高士傳范文
時間：2023-04-09 14:03:12
導語：如何才能寫好一篇高士傳，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
漢語辭典中，“高士”解釋為“志行高尚之士，古代多指隱士。”《史記?魯仲連鄒陽列傳》中有“吾聞魯仲連先生，齊國之高士也”。這里的“高士”一般可以理解為志行高尚、目光高遠、高雅博學的人。他們往往清高不仕、隱居山野，所以“高士”常與“隱士”緊密聯系。
一、歷代高士圖的主要內容
歷來文人都向往志高博學，反映在他們書畫中的高士題材也不少，最終影響到景德鎮瓷器的繪畫、制作。總體來看，明清官窯瓷中出現的高士圖主要有以下幾種：
1. 王羲之愛鵝
王羲之的書法被歷代大家推崇，其愛鵝的故事也家喻戶曉，民間流傳他曾“寫字換鵝”。《晉書?王羲之傳》記載：“鵝，會稽有孤居姥養一鵝，善鳴，求市未能得，遂攜親友命駕就觀。姥聞羲之將至，烹以待之，羲之嘆惜彌日。又山陰有一道士，養好鵝，羲之往觀焉，意甚悅，固求市之。道士云：為寫《道德經》，當舉群相贈耳。羲之欣然寫畢，籠鵝而歸，甚以為樂。”由于王羲之在書法界的知名度，以他與鵝為中心題材的圖案在明代官窯瓷中時常可見，稱得上是當時高士圖的主要代表之一。另外，因為他寫過《蘭亭序》，所以也有“王羲之愛蘭”一說。
2. 周茂叔愛蓮
周茂叔即周敦頤，原名敦實，為避宋英宗之諱改名敦頤，字茂叔，道縣久佳鄉樓田村人，出生于一個世代書香家庭。后筑室于廬山蓮花峰下的小溪上，取故鄉營道的濂溪來命名，世稱濂溪先生。周敦頤的政績、易學造詣都比較突出，他的散文名篇《愛蓮說》膾炙人口。文中作者借物抒情、托物言志，顯示出他的高遠志趣，在社會上流傳深廣，影響較大。
3. 林和靖愛梅鶴
宋代林和靖癡迷梅鶴，傳說他以梅為妻，以鶴為子。在《山園小梅》中曾經寫過經典名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”。詩中作者借詠梅表達出“弗趨榮利”、“趣向博遠”的思想。蘇軾曾評價他“先生可是絕倫人，神清骨冷無塵俗”。讀書人身旁點綴鶴、梅，也是一副生動別致的高士圖。
4. 孟浩然愛梅
古代愛梅的文人墨客很多，除了上述的林和靖之外，孟浩然也是其中之一。他頭戴浩然巾，于風雪中騎驢過灞橋踏雪尋梅的畫面，在后世繪畫中經常出現。“孟浩然愛梅”與“林和靖愛梅”比較類似，容易混淆，繪者多用驢、鶴來區分彼此。
5. 陶淵明愛菊
《歸去來兮辭》是東晉陶淵明的著名代表作之一，他一生深受老莊思想影響，放棄仕途，歸隱田園，是中國最具代表性的田園詩人。他同情農民疾苦，企望平等幸福，創作了世人皆知的《桃花園記》寄托其烏托邦式的理想生活。“陶淵明愛菊”引申自其《飲酒》詩中的“采菊東籬下，悠然見南山”，周敦頤在《愛蓮說》中也寫過“晉陶淵明獨愛菊”，因此世人多將該人物并列為四愛之一。
6. 伯牙攜琴訪友（或“俞伯牙愛琴”）
俞伯牙是春秋時人，善彈琴，被后人推崇為“琴仙”，據傳《高山》《流水》《水仙操》都是他的代表作。伯牙所奏《高山》《流水》，曲意皆被鐘子期悟出，譽為“知音”。后來他攜琴拜訪子期，聞知已死，痛心之余摔琴絕弦以謝知音，并言道：“摔碎瑤琴鳳尾寒，子期不在對誰彈？春風滿面皆朋友，欲覓知音難上難。”
7. 操琴吹蕭與對弈圖
“操琴吹蕭”在成化官窯中經常使用，易與“攜琴訪友”聯系在一起。歷史上鐘子期的最大特點是“擅聽”，不曾聞過與俞伯牙合奏，所以該圖人物與俞、鐘無關，應是普通文人悠閑生活的寫照。對弈也是古人消遣、娛樂的常見方式，明清瓷中使用也較多。設計者為烘托氣氛，經常讓對弈者端坐青松之下，構成“松下對弈圖”。
8. 其他高士圖題材
除了以上這些題材外，“竹林七賢”、“米芾拜石”等也比較有名。“竹林七賢”大多描寫晉代七位名士（阮籍、嵇康、山濤、劉伶、阮咸、向秀和王戎）放曠不羈，在竹林下酣歌縱酒的情景。“米芾拜石”源自《宋史?米芾傳》中記載的“無為州治有巨石，狀奇丑，芾見大喜曰：‘此足以當吾拜！’具衣冠拜之，呼之為兄”。總之，隨著瓷器繪畫需求的不斷擴大，歷史中的名人逸事都成為高士圖的題材，出現在官窯瓷器的裝飾內容中。
二、高士圖在元代景德鎮制瓷中的應用
湖北省武漢市文物管理處所藏一件元青花梅瓶上（圖1）出現了“王羲之愛蘭”、“陶淵明愛菊”、“周茂叔愛蓮”、“林和靖愛梅鶴”的畫面，即人們常說的“四愛圖”。類似紋飾在明代成化、嘉靖、萬歷等時期都被御廠使用過，雖然“四愛”內容略有變化，但多少能夠反映出元代高士圖對明清兩代御廠繪畫的影響。
三、高士圖在明代官窯中的應用
據筆者掌握的資料看，明代永樂時期御廠最初使用人物圖案，以仕女、嬰戲為主，偶爾出現胡人舞蹈，高士題材尚未發現。宣德制品繼承永樂遺風，最終形成常說的永宣朝“女多男少”的裝飾特點。高士圖在天順官窯中已經出現（圖2），因為資料太少，所以本文不去深入，估計正統、景泰、天順三朝為明代高士圖制作的初期階段。成化朝的高士圖出現較多（圖3、4、5、6），內容仍以“四愛”為主，加上攜琴訪友、合奏、對弈等，讓人感覺當時的高士圖創作已經相當成熟、活躍。
高士圖在成化朝的大量制作及迅速發展與統治者的思想意識有很大關系。憲宗朱見深是明英宗長子，不滿兩歲時，其父皇親征瓦剌被俘，即“土木之變”。叔父（景泰帝）監國，見深隨后被立為皇太子，但景泰三年（1452年），被叔父廢為沂王，趕出東宮。后來“南宮復辟”，于天順元年三月再次被立為皇太子。他幼時深受叔父排擠打擊，早年受盡坎坷磨難，經歷數次大起大落，這些世態炎涼無疑使他對悠閑、恬靜的田園生活產生無限向往，后來反映在官窯瓷器繪畫上，帶動了御廠高士圖的興起。
這里順便提及一下，成化時期的天字罐極為有名，有些學者指出成化天字罐只有斗彩器，而沒有青花制品，其實該觀點略帶片面。筆者至少接觸過兩種傳世成化青花天字罐，相信隨著景德鎮陶瓷考古工作的不斷進展，將來會有相關證據在御廠遺址中發掘出土。
四愛題材在嘉萬時期制作也不少（圖7―11），因為此時道教意識濃厚，所以人物的衣著打扮經常帶些道家色彩。
比較明代各時期制品，讓人明顯感受到成化朝不論造型、繪畫水準，還是制作工藝都很講究，因此可以推舉為明代高士圖制作的黃金期。
四、高士圖在清代官窯中的應用
康、雍、乾三朝，御廠瓷制作更加講究，官窯瓷在繪畫水準、制胎精細等方面更加挑剔，于是制品表現出來的文人氣息也更濃，促使高士圖制作再次進步。與明代相比，清代高士圖制品的發展主要突出在器型、繪畫內容以及彩料等方面。
1. 器型
明代出現高士圖的制品主要有梅瓶、罐、碗、杯等。相比之下，清代御廠因為發展創新，造型也比以往復雜許多，比如高士圖在花盆、筆筒等器型中都被大量應用（圖12、13）。
2. 繪畫內容
清代高士圖的繪畫內容與明代相差不大，仍以四愛、彈琴、對弈等題材為主。“竹林七賢”、“米芾拜石”出現較晚，算是較有清代特色的高士圖。
3. 彩料方面
明代高士圖的官窯瓷代表作主要以青花、斗彩、五彩為主，清代彩瓷發展壯大后，粉彩琺瑯彩制品（圖14、15、16）又成為主流被大量制作。
五、總結
篇2
經濟危機所帶來的產業結構調整，正在深刻而劇烈地改變著中國。長三角部分企業倒閉，大批農民工返鄉，失業率增高，地方政府的破產危機，房產、汽車、紡織的全行業衰退，奢侈品消費意愿的下降，這些都給中國企業帶來了困難，而依附于企業的廣告業似乎也面臨著風險。在企業的倒閉潮中，很多為中小企業服務的廣告公司受到沖擊。
現在，企業都在極力度過這個寒冷的冬天，不過這個冬天究竟會冷到什么程度，卻沒有人能夠知道。全球經濟的惡化，已經造成人們心理的嚴重恐懼，再加之時不時地出個什么金融案件，著實讓人覺得心寒。
人們只有在能吃得起饅頭的時候，才會考慮到怎么讓饅頭更好吃。企業也是一樣，如果一個企業連最起碼的開銷都支付不起的話，更何談什么品牌、廣告等等。但是，如果企業可以在這么寒冷的冬天里，不僅讓自己的企業吃得更好，甚至還能把別的企業吃掉，豈不是更美的事情。其實這簡單的道理誰都懂，但現在又有誰會拿著巨額的廣告費來“拯救”自己的企業，又有誰真正有能力去這么做呢？春天的時候，企業不給自己存好余糧，現在，它會面臨一個怎樣的冬天？欠下的總是要還的。
有了企業的生存，才會有廣告的生存，就像水和魚的關系，難道廣告只有在企業好的時候才能起到作用嗎？答案是未必，廣告應該有新的方向，這種方向不是說在企業賺錢的時候賺企業的錢，而是在企業不賺錢的時候幫企業賺錢，這樣，企業有了好的發展，廣告業自然而然會得到應有的價值。
在國外，影視廣告的發展幾乎是伴隨著電視業同時開展的。而在中國這樣一個特殊的環境下，影視廣告的出現卻整整在電視業出現20年后才出現。回顧來路，可以讓我們更清晰地看清未來：
