滿江紅詞牌范文
時間：2023-03-27 19:22:12
導語：如何才能寫好一篇滿江紅詞牌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
2、滿江紅，詞牌名，又名“上江虹”“滿江紅慢”“念良游”煙波玉”“傷春曲”“悵悵詞”。以柳永《滿江紅·暮雨初收》為正體。另有雙調九十三字，前段八句五仄韻，后段十句六仄韻；雙調九十三字，前段八句四平韻，后段十句五平韻等變體。代表作品有岳飛《滿江紅·怒發沖冠》、厲聲教《滿江紅·浩浩長江》、辛棄疾《滿江紅·敲碎離愁》等。
（來源：文章屋網 ）
篇2
暮雨初收，長川靜、征帆夜落。臨島嶼、蓼煙疏淡，葦風蕭索。幾許漁人飛短艇，盡載燈火歸村落。遣行客、當此念回程，傷漂泊。
桐江好，煙漠漠。波似染，山如削。繞嚴陵灘畔，鷺飛魚躍。游宦區區成底事，平生況有云泉約。歸去來、一曲仲宣吟，從軍樂。
【前言】
《滿江紅·暮雨初收》是北宋詞人柳永的一首詞，被選入《宋詞三百首》。詞的上片分為兩段，前半段寫傍晚雨后蕭瑟之情，后半段寫漁人歸家之景，反抒詞人歸思之情；下片寫桐江一帶的奇山異水，引發詞人倦于游宦的心緒及渴望歸隱的愿望。整首詞抒發了詞人對游宦生涯的厭倦和對歸隱生活的向往之情。
【注釋】
⑴滿江紅：詞牌名，唐人小說《冥音錄》載曲名為《上江虹》，后改今名。柳永始填此調，有仄韻、平韻兩體，此詞為仄韻，為正體?！稑氛录纷ⅰ跋蓞握{”，高栻詞注“南呂調”。格調沉郁激昂，前人用以發抒懷抱，佳作頗多。雙調九十三字，上片八句四仄韻，下片十句五仄韻。
⑵長川靜：長河一片平靜。川，指江河。征帆：遠行船上之帆。
⑶蓼煙：籠罩著蓼草的煙霧。蓼，水蓼，一種生長在水邊的植物。
⑷葦風：吹拂蘆葦的風。蕭索：象聲詞，形容風聲。元稹《酬樂天雪中見寄》：“知君夜聽風蕭索，曉望林亭雪半糊?！?/p>
⑸幾許：有幾個。短艇：輕快的小艇。
⑹遣：使，令。行客：詞人自謂。回程：回家的路程。
⑺桐江：在今浙江桐廬縣北，即錢塘江中游自嚴州至桐廬一段的別稱。又名富春江。
⑻漠漠：彌漫的樣子。杜甫《茅屋為秋風所破歌》：“俄頃風定云墨色，秋天漠漠向昏黑。”
⑼嚴陵灘：又名嚴灘、嚴陵瀨。在桐江畔。
⑽游宦：春秋戰國時期，士人離開本國至他國謀求官職，謂之游宦，后泛指為當官而到處飄蕩。底事：何事，為了什么事呢？
⑾云泉約：與美麗的景色相約，引申為歸隱山林之意。云泉，泛指美麗的景色。
⑿歸去來：趕緊回去吧。陶潛著《歸去來兮辭》以抒歸隱之志，故后用“歸去來”為歸隱之典。仲宣：三國時王粲的字，王粲初依荊州劉表，未被重用，作《登樓賦》，以抒歸土懷鄉之情。后為曹操所重，從曹操西征張魯。
⒀從軍樂：即《從軍行》。王粲曾作《從軍行》五首，主要抒發行役之苦和思婦之情。
【翻譯】
傍晚的落雨剛剛停止，桐江一片寂靜，遠征的航船在夜幕中靠岸停泊。對面的島嶼上，水蓼稀疏霧靄寒涼，秋風吹拂蘆葦蕭索作響。多少漁人行駛著小船，卻只見船上的燈火飛快地回歸村落。對此令我思念起回歸的路程，對漂泊生活產生了厭倦而憂傷的情緒。
桐江景色美麗，霧靄漠漠密布，好似浸入了水波之中，山峰如刀削一般，白鷺和魚兒圍繞嚴陵瀨飛翔和跳躍。游宦生涯跋涉辛苦一事無成，何況早就有歸隱云山泉石的心愿?；貧w吧，羨慕淵明的躬耕田園，厭倦仲宣的從軍艱苦。
【賞析】
柳永仕途蹭蹬，年屆五十，方才及第，游宦已倦，由此產生了歸隱思想。這首詞就是歸隱思想的流露，抒發了詞人對游宦生涯的厭倦和對歸隱生活的向往之情。
詞一開始，“暮雨”三句，雨歇川靜，日暮舟泊，即以凄清的氣氛籠罩全篇。水蓼和蘆葦都是于秋天繁盛開花，可見時間是蕭瑟的秋天；雨后的秋夜，更使人感到清冷。“臨島嶼”二句，寫船傍島而停，岸上蓼葦，清煙疏淡，秋風瑟瑟。景色的凄涼與詞人心境的凄涼是統一的，含有無限哀情。這幾句寫傍晚泊船情景，以靜態描寫為主。至“幾許”以下，詞人筆調突然一揚，由靜態變為動態，寫漁人飛艇，燈火歸林，一幅動態的畫面呈現在眼前，日暮歸家，溫暖、動人的生機騰然而起。這里以動景反襯上面的靜景，反使詞人所處的環境顯得更加靜寂。一個“飛”字和一個“盡”字，把漁人歸家的喜悅表現得極具神韻，又同時從反面引出“遣行客”、“傷漂泊”二句，漁人雙槳如飛，回家團聚，而詞人卻遠行在外，單棲獨宿，觸動歸思。整個上片分為兩段，前半段寫景，后半段抒情，情景之間融合無隙，境界渾然。
詞的上片明確點出了“傷漂泊”的感情基調，下片則具體的寫出了“傷漂泊”的具體內涵。換頭再以景起，上片是夜泊，下片是早行。“桐江好”六句，句短調促，對仗工整，語意連貫，一氣呵成，先寫江山之美。美好的河山掃盡了昨夜的憂愁，桐江上空，晨霧濃密，碧波似染，峰巒如削，白鷺飛翔，魚蝦跳躍，生動美麗的景色使詞人心情歡娛。從感情線索上看，這里又是一揚。但因為詞人情緒總的基調是愁苦的，歡娛極為短暫，又很快進入低谷，“嚴陵灘”三字已埋下伏筆，這里以樂景寫哀，江山美好，魚鳥自由，漁人團聚，而詞人一年到頭都是四海為家，宦游成羈旅，于是“游宦區區成底事”之嘆自然從肺腑流出，詞人得出的結論是不值得，不如及早歸隱，享受大自然和家庭的天倫之樂。“云泉約”三字收繳上文，同時也啟發下文，具有開合之力，所以結語痛快地說“歸去來，一曲仲宣吟，從軍樂”，用王粲《從軍樂》曲意，表明自己再不想忍受行役之苦了。
篇3
1.無可奈何花落去（打一《紅樓夢》人物）
2.春秋半部，日月同輝（打一《水滸》人物）
3.山東靜悄悄（打一《三國演義》人物名）
4.祖國強盛（打一《三國演義》人物名）
5.孔雀收屏（打一《三國演義》人物名）
6.鑿壁偷光（打一《三國演義》人物名）
7.四遭囤糧（打一《三國演義》人物名）
8.死豬身上貼膏藥（打一《水滸》人物名）
9.賞罰分明（打一《三國演義》人物名）
10.尋花問柳（打一《紅樓夢》人物名）
11.蜂狂蝶舞時（打一《水滸》人物名）
12.爆竹一聲辭舊歲（打一《紅樓夢》人物名）
13.一言難盡（打一《水滸》人物名）
14.東西南北路（打一《水滸》人物名）
