人。

《斯普特尼克戀人》的敏曾經是一個非常自我的人。習慣于自己的堅不可摧，無法理解那些脆弱的人，缺乏溫暖的包容心。有一晚她被喝醉酒的游樂場工作人員誤鎖在了摩天輪里。為了打發時間，她用望遠鏡尋找自己的公寓，不料看見另一個自己和一名男子正在發生性關系。她覺得自己被玷污了，隨即昏迷。第二天，敏頭發全白，從此失去生存欲望。敏的遭遇象征了封閉的自我遭受他人入侵而終被永遠失去。

（二）生與死

海德格爾在《存在與時間》中提出了著名的“向死而生”說，意思是人應該時常抱著死亡意識而生活。無獨有偶，村上春樹在《挪威的森林》中也曾寫下一段文字“死不是生的對立面，而作為生的一部分永存”。死不是生的終點，而是與生時刻相伴。死者背負著生者最軟弱的部分，因此，死者不斷警醒生者，約束生者的行為。當我們檢討生的意義時，也必須考慮死。

《海邊的卡夫卡》的佐伯與青梅竹馬的甲村保持著近乎完美的戀愛關系，不管做什么都在一起的二人之間已經容不下任何其他事物。甲村18歲時離開家鄉去東京上大學，主要原因是為了學習，也有部分原因是想通過分開來確認兩人的感情，但是佐伯對此表示強烈反對，她認為兩人天生就不可分割，即使犯錯，也要把戀人牢牢綁在自己身邊。20歲那年甲村被卷入意外事件慘死，佐伯的人生也在那個時刻名存實亡。

（三）善與惡

《1Q84》的部分是青豆殺教祖深保田前兩人的對話。教祖為自己幼女的事實辯解，稱自己被選為“小人兒”的人，不得不做那樣的事。并引用弗雷澤的《金枝篇》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，表明自己痛苦的立場。于是青豆內心動搖起來。

按照教祖的說法，世上沒有絕對的善與惡，善惡是不斷互換立場的，重要的是維持善惡的平衡。理論固然精彩，但借用宗教儀式之名行幼女之實的罪名無論如何不能用這個理論一筆勾銷。特別是教祖辯解完之后主動求死的行為更難以被理解成為取得了善惡的平衡。

其實村上春樹關于善惡的辯證論可以追溯到《地下》。在《地下》的后記中，村上分析了普通市民團體與奧姆真理教教徒的異同。

有一個普通的上班族在上班途中遭遇了沙林事件。中毒住院，出院后留下后遺癥，不能正常工作。久而久之引來同事和上司的不滿，無奈辭職。他不止遭遇了一次暴力，還遭受了二次暴力，而二次暴力恰恰來自“善良”的普通人。

神田美由紀是一位虔誠的信教徒，她只是想純粹地追求精神的修行。出家修行時由于置身于封閉的環境，她從未聽說過干部集團的邪惡計劃，并且事件后很長一段時間也無法相信這一事實。被強制遣散后，她開了一家面包店。可是由于媒體和警察的干擾，面包店無法正常營業，只能把面包賣給元教徒。雖然回歸社會，但她絲毫感覺不到社會的溫暖。

二、村上春樹作品的藝術特征

村上春樹的作品風格基調輕盈，少有日本戰后陰郁沉重的文字氣息，被稱作第一個純正的“二戰后時期作家”，并被譽為日本20世紀80年代的文學旗手。其作品的主要四個特征印證了這一點。

（一）“都市”情懷

村上春樹的作品基本以都市為創作背景從而進一步展開描寫，這說明他追尋的是一種時尚、輕松自由的生活。村上春樹《挪威的森林》一開始就描寫“我今年三十七歲。現在。正坐在播音七四七的機艙里……”，“哎！又來到德國了”；接下來村上所描寫的“我”東京學生生活的體育館、咖啡館等創作地點都具有明顯地“都市烙印”符號；《天黑以后》的開頭“晚上23時56分 眼睛看到的是一座都市”；《且聽風吟》描寫了“我”與一位在酒吧相識 的少女的愛情故事，透漏出“現代人”的內心世界和思想感情；《舞、舞、舞》是以1983年為創作時間以“海豚賓館”為創作地點；《斯普特尼克戀人》則描寫了進入東京都一所私立大學學文藝專業的堇的生活。由此可見：村上春樹的大部分作品都明顯地烙上了“現代” 文學和“都市”文學的烙印。