第一階段是廣告稀缺階段 影視廣告相對粗糙的階段，只要你投廣告，就一定會對銷售有促進。當時視聽語言運用比較單一，制作方法簡單，制作水平也很有限。但是觀眾在面對這個新鮮事物的時候依舊產生了濃厚的興趣，信息告知+產品圖像的原始粗糙模式依舊對銷售起到了不小的促進作用。
第二階段是多廣告階段 這個階段廣告已經不再神秘，人們發現只有多投廣告，狠投廣告，才能在日益對廣告免疫的觀眾那里吸引到足夠的目光，才能對銷售起到促進作用
第三階段是好廣告階段 一方面影視廣告在技術層面已經將拍攝、音樂、動畫、后期制作等諸多分工日益深化。另一方面消費者對于高頻次廣告轟炸產生免疫甚至產生抵制，許多廣告無法像過去那樣叱咤風云，廣告進入了只有具備好創意好制作才能促進銷售的創意廣告階段。
篇3
福柯聲稱：“瘋狂不是一種自然現象，而是一種文明產物”、“有關瘋狂的客觀知識并不存在，存在的只是一些以科學類比觀點，對非理性的某些（道德的、社會的）體驗所提出的說法。”如此，其《古典時代瘋狂史》的意義并不是想讓歷史聽到瘋人講話（為理性所捕捉之前的瘋狂也并未留下未經變竄的見證），而是研究理性如何捕捉瘋狂的歷史。［1］
由于中西思想差異巨大，自然不可能將福柯的理論結構套用以分析中國中古時代的瘋狂現象。然而此書的上述思想依然值得借鑒。本文努力的方向正是通過對材料的分析，來探討中國中古時期的秩序與觀念如何捕捉瘋狂這一問題。
一
“佯狂”，或作“陽狂”，是中國古代一個為人所熟知的文化現象。它總是在特定的境遇中成為中國古代士人的一個姿態，一個消極的對抗方式，宣示著不滿、恐懼與拒絕。 漢·韓嬰《韓詩外傳》第六卷：“比干諫而死。箕子曰：‘知不用而言，愚也；殺身以彰君之惡，不忠也。二者不可然且為之，不祥莫大焉！’遂解發佯狂而去。”[2]
既有“佯”，則必有“真”。從佯狂者“陽為病狂，臥便利，妄笑語昏亂”[3]的行為上，我們可以看出，佯狂是對“真狂”的模仿。而“真狂” ， 在最初，顯然是一種疾病。
秦漢時期最重要的醫書《黃帝內經》，已有頗多對于瘋狂的論述。
在中醫理論中，瘋狂是由于陽亢火盛，人體經脈受損或是氣亂引起的一種疾病。《素問·陽明脈解》以中醫理論闡述了瘋狂發作時的種種表現。《靈樞·癲狂篇》則已列專篇描述癲狂癥狀及發病特點，并且對癲疾和狂疾做出了區分。大致是癲疾偏靜，狂疾偏動，但癥狀往往交叉難以分清，因此常常“顛狂”并稱。此外，在這一時期的文獻中，表示“不慧”的“癡”常常與“狂”連用并稱“癡狂”或“狂癡”。人們用這些詞匯來形容瘋狂的種種狀態。
直到隋，才以“風狂”稱狂疾。隋·巢元方所著《諸病源候論》列有“風狂病候” ， 認為“ 狂病者，由風邪入并于陽所為也。 …… 故名風狂。 ”[4]《正字通·風部》：“風，今俗狂疾及四支偏枯皆曰風，別作瘋。”[5] 不論是“風狂”還是“瘋”，都是魏晉之后對狂疾的稱呼， 而本文之所以使用“瘋狂”一詞為題，則是為總括上述“狂”、“顛”、“癡”之方便。
我們還可以看到治療狂疾的相關記錄： 《漢書 · 藝文志》載有《客疾五藏狂顛病方》十七卷[6]，惜已散佚。《素問·病能論》中載有“生鐵洛”[7] 一方用以治療長期發作的瘋狂，漢·張仲景《傷寒論》中則針對外感熱病中伴隨的發狂病癥列舉了各種湯藥治法[8]。
顯然，中國古典醫學已經對狂疾有了相當水平的認識，在瘋狂的成因、癥狀以及治療方面都有了細致的描述以及理論解釋。 作為疾病的瘋狂在這個時期已經確立了它的飽滿形象。
然而，中醫理論同時也表明瘋狂不僅僅是一種形體受損的疾病，反常的行為和言語也標示著患者精神上的缺陷。福柯指出，瘋狂在病理學分類上造成的問題是：對瘋狂的描述從心智力量出發，很快在越來越細的劃分中遇到了道德性特征描述。[9] 中國古典文本對瘋狂的描述也隱然含有某種價值判斷意味：
《國語·晉語九》：“下邑之役，董安于多。趙簡子賞之，辭；固賞之，對曰：‘……今臣一旦為狂疾，而曰必賞女，與余以狂疾賞也，不如亡！’趨而出。”[10]董安對因“狂疾”而受賞頗感屈辱，正說明了狂疾的這種道德上的負面意味的存在。所以他寧可逃亡也不愿意接受趙簡子的關照。
這種道德上的負面意味，讓瘋狂顯現出與疾病形象相混含的另一副面孔。
《韓非子·解老篇》認為，思慮過度會導致智識的混亂，結果“心不能審得失之地”，主體不能進行有效的價值判斷，不能做出正確的選擇，因而便“不能免人間法令之禍”[11]。他的后兩個推論已越出了醫學范疇，進入了倫理道德領域。而韓非強調，即使是瘋狂者因喪失行為價值判斷而犯錯誤，也不能不受到法令的制裁。瘋狂在此不得不承擔使主體違法致禍的罪責。但東漢王充認為，癡狂者“性已毀傷，不可如何”[12]，他主張將其置于教化之外。這一個排除的手勢，賦予了瘋狂以倫理上的意義——被排除于倫理秩序之外的一個負面的存在。倫理秩序對精神層面上的缺陷和異常行為是反感的，在上述非殘忍即冷漠的目光中，我們看到了重疊于疾病之上的瘋狂的第二副面孔。
歷史，是由士人們的寫作文本構成的。士人們通過選擇、編排、解釋或者評價賦予一些事件以意義。因而他們記述的歷史不可能是一個“客觀”的事件陳述。他們對事件的思考和表述，基于日常經驗的言說，當然擺脫不了一定的觀念或價值判斷、甚至詩性的想象的滲入。
由于倫理對瘋狂的反感，在先秦到兩漢的歷史書寫中，我們沒有找到任何獨立的、明顯罹患狂疾的病人的完整形象。即使有一些病例，書寫的關注點也集中在對疾病理論的敘述上，患有狂疾的病人，僅僅是作為醫學理論或醫者的觀察對象而存在的。 例如《史記 ·扁鵲倉公列傳》中的山跗[13]，只是為了說明倉公高明的醫術而作為診治對象出現。
然而 在先秦兩漢的歷史文本中，還存在著瘋狂的又一副面孔。
《史記·滑稽列傳》載：“武帝時，齊人有東方生名朔……人主左右諸郎半呼之 “ 狂人 ” 。人主聞之，曰： “ 令朔在事無為是行者，若等安能及之哉！ ” 朔任其子為郎，又為侍謁者，常持節出使。朔行殿中，郎謂之曰： “ 人皆以先生為狂。 ” 朔曰： “ 如朔等，所謂避世於朝廷間者也。古之人，乃避世於深山中。”[14]
東方朔絕非身患狂疾之人，為何 卻以“狂人”的形象出現 ？福柯在《瘋狂史》中寫道：“古典意義下的瘋狂，其真正所指并非精神或肉體中的特定變化，它所指的，比較是存于肉體變化之下，存于怪異語言和行為之下的一項譫妄論述。我們對古典瘋狂所能作出最普遍和最簡單的定義，便是譫妄：‘這個字是源于 lira，意為犁溝；因此，deliro的本意為脫離犁溝，也就是說脫離理性之正道。’”[15]只要脫離了理性之正道，語言怪誕，行為異常，便可被視為瘋狂。這種判斷并不需要專業人士的意見，“瘋狂之所以如此顯而易見，……正是因為瘋狂是一種決裂。……瘋人并不以其存有（etre）顯現； 但如果他不容置疑，那是因為他就是他者異類（autre） 。”[16] 脫離理性之正道的差異，是瘋狂最為普遍的特征，不合秩序的行為異常，成為辨識瘋狂最便捷的途徑。東方朔的舉止乖越禮法、不合常理，正是人稱之為“狂人”的原因。這對于我們辨析瘋狂又有何意義呢？
《漢書·韋賢傳》附少子玄成傳，說玄成為了逃避不測之禍，裝瘋賣傻，其狀不堪。于是有位“丞相史乃與玄成書曰：……今子獨壞形貌，蒙恥辱，為狂癡，光曜晻而不宣。微哉子之所托名也！”[17] 玄成為全身自救而裝瘋，以狂癡為托名之所 ， 標示出瘋狂作為一種處世倫理被選擇。東方朔與玄成的“狂”，是出于某種理性考慮而選擇的瘋狂。我們看到，理性在這里介入了瘋狂，被理性選擇的瘋狂，擺脫了“狂疾”所代表的身心之雙重缺陷，在倫理意義上也不再是因無能和錯誤而被排斥的對象了。盡管丞相史認為這種逃避方式“微哉”低級，但佯狂，恰恰是理性對瘋狂的利用，表明了倫理秩序不得不以某種獨特的方式接納并承認瘋狂。正是理性，賦予了瘋狂倫理意義上的一個位置，一個新內涵，同時也宰制了瘋狂。
也只有這種被理性所選擇的瘋狂，才能在倫理秩序中獲得了一個實在的地位，才能備受士人關注，從而堂而皇之地進入士人們的書寫文本，對倫理秩序產生其始料未及的影響。
二
我們再來看看，從先秦到兩漢的士人們如何看待上述作為處世方式的瘋狂。
戰國末期的《晏子春秋》、 西漢初年的《淮南子》、東漢的《新語》以及東漢應劭的《風俗通義》對此種瘋狂的現象描述如下：
“以不事上為道，以不顧家為行，以枯槁為名”（《晏子春秋》）；
“懈墮分學，適情，欲以偷自佚”（《淮南子》） ；
“播布革，亂毛發，登高山，食木實，視之無優游之容，聽之無仁義之辭，忽忽若狂癡，推之不往，引之不來，當世不蒙其功，後代不見其才，君傾而不扶，國危而不持，寂寞而無鄰，寥廓而獨寐”（《新語》）；
“（趙仲讓） 冬月坐庭中，向日解衣裘捕虱，已，因傾臥，厥形悉表露”（《風俗通義》）。