15.桂林山水甲天下（（打一《水滸》人物名）
16.越來越安定（（打一《水滸》人物名）
17.鋼琴伴奏（打一《水滸》人物名）
18.斗轉星移（打一《水滸》人物名）
19.給孕婦讓座（打一《水滸》人物名）
20.存款有利（打一《紅樓夢》人物名）
21.戰爭間隙（打一《水滸》人物名）
22.轉怒為喜（打一孔門弟子名）
23.漢朝文書（打一《三國演義》人物名）
24.笑談湖南千古事（打一《紅樓夢》人物名）
作家謎
1.六一居士（即歐陽修）2.路遙3.趙樹理4.李國文5.郭小川6.孫犁7.周樹人8.老舍9.周而復10.茅盾11.12.李白13.陶潛14.魯迅15.秦牧16.碧野17.歌德18.柔石19.陸游20.莫言21.白居易22.杜牧23.皮日休24.金庸25.小仲馬26.雨果27.峻青、流沙河28. 范希文（即范仲淹） 29.關漢卿
作品人物謎
1.惜春2.秦明3.魯肅4.華雄5.關羽6.孔明7.周倉8.吳用9.法正10.探春11.花榮12.迎春13.安道全14.周通15.石秀16.徐寧17.樂和18.時遷19.顧大嫂20.錢升21.武松22.顏回23.劉表24.史湘云
作品謎
1.《偽君子》2.《西游記》3.一江春水向東流4.夕陽無限好，只是近黃昏5.《滿庭芳》6.昨日之日不可留7.無可奈何花落去8.《滿江紅》9.《口紅》10.管它冬夏與春秋11.往事知多少12.《悲慘世界》13.《石頭記》（即《紅樓夢》） 14.《聲聲慢》15.馬上相逢無紙筆16.《一生》
作家謎
1.兒童最快樂的時候（打一作家名）
2.萬里之行（打一作家名）
3.宋太祖立論（打一作家名）
4.唐朝名著（打一作家名）
5.城外細流（打一作家名）
6.替爺爺耕地（打一作家名）
7.百年大計七天成（打一作家名）
8.揀嫩的挑（打一作家名）
9.一年又一年（打一作家名）
10.左右為難（打一作家名）
11.農民伯伯（打一作家名）
12.油炸豆腐干（打一作家名）
13.壇子沉入水中（打一作家名）
14.山東新聞（打一作家名）
15.咸陽司馬（打一作家名）
16.離離原上草（打一作家名）
17.發揚光大先哲情操（打一作家名）
18.軟硬兼施（打一作家名）
19.去內地觀光（打一作家名）
20.不要說話（打一作家名）
21.換房不付錢（打一作家名）
22.禁止放牛（打一作家名）
23.累得白天睡大覺（打一詩人名）
24.財神（打一作家名）
25.私生子的《私生子》（打一外國作家名）
26.濕漉漉的桃啊，李啊，蘋果?。ù蛞煌鈬骷颐?/p>
27.有一個地方山青水不清（打兩個當代作家名）
28.走私《蘭亭集序》真跡（打一古代作家名）
29.韓信下獄（打一古代劇作家名）
作品謎
1.真小人（打一外國作品名）
2.歐洲見聞錄（打一古代作品）
3.下海（打一李煜詩句）
4.曬（打一李商隱詩句名）
5.整院飄香（打一詞牌名）
6.乍（打一李白詩句）
7.感謝（打一晏殊詩句）
8.火燒赤壁（打一詞牌名）
9.化妝品（打一池莉小說名）
10.年度計劃（打一魯迅詩句）
11.歷史測驗（打一李煜詩句）
12.撒旦住的地方（打一雨果作品名）
13.碑（打一古代作品名）
14.口吃（打一詞牌名）
15.網上會友真快哉（打一岑參詩句）
篇4
關鍵詞：宋代 女性詩詞 題材內容
在宋代的詩詞創作中，就性別來看，男性詩人要明顯多于女性，因而成為了這一隊伍的主流力量，這樣的情況與唐代時的情況是沒有差別的，這是中國文學上一種獨特的現象，不過這也表明在詩詞藝術極度繁榮的唐宋，生活在這一時期的女性詩人至少也是起到了一種配角的作用。她們憑借著自己的聰明才智在以男性詩詞為主流的文壇上打造出了一片屬于女性自己的文學綠洲，成為了一道亮麗的風景線。然而長期以來，很少有人專門對宋代女性詩詞的作者數量和文學作品進行系統地研究，她們的詩詞創作對于宋代文學的繁榮究竟有怎樣的重要作用等問題都沒有明確的定位。本文將以宋代的女性作者為基本的載體，對這一時期的女性詩詞創作成就就行理論上的概述。
一、宋代女性作家隊伍的總體概述
要想對宋代女性詩詞創作藝術進行分析就要首先弄清楚這一時期女性作家數量的基本情況。根據《增訂注釋全宋詞》（才）里面的統計，在宋代從事詩詞創作的女性共計有118位（其中沒有性別說明和名字遺失的不包括在內），詩詞作品共計260首，其中有關宋人話本小說人物詩詞40首，作者共計27人；元明小說依托宋人詞40首，作者共計13人，除去以上兩類的詩詞，宋代的女性作家共計78人，詩詞作品一共有180首。
根據以上的分析，我們可以對宋代78位女詞人進行更為詳細地劃分，作者的身份主要有以下六種類型：第一類，出身于大家閨秀或者貴婦人；第二類，出身于官宦家庭并且丈夫多為地方官吏的；第三類，普通家庭的女子；第四類，山林隱士或者佛道之流；第五類，宮女；第六類，歌姬。這就說明宋代的這78位女性詞人來自于社會的各個階層，她們其中很多人都是有家庭的，有的生活很幸福美滿，有的則是充滿了憂愁和哀傷，因此不同的人生經歷和生活感觸決定了她們的詩詞創作風格和當時的男性詩詞風格有著很大的差異，詩詞作品有著很深的歷史情感烙印。
從詩詞作品數量來看，在這78位女詞人的180首作品中，其中詩詞作品數量最多的有三個人，她們分別是李清照：52首，朱淑真：25首，魏夫人：14首，剩余的最多的是一個人4首詩詞，其他大部分都是一人一首詩詞。在這180首詩詞作品中，一共有78個詞牌，這其中有中調和小令共計68個，長調10個，其中長調分別為：《鳳凰臺上憶吹簫》、《花心動》、《聲聲慢》、《滿江紅》、《滿庭芳》、《念奴嬌》、《望海潮》、《賀新郎》、《永遇樂》、《沁園春》。其中《滿江紅》、《念奴嬌》、《滿庭芳》都是各自有三個詞牌，一共填詞三首，是這些詞牌中最多的。
二、宋代女性詩詞的題材和內容賞析