（二）魔幻浪漫主義

村上的《奇鳥行狀錄》中有關“怪事”的描寫“岡田身邊來了許多怪人：女巫師、“意識婦”、失手使男友車禍死亡的少女、舊軍人等。同時也發生了許多怪事……”《奇鳥行狀錄》色彩詭異，規模宏大，虛實交叉，被稱為當代的“一千零一夜”；《尋羊冒險記》中，“羊進入一個右翼頭目即‘先生’體內”這種虛幻的描寫；《世界盡頭與冷酷仙境》表現得更為明顯，雙線結構區分，如果說世界盡頭是魔幻世界，那么冷酷仙境甚至有了科幻色彩。《海邊的卡夫卡》可能是將魔幻融入現實之中較為充分的，但仍在篇末描繪了一個與世隔絕的魔幻世界。可見，村上的作品具有“魔幻”的特征。

另一方面，村上在敘事的同時使讀者產生豐富的遐想，給讀者帶來感官與思想上的共鳴。例如在《挪威的森林》中，村山描寫草原的風景：“風吹過草原，輕拂著她的發，然后往雜樹林那頭遁去。樹葉沙沙作響，遠處幾生狗吠。那聲音聽來有些模糊，仿佛你正立在另一個世界的入口一般。”在《天黑以后》中描寫夜晚的都市：“在廣闊的視野中，都市看上去仿佛是一個龐大的活物，或者猶如若干生命體糾結形成的一個集合體。無數血管一直伸到無從捕捉的身體末端，血因此得以循環，細胞因此得以不斷更新。”村上作品中這些對景色的描寫并非人為產生的“幻覺”，是對所觀察到的景象的真實描寫，但同時運用了比喻等寫作手法，給讀者留下了豐富的遐想空間。這與“浪漫主義文學”的特征相吻合。

在一定程度上村上的魔幻元素具有模糊主題的功效，而不是用魔幻元素將對現實的反映夸張放大以更好的反映主題。“在魔幻現實主義中，作者的目的是借助魔幻表現現實，而不是把魔幻當成現實來表現”，把魔幻當現實只是手法不是目的。村上的一些作品由于魔幻元素的充斥變得不易把握所要反映現實的主旨了。由此可以看出，也許稱村上的作品為“魔幻浪漫主義”更為妥當一些。

（三）非意識流

“意識流”一詞是來源于心理學的詞匯。是美國機能主義心理學家先驅詹姆斯創造出意識流（stream of consciousness）這個詞，用來表示意識的流動特性：個體的經驗意識是一個統一的整體，但是意識的內容是不斷變化的，從來不會靜止不動。意識流文學泛指注重描繪人物意識流動狀態的文學作品，既包括清醒的意識，更包括無意識、夢幻意識和語言前意識。包括了：內心獨白、內心分析、自由聯想、時間和空間蒙太奇、詩化和音樂化等特征。

村上春樹在作品中，對于人物的內心獨白、內心分析很少，而是通過大量的語言對白來體現主人公的心里想法。另一方面，村上春樹作品中有關自由聯想的描寫雖不在少數，但都是在敘述事實的基礎上產生的一些比喻。除此之外，村上春樹作品中，雖然有關于“時間和空間”的描寫，但并沒有突出時間和空間的“蒙太奇”。最后，村上春樹在作品中，有關“詩化和音樂化”的描寫也屈指可數。所以，從“意識流”的角度來說，村上春樹的作品可以列入“非意識流”的行列。