他們對其的倫理評價分別為：
“惑者狂者木石之樸也，而道義未戴焉”（《晏子春秋》）；
“塞于大道”（《淮南子》）
“可謂避世，而非懷道者也”（《新語》）；
“絕高士也”（《風俗通義》）。
《晏子春秋》的看法與《新語》立場相同，都屬于儒家的話語系統。在他們看來， 作為處世之道的瘋狂，與道家老子的 “絕圣棄智”，以及莊子的“逍遙”方外的理想形象相合，而與儒家“修身治國平天下”的人格“大相徑庭”， 不應該是道義所歸。
《淮南子》比較特殊。蓋道家流傳到漢代，已經有所分野，一條沿著老子“清靜無為”的精神趨向，主張恬淡寡欲；一條則由莊子的逍遙論發展成為適情放蕩不羈。《淮南子》往往站在前者的立場上批評后者。至于前舉東方朔一例，漢武帝稱贊其“無為”，則是站在后者的立場上。
《風俗通義》中梁冀將軍嘆服趙仲讓為“絕高士”，可說是魏晉時期瘋狂的前奏，而應劭卻對此不以為然，將之置于《過譽篇》中。
不論評價如何，在先秦兩漢士人的眼中， 作為處世之道的瘋狂，均與道家的理想形象有著密切的聯系。儒家話語系統所描述的瘋狂形象符合道家的理想人格，而在道家話語系統內部，瘋狂形象又與莊子逍遙論的延伸——縱情適性聯系緊密，并且在這個層面上獲得了倫理意義上的肯定。在即將到來的魏晉時代，瘋狂正是沿著這條路線將自身發揚光大。
綜上所述， 從先秦到兩漢時期，瘋狂擁有著三副面孔。一是作為疾病的瘋狂，二是作為錯誤、無能而被倫理秩序排除在外的瘋狂，最后是被理性選擇作為處世方式而得以書寫的瘋狂。 瘋狂的前兩副面孔因在倫理意義上的無能為力而被士人們的歷史書寫視為方外，語焉不詳；得以書寫的第三副面孔則與道家莊子逍遙論聯系緊密，魏晉時期的瘋狂輪廓已在其中悄然浮現。
三
上述瘋狂的第三副面孔，乃形成于士人之耳目，與士人們的心態息息相關。從兩漢到魏晉，士人的心態經歷了若干次大轉換，瘋狂的面孔也隨之有增有減。其間有個不斷浮現的焦先的故事，在不同版本的敘述中，我們可以看到，瘋狂的三副面孔如何發生著變竄。本文擬將通過對焦先個案的分析探討瘋狂的面孔在魏晉時期的發展變化。
焦先的事跡最早出現于晉人陳壽所著《三國志·管寧傳》[18]中劉宋時人裴松之注引的《魏略》，其后出現于晉人皇甫謐所撰《高士傳》[19] 中，晉人張華《博物志》 [20] 亦載其事，至東晉葛洪《神仙傳》[21] 完成了其最后的變形。
隱者焦先
《魏略》中所描述的焦先[22]，經歷了“正常人”——“狂癡人”——“隱者”三種形象的演變。
“先字孝然。中平末，白波賊起。時先年二十馀，與同郡侯武陽相隨。武陽年小，有母，先與相扶接，避白波，東客揚州取婦。建安初來西還，武陽詣大陽占戶，先留陜界。” 焦先的第一個形象有名有姓，有年齡記載，有避亂、交游、娶妻、落戶的生平記錄。是倫理秩序之內的凡人。
繼而焦先遭遇戰亂，“至十六年，關中亂。先失家屬，獨竄於河渚間，食草飲水，無衣履。”當他再次被納入社會秩序時，卻成了一個“狂癡人”。“大陽長朱南望見之，謂為亡士，欲遣船捕取。武陽語縣：‘此狂癡人耳！’遂注其籍。”此時的狂癡人的焦先，社會地位低下，受人鄙視，“童兒豎子皆輕易之。”
接下來，《魏略》費了大量的筆墨記述焦先由“狂癡人”向“隱者”轉變的過程，也就是理性對這一狂癡人的看法變化的過程。
從“人頗疑其不狂”到“好事者乃推其意”， 理性第一次在瘋狂面前如此猶豫不決 。在先秦兩漢士人留下的文本中，雖然狂疾與作為處世方式的瘋狂在外表上具有相似性，但其差異依然清晰可辨。人們可以明白地看出在佯狂之后起支配作用的是理性而不是狂疾，是理性居高臨下地選擇了瘋狂。然而在這里，這兩副面孔開始相互重疊，相互混淆，瘋狂的面目開始變得模糊不清。《魏氏春秋》曰：“故梁州刺史耿黼以先為‘仙人也’，北地傅玄謂之‘性同禽獸’，并為之傳，而莫能測之。”[23]人們捉摸不透瘋狂的行為舉止是由于狂疾引發的呢，還是出于某種深沉的大智慧。福柯在《瘋狂史》中也表達了相似的困惑：“在理性的形式和瘋狂的形式之間，存有重大的相似性。……查倫說過：‘智慧和瘋狂非常地接近。兩者之間，只是一轉之隔。’”[24]
《魏略》對焦先的癡狂行為描述得非常詳細，瘋狂在中國古代的歷史書寫中，第一次得到了理性如此巨大的關注。人們捕捉著癡狂人的一言一行，期望能夠尋找出背后蘊含的深意。然而，在理性從瘋狂身上不斷進行著挖掘意義的努力的同時，對瘋狂的描述也就不可避免地帶上了書寫者的某種期望與限定。于是我們看到，“瘋子”焦先的行為變得富有規律，似乎都在遵循著某種預設的規則——“行不踐邪徑，必循阡陌；及其捃拾，不取大穗”，而且還帶有道德倫理色彩——“饑不茍食，寒不茍衣，結草以為裳，科頭徒跣。每出，見婦人則隱翳，須去乃出”，這位“瘋子”看似仍然擁有著羞恥心，維持著作為人的基本道德感。顯而易見，當瘋狂為理性所捕捉時，它已不再是自身了。然而被理性捕捉之前的瘋狂是我們所不可能看到的，我們能了解到的只能是理性推動瘋狂形象的各種手勢。
對焦先形象轉變起到決定性作用的，是“不肯妄語”的他所做的兩件事：
其一：“太和、青龍中，嘗持一杖南渡淺河水，輒獨云未可也，由是人頗疑其不狂。”
其二：“其明年，大發卒將伐吳。有竊問先：‘今討吳何如？’先不肯應，而謬歌曰：‘祝衄祝衄，非魚非肉，更相追逐，本心為當殺牂羊，更殺其羖羊歷邪！’郡人不知其謂。會諸軍敗，好事者乃推其意，疑牂羊謂吳，羖羊歷謂魏，于是后人僉謂之隱者也。”
在這兩則事件中，理性一直做著從瘋狂身上辨認自身的努力。人們將焦先的狂癡行為和言語與現實局勢聯結起來對號入座，機緣巧合使其言語看似成為了對亂世局勢的洞見、先知，具有了神秘的預言性質。 焦先從此被視為擁有深沉智慧的隱者，并招來了士人們連番競相的挖掘。
自漢武舉“獨行之士”，士林往往將隱逸與高潔人格、賢才相聯系，而政權為了借重隱逸士人的名聲也常辟隱者。這種風氣愈演愈烈，直到魏晉。作為一個社會地位低下的狂癡人，焦先的行為能夠受到人們關注并被挖掘出深意，某種程度上便是基于這種風氣的盛行。 對隱逸的關注與標舉使得瘋狂擁有了從邊緣走向中心的可能。
焦先在《魏略》中完成了瘋狂從第一副面孔走向第三副面孔、從邊緣走向中心的過程。理性提取了瘋狂的一部分，遮蔽了瘋狂的另一部分，將癡狂人焦先捏塑成了一個隱士。既冠以“隱者”頭銜，再回溯癡狂人的所有作為時，一切就都被置于深沉的智慧名義之下：焦先的一切作為背后都含有深意，都是出于其擁有的大智慧。理性在此又一次宰制了瘋狂，它潛入瘋狂，暗暗進行了好瘋狂與壞瘋狂的規定與劃分，拒絕、排斥了作為疾病的瘋狂，而將智慧的瘋狂接納于自身中，并貼上了新的標簽——先知、隱者。瘋狂經由理性，指向了深沉的“智慧”。這種深沉的“智慧” 并非常人所能理解的智慧，它的面目并不清晰，往往隱藏在特殊的言語行為之后，需要由理性來挖掘其深意。
經過了短暫的重疊混淆之后，作為疾病的瘋狂與作為處世方式的瘋狂再次被理性分割。瘋狂的第三副面孔在重新分離后，得到了更高的價值評判，并得以與深沉的智慧相聯系。癡狂人焦先社會地位的飛躍， 意味著話語秩序的轉變，同時也說明作為書寫者的士人們的心態發生了變化。
兩漢時期的士人深受儒家正統思想浸潤，真心實意地維護大一統政權。然而，東漢后期的黨錮之禍令士人們對政權的向心力慢慢消失，轉向了“高自標持、互相題拂”，在感情上與大一統政權產生了疏離，他們渴望用入仕之外的方式，來標示自身的存在。當時在士人們心中的隱士形象是多種多樣的：“莊周偃蹇于漆園，老萊婆娑于林窟，嚴平澄漠于塵肆，梅真隱淪乎市卒，梁生吟嘯而矯跡，焦先混沌而槁杌，阮公昏酣而賣傲，翟叟遁形以倏忽”[25] 。
焦先被確立為隱士的代表人物之一，他的行為舉止進而成為士人推崇模仿的對象。《魏書卷五十二·胡叟傳》：“叟既先歸國，朝廷以其識機，拜虎威將軍，賜爵始復男。家于密云，蓬室草筵，惟以酒自適。謂友人金城宗舒曰：‘我此生活，似勝焦先，志意所棲，謝其高矣。’”[26] 焦先在魏時已聲名遠播，其行為與高潔的志意緊緊聯系。瘋狂經過理性的規范、整塑，反過來卻成為了理性追求的理想。理性透過瘋狂膜拜著自身，士人們在書寫瘋狂中傳達著自身的期待。 到了《清史稿》中，焦先竟然已與他身前身后的名士季札、董仲舒、周敦頤、范仲淹、蘇軾、歐陽修相提并論[27]。
然而，焦先并非被當時所有人認同的“隱者”。傅玄對之“性同禽獸”的評價，就代表著反面意見。可是這個反面意見卻應者寥寥。面對同一位癡狂人，人們的評價之間，為何竟有著如此之大的反差呢？我認為皇甫謐《高士傳》對焦先形象的重寫起了重大的作用。
高士焦先
《三國志·管寧傳》裴松之在注引《魏略》對焦先事跡的描述之后，又引用了晉人皇甫謐《高士傳》中的焦先故事。[28]我們注意到，將《高士傳》與《魏略》相比，從魏至晉，對焦先的描述發生了許多變竄。