宋代的女性詩詞文學成為了我國古代女性文學發展的重要里程碑，其中最為重要的一個原因就是宋代女性詞人的數量最多，并且詩詞創作的題材非常廣泛，詩詞內容也非常的豐富，因此取得了驚人的成就，對于后代的文學創作產生了深遠的影響，這是唐代女性詩歌所不能及的。因此唐詩就是一部男人的文學歷史，宋詞卻是男性和女性的共舞，在這時期出現了像李清照、朱淑真和魏夫人這樣的大家和名家，她們的詩詞作品有著深厚的文化底蘊，展示了一種大家風范。
（一）宋代女性詩詞的男女情愛主題
宋代女性詩詞中大多描述男女情感，其中有對一見鐘情的難分難舍，也有對往日甜言蜜語快樂時光的回憶，更多的則是對身處兩地相思之苦的描寫。在這一類型的詩詞作品中，以怨詞的數量為最，并且很多都是經典傳誦的作品，例如唐婉《釵頭鳳》（世情薄）、朱淑真（減字木蘭花）（獨行獨坐）、阮逸女《花心動》（仙苑春濃）等等。一般來說，怨詞的內容都是女詞人心中情感的一種宣泄，所以詩詞的風格就顯得纏綿徘側和哀婉動人，其中最為著名的就要數戴復古妻的《祝英臺近》：
惜多才，憐薄命，無計可留汝。操碎花箋，忍寫斷腸句。道傍楊柳依依，千絲萬縷， 抵不住，一分愁緒。
如何訴。便教緣盡今生，此身已輕許。捉月盟言，不是夢中語。 后回君若重來，不相忘處，把杯酒，澆奴墳土。
戴復古是陸游的學生，一生喜歡游山玩水，根據毛晉《石屏詞跋》中的記載，他曾經“南適歐閩，北窺吳越，上會稽，絕重江，浮彭盆，泛洞庭”。根據陶宗儀《輟耕錄》中的記載，當戴復古在江西武寧游玩的時候，有一位富翁對他的才華非常仰慕，所以將自己的女兒嫁給他為妻，可是三年后當戴復古要返回家中的時候卻告訴她自己家中已經有妻子了，因此不能帶富翁的女兒回家，這才有了《祝英臺近》，來和他進行告別，此女不久便投江自盡，因此這是一首訣別詩。
（二）宋代女性詩詞的宮女歌姬主題
宋代女性詩詞除了有很多的情感詩詞描寫以外，還有很多詩詞作品是關于宮女和歌姬生活的。這些女性詞人都是來自于社會的最底層，因為職業的緣故，因此和詩詞藝術之間有著密切的關系：盼盼的《惜花容》（少年看花雙鬢綠）主要是抒發了流光易逝，青春不再的感慨；平江妓的《賀新郎（春色元無主）則是抒發了和意中人分別后的那種愁苦心情；蘇小小的《減字木蘭花》（別離情緒）則是抒發了對異性朋友的思念之情；嚴蕊的《卜算子》（不是愛風塵）則是在講述自己從良以后的心路歷程；這些詩詞作品都有著很高的藝術審美價值。
宮女詩詞則是更多抒發了對于故國的思念之情，例如金德淑、黃靜淑、陶明淑、楊華淑、楊慧淑等10位宮女的《望江南》就是這其中最為典型的代表，這10首《望江南》都是宮女們為送琴師汪水云創作的。對于這一點在《詞苑叢談校箋》卷六乃有專載：“章邱李生至燕都……夜靜，聞鄰婦有倚樓而泣者，明日訪之，則宋官人金德淑也。詢李曰：‘客非昨暮悲歌乎？’李曰：‘歌非己作，有舟人自杭來，吟此句，故記之耳?！鹌唬骸送鏊握褍x王清惠所寄汪水云詩。當時吾輩數人皆有詩贈汪?！e其《望江南》詞曰：‘春睡起，積雪滿燕山。萬里長城橫編素，六街燈火已闌珊，人立玉樓間?！笏煳碛诶睢！边@些宮女都是因為“靖康之恥”而南下的北宋宮女，因為終日思念故國而不能返。當得知樂工汪水云在獲準由北南還時，她們遂各賦《望江南》以送。這些流落他鄉的宮女們，無時無刻都在思念自己家中的親人，因此賦予了宋代女性詩詞一種新的精神面貌。
（三）宋代女性詩詞的巾幗英雄主題
兩宋動蕩不安的政局不僅讓宮女們深受其害，還有一些出身官宦世家的女子也是其中的受害者，李清照就是其中的一位。李清照在南渡以后終日生活在國破家亡，失去丈夫的悲傷之中，一直孤身一人，經常在南方各地流轉。這一事情李清照的詞創作雖然沒有詩歌那樣強烈的政治性和思想性，可是詩詞的創作題材還是和以前的發生了很大的變化。例如在《永遇樂》（落日銘金）這首詞中，作者對于往昔京都的繁華場景進行了回憶，和如今的落魄景象進行了對比，字字扣人心弦，充滿了真摯情感。另外根據《詞苑叢談校箋》卷七記載，在宋欽宗靖康年間，在金兵南下的過程中，武陽令蔣興祖戰死城中，其女被金兵俘虜走，于是在雄州驟中這個地方寫下了頗有名氣的《減字木蘭花》：
朝云橫度，轆轆車聲如水云。白草黃沙，月照孤村三兩家。
飛鴻過也，百結愁腸無晝夜。漸近燕山，回首鄉關歸路難。
這首詞可以說就是對蔡淡《悲憤詩》前半部分的一個縮寫。在況周頤《蕙風詞話》之《續篇》卷一對這首詞做了這樣的評價：“寥寥數十字，寫出步步留戀，步步凄側。所言甚是?！笨偟膩碇v，這首詞的曲風婉轉悲切，樸實無華，是當時宋代女性詩詞的思想表達上的最強音。
（四）宋代女性詩詞的詠物言志主題
宋代女性詩詞中也有很多的詠物詞，一般都認為宋代的詠物詞是開始于北宋年初，林道的《點絳唇》（金谷年年）則是被認為是宋代的第一首，這之后柳永、張先、歐陽修、蘇軾、周邦彥都參與到了詠物詞的創作之中，其中又以周邦彥詞最多。到了南宋的時候，詠物詞得到了空前的發展，并且在藝術上開始走向成熟，北宋女性詞人以朱淑真為代表，現存詠物詞共計25首，其中主要的為“雪”、“梅”、“梨花”，從中我們也可以看出作者那種高傲的心境。在南宋的女詞人中，又以李清照的詠物成就最高，現存的詠物詞共計有9首，其中有關梅花的有7首，梅花有著冰肌玉骨、斗雪傲霜、貞潔自守的特點，因此也成為了宋代文人的精神象征，因此朱淑真、李清照都特別喜歡寫梅花，例如李清照的《孤雁兒》：
藤床紙帳朝眠起，說不盡無佳思。沉香斷續玉爐寒，伴我情懷如水。笛聲三弄，梅心驚破，多少春情意。
小風疏雨蕭蕭地，又催下千行淚。吹蕭人去玉樓空，腸斷與誰同侍。一枝折得，人間天上，沒個人堪寄。
在這首詞中，李清照進行詠梅，可以說是物我相融，融情于景，由梅花表達了自己對亡夫趙明誠的思念之情，飽含了深情厚意，可以說是宋代詠梅詞中的上乘之作。
三、結語
宋代女性詩詞在中國古代文學史上有著重要的地位，對于宋代女性詩詞的理論研究有助于我們更好地對中國古代文學的詩詞創作進行研究，同時也有助于研究中國的女性主義文學，發掘中華民族傳統文化中的精華。
參考文獻：
[1]才.增訂注釋全宋詞[M].北京：文化藝術出版社，1997.
[2]王百里.詞苑叢談校箋[M].北京：人民文學出版社，1988.