（四）“矛盾”性創作手法

村上春樹創作的小說中，“矛盾”的創作手法可謂運用的游刃有余。他在《國境以南太陽以西》中描述：“世上有可以挽回的和不可挽回的事……”、“在大悲與大喜之間，在歡笑與流淚之后，我體味到前所未有的痛苦和歡笑”、“追求得到之日即其終止之時”；在《挪威的森林》中寫道：“死并非生的對立面，而作為生的一部分永存”；在《舞舞舞》寫道：“若什么都不舍棄，便什么都不能獲取”。他這些作品中的“矛盾”性創作手法的運用，其實體現了村上春樹自己當時矛盾、復雜的內心世界，透露出村上淡淡的憂傷與孤獨。這些矛盾寫作手法的運用不單單體現出村上對個人心境漣漪的反復咀嚼，更多的表達出源于對人的本質、生命的本質以及社會體制、自身處境的批判性審視和深層次質疑。

（五）村上春樹創作心理的“消極”

村上春樹作品中“消極、空虛、孤寂”等的創作風格已毋庸置疑。其作品大多數是以日本20世紀60年代至80年代為背景，反映了二戰后人們失落的精神狀況和人們對自身所處環境的無可奈何，充滿著“消極”和“孤獨”的意識。《挪威的森林》中直子和木月的孤獨；《尋羊冒險記》中“鼠”和缺小拇指姑娘的孤獨；《海邊的卡夫卡》中十五歲就離家出走“少年”的孤獨等等。林少華（2001）評論：“村上作品的基調是孤獨和無奈，而最讓我心動和引起共鳴的是他把孤獨和無奈當作玩味的對象”。由此可見，村上春樹的心理思想在他的作品中反映的淋漓盡致——“悲觀”和“消極”。

三、村上春樹文學的主題表現及其時代意蘊

通過意識世界與無意識世界的對立構圖，表現具有“喪失情結”的一代，是村上文學初期作品表現的重要主題。其作品主要包括五部：《且聽風吟》（1979年）、《1973年的彈子球》（1980年）、《尋羊冒險記》（1982年）、《挪威的森林》（1987）和《舞！舞！舞！》（1988年）。其中，《且聽風吟》是村上的處女作，獲得當年“群像獎”。這部作品和所有作家的處女作一樣，對我們解讀該作家的文學世界，具有舉足輕重的地位。

《且聽風吟》描寫的是1970年的夏天，發生在主人公“我”、“鼠”和一個沒有小手指的女孩之間的故事。她是“我”的女友，但倆人的交往沒有結果。“鼠”是“我”經常在酒吧喝酒、聊天的摯友，但 倆人之間并未達到真正可以交流的地步。一種感傷的基調充溢于作品。作品中寫道：“有一天，一個彷徨于宇宙的青年潛伏在一個井里。他疲倦于宇宙的浩大，希望悄然地死去。隨著不斷地下沉，他漸漸地覺得在井里有種心情舒暢的感覺，一種奇妙的力量洋溢于他的全身。”“風對他竊竊私語：你可以完全不在乎我，就像對待風那樣。如果你想給我一個稱呼，也可以叫我火星人。絕不會帶來后遺癥什么的，對我而言語言本來就沒有什么意義。”“但是，你仍然在說話。”“是我？說話的是你，我僅僅是給你的心傳達一種信息而已。”對此，日本著名評論家拓植光彥指出：作品中的“‘風’與‘井’”是以二元對立的構圖出現。其中，“風”明顯地借用了弗洛伊德的“id”（=無意識）的語意，暗指精神分析意義上的自我。在井里“隨著不斷地下沉……”一句，表現了青年在無意識世界里感悟到的一種舒適；同時，青年從井里出來后提到的“風”，我們可以把它理解為榮格心理學中的、由集體無意識發出的聲音。因此，所謂“且聽風吟”，其真正的時代意蘊就是傾聽由現代人的集體無意識發出的心聲。

《地下世界》是以1995年3月20日發生在東京地鐵的沙林毒氣事件為素材，且以敘事者“我”現場采訪的形式，通過受害者或目擊者的“證言”完成的一部寫實作品。具體地說，“我”共采訪了62名這一事件的受害者或目擊者，且以證人從“現在”開始敘述自己的遭遇的形式——“現在”不斷侵入“過去”的敘事手法，將由奧姆真理教集團策劃的那場駭人聽聞的“無差別”大量殺傷人命事件再現于讀者面前。