首先，焦先作為正常人的形象消失不見，而其作為狂癡人的形象也被抹去了。《高士傳》描述的焦先，從出場到死亡都是一副神秘的面孔，不僅抹去了戰亂對其脫離正常倫理秩序的影響，而且夸大了焦先的壽限；其次，《高士傳》承襲了《魏略》中“隱者”的價值判斷。焦先的所有狂癡行為均被理性接納為隱逸行為，并被有意識地加以改寫:
《高士傳》消除了癡狂人的言語，并賦予焦先閉口不言的原因——“見漢室衰，乃自絕不言。”書寫者從一開始便將焦先預設為與政權相疏離的士人形象。
此外，癡狂人的行為被改寫、增補為超逾常人的“高士”行為。《魏略》中的焦先還鋪草蓐、生火取暖，到《高士傳》中就成了“以身親土”、“冬夏恒不著衣”，并且增加了大雪露寢而不病不死的一段仿佛神跡的故事。
不但焦先的形象發生了改變，士人們對焦先的推崇、模仿也從隱逸之志、“蓬室草筵”的隱居生活轉而著眼于對其“行枯槁之事”的生活方式的神化。
如《晉書·卷九十四隱逸傳》中記載的楊柯[29]，“于時咸以為焦先之徒”。士人濃墨重彩津津樂道于其與焦先相似的混沌槁杌行為：對美色“蕭然不顧”；面臨危機“了無懼色”；“常臥土床，覆以布被，倮寢其中，下無茵褥”；名士荀鋪造訪“瞑目不答”，“鋪發軻被露其形，大笑之。軻神體頹然，無驚怒之狀”。楊軻因此獲得了與焦先相似的評價——“未有能量其深淺也”。
從“隱者”到“高士”，士人們在瘋狂身上尋求并描繪著自身期待的理想形象。 人們先是從癡狂人焦先的話語中挖掘出了隱逸先知的形象，接著又以隱逸者、先知的觀念重新觀照焦先的行為并加以改寫，整塑出一個更加完滿的理想形象。 皇甫謐對焦先的評價，便是對這個理想形象的詳細描述。[30]
這一段描述包括了兩個層面：轉貼于
首先，焦先“棄榮味，釋衣服，離室宅，絕親戚，閉口不言，曠然以天地為棟宇”，舍棄了一切禮教、倫理秩序，回歸自然清靜無為。“一世之人不足以掛其意，四海之廣不能以回其顧”，不以濟民救世為志，不以立國安邦為意。這是皇甫謐塑造的理想形象的第一個層面，屬于立身之法的范疇。《老子》第十八章說：“大道廢，有仁義；智慧出，有大偽；六親不和，有孝慈；國家昏亂，有忠臣。”[31]焦先與道家“絕圣棄智”、“返璞歸真”任自然的人格理想相符，因而被皇甫謐稱贊為“合至道之前”、“妙乎與夫三皇之先者同矣”。
這個理想形象的第二個層面，是“行人所不能行，堪人所不能堪”、“延年歷百，壽越期頤”，屬于修己全性的范疇。焦先“犯寒暑不以傷其性，居曠野不以恐其形，遭驚急不以迫其慮，離榮愛不以累其心，損視聽不以汙其耳目”，超越了物質與欲念的限制，既與《莊子·逍遙游》中“大浸稽天而不溺，大旱金石流、土山焦而不熱”[32]的神人都是“物莫之傷”的形象，又與《逍遙游》中推崇的不以物累形、不以欲為念的“無待”境界相合。至于“度年可百歲馀乃卒”，乃是焦先“全真保性”帶來的長生效果。
高士傳中的焦先，在某種意義上，是阮籍的大人先生的一個翻版。
“精神專一用意平，寒暑勿傷莫不驚，憂患靡由素氣寧。浮霧凌天恣所經，往來微妙路無傾，好樂非世又何爭。人且皆死我獨生。”[33]阮籍所描繪的大人先生是超越了社會、個體以及自然的限制，達到絕對逍遙自由的理想人格形象。而皇甫謐所描繪的焦先遺世獨立、不以物累形、寒暑不侵、延年歷百，簡直就是大人先生在人間的再現版本。兩者是如此相似，說明二者代表著當時士人所共同追求的精神境界。
絕圣棄智、返璞歸真、物莫之傷、延年歷百，皇甫謐塑造的焦先就是道家思想中的理想人格。皇甫謐給予了焦先最高的評價——“自羲皇以來，一人而已！”瘋狂在此得到了前所未有的標舉。 在《魏略》中，瘋狂僅僅是隱逸的形態之一；而在《高士傳》中，曾經瘋狂的焦先上升為道家的理想人格，成為士人追求的目標。
從魏入晉，當權者出于鞏固政權的需要網羅名士，“順我者生，逆我者亡”。士人們對政權的疏離心態進一步加深，更加迫切地渴望著超越世俗束縛的自由人生。《莊子》舍棄人間一切的逍遙對士人們來說，是個難以企及的境界。 皇甫謐將焦先作為《莊子》理想境界的人間化形象加以確立，提供了實踐的可能。 正因為如此，從晉人開始，焦先混沌枯槁的行為被視為得道并且被模仿與推崇，這一點在前文已提及。
值得注意的是，皇甫謐稱自己對焦先是“吾不足以知之。考之於表，可略而言矣。”皇甫謐投以極大關注并賦以得道意義的“表象”，在《魏略》中是作為“狂癡人”焦先的標志的。為何理性能從瘋狂的表征中挖掘出如此之多層面的意義并以之確立自身膜拜的形象呢？
我認為這與魏晉時期“得意忘言”玄學觀念的盛行有關。
言意之辨蓋起于識鑒[34]。魏晉名家認為圣人識鑒要在瞻外形而得其神理，自以意會，無需于言。正始前后，“言不盡意”[35]成為一普遍認識。王弼采言不盡意之義加以變通，首唱得意忘言用以解《易》。他在《周易略例·明象》中認為言象都是得意的工具，忘言才能得象，忘象才能得意。只有不拘泥于言象才能領會圣人之意[36]。不但在經籍解釋上，名士的立身行事也受到言意之辨的影響，重神理而遺其形骸，重神游而輕人事。“當其得意，忽忘形骸”[37]成為魏晉名士之人生追求。
早在莊子《德充符》中，就存在諸多“德有所長，而形有所忘”的形象，強調要摒棄外形的偏見、重視人物的內在。其中有一個無權勢、無色貌、無利祿、無言說的哀駘它的形象，與焦先的混沌枯槁尤為相似。魏晉名士極為推崇《莊子》，焦先能夠引起皇甫謐的注意，正在于其一度被視為癡狂的行為，能上溯至《莊子》中找到“忘形骸”的依據，與魏晉名士之人生觀相吻合。
而皇甫謐從其狂癡之表中，申發出道家之理想人格，依據的則是“得意忘言”的方法論。皇甫謐并不拘泥于探究焦先所為是出于狂疾還是深沉的智慧，他所重視的是焦先的癡狂行為所具有的對當世士人心理的暗示意義。為了從這個表象中得到了心神超然無累這一個旨意，他采用了“忘言”的方法，焦先本身不再言說，而他被語言描述出來的種種行為卻足以反映此時的理性對他的言說。同時，為了確立這一旨意，皇甫謐不再拘泥于焦先的原有“之表”，而是以想象對以往焦先的原型進行改寫增補，將焦先推向了“忘形骸”的極致。
當理性發現瘋狂的外貌與自身期待的形象具有相合之處的時候，它依照“得意忘言”的方法從瘋狂中挖掘出各種意義，并按自己的期望對瘋狂加以改裝。雖然改裝后的瘋狂得到了前所未有的標舉——成為道家的理想人格并歷時久遠，然而這實在是理性對瘋狂所作的遮蔽。在皇甫謐的《高士傳》里，瘋狂作為得道的形象得到了確立。
瘋狂依憑“得意忘言”玄學觀念進入話語秩序之后，經由兩條路線流傳發展。第一條路線承襲《高士傳》中的道家人格理想形象作為士人立身的典范被理性地利用，其后各朝史書的隱逸傳中不乏“焦先之徒”的形象[38] ；第二條路線則是僅僅沿著《高士傳》中“物莫能傷”“壽越期頤”的層面發展，進入神仙道教系統。
焦先進入神仙道教系統的前奏出現于晉人張華《博物志》方士卷[39]。
自焦先的隱士形象確立之后，想像不斷注入其中產生了連鎖的神跡傳說。《高士傳》增加了大雪露寢而無恙的神跡來補充、完滿其“任逍遙”的形象，而《博物志》則是基于這一神跡認定焦先身懷“處火不燋，入水不凍”的神秘方術[40] 。《博物志》中焦先的面目不再是道家理想人格的人間化形象，而是能致神通的方技之士。
除了通曉方術外，方士還宣揚神仙說。魏晉時的神仙道教都堅信仙人可學、方術有效，以長生修仙為目的。焦先正是在這一觀念的觀照下被納入了神仙道教體系。葛洪在《神仙傳》中對焦先的故事進行了進一步增補，焦先這回被描述成為了一位神仙[41] 。
為了合乎“長生”的期望值，焦先一出場便是“年一百七十歲”，而且“忽老忽少”；此外葛洪添加了“常食白石”一事以證神仙餌服之用；而最重要的增補，是葛洪結合《博物志》中水火不侵的論斷與《高士傳》中野火燒廬、露寢遭大雪之事跡，將焦先的神仙形象塑造得異常生動。
上述增補是將焦先塑造成神仙形象的充分必要條件，如拋開這些增補，焦先的神仙形象無從確立。在《魏略》中，理性將瘋狂置于關注中心，并努力從中挖掘意義；在《高士傳》中，理性不再理會瘋狂的內核，而是利用瘋狂的外殼塑造自身的最高形象，正如福柯所指出的那樣：“對理性來說，瘋狂只是它的秘密活力”[42]；而在《神仙傳》中，瘋狂被推向了邊緣，理性沉浸于自身的想象，這回“輪到它自己去迷失于一個使它消散的瘋狂之中”[43]了。
既然在焦先的神仙形象塑造中瘋狂不起關鍵作用，那么對于神仙道教而言，描述焦先原屬狂癡的行為又有何作用？
我認為，其意義在于 標示神仙形象的一種可能的外顯方式 。梁陶弘景在《真誥·甄命授》中對此表達得十分清楚：“真人隱其道妙，而露其丑形，或衣敗身悴，狀如癡人。人欲學道，作此試人，卒不可識也。不識則為試不過，汝恒當慎此也。”[44] 神仙道教在魏晉時采取師徒秘授制，傳授道經和仙術前，還要對弟子進行考驗。神仙可能化為癡人形象，這是對學仙者的考驗，如果不能辨識出來就無學道的資格。