篇5
關鍵詞：音樂；配樂朗讀；語文教學
音樂與文學創作是珠聯璧合，不可分割的。然而，到了今天卻時常發覺文學已幾乎啞然一片，偶爾從遠處飄來的樂曲都已斷續朦朧了，幾千年的風雨淘盡了眾多的曲調，沒有了音樂陪伴的文字顯然顯得有些明珠失色。把音樂找回來，讓其與文字相映成輝成了每個語文老師義不容辭的責任！
那么，如何讓音樂滲透進初中語文課堂又不顯得刻意多余呢？
（一）音樂導入，推波助瀾。
在恰當的樂聲中開始新課，能有效地渲染課堂氣氛，讓學生自然進入情境。
在上《安塞腰鼓》一課時，先播放了一段腰鼓的視頻，熱烈歡快的舞姿、鮮艷絢麗的服飾在激情洋溢的音樂聲中相得益彰，師生體內每一個細胞都被調動激活了。無須再多作描繪，學生們已全然能感受到那片熱土所孕育的生命所噴發出的豪情萬丈。如果沒有音樂的導入，再激昂的話語也難以讓學生快速進入情境之中。
而在詩歌的教學中，音樂的作用就更加彰顯突出了。例如上《望江南》這首詩，學生是不可能了解怨婦那“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期”的哀怨的。在課前播放一曲《昭君怨》。樂聲一響，頓時一段傷感的故事在聲聲訴說，一種哀怨的情緒在空氣中彌散開來，在這種氣氛中我低聲范讀：“梳洗罷，獨倚望江樓……”這時，相信出現在學生面前的定然有這樣一組鏡頭：一位精心裝扮過的女子，孤獨地倚在望江樓的上，面對著浩淼的江水，秋水望斷，然而千帆過盡卻伊人不見，失望與愁緒印染在整個江面上……
音樂能創設氛圍，調動學生的情緒，讓學生從喧鬧的課件十分鐘迅速地融入課堂中來，引入主題，和文中的主人公產生共鳴，共同或傷悲或激奮。
（二）音樂收尾，余音繞梁。
王維的一首《渭城曲》寫的深沉含蓄、真摯動人。唐代時即為其譜曲傳唱，收入樂府，作為送別之曲，名為《陽關三疊》。教授完《渭城曲》，讓《陽關三疊》的旋律在教室里響起。樂曲中，那惜別的場景再次浮現：驛館里楊柳依依，青翠逼人。詩人王維一次又一次地端起酒杯，為遠行的友人餞別，濃濃的不舍融入進這嚶嚶的旋律中……
《爸爸的花兒落了》一文寫的讓人心酸，又讓人安慰。學生在作者娓娓的文字里早已是心系其身、感同身受，而在結尾時再將《城南舊事》的主題曲播放出來：“長亭外，古道邊……”那略含傷感的童音更是緊緊揪住了學生們的心。
教授李清照的《武陵春》，我用的是宋琴獨奏《平沙落雁》收尾。那宋琴的節奏慢而沉，每一聲沉重的敲擊都仿佛是那命運多舛的易安多年來載不動的情愁。再看學生們的神情，也早已是面范愁云，為其心傷不已。
（三）配樂朗讀，音情交融。
語文老師在范讀課文時，可選擇一些適宜的樂曲，以增加文章的美感，給學生以想象的空間，盡可能地讓學生產生身臨其境之感。
像酈道元的《三峽》一文，語言精美，短小精煉，描寫生動，可選用古箏曲《高山流水》伴奏其間，讓學生感受山之高，水之碧，林之寒，澗之肅，湍之急，潭之深……三峽之景歷歷在目，學生神游三峽，在文學美和音樂美中領略圖畫美。蘇軾的《記承天寺夜游》，夜色如水，心似明鏡。配以《平湖秋月》伴奏，淡淡的秋月，平靜的湖水倒恰似了蘇軾當初那平和的心境。
（四）歌詠詩詞，怡情怡性。
《詩經》是可以歌唱的，樂府詩是可以歌唱的，唐時的樂工詞由詩人寫成，宋詞更是依照旋律分為不同的詞牌。凡是有詩的地方必定有歌，所謂“文人雅士”是琴聲與文字結合。
如今，大多數曲調已經散失，但是我們依舊可以用我們的方式來傳唱。王菲演唱的蘇軾的《水調歌頭》，輕緩、清越，略顯漫不經心，完全可以演繹出蘇軾當年的情懷；李煜的《虞美人》的曲調如戲曲一般，如訴如泣，道出了一個亡國之君深深的哀傷與沉痛；《蒹葭》則可以套用電視劇《在水一方》的主題曲，曲調浪漫而悠揚，正是一位男子對心愛的姑娘的仰慕之聲；而岳飛的《滿江紅》可用幾位聲音渾厚的男生進行演唱，悲壯豪邁不言而喻。
并且教學生唱古詩還可以讓學生去了解中國的古典文化，追尋古人的心跡，不僅能激發他們對中國文化的熱愛，還可以培養學生樂觀向上、以天下事為已任的精神，讓他們在緊張的學習生活之余去做一點有情趣的放松，唱一句歌，吐一口心中的重負。
（五）欣賞描繪，其樂無窮。
音樂能給人以想象的空間，能提高人的自身素養。韓愈聽完穎師彈琴后情不能自已，寫下千古名篇《聽穎師彈琴》。白居易邂逅琵琶女，一首《琵琶行》流傳千古。用文字描繪音樂，文字在而音樂留，音樂在而文不歇。
作文課上播放了一些經典的輕音樂，讓學生發揮想象，讓音樂演化成筆下的文字涓涓流淌。如播放《二泉映月》，學生想象各異，寫出的內容也大相徑庭。有的學生敘述了一次傷心的成長經歷，有的學生則談到社會上一些需要幫助的人，還有的學生描寫了那蕭殺的秋夜之景……播放《漁歌唱晚》時，那平和清新的古箏曲感染了學生，學生們揮筆而書，有的寫夕陽西下時寂靜的湖面，有的寫了漁民們幸福和諧的生活畫面，還有的寫到了對家鄉這塊純樸美麗的土地的熱愛……總之，內容豐富，畫面描繪的很是優美。
傾聽音樂，能打開學生的思路，發揮他們無窮的想象。
文之所至，曲之所至。語文教師應讓語文的課堂插上優美的音樂翅膀，讓音樂輔助著學生更好地感受，讓學生伴隨著音樂神思馳騁，感受文字和音樂雙重結合的美的享受。
參考文獻：
篇6
關鍵詞：宜昌絲竹 非物質文化遺產 傳統音樂 保護傳承
宜昌絲竹是以弦樂器和竹制管樂器為主奏樂器，配以小型打擊樂的一種器樂藝術。代表曲目有《小開門》、《粉荷蓮》、《小桃紅》、《南正宮》、《水龍吟》、《小起堂》、《戲球》等，主要流行于宜昌市夷陵區的小溪塔街道、鴉鵲嶺鎮、龍泉鎮，并以鴉鵲嶺鎮為中心，輻射毗鄰的當陽、枝江、V亭、宜都等縣市區。隨著經濟社會的迅猛發展、多元文化的沖擊和工業化、城鎮化的快速推進，宜昌絲竹和許多民間傳統文化一樣，正在逐漸失去其賴以生存的文化土壤，同時也面臨藝人老齡化、傳承人斷層和保護傳承難等問題。筆者期望通過調研與思考，讓更多的人喜愛宜昌絲竹，了解其生存發展現狀，支持宜昌絲竹的傳承保護工作。
1.宜昌絲竹的歷史源流
宜昌絲竹又稱“細樂”，以二胡（高、低音胡）、中小阮、月琴、秦琴等絲弦類樂器和竹笛、笙、簫等竹制樂器為主奏樂器，兼以堂鼓、大堂邊鼓、鑼、鈸、釵、梆子等打擊樂器，是湖北省獨樹一幟的器樂藝術品種。