縱觀村上文學作品直面不同時代表現的敘事主題，以及賦予該時代的意蘊，我們從中不難看出，村上始終在介入對日本乃至全世界的現實社會問題的思考。在他的初期創作中表現的具有“喪失”一代情結的敘事主題，表現了上世紀七、八十年代，日本經濟的高速增長，雖然給人們帶來了物質生活的極大豐富，但同時讓人們深感精神生活倍感貧乏。可以說，村上文學始終背負時代賦予的使命，全面擔起對這個時代的愛與憎、善與惡的觀照和透視使命，竭盡全力地投身創作，表現了他對時代的獨特把握和感受。也正是因為村上春樹文學緊密地把握了時代脈搏，豐富地展現了時代特質，才在國際上得到了廣泛贊譽。

【參考文獻】

[1]拓植光彥.從作品結構到作家論——村上春樹[J].國文學解釋和教材研究，1990（06）

[2]小森陽一.歷史認識和小說[M].上海：講談社出版，2004

[3]村上春樹.林少華譯挪威的森林[M].上海：上海譯文出版社，2007

[4]村上春樹.林少華譯：國境以南太陽以西[M].上海：上海譯文出版社，2007

[5]村上春樹.施小煒譯：當我談跑步時我談些什么[M].上海：南海出版公司，2010

篇10

“10年之久呀！”細一想來，她自己都覺得是一件很了不起的事情，“能堅持下來十多年的事情，還真的除此之外沒有第二件。”

于是，內心小確幸一下，表揚自己還是一個有恒心，不放棄的優等生。不過，又轉念一想，十多年干著同一件事是否也與當下一天干10件事的大勢相違背？于是，又心虛起來。

但是，沒過幾天在北京最冷冬季躺在沙發上讀了村上春樹的散文集《大蘿卜和難挑的鱷梨》和《愛吃沙拉的獅子》，這兩本小書被《達文西》雜志分別評為年度散文第一名和第二名。之前所有的慶幸和懷疑，都瞬間轉化成了幸福。

《大蘿卜和難挑的鱷梨》這本小書是村上春樹將《an?an》上連載了一年的文章結集編撰而成的，順序依照連載時的原樣。其實約莫十年前，他也曾在《an.an》上以相同的標題寫過連載，后來忙于寫小說，就無暇顧及隨筆連載了。耗時三年終于寫完了長篇小說《1084》，大約是卸下了肩頭重荷吧，一個念頭便在村上春樹頭腦中油然而生：“好久沒寫過隨筆啦，不妨量產一批？”寫小說時，小說家腦中必須有許多抽屜。微不足道的小插曲、小知識、小記憶、個人的世界觀（之類的東西）……寫起小說來，這些材料隨處會有用武之地。但倘若把它們以諸如隨筆的形式漫不經心地拋出去，就無法在小說里派上用場了。

于是村上春樹（或許是？）吝嗇了一下，悄悄地把它們藏進了抽屜中。然而小說一旦寫完，便會剩下些未曾動用的抽屜，其中有些材料似乎就可以用于隨筆。

“原來村上先生也是一個什么都不扔先生，寫小說剩下的邊角廢料都被神奇地廢物利用了一下，就成了數一數二的散文。”物質狂覺得寫隨筆專欄的人其實都有一顆吝嗇鬼的內心，舍不得丟棄生活中生命中的一張心靈小紙片。

村上春樹的本行是寫小說，認為隨筆就好比是“啤酒公司生產的烏龍茶”。但世上也有許多人認定自己“喝不來啤酒，只愛烏龍茶”，自然不便偷工減料。而一旦決定生產烏龍茶，那么村上先生的目標直指生產出全日本最美味的烏龍茶，他認為這是一介寫作人理應擁有的氣概。

物質狂呢？她寫隨筆的氣概呢？！

“其實，想法特別單純和沖動。就是不想讓每期雜志的編者信成為當期雜志的內容集錦。”因為她煩透了那些類似雞湯、片兒湯、雞血和大力丸的兼具各種功效的主編絮語。

于是，就寫了這么多期，其實也可以出本小書啦。

“其實，不出書也沒什么遺憾。”轉念一想，這個能與村上春樹先生一樣有著別人無法體驗的快樂，物質狂就暗爽得不得了。當然，除了碼字的快樂，還有的快樂，就是每次的文字都有常年的伙伴給配插圖。