這種觀念使得瘋狂與神仙、得道者獲得了緊密的聯系。得道者的行為舉止或與狂疾相似，如《真誥·稽神樞》：“王魯連者，魏明帝城門校尉范陽王伯綱女也，亦學道，一旦忽委婿李子期，入陸渾山中真人授此法。子期者，司州魏人，清河王傅也，其常言此婦狂走云。一旦失所在。”[45]
狂疾在外貌上與得道者相似還存在另一種說解。《真誥·甄命授》：“夫真人之得真，每從是而獲耳。不真而強真，亦于此而顛蹶也。”[46]在學仙的道路上，作為疾病的瘋狂與得道僅在一念之差，也因此 狂疾之人擁有了得道的逆轉可能 。狂疾之人修道痊愈的例子在道教經典中屢有記載。《真誥·稽神樞》：“ 范伯慈者，桂陽人也。家 本事 俗，而忽得狂邪，因成邪勞病，頓臥床席。經年，迎師解事費用，家資漸盡，病故不愈。聞大道清約無所用，于是意變，聞沈敬作道士精進，理病多驗，乃棄俗事之，得五十日，病疾都愈云云。”又《云笈七簽》所載“天臺玉霄宮葉尊師符治狂邪驗”故事也是此類[47]。
綜上所述， 狂癡之人與得道者之間相似及可逆轉的關系使得瘋狂在神仙道教系統中得以流傳，并與得道的神仙形象緊緊相連。
從《魏略》到《神仙傳》，焦先形象的每一次變化都伴隨著瘋狂面目的改變。擁有深沉智慧的“隱者”、符合道家理想人格的“高士”、身懷神奇方術的“方士”、得道的“神仙”，不同時期的理性依照自身期待的形象描畫、整塑著瘋狂，一步步將這些屬性加于瘋狂之上，使得瘋狂呈現多重面孔。在這過程中，理性總是突顯了瘋狂的一部分，遮蔽了另一部分，按照自身的意愿宰制著瘋狂。正如福柯所言：“瘋狂不是一種自然現象，而是一種文明產物。沒有把這種現象說成是瘋狂并加以迫害的各種文化的歷史，就不會有瘋狂的歷史。”
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注釋：
[1] 參見（法）米歇爾·福柯著，林志明譯《古典時代瘋狂史·導言》北京：三聯書店 2005.6，P15，P51
[2] 引自（漢）韓嬰著， 許維遹校釋《韓詩外傳集釋》卷六第一章，中華書局 1980.6，P202
[3] 引自（漢）班固撰，（唐）顏師古注《漢書·韋賢傳第四十三》北京：中華書局 1975.4，P3101
[4] 參見上海中醫大學中醫文獻研究所編《常見病證中醫歷代診治經驗薈萃》上海：華東師范大學出版社 2000.5，P795
[5] 引自（明）張自烈或（清）廖文英撰《正字通》中國工人出版社 1996.7，P1291
[6] 引自（漢）班固撰，（唐）顏師古注《漢書卷三十·藝文志第十》北京：中華書局 1975.4，P1701
[7] 參見（日本）森立之著，郭秀梅、岡田研吉校點《素問考注卷第十三·病能論篇第四十六》：“帝曰：‘有病狂怒者，此病安生？’歧伯曰：‘生于陽也。……帝曰：‘治之奈何？’歧伯曰：‘奪其食即已。使之服以生鐵洛為飲。夫生鐵洛者，下氣疾也。’”北京：學苑出版社 2002.4，P245－246
[8] 參見（漢）張仲景著（晉）三叔和撰次（松）成無己注（明）汪濟川校《注解傷寒論卷三·辨太陽病脈證并治法》以“桂枝去芍藥加蜀漆牡蠣龍骨救逆湯”治傷寒火迫驚狂，以“核桃承氣湯”、“抵當湯”治下焦蓄血發狂。人民衛生出版社 1963.4，P97、P93、P101
[9] 參見（法）米歇爾·福柯著，林志明譯《古典時代瘋狂史第一部第五章·無理智者》：“在這個過程里，疾病的概念本身也受到改變。原先它具有病理學上的意義，后來則變成一個純批判性的價值。將瘋狂的征象家意分類得合理開展 (rationnelle) 活動，秘密地轉變為一種講理 (raisonnable) 的意識，進行清算和揭發。”北京：三聯書店 2005.6，P286－289
[10] 引自《國語卷十五·晉語九》上海：上海古籍出版社 1978.3，P489
[11] 引自（戰國）韓非著，陳奇猷校注《韓非子新校注·解老第二十》上海：上海古籍出版社 2000.10，P394
[12] 參見（漢）王充著，北京大學歷史系撰《論衡注釋卷二·率性篇第八》：“有癡狂之疾，歌啼於路，不曉東西，不睹燥濕，不覺疾病，不知饑飽，性已毀傷，不可如何。 ” 北京：中華書局 1979，P115
[13] 參見（漢）司馬遷著《三家注史記 卷一百五·扁鵲倉公列傳第四十五》北京：中華書局 1982.11，P2801－2802
[14] 引自（漢）司馬遷著《三家注史記卷一百二十六·滑稽列傳第六十六東方朔傳》北京：中華書局 1982.11，P3205
[15] 參見（法）米歇爾·福柯著，林志明譯《古典時代瘋狂史第二部第二章·譫妄的超越性》福柯引用詹姆斯的《醫學大辭典》解釋譫妄者：“在一些有意的行動之中，以違反理性和善意的方式，因為缺陷或過度而犯罪的病人們；比如用手作出拔羊毛團或類似抓蒼蠅的動作；或者病人違反習慣行動，卻又毫無理由；或是他比平常說得更多或更少；在健康時話說得端莊而有分寸，現在卻說起猥褻的話，說話沒頭沒腦、呼吸比正常更輕或在旁人面前裸露。下列之人也被我們視為處于譫妄狀態：因為感覺器官擾亂而造成的精神損害，或者異常地使用這些器官，比如某位病人做不出某些由意志指導的動作或是作為不合時宜。” 北京：三聯書店 2005.6，P343
[16] 引自（法）米歇爾·福柯著，林志明譯《古典時代瘋狂史第二部第一章·物種園中的瘋人》北京：三聯書店 2005.6，P266－267
[17] 參見（漢）班固撰，（唐）顏師古注《漢書·韋賢傳第四十三》北京：中華書局 1975.4，P3101
[18] 采用版本：（晉）陳壽著，（宋）裴松之注《三國志》北京：中華書局 1959
[19] 流傳至今的皇甫謐《高士傳》有不同版本。本文采用《三國志·管寧傳》中裴松之引用的皇甫謐《高士傳》對焦先的描述。
[20] 采用（晉）張華撰，范寧校證《博物志校證》北京：中華書局 1980.1，P63
[21] 采用《太平廣記卷九·神仙九》所引葛洪《神仙傳》對焦先的描述，北京：中華書局 1961，P62
[22] （晉）陳壽著，（宋）裴松之注《三國志卷十一·魏書袁張涼國田王邴管傳第十一》裴松之注引《魏略》，講到焦先的事跡，全文如下：
“時有隱者焦先，河東人也。魏略曰：先字孝然。中平末，白波賊起。時先年二十馀，與同郡侯武陽相隨。武陽年小，有母，先與相扶接，避白波，東客揚州取婦。建安初來西還，武陽詣大陽占戶，先留陜界。至十六年，關中亂。先失家屬，獨竄於河渚間，食草飲水，無衣履。時大陽長朱南望見之，謂為亡士，欲遣船捕取。武陽語縣： “ 此狂癡人耳！”遂注其籍。給廩，日五升。后有疫病，人多死者，縣常使埋藏，童兒豎子皆輕易之。然其行不踐邪徑，必循阡陌；及其捃拾，不取大穗；饑不茍食，寒不茍衣，結草以為裳，科頭徒跣。每出，見婦人則隱翳，須去乃出。自作一瓜牛廬，凈掃其中。營木為床，布草蓐其上。至天寒時，構火以自炙，獨語。饑則出為人客作，飽食而已，不取其直。又出於道中，邂逅與人相遇，輒下道藏匿。或問其故，常言“草茅之人，與狐兔同群”。不肯妄語。太和、青龍中，嘗持一杖南渡淺河水，輒獨云未可也，由是人頗疑其不狂。至嘉平中，太守賈穆初之官，故過其廬。先見穆再拜。穆與語，不應；與食，不食。穆謂之曰：“ 國家使我來為卿作君，我食卿，卿不肯食，我與卿語，卿不應我，如是，我不中為卿作君，當去耳！”先乃曰：“ 寧有是邪？”遂不復語。其明年，大發卒將伐吳。有竊問先：“今討吳何如？”先不肯應，而謬歌曰：“ 祝衄祝衄，非魚非肉，更相追逐，本心為當殺牂羊，更殺其羖羊歷邪！”郡人不知其謂。會諸軍敗，好事者乃推其意，疑牂羊謂吳，羖羊歷謂魏，于是后人僉謂之隱者也。議郎河東董經特嘉異節，與先非故人，密往觀之。經到，乃奮其白須，為如與之有舊者，謂曰：“阿先闊乎！念共避白波時不？”先熟視而不言。經素知其昔受武陽恩，因復曰：“念武陽不邪？”先乃曰：“已報之矣。”經又復挑欲與語，遂不肯復應。后歲馀病亡，時年八十九矣。”（北京：中華書局 1959，P362）
[23] 引自（晉）陳壽著，（宋）裴松之注《三國志卷十一·管寧傳》裴松之注引《魏氏春秋》，北京：中華書局 1959，P365
[24] 引自（法）米歇爾·福柯著，林志明譯《古典時代瘋狂史第一部第一章·瘋人船》，北京：三聯書店 2005.6，P52
[25] 引自（唐）房玄齡等撰《晉書卷七十二·郭璞傳》，北京：中華書局 1974.11，P1906
[26] 引自（北齊）魏收撰《魏書卷五十二·列傳第四十》，北京：中華書局 1974.6，P1151