1.1宜昌絲竹的起源
宜昌絲竹歷史悠久，文化傳統深厚。北宋歐陽修任夷陵縣令時，在《夷陵書事寄謝三舍人》這篇詩作中，用“臘市漁鹽朝暫合，祠簫鼓歲無休”兩句詩，對當地民風民俗和演奏音樂的場景作了描述;文學家蘇軾在《黃牛廟》中，也有“廟前行人拜且舞，擊鼓吹簫屠白羊”的詩句。據清《東湖縣志》（東湖縣即今夷陵區）載，“元宵張燈鼓樂笙簫，遍游街市”為宜昌風俗。宜昌絲竹民間藝人的必讀書《禮樂須知》（手抄本）中記載：“按五帝三王各有音樂，用以宗廟以薦祖先，用以天地以享鬼神，用以朝廷以彰威儀，用以酒筵以宴賓客，所謂禮樂也。”由此可知，宜昌絲竹屬于中國古代禮樂。宜昌絲竹的曲牌名都很文氣，有的甚至就是古代詞牌名，如絲竹曲牌《滿江紅》、《水龍吟》、《花》等，而且宮廷韻味濃厚，尤以經典曲目《南正宮》和《粉荷蓮》最為典型。據調查，宜昌絲竹有序傳承可考的年代是清朝嘉慶十五年（即公元1810年），從嘉慶年間歷經七代樂人傳承至今已有二百余年。
1.2宜昌絲竹的興衰變遷
1.2.1宜昌絲竹的興起
從調查資料看，宜昌絲竹源遠流長，有序傳承兩百余年，是禮樂文化不可分割的一部分。一方面，清朝興起的轎行為其傳承發展提供了良好平臺;另一方面，民間祭祀活動也為其發展提供了民俗沃土。聽老藝人們講，清乾隆及嘉慶年間，在鴉鵲嶺鎮等一些經濟較發達的地方，民間開辦有大大小小的轎行，專門收徒培養執事、轎夫和樂人，為當地百姓的婚喪嫁娶、祝壽喬遷、開業慶典等紅白喜事和民俗活動服務，有著深厚的群眾基礎。當時出現了“張李廖劉”四大樂師和胡運忠等一批有名的絲竹藝人。
1.2.2宜昌絲竹的興盛
宜昌絲竹得以盛行于鴉鵲嶺及其毗鄰地區，主要原因是它已融進當地人們的日常生活。舉辦婚禮、滿月、祝壽、喬遷、開業、慶典等各種喜慶活動時，要請絲竹藝人表演助興、迎來送往;春節、元宵、端午、中秋等節日期間，為歡度佳節，在舞獅子、玩龍燈、劃采蓮船、踩高蹺、打連響等場合都有絲竹藝人演奏。藝人們根據不同場景，或單奏管弦、嗩吶，或絲竹鼓樂齊鳴，以烘托氣氛、熱鬧助興。
更重要的是，宜昌絲竹作為禮樂文化不可分割的一部分，融入了當地民間祭奠、祭祀活動的全過程，成為一種民俗，從而為宜昌絲竹的傳承發展提供了豐厚的文化土壤。過去當地有名望、有德行的老人去世后，家人一般都會請樂人演奏絲竹樂和吹打樂，用以迎客和配合宗伯、禮生、香燭師舉辦送終、收殮、開靈設奠、午奠、夕奠、封殮、打喪鼓、送茅神、出柩以及祭七、除服等祭奠儀式。由于宜昌絲竹成了一種民俗需要，因而也就成為當地上至官商富賈下至平民百姓的一種需求。此后，即使在戰火紛飛的年代，宜昌絲竹這一民間藝術的流行和傳承也從未中斷。
清晚期至民國，宜昌絲竹最為鼎盛。當時在鴉鵲嶺一帶，出現了楊吉臣、馮玉亭、楊樹柏、鄭玉望、彭吉先、文笛臣等有名的絲竹藝人。在這批藝人的努力和帶動下，宜昌絲竹在鴉鵲嶺及其周邊地區保持了旺盛的發展勢頭。到解放初期，宜昌絲竹在這些地方仍非常普遍。往往在一個千人左右的村莊里，就有好幾個絲竹班子，絲竹樂十分盛行。
1.2.3宜昌絲竹的衰落
時期，宜昌絲竹被列為“封資修”和破“四舊”（即舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣）對象，大量古曲譜和禮樂書籍資料被勒令上交并集中焚毀，幾乎遭受滅頂之災。當時“革命委員會”嚴令禁止紅白喜事演奏絲竹樂，更不允許樂人們帶徒傳藝，傳統絲竹樂班多自行解散。上世紀八十年代末至九十年代初，全國開展《中國民族民間器樂曲集成》調查編纂，當時統計，當地絲竹藝人僅存二十余人。在這種環境下，仍有極少數絲竹愛好者堅持在家里或遠離人戶的僻靜地方偷偷演奏、學習絲竹樂。雖然在這批藝人的堅持下，該樂種得以保存和延續，但在當時的公開場合幾乎銷聲匿跡，宜昌絲竹日漸衰落和瀕危。
1.3宜昌絲竹的新生
八十年代，在改革開放政策的影響下，傳統文化逐漸復蘇，當地老百姓家里“過事”（舉辦婚喪嫁娶等事宜請客）時，又興起了請民間藝人進行絲竹表演迎客的習俗。當地文化工作者劉長新、熊谷平等人在民間發現了這個樂種，并對該樂種進行了田野調查和聽奏記譜，經宜昌縣（現夷陵區）文化館悉心整理后收錄在《中國民族民間器樂曲集成?湖北卷》中， 成為夷陵區民間音樂的代表性樂種，并定名為“宜昌絲竹”。之后，絲竹樂師楊樹柏的嫡傳弟子楊龍洲（絲竹樂師楊吉臣之孫、楊樹柏之子），與當地鎮文化部門負責人鄭金銀通力合作，歷經6年時間，將其珍藏的民間古曲譜（其中既有細樂也有大樂）進行了系統整理，完成了絲竹原曲（藝人們叫原詞）工尺譜版、簡譜版、工尺譜與簡譜對照版、電子版四個版本的定稿工作，共收錄絲竹曲譜321首。2006年5月20日，宜昌絲竹經國務院批準列入首批國家級非物質文化遺產名錄。此后，當地政府和文化部門以創建“湖北省絲竹樂之鄉”為抓手，采取加大資金投入、成立非物質文化遺產保護協會、建立宜昌絲竹傳承基地和傳習所、命名宜昌絲竹保護村、開展“宜昌絲竹進校園”活動、舉辦宜昌絲竹保護傳承匯報演出和非物質文化遺產保護成果展等措施，使宜昌絲竹的保護傳承取得初步成效。經過當地政府、文化部門和廣大絲竹藝人的不懈努力，2010年12月，鴉鵲嶺鎮被湖北民間文藝家協會命名為“湖北省絲竹樂之鄉”，宜昌絲竹古韻重獲新生。
2.宜昌絲竹的代表性曲目及其演奏特點
2.1代表性曲牌曲目
宜昌絲竹的曲牌有單曲體和聯曲體（套曲）兩種形式，據當地文化部門普查統計，共有三百多首宜昌絲竹曲目（含嗩吶曲牌）。
宜昌絲竹代表性曲牌曲目有：《北平》、《戲球》、《小開門》、《小堂紅》、《小桃紅》、《小葉紅》、《小起堂》、《粉荷蓮》、《水露依》、《滿宮調》、《南正宮》、《北正宮》、《宮西平》、《水龍吟》、《萬年歡》、《大紅袍》、《出閨園》、《紅藝園》、《柳葉金》、《花》、《滿江紅》、《涼風細》、《蛩吟罷》、《純清院》、《晚眺》、《客望》、《將軍令》、《青龍戰》、《尺合調》、《細樂五碟》、《落花合葉》、《雙獅滾球》等。