[27] 引自趙爾巽等撰《清史稿卷八·圣祖本紀》：“夏四月丙寅，上駐杭州閱射。……戊寅，御書“至德無名”額懸吳太伯祠，并書季札、董仲舒、焦先、周敦頤、范仲淹、蘇軾、歐陽修、胡安國、米芾、宗澤、陸秀夫各匾額懸其祠。”北京：中華書局 1976.7，P267
[28] 參見《三國志·管寧傳》中裴松之注引皇甫謐《高士傳》：
“世莫知先所出。或言生乎漢末，自陜居大陽，無父母兄弟妻子。見漢室衰，乃自絕不言。及魏受禪，常結草為廬於河之湄，獨止其中。冬夏恒不著衣，臥不設席，又無草蓐，以身親土，其體垢污皆如泥漆，五形盡露，不行人間。或數日一食，欲食則為人賃作，人以衣衣之，乃使限功受直，足得一食輒去，人欲多與，終不肯取，亦有數日不食時。行不由邪徑，目不與女子逆視。口未嘗言，雖有驚急，不與人語。遺以食物皆不受。河東太守杜恕嘗以衣服迎見，而不與語。司馬景王聞而使安定太守董經因事過視，又不肯語，經以為大賢。其后野火燒其廬，先因露寢。遭冬雪大至，先袒臥不移，人以為死，就視如故，不以為病，人莫能審其意。度年可百歲馀乃卒。”北京：中華書局，1959，P364
[29] 參見（唐）房玄齡等撰 《晉書·卷九十四隱逸傳》：“楊軻，天水人也。少好《易》，長而不娶，學業精微，養徒數百，常食粗飲水，衣褐缊袍，人不堪其憂，而軻悠然自得，疏賓異客，音旨未曾交也。雖受業門徒，非受業門徒，非入室弟子，莫昨親言。……軻在永昌，季龍每有饋餼，輒口授弟子，使為表謝，其文甚美，覽者嘆有深致。季龍欲觀其真趣，乃密令美女夜以動之，軻蕭然不顧。又使人將其弟子盡行，遣魁壯羯士衣甲持刀，臨之以兵，并竊其所賜衣服而去，軻視而不信，了無懼色。常臥土床，覆以布被，倮寢其中，下無茵褥。潁川荀鋪，好奇之士也，造而談經，軻瞑目不答。鋪發軻被露其形，大笑之。軻神體頹然，無驚怒之狀。于時咸以為焦先之徒，未有能量其深淺也。”北京：中華書局 1974.11，P2449
[30] “或問皇甫謐曰：‘焦先何人？’曰：‘吾不足以知之也。考之於表，可略而言矣。夫世之所常趣者榮味也，形之所不可釋者衣裳也，身之所不可離者室宅也，口之所不能已者言語也，心之不可絕者親戚也。今焦先棄榮味，釋衣服，離室宅，絕親戚，閉口不言，曠然以天地為棟宇，然合至道之前，出群形之表，入玄寂之幽，一世之人不足以掛其意，四海之廣不能以回其顧，妙乎與夫三皇之先者同矣。結繩已來，未及其至也，豈群言之所能仿佛，常心之所得測量哉！彼行人所不能行，堪人所不能堪，犯寒暑不以傷其性，居曠野不以恐其形，遭驚急不以迫其慮，離榮愛不以累其心，損視聽不以汙其耳目，舍足于不損之地，居身于獨立之處，延年歷百，壽越期頤，雖上識不能尚也。自羲皇已來，一人而已矣！’”
[31] 引自陳鼓應著《老子注譯及評價》，北京：中華書局 1984.5，P134
[32] 引自陳鼓應著《莊子今注今譯·逍遙游》：“之人也，之德也，將旁礴萬物以為一，世蘄乎亂，孰弊弊焉以天下為事！之人也，物莫之傷，大浸稽天而不溺，大旱金石流、土山焦而不熱。”中華書局 2001.8 P21
[33] 參見《阮籍集·大人先生傳》，上海：上海古籍出版社 1978.5，P71－73
[34] 參見湯用彤著《魏晉玄學論稿·言意之辨》，上海：上海古籍出版社 2001.6 ， P24
[35] 參見（晉）陳壽著，（宋）裴松之注《三國志魏書·荀彧傳》注引何劭《荀粲傳》，北京：中華書局 1959，P319
[36] 參見（魏）王弼著，樓宇烈校釋《王弼集校釋·周易略例·明象》，北京：中華書局 1980.8 ， P609
[37] 引自（唐）房玄齡等撰《晉書列傳第十九·阮籍傳》，北京：中華書局 1974.11
[38] 前有楊軻之例，另（后晉）劉昫等撰《舊唐書卷六十五·高士廉傳》載桃椎“隱居不仕，披裘帶索，沉浮人間。竇軌之鎮益州也，聞而召見，遺以衣服，逼為鄉正。桃椎口竟無言，棄衣于地，逃入山中，結庵澗曲。夏則裸形，冬則樹皮自覆，人有贈遺，一無所受。每為芒履，置之于路，人見之者，曰：‘朱居士之履也’。為鬻米置于本處，桃椎至夕而取之，終不與人相見。議者以為焦先之流。士廉下車，以禮致之，及至，降階與語，桃椎不答，直視而去。士廉每令存問，桃椎見使者，輒入林自匿。近代以來，多輕隱逸，士廉獨加褒禮，蜀中以為美談。” 北京：中華書局 1975.5 ， P2443
[39] 參見（晉）張華撰，范寧校證《博物志校證卷五方士篇》：“近魏明帝時，河東有焦生者，裸而不衣，處火不燋，入水不凍。杜恕為太守，親所呼見，皆有實事。”宋周日用注曰：“焦孝然邊河居一庵，大雪，庵倒，人以為死而視之，蒸氣于雪，略無變色。時或析薪惠人而已，故《魏書》云：‘自羲皇以來，一人而已。’” 北京：中華書局 1980.1 ， P63
[40] 參見（宋）范曄撰《后漢書卷一一二上·方術列傳第七十二上》，上海：上海古籍出版社、上海書店 1986.12，P278
[41] 參見《太平廣記卷九·神仙九》，北京：中華書局 1961，P62 引葛洪《神仙傳》：
“焦先者，字孝然，河東人也，年一百七十歲。常食白石，以分與人，熟煮如芋食之。日日入山伐薪以施人，先自村頭一家起，周而復始。負薪以置人門外，人見之，鋪席與坐，為設食，先便坐。亦不與人語。負薪來，如不見人，便私置于門間，便去，連年如此。及魏受禪，居河之湄，結草為庵，獨止其中。不設床席，以草褥襯坐，其身垢污，濁如泥潦。或數日一食，行不由徑，不與女人交游。衣弊，則賣薪以買故衣著之，冬夏單衣。太守董經，因往視之，又不肯語。經益以為賢。彼遭野火燒其庵，人往視之，見先危坐庵下不動，火過庵燼，先方徐徐而起，衣物悉不焦灼。又更作庵，天忽大雪，人屋多壞，先庵倒。人往不見所在，恐已凍死，乃共拆庵求之，見先熟臥于雪下，顏色赫然，氣息休休，如盛暑醉臥之狀。人知其異，多欲從學道，先曰： “ 我無道也。”或忽老忽少，如此二百余歲，后與人別去，不知所適。所請者竟不得一言也。”
[42] 引自（法）米歇爾·福柯著，林志明譯《古典時代瘋狂史第一部第一章·〈瘋人船〉》，北京：三聯書店 2005.6，P53
[43] 引自（法）米歇爾·福柯著，林志明譯《古典時代瘋狂史第一部第一章·〈瘋人船〉》，北京：三聯書店 2005.6，P49
[44] 引自《道藏》第 20 冊《真誥·卷五》，北京：文物出版社，1988.3，P518
[45] 引自《道藏》第 20 冊《真誥·卷十四》，北京：文物出版社，1988.3，P576－577
篇4
筆者多年來一直致力于查詢曹氏與王輔臣等人的資料。皇天不負有心人，一日偶讀《西窗隨筆》時，竟然發現了曹氏與王輔臣的蛛絲馬跡：
作者汪景祺在《西征隨筆》中記載高士奇的為人時，對曹氏亦有描述。高士奇字澹人，號竹窗，又號江村，杭州府人。關于他的身世及發跡之始，有的說他在報國寺廊下賣字糊口，為祖深所見，薦于索額圖家奴門下做客，復轉薦于索額圖。據汪景祺記載，索額圖死于宗人府，家產被沒收，全家受禍，都是高士奇所為。高索反目的主要原因是索額圖持椒房之親，對士大夫從來沒什么禮貌，更何況高士奇是他家的小跟班，對高士奇頤指氣使，不拿當人看就更不在話下了。后來高士奇受寵于康熙，已是朝中權臣的身份，但見索額圖時還要跪著。索額圖的家人奴仆尚稱高士奇為“高相公”，索額圖是想罵就罵，有不如意的就罰高士奇跪在大院中，高士奇便把索額圖舊日的恩情拋在腦后，恨不得置索額圖于死地。
曹繼武(曹曰瑋)也就是因為曾目睹了高士奇的窘狀，怕高士奇遷怒報復，才稱疾回歸故里。
《西征隨筆》中曹繼武
高文恪之與索額圖，固有德無怨者也。索額圖死于宗人府，籍沒貲財，全家受禍，皆高為之。索以椒房之親，世又世貴，待士大夫向不以禮；況高是其家狎友，其召之幕下也，頤指氣使，以奴視之。
高方苦饑寒，得遇權相，拜跪惟謹，殊以為榮。后高受知先帝，游歷顯官，而見索猶長跪啟事，不令其坐。且家人尚稱為“高相公”，索則直斥其名，有不如意處則跪之于庭而丑詆之。高遂忘舊恩而思刃于其腹中。
癸未年，高隨駕北上，時高已叛索比明珠矣。往謁索于其家。索袒裸南向坐，高叩頭問起居，索切齒大辱及父母妻子。高免冠稽顙不敢起，若崩厥角泥滿額。總兵曹曰緯在京候補，先帝命索飲食之。高見索時，曹侍立簾外，思曰：“高知我見其情狀，必遷怒于我矣。”遽引疾歸。
索有門客曰江黃者，紹興人，索之委任十倍于高。高雖攬重權，江視之蔑如也。其時儀同開府于高稱門生者，指不勝屈；而江僅以弟畜之，高不勝僨，遂欲殺江以除索，而江不免。
江死之日，高以告歸，方渡江，忽曰：“江老且至矣。”口中喃喃若與人晤對而謝過者，即目不見一物，抵平湖不數日死。或曰：“大學士明珠即與定計殺江已除索，然于高仇頗深，因餞而毒之，如俗所謂慢藥者。”
《廣陽雜記》中的王輔臣
王輔臣本姓李，河南人，少為宦官家奴。后聞其姐夫在流賊中，往依之，驍勇善戰，而樗蒲一擲，饒有劉毅之風，嘗一夜輸銀六百兩。其姐夫知而謀殺之，彎弓于門內以待。輔臣歸，一發不中，反殺其姐夫而逃。
后流入姜臻營，為某料某帳下健兒。有王進朝者，無子，與料善，問料曰：“汝帳下有可為我義兒者否?”料曰：“此有二人，其一知書，一不知書，惟公擇。”不知書者則輔臣也。王擇不知書者，自此為王氏子矣。
輔臣長七尺余，面白皙，無多須髯，眉如臥蠶，如世所圖呂溫侯像。勇冠三軍，所向不可當，號曰“馬鷂子”。清兵之圍大同也，輔臣乘黃驃馬，時出剽掠，來則擒人以去，莫有攖其鋒者。清兵遠望黃驃馬而來，輒驚日：“馬鷂子到!”即披靡走。
又：八王得罪死，輔臣沒入身者庫久之。章皇帝親政，嘗附髀謂鰲拜曰：“聞有馬鷂子者勇士，進不知何在?安得其人而用之!”拜亦不知也。
一日，拜之仆、騎而過市，遇一少年下馬而避道左。仆怪而問之，曰：“我馬鷂子也，向者于某所識公，公忘之邪?”仆喜曰：“我主甚念爾，爾來朝不可不早來謁。”歸以啟鰲，鰲亦喜，俟其來，即率之以見上。大喜，立授御前侍衛一等蝦。
篇5
關鍵詞：植入式廣告；隱性廣告；軟廣告
中圖分類號：G64 F84 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8500（2012）09-0142-02
廣告，這個在21世紀越來越熟悉的名詞，已經跟我們的生活緊密聯系，可以說有人的地方就有廣告！ 廣告主為了宣傳自己的產品，選擇了多種多樣的廣告方式，廣告行業也成為熱門的行業，而且廣告的價值也越來越高。而且一個好的廣告效應，可以給企業帶來豐厚的利潤回報。一家企業，每年都會撥出很大一筆錢放在廣告宣傳上，廣告商在宣傳上，在廣告的制作傳播上也是絞盡腦汁，為了在瓜分廣告行業這塊肥肉上搶到一席之地，可謂是“不擇手段”。
一、分析傳統顯性廣告信任危機效率降低原因
傳統顯性廣告在載體上從各種媒介上進行覆蓋式投放廣告，極易讓廣告受眾產生視聽感覺疲憊，在制作上一部分廣告粗制濫造，虛假信息較多，夸大產品效果。廣告受眾對傳統顯性廣告的關注與信任不斷下降。傳統顯性廣告每天在各種媒介上宣傳自己各種產品，廣告受眾被動接受各種產品信息，由于大量廣告制作低劣、刻意夸大產品效果、模糊產品有效范圍，受眾對傳統廣告產生逆反傾向，對與傳統廣告不信任，反感、排斥。以我國的電視媒介為例，根據調查顯示，即使是專心看電視的觀眾，也有38%的人遇到廣告時切換頻道，有51.9%的人會利用播放廣告的時間休息。在當前競爭激烈的廣告市場中，電視媒介的收入90%來自廣告收入，在經濟利益下驅動下，各大小電視臺為了收入增長，推出各種方式擴大播放廣告信息的時間與空間，與此同時，電視頻道和節目的急速增加又加速了廣告受眾的分化，這更加嚴重降低了廣告的有效接觸率性。總體而言，傳統顯性廣告媒介載體日益復雜、信息傳播阻力逐漸增強，產品信息接受效率降低。作為產品信息傳播工具的能力持續下降，而傳播信息能力的降低則造成產品信息與消費者的溝通只能依靠覆蓋式的宣傳，在覆蓋式的產品信息投放下，受眾對傳統廣告表現出麻木和冷漠，繼而產生不信任感，厭惡感。廣告從業人員面對這種情況就必須考慮用新的方式傳播廣告主的產品信息，讓受眾在不知不覺中接受產品信息宣傳。當前廣告行業需要受眾的認可，而認可的建立需要廣告產品信息宣傳的每一個細節與步驟，要想提高廣告行業的認可度就需要從業人員從當前體系和分析受眾當前需求才行。
二、植入式軟廣告
1.定義――植入式廣告（Product Placement）是指將產品或品牌及其代表性的視覺符號以及服務內容，技巧性地“植入”各種媒介之中，包括電影、電視劇、電視節目、報紙、雜志、網絡游戲、手機短信等各種媒介，通過品牌或產品的場景再現，讓受眾接收媒介信息也不知不覺地對產品及品牌留下印象，繼而達到宣傳產品的目的。
2.優點――在不說明廣告的情景下，為廣告主宣傳商品、服務或形象，運用背景、道具、言語臺詞等等方式，讓受眾留下對產品及品牌的印象，在人們欣賞劇情的同時，讓廣告信息悄無聲息地潛入人們大腦，當人們在準備購買相關產品時，之前潛入的產品信息能浮現，影響其購買決策。
3.需求――如何安排產品信息策略植入是重中之重，場景道具的設計要在保證傳播產品信息的情況下不影響劇情效果。關于產品信息與劇情的中間度要把握好，太過刻意宣傳產品，會嚴重影響劇情效果，反之，過于關注劇情效果，也會達不到應有產品宣傳效果，產品信息得不到應有的接觸率。宣傳的產品信息與媒介百分百融合與情節場景道具等等能形成融洽互補，要吸引觀眾眼球但又不讓觀眾產生反感，和媒介中的場景道具人物臺詞等等完美結合。在已經比較清楚，意義不一致的植入會給觀眾制造認知上的植入式廣告中，品牌形象，個性和電影的單向明示或共同建設存在的意義。因此，之間的比賽成為選擇植入機會的關鍵。對于成熟的品牌，為品牌的觀眾代表什么混亂。新品牌的植入機會找到更加謹慎，寧可放棄植入機會，并沒有出現在現場與他們自身的品牌形象不一致。在這一點上，兩者是相同的。例如，一個相對保守的服裝品牌，沒有一個特立獨行的人物服裝找到暴露；同樣一款宴會級的紅酒不會出現在野外的晚宴現場。
三、植入性軟廣告多種形態與傳播形式
如果細分這些年來的表現，屏幕的產品布局，有幾種基本類型：
1.很簡單。電視劇場，最激動人心的場景回放，站點布局方案，交互式特殊的方式傳播，產品方案，產品，品牌和消費者互動，以提高產品的銷售和提升品牌形象的廣告標題的廣告。這是初級產品放置水平，但也相對簡單，植入廣告已被廣泛接受。例如，許多電視臺經常使用的系統，標準版，整點報時的廣告。
2.綜合媒體類型。品牌植入到節目、活動、電影、電視、不影響同時進行的方案，對品牌形象的快速傳遞，從而吸引觀眾的注意力，傳播品牌效應的作用。這個品牌和廣告整合植入的是產品的中間位置，但也是一個更微妙的，獨特的廣告。《大力水手》拍攝于1929年。在影片中，大力水手波比始終向小朋友傳達這樣一個意念：只要吃菠菜，你就能像大力水手一樣強壯！殊不知，這部卡通片其實是由生產罐頭菠菜的廠家贊助拍攝的。而后，隨著這部卡通片的熱播，美國人普遍培訓了吃菠菜的習慣，而后，罐頭菠菜熱賣。佳能對《可可西里》植入后的營銷操作。作為影片《可可西里》的首席贊助商，佳能在影片中并沒有特別展示自己的品牌和產品，而是在影片放映后舉辦了“用佳能DV尋找綠色世界，重返《可可西里》的“電影整合宣傳推廣活動”。這一活動的內容是使用佳能DV拍攝可可西里的風光，把商家的產品和可可西里這個世人關注的地方有機的結合在一起，把佳能這個品牌和“保護自然環境”這一高尚的主題結合在一起，不僅很好地利用了電影的知名度，宣傳了自己的產品，也樹立了企業關心環保事業的良好社會形象。
四、如何成功運用植入性軟廣告
（一）廣告主要與媒體節目聯動，創新廣告形式
要想在媒體節目中植入軟廣告并想取得理想的效果，必須把握媒體節目在廣告中的作用，來創新廣告形式，做好以下幾方面工作：
1.認清電影電視媒體在廣告經營中的重要性
電視媒體以其普及率高，質量穩定，在中國仍然是超過90%的消費者所選擇的主流媒體，逐年累積的節目創作和制作水平都是電影電視在廣告經營中占重要地位的主要原因。電視廣告投放仍舊占據了相當一部分企業廣告支出的比例。值得注意的是許多在傳統上一直傾向于使用電視以外媒體的行業，2005年，當時的上海文廣新聞傳媒集團廣告中心還專門成立了一個整合營銷部，負責“植入性廣告”的銷售、策劃。從具體實施的效果來看，非常好，“最經典的案例是萊卡我型我秀，現在很多人提到我型我秀這個節目時，腦子里會很自然地就帶上萊卡兩個字”。
2.廣告宣傳信息與節目內容最融洽組合，根據節目方向產品需求定制
廣告主在將產品信息置入節目前應該和媒介詳細策劃組織相關活動，同時，要與媒介、專業制作公司等深度接觸，根據產品市場需求節目方向等等，量身打造相關節目才能取得期望的效果。《時尚裝苑》是一個深受都市時尚女性關注的電視節目，其節目內容風格前衛高雅，介紹時尚界的前沿信息和流行觀點。恒信IDo系列鉆石正是面對追求高雅和流行時尚的女性。在收看此節目的人群中，大都熟悉IDo品牌。雖然在整個節目的播出內容中，很少直接出現IDo品牌，但是其認知的一致性值得冠名也有利于IDo品牌的傳播。而上海電視臺更是憑借植入式廣告拿過兩個中國廣告的金獎。金仲波說：“青藏鐵路開通的時候，我們有個專題節目叫做‘聯通巔峰之旅’，聯通就是中國聯通，也意味著青藏鐵路的開通。我們的報道組沿著青藏鐵路開車過去，用的全是SUV，而每到一個地方，我們畫面的第一個鏡頭就是一塊某名牌手表，表上顯示的是當地的海拔高度。三個品牌得到了完美呈現，毫不突兀。”
（二）廣告植入影視劇作品中