宜昌絲竹的聯曲體（套曲）形式主要有兩種：一種是直接轉調，藝人們叫“一調變七調”，主要有《小開門》、《水露依》、《北平》等;另一種是按照一定的音程規律用一個曲子最后的音符作為下一個曲子開頭的音符，派生出另一首曲子，類似漢語里的修辭手法“聯珠”，藝人們叫“一曲生五曲”，典型的有《大紅袍》、《粉荷蓮》、《細樂五碟》、《雙獅滾球》、《萬年歡》等。
2.2曲牌曲譜及演奏特點
宜昌絲竹原曲采用工尺譜記譜，從右而左直行書寫。近年來，則以簡譜形式橫行書寫。在工尺譜中，音的高低用“合四一上尺工凡六五乙”等漢字及其變體來標記。宜昌絲竹有上字調、六字調、正宮調、乙字調、凡字調、小工調、尺字調七個調，簡稱“上六正乙凡小尺”。宜昌絲竹曲調優美華麗、板式規范、表現細膩，加上打擊樂輕敲細打，給人以清新、典雅之感。在演奏過程中，藝人們經常將絲竹曲牌有規律、循環往復地混合運用，演奏方式靈活。水平高的絲竹藝人大都會變調和即興演奏。
2.3樂班編制及樂器應用
宜昌絲竹傳統樂班為4人班，組成為鼓手1人，笛或蕭1人，彈撥1人，弦樂1人。近年來，樂班編制及樂器應用發生較大變化，編制靈活，一般為4人（紅事迎客）或8人（白事禮儀）。日常娛樂或開展活動，少則兩人，多則幾十人聚首演奏。宜昌絲竹在演奏時以齊奏為主，有時也根據樂曲、樂章變化和不同場景需要，吹管、絲弦、彈拔三類樂器交替演奏，或恢弘莊嚴，或悠揚空靈，或柔和細膩，或錯落有致、鏗鏘有力。有時也在曲首用幾件樂器烘云托月，營造出特別的音樂意境。樂聲莊重典雅、交映生輝。
3.宜昌絲竹的傳承保護現狀及存在的問題
3.1宜昌絲竹的生存現狀
隨著時展變遷，宜昌絲竹賴以生存的人文生態環境發生較大改變，許多傳統禮儀習俗正逐漸消亡。尤其是傳統婚禮和傳統葬禮這兩個有效傳承宜昌絲竹的重要載體，被大量時尚現代的婚慶儀式、簡樸的喪葬和追悼儀式所取代，導致宜昌絲竹演奏場次不斷減少，有逐漸淡出當地人們日常生活的趨勢。
3.2傳統傳承方式面臨困境
3.2.1家庭（家族）傳承
從調查資料看，家庭直系親屬間縱向的代際傳承和橫向的旁系親屬傳承，是宜昌絲竹的重要傳承途徑。但隨著社會變遷、生活方式改變，學習、工作、生活壓力加大，愿意跟隨父輩和親屬學習宜昌絲竹的年輕人越來越少，家庭（家族）傳承這種傳統的傳承方式日漸式微。
3.2.2師徒傳承
收徒授藝和拜師學藝，是宜昌絲竹最主要的傳承方式。通過口耳相傳、親授研習的師徒傳承，培養出了一代又一代像楊吉臣、馮玉亭、鄭玉望、楊樹柏、黃太柏、楊龍洲等一批有名的宜昌絲竹樂大師，使宜昌絲竹這一傳統民間藝術傳承至今。但由于宜昌絲竹的演出市場逐漸萎縮，將其作為一門手藝來學的人越來越少。
3.2.3社會傳承
包括業緣傳承和地緣傳承。這兩種傳承方式，都是藝人沒有拜師，而是從小生長在宜昌絲竹流行的地域，長期受當地傳統文化的熏陶，經常親身參與婚喪嫁娶、紅白喜事和節慶活動，常聽?？唇z竹藝人表演，耳濡目染、潛移默化、互學切磋而掌握了宜昌絲竹演奏技藝，是宜昌絲竹十分重要和有效的傳承方式。但由于當地傳統的宜昌絲竹群體活動越來越少，宜昌絲竹在流行地域的群眾基礎逐漸薄弱。市場經濟條件下，收入來源已成為制約宜昌絲竹發展的瓶頸，加上政府資助資金有限，企業投資贊助罕見，部分宜昌絲竹班子的生存發展難以為繼，傳統的社會傳承方式面臨困境。
3.3傳承隊伍老齡化嚴重
目前，宜昌絲竹的傳承處于后繼乏人的狀態。據調查統計，在宜昌絲竹發源地鴉鵲嶺鎮較活躍的絲竹樂班有23個，熟練的絲竹藝人在兩百人左右，年齡多在50歲以上。截止2014年，宜昌絲竹市級以上代表性傳承人共為7人，其中國家級 1 人（黃太柏），省級 2 人（楊龍洲、李世安），市級4 人（朱長生、彭定金、文未杞、葉圣朝），他們的年齡大都超過60歲，國家級傳承人黃太柏已有80高齡。另有劉家海、王全政、葉圣明3名區級傳承人，年齡都超過了50歲。抓緊培養年輕一代技藝精湛、能挑大梁的傳承人已是迫在眉睫。
4.宜昌絲竹保護傳承的對策建議
4.1與高校合作，讓宜昌絲竹走進高校課堂
近年來，當地政府和文化部門為保護傳承宜昌絲竹，實施了“宜昌絲竹進校園”活動，但只在個別中小學推行，形成新一代傳承群體尚需時日。建議當地政府和文化部門，進一步加大“宜昌絲竹進校園”活動力度，在小溪塔、鴉鵲嶺、龍泉等鄉鎮，增加傳承宜昌絲竹的中小學校和學生數量，擴大普及范圍;在此基礎上，與宜昌本地的三峽大學、湖北三峽職業技術學院、三峽旅游職業技術學院和地處省城的武漢大學、華中師范大學、武漢音樂學院等高校合作，讓宜昌絲竹進入高校課堂，開辟一個普及、傳承、發展的新天地。許多高校學生都是民樂愛好者，他們有扎實的器樂演奏基礎，若能讓宜昌絲竹走進高校課堂，讓部分有志傳承、弘揚民族音樂的年輕人學習宜昌絲竹音樂文化，不僅能快速提升宜昌絲竹的影響力，也必將能為短期內培養出新一代骨干力量和演奏高手奠定基礎，有效解決傳承人青黃不接的問題。
4.2使樂人樂業，讓傳承隊伍穩定發展
筆者調查發現，從事宜昌絲竹表演和傳承的藝人，70%以上都是農民，且歲數較大。而近年來請絲竹樂班參與舉辦時令節慶活動和傳統婚喪嫁娶儀式的人不斷減少，藝人們收入不穩定;再加上能享受政府補貼的人員相對較少，補貼資金有限，許多藝人迫于生活壓力，或外出打工，或從事農活，無暇顧及或難以專注于宜昌絲竹的表演和傳承，導致民間絲竹樂班逐年減少。建議當地政府增加宜昌絲竹保護傳承專項預算，在基層申報、部門審核、評議公示的基礎上，加大對區級以上傳承人的生活補貼力度，消除藝人們的后顧之憂，讓他們安心從事宜昌絲竹的表演練習、培訓授課和帶徒傳藝，使傳承隊伍穩定發展。同時可結合當地公共設施的綜合利用，采取政府擇優資助的方式，在民俗博物館、青少年宮、老年活動中心和古文化街等場所，為部分優秀的絲竹樂班免費提供固定的表演和傳承場所。也可由政府和文化部門牽線搭橋，讓企業冠名捐助絲竹樂團或設立宜昌絲竹館，使樂人樂業，專心普及、傳承宜昌絲竹音樂文化，守住精神家園。
4.3與景區融合，讓宜昌絲竹成為旅游特色