在成熟的運作模式中，專業植入式廣告公司會在影視劇作品的劇本創作階段開始介入，全程參與現場調度和后期剪輯，并且在影視劇作品上映后對觀眾的反應和廣告的效果進行評估。從植入方式、產品品牌等要素，劃分廣告植入的成功與否。產品出現突兀，情節被植入式廣告搶了風頭的影視劇作品，不是好作品；而看不見植入式廣告、觀眾完全被情節鎖定的影視劇作品，又失去了植入的意義。商業影視劇作品需要用情節“配平”廣告主和觀眾雙方的情緒。
1.場景植入：電視劇場的場景設置和安排，安排或一種產品或品牌信息顯示，適用于商場、專賣店、房地產和其他固定結構，如廣告牌，海報，品牌標志，而且拍攝地點城市借用品牌建設與品牌屏幕等地方不約而同。典型的例子：趙寶剛導演的《我的青春誰做主》，有康師傅每日C果汁飲料，奧迪，金湯匙的地方，我覺得相當微妙的，漂亮的常識。
2.臺詞植入：相比于場景植入，臺詞植入簡單、明了、純粹也更加直接，因此需要巧妙地融入臺詞，太直接明顯的植入會令觀眾感覺突兀。經典范例：在《我的希臘婚禮》中，女主角說：“我老爸只相信兩件事，第一件事是要教育美國人，第二件事是任何身體上的問題，不管是紅疹或是雞眼，只要噴穩潔就會好了……” 《我，機器人》中除了植入奧迪車之外，劇中的威爾.史密斯總是喜歡大聲地說：“我只穿2004年產的匡威鞋”。僅僅這一句話，就讓匡威鞋贏得了數不清的客戶群。同為該片的廣告投入廠家，奧迪公司為了推廣自己的產品更是專門為該片設計了一款新根念跑車RSQ，銷售量自然大增。科幻引領時尚，憑借劇中的廣告植入，奧迪和匡威狂賭血本，擁得了不菲的商業回報。
3.道具植入：這種植入方式幾乎體現在當今所有的影視作品中。例如電影、電視劇中出現的汽車、房產、服飾以及男女主角必備的手機等。經典范例：《天下無賊》影片開頭，一對賊男女為了勒索一富翁，劉德華扮演的男賊用佳能攝像機攝下富翁對女賊的不軌舉動。在的寺廟，男賊竊得一大袋手機，鏡頭掃過，都是諾基亞。《黑客帝國》顯然是廣告植入中的一個經典個案，在《黑客帝國》中喜力啤酒、凱迪拉克汽車廣告紛紛上陣，而三星更是專門為該片量身定做了一款酷得一塌糊涂的概念手機，大肆在手機上印出SAMSUNG的logo更是讓三星在眾多手機中大出風光。
4.情節植入：能把產品融入到情節之中，需要制片者和贊助商的事前協商，以免突兀。經典范例：《不可能的任務2》中馮雷恩在出場沒多久就說了：“這是我的GUCCI名鞋”，被擊中時又說“我的VERSACE外套！”而耍帥用的墨鏡在上片之后熱賣也是可預期的狀況。臺灣頗受歡迎的偶像劇“流星花園II”，在劇中也安排了一對貫穿整劇的流星對戒，與今生金飾合作推出一系列流星系列飾品。最為成功的例子是寶馬Mission Mini的營銷活動。2003年上演的美國大片《偷天換日》，影片中的植入式廣告是寶馬公司在2002年冬為Mini Cooper推出而進行的全球性營銷活動Mission Mini的活動延續。寶馬公司事先請了偵探小說家為Mini Cooper創作了一部沒有結尾的小說《Mission Mini》然后邀請來自全球的90位參賽者，在這個名為“Mission Mini”的比賽中，與Sam Cooper聯手合作當偵探，為這本小說寫下真正的結局。2003年影片上映后，寶馬公司組織全球車主和車迷觀看這部同樣以尋寶為主題的植入式廣告影片。寶馬公司為其Mini Cooper推廣所進行的植入式廣告運作真可謂出神入化。這就是情節植入，這種植入方式相對于一般植入和定制植入，無論是從效果還是難度上來說，都處于一個相對平衡的位置。情節植入往往可以通過劇中角色，把對產品的認同感傳送給觀眾，觸發觀眾的角色代入效應
五、結語
植入式廣告需要我們不斷地關注和理解不斷擴大的廣告的內涵，擴大廣告傳播的載體，要發展就得靠商業道德約束。植入式廣告有著顯性廣告不可比擬的優勢，適應時展的要求，只要把握廣告植入的度，控制其質與量的平衡，就可使觀眾帶著愉悅的心情接受商家的植入廣告內容。
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篇6
2、穿長度合適的衣服。太短的上衣或是低腰的下裝，一動就會露出腰，容易分心。
3、不要穿全新的衣服。全新的衣服一是讓人感覺到陌生感，二是怕以前沒穿過不知道穿著會有沒有不舒服的地方。
4、教室會開空調，看孩子平時冷熱反應程度，偏怕熱的就穿短褲或是裙子，偏怕冷的就穿薄長褲。帶一件薄外套，如果正好對著風口或是溫度低時好穿上。
5、你有哪次考試考得特別好，如果你還記得那時穿的衣服也可以選擇，這樣會有激勵和放松作用。
篇7
20世紀末美國俄亥俄州戰略地平線(Strategic Horizons LLP)顧問公司的約瑟夫?派因與詹姆斯?吉爾摩在美國《哈佛商業評論》中轟動世界地指出“體驗式經濟時代已經來臨”。體驗經濟被其稱為繼農業經濟、工業經濟和服務經濟階段之后的第四個人類的經濟生活發展階段,或稱為服務經濟的延伸。農業經濟、工業經濟和服務經濟到體驗經濟之間的演進過程,就像母親為小孩過生日、準備生日蛋糕的進化過程。在農業經濟時代,母親是拿自家農場的面粉、雞蛋等材料,親手做蛋糕,從頭忙到尾,成本不到1美元。到了工業經濟時代,母親到商店里,花幾美元買混合好的盒裝粉回家,自己烘烤。進入服務經濟時代,母親是向西點店或超市訂購做好的蛋糕,花費十幾美元。到了今天,母親不但不烘烤蛋糕,甚至不用費事自己辦生日晚會,而是花100美元,將生日活動外包給一些公司,請他們為小孩籌辦一個難忘的生日晚會。這就是體驗經濟的誕生。
體驗經濟是個性化的經濟。它 “以人為本”,尊重人性和人的個性。強調滿足人精神的、社會的、個性的需要的重要性。著名經濟學家汪丁丁教授描述了體驗經濟的這一重要特征:“在這里,消費是一個過程,消費者是這個過程的產品,因為當過程結束的時候,記憶將長久保存對過程的體驗。消費者愿意為這類體驗付費,因為它美好、難得、非我莫屬、不可復制、不可轉讓、轉瞬即逝,它的每一瞬間都是一個唯一。”
體驗廣告傳播時代的到來
在體驗經濟時代,如何使個體真正的充分體驗,便成為最為關鍵的問題。有學者認為,品牌體驗之所以能通過體驗符號的充分傳播,讓消費者體驗到,從而產生意義,得到滿足,并產生價值,這都來自體驗符號的“所指”與“能指”功能。在符號學里,“能指”即作為物而顯現的呈符號形式的事物;“所指”即作為物而顯現的符號背后的意義。兩者組成符號必備元素。例如,在麥當勞的消費體驗及其所構建的意義體系內,能指是麥當勞提供的體驗服務,所指是麥當勞讓人感受到放松、歡樂、幸福、有家的感覺,它們共同組成了符號(麥當勞=家=歡樂=幸福)。①這一觀點恐怕無可非議,但如果消費者不去麥當勞,又如何體驗呢?因此,在體驗經濟下,要使消費者產生更多的消費體驗,就得從媒介傳播的符號入手。而廣告是企業多元信息載體,也是與消費者最先溝通的方式之一。消費者接觸廣告先于產品及其他信息,或者更直接地說就是怎樣利用媒介使消費者從廣告開始就開啟體驗的旅程。把體驗從實體經濟領域引入到符號經濟領域,用信息流突破人流、物流的時空限制,體驗才能產生更大的作用。
人們在認識世界和改造世界的過程中,與客觀現實發生著聯系,接受各種外在刺激。人對各種外界刺激總是采取某種態度,這種態度若被主體體驗到了就表現為某種情緒。美好的事物讓人產生愛慕之情,丑陋的事物讓人感到惡心和想回避。在應用社會心理學中,情緒是人對客觀事物所持的態度的體驗,是主體與客觀事物之間關系的反映。情緒的產生是以需要為基礎的,人有多種不同層次的需要和種類的需要,有無需要,需要能否得到滿足,決定了情緒能否產生及其性質。如果客觀事物能夠滿足人的需要,就會產生肯定的情緒體驗,如高興、滿意、喜愛等;不能滿足人的需要,就會產生否定的情緒體驗,如不滿、氣憤、厭惡等。人們購買產品、服務,是為了滿足自己各種的需要。刺激人們的需要,告訴人們產品可以滿足需要,并敦促人們為滿足需要而去購買商品,這是廣告訴求。廣告要帶給人們肯定的情緒,人們才會喜愛產品進而購買產品。
體驗式廣告的訴求就是在信息傳播過程中將情緒符號化,在人們接收到某種符號時,感受到情緒,形成個人經歷的體驗,好的情緒體驗投射到人們對產品的評價上,從而產生肯定的態度。
如何制作成功的體驗廣告,使人們能夠達到享受性的符號體驗并產生積極的情緒呢?目前大多數國內學者把目光集中在體驗設計上。認為廣告體驗的設計過程即是一個體驗的符號化過程,體驗的廣告符號與品牌符號是體驗符號化的兩大基本呈現形式。這些符號充滿了感官、情感、思考、關聯、行動等體驗要素。因此要在設計過程中充分運用藝術手法展現這些體驗的符號元素。那么怎樣才能充分展現這些符號,讓人們徹底體驗其中呢?