獨特的地方文化藝術，是旅游景區吸引游客的重要方面。突出文化元素和地域特色，實現旅游景區與宜昌絲竹的有機融合，讓游客親身感受宜昌絲竹禮樂文化的魅力，既有利于豐富旅游景區內容，提升景區文化品位，也有助于促進宜昌絲竹的傳承保護。宜昌地處鄂西生態旅游圈中心，旅游資源十分豐富。有三峽大壩、三峽人家、三峽大瀑布等一批著名景區，建議當地政府積極推進文旅互動、活態開發戰略，出臺相關政策措施，鼓勵社會資本結合旅游市場，對宜昌絲竹進行適度開發，整合現有表演團體，廣泛吸納宜昌絲竹表演人才進入景區演出市場，打造體現原生態宜昌絲竹禮樂文化的優秀演出節目（如：可將融入當地傳統習俗和宜昌絲竹文化的傳統婚禮打造成舞臺劇進行表演）;也可結合旅游市場開發，規劃設置有地方特色的表演宜昌絲竹的茶館酒樓，既讓宜昌絲竹成為旅游特色，得到普及和活態傳承，為其傳承、發展開辟一條新路，又可提升景區的文化內涵和吸引力。
4.4請專家謀劃，讓宜昌絲竹走向大眾舞臺
宜昌絲竹是前人藝術創造成果和智慧的結晶，它曲調古雅、優美動聽，筆者在欣賞絲竹藝人演奏時，往往有一種“此曲只應天上有，人間能得幾回聞”的感覺。但目前，宜昌絲竹的傳播面、知曉面還不廣，影響力也不大，處于“養在深閨人未識”的困境。筆者建議當地政府和文化部門結合“中國文化遺產日”、三峽國際旅游節等活動，邀請全國、全省知名的音樂、藝術、民俗專家和新聞媒體參加，定期舉辦宜昌絲竹傳承保護專題研討會、成果展示會、民間藝術節和演出比賽等活動，并使之常態化。通過舉辦上述活動，讓專家為宜昌絲竹的傳承發展出謀劃策，為宜昌絲竹創作新曲、推陳出新，幫助打造像“女子十二樂坊”一樣有影響力的宜昌絲竹品牌團隊;讓大眾傳媒向全國人民宣傳、展示宜昌絲竹的迷人風采，擴大其文化影響力，提升公眾參與度，使宜昌絲竹像京劇、昆曲和江南絲竹一樣走向全國乃至世界大舞臺。
參考文獻：
[1]王文章.非物質文化遺產保護與田野工作方法[M].北京：文化藝術出版社，2008.
[2]李向平、魏揚波.口述史研究方法[M].上海：上海人民出版社，2010.
[3]史新民主編.中國民族民間器樂曲集成?湖北卷[M].武漢：中國版本圖書館，1994.
[4]鄭培凱主編.口傳心授與文化傳承[C].桂林：廣西師范大學出版社，2006.
[5]田翠華.宜昌絲竹的傳承現狀與保護研究[D].武漢：中南民族大學，2013.
[6]蔡際洲，熊谷平.宜昌絲竹的藝術特點[J].中國音樂，1993，03：47.
[7]宜昌市文化局、三峽大學三峽文化研究中心編. 三峽民間藝術集粹[M]. 武漢：長江文藝出版社， 2003.
[8]中國人民宜昌市夷陵區委員會文史資料委員會編. 夷陵國寶[M]. 北京：中國文史出版社， 2009.
[9]馮萬林主編. 宜昌記憶――宜昌市首批國家級非物質文化遺產名錄集[M]. 北京：中國文聯出版社， 2007.
[10]鴉鵲嶺鎮志編纂委員會編纂.鴉鵲嶺鎮志[M].宜昌：內部資料，2010.
篇7
馬克思曾說：“只有音樂，才能喚醒人的藝術感覺?！弊怨乓詠?，文學與音樂就結下了不解之緣。但行于選修課教學之路，尋尋覓覓，冷冷清清。偶獲零星新知，歡欣于形；偶有點滴新解，得意難禁；但更多情形是懷著一份衰頹和一知半解的情緒，橫亙于迷失與突圍之間。越是盤根錯節的問題，越要我們自己去找頭緒。沒有了自己的思想，就沒有自己的方向與目標?，F就選修課上的具體做法，結合個人愚見，圍繞選修課教學表達一點淺見。
一、目標從隨意性到明確性
詩歌所特有的含蓄和意境，給我們帶來無窮的審美享受，同時也給教學帶來了一定的困難。如何讓學生把握詩歌的感情意境，由文字感知上升到心靈的體味，與詩人產生感情上的共鳴，成為詩歌教學的一個難點。筆者曾經在教授《琵琶行》時，以方文山的《東風破》導入，它也成為我后來開展選修課的切入點。
“中國風”歌詞伴隨著“中國風”歌曲的發展不斷完善，在“中國風”歌曲形成的初始階段，歌詞大都直接采用古詩詞，例如王菲演唱的《但愿人長久》就是采用宋代詞人蘇軾的《水調歌頭?明月幾時有》作為歌詞，譜上具有中國古韻的曲。伴隨著“中國風”歌曲發展的日益成熟，才逐步形成了現在筆者所說的“中國風”歌詞，比如方文山的《東風破》，東風破的“破”可以理解為曲破，是指一種詞調，宋朝江浙一帶盛行這類琵琶曲，多填唱而演變為詞牌。“誰在用琵琶彈奏/一曲東風破/楓葉將故事染色/結局我看透”，雖然這句歌詞是用白話寫成，但是我們可以感覺到其中蘊含的古典味道，楓葉荻花秋瑟瑟，恍如隔世，重回公元816年前的秋天，與白樂天一起聆聽江上琵琶曲。從以上兩個例子我們可以看出，“中國風”歌詞的產生并不是瞬間迸發，它是以濃厚的中國古典文化作為背景依托，“中國風”歌詞的快速發展和形成源自于中國人內心深處的民族情結和對中國古典文化的繼承和發展。
在詩歌鑒賞中，我們有“詩眼”一說，能對整首詩歌起到畫龍點睛的作用，歌詞中也有“詞眼”。雁、柳、橋、樓 、窗、琴、月等意象廣泛出現在“中國風”歌詞中，修辭手法是此類歌詞中常見的寫作方式。筆者試圖給歌詞中的優美語句與巧妙寫法作注解，使學生能從歌詞中攝取技巧。
斯蒂芬在《高效率人的七大習慣》中指出：“為了更好地理解你的現在，為了使你的行動一直不偏離正確的方向，你必須明確意識到，你終究將歸何處。”這段話形象地闡述了目標的重要性，詩歌教學的難點與音樂的碰撞，讓我更加堅定了開展《“中國風”歌詞中的文字游戲》選修課的目標。
有了目標之后，關鍵還得解決教材。選修課的種種設置無論多好，若沒有好的教材，就難以取得好的效果?；蛟S是對方文山的欣賞，因為他重新澆灌了文字重量，紡織出新的質地，建構了后現代新詞風。所以本課程結合方文山的《中國風――歌詞中的文字游戲》，輔以“中國風”歌曲，讓學生能夠在輕松自由的環境中感受歌詞的聲韻美、意境美，開闊視野，又能對“必修四”中的詩歌板塊做補充，提高對古代詩文的審美能力。
二、策略從單一化到多樣化
對選修課教學設計的一知半解，注定我在迷糊中敷衍著。有多少個課堂過程的糾結處，讓我發出“課堂前方就是一條死胡同”的感慨。因為我的課堂根本沒有按照我曾經設想的路子前進，取而代之的是“填鴨式”的灌輸，一學期的教學只是介紹了幾個意象，再也無其他。
新世紀什么落伍最可怕，當然是信息。知識更新的時間以往需要二十年左右，而今所需時間已是急劇縮短。在這個背景下，教師可以通過廣泛閱讀，并加以靈活運用，把這些思考與行動的智慧方法，悄然融為自己思想的一部分。許多封凍多日的問題，在各種資料和名家的啟蒙下，在與本校劉雪挺老師關于課題的交談中，終于有了一點點真實的“解凍”。窮則思變，我想改變是唯一的出路，首要任務是從我的課堂教學策略入手。
（一）“舊”詞“新”唱――喚醒生命意識，煥發人文之光
李海林老師指出：“語文教育要與學生的生活實際相結合，要與社會實踐聯系在一起?！瓕W生應該在這樣的背景下學習語文，體會語文的真諦?！?而選修課也應該這樣，據筆者了解，在中學古詩詞中，像譜了曲、歌者曾吟唱過的還有《孔雀東南飛》、蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》、蘇軾的《水調歌頭?明月幾時有》、岳飛的《滿江紅》等，還有如瓊瑤改寫《詩經?蒹葭》的《在水一方》等。給出一首詞，如果沒有現成的，可以讓學生選擇與詩詞感情基調相近的音樂，將詩句填進去唱，學生還是蠻喜歡這樣的方式。顯然，正是由于教師尊重了學生的閱讀體驗與生活體驗，以單一的“聽歌詞”變為“唱歌詞”，才使課堂中的知識與情感煥發了動人的召喚力，以至于“主動”向學生走來，向學生靠近，又讓學生重溫詩詞歌賦。
（二）“舊”詞“新”說――注重審美鑒賞，點燃激情之火
劉真福老師指出，我國傳統的審美鑒賞有三塊基石：一是偏于情感評價，即以能否激起讀者情感波動或心靈震撼為判斷標準；二是引導文學也引導人超越昏暗現實和追名逐利的低下境界，讓人在文學中體驗對塵世超然的靜態關照；三是抓住文學形式要素關注文學的形式特點，分析形式是否和諧、完善，形象描繪是否鮮明、獨特。但是，不論以何種角度進行審美鑒賞，都能將人帶入美的境界，給人美的享受和美的啟迪。具體教學中，教師指導學生開展審美鑒賞活動必須注意以下兩點。
一是要關注歌詞本身，只有深入歌詞中，才能真正深層次地培養學生的審美鑒賞能力。二是要跳出歌詞對教學進行有效延伸，即不能拘泥于歌詞本身?！敖虒W要將審美鑒賞適時地由歌詞引向更寬廣的世界，將音樂審美引向生活審美。為此，設計了以下幾個環節：
1.設計歌詞大填空，根據上下文語境填出此意象。
示例：你的淚光柔弱中帶傷/慘白的____（月）彎彎/勾住過往/夜太漫長凝結成了____（霜）/是誰在閣樓上冰冷地絕望/_____（雨）輕輕彈朱紅色的____（窗）/我一生在紙上被風吹亂……
2.音樂與文學相結合，具體與抽象的融合
再如在講到《東風破》時，為了使學生真正體會到音樂描寫的妙處，我將琵琶名曲引入課堂，通過音樂的旋律、節奏、力度等，將學生帶入情境之中，使其閉目沉思，心馳神往，再輔以白居易的《琵琶行》，分析、歸納《琵琶行》中音樂的描寫方法，并要求他們學以致用，將自己的感受表述出來，同時補充李賀的《李憑箜篌引》和《赤壁賦》，從而使音樂和詩歌教學有機地融合在一起。
顯然，學生正是因為關注了歌詞內容，才能體會到抒情主人公的美好情感，并插上想象的翅膀展開意象聯想，創造屬于學生的震撼。
（三）“舊”詞“新”寫――插上想象翅膀，開啟寫作之門
1.“舊”詞改寫為“中國風”的歌詞
選擇一首喜歡的古典詩歌，仿寫“中國風”歌詞，如果有能力的話還可將其唱出來。
2.“舊”詞改寫為文章
示例：聽屠洪剛的《孔雀東南飛》，讀《孔雀東南飛》的故事，用小提琴協助曲《梁?！纷鳛楸尘耙魳?，為課堂營造了一種“凄美”的氛圍，改寫成為小說。
具體教學中，有學生仿照著余光中的《聽聽那冷雨》去聽琵琶，去寫琵琶……我想在一片思潮涌動之下，也只有這樣的悸動之聲，才可以體會到學生那不為常人所知的純粹與感動。學生欣賞著動人的旋律，感受著字字珠璣，在歌詞的羽翼下展開寫作之旅。莫道今年春色盡，明年春色倍還人，雖然，我并未迎來開春的驕陽，但有久久渴求的那種觸動――對我而言，足可告慰。
三、過程從接受型到建構型
當然，理論與實踐之間往往有一定的落差，在教學中，我也一直在苦惱，基本上每次備課都十分用心，但事與愿違。很多時候，課堂除了破碎的悶響，常常聽不見回聲。40分鐘內，究竟該講多少、練多少，何處詳、何處略等等，有個度的問題。講得過簡過略不行，“滿堂灌”、“填鴨子”也不行。哲學家薩特曾形象地表述道：一片風景，如果沒有人去關照，它就失去了“見證”，因而將不可避免地停滯在“永恒的默默無聞狀態之中”。所以我們要關照學生。
阿基米德曾說：“給我一個支點，我就能撬動地球。”學生亦是如此，每個學生，只是需要一個支點而已，這也就是課堂教學的火花所在。
示例一：“歌詞大填空”
_____（雨）輕輕彈朱紅色的____（窗）/我一生在紙上被風吹亂/夢在遠方化成一縷香/隨風飄散你的模樣/____（）殘/滿地傷/你的笑容已泛黃……/花已向晚飄落了燦爛/凋謝的世道上命運不堪/____（愁）莫渡江/秋心拆兩半
“為何要用‘’？”學生通過已有的“圖式”建構新的“圖式”，強化了“”這一特殊意象。通過填空，學生不僅看到、聽到和讀到了符號的表層意義，而且透過這些符號把握到其后復雜的深邃意義。至此，欣賞者即我們的學生，反復地穿梭于符號表層直接信息與作品深邃意義之間，調動了想象力和豐富的情感體驗。
示例二：“歌詞大改寫”
以下這段是學生對《發如雪》改編的散文：
一彎清冷的月牙之下，褪去了葉子后的柳條隨風飄蕩，落下稀疏的倩影，一位嬌弱的女子倚靠在門旁，淚光點點，微微，畫出了一道猶如銀河般的銀白色的印記。慢慢地，慢慢地，女子抬起了頭，遙望著天，想要把這蒼白的星空望穿。已是落葉滿地的季節，秋風吹得屋內的油燈忽明忽滅，也許是思念過度，女子絲毫沒有感受到這凄風，她在思念著另一頭那位對月獨酌的少年……
――《最初的愛，最后的愛》節選
不難看出，上述學生呈現的是極有靈性和才華的文字。飽滿的情感又比較貼近詞意中的時空背景，而且詞意也被這位女生很好地消化到了這篇文章中了。學生借助文字，借助歌詞構建了一個感人的生活場面，在課堂上有了一吐為快的發言積極性。由原本老師一味地講解，變為學生自我的建構，并且通過選修課這一平臺將學生引向更寬廣的世界，更是將語文的審美引向生活的審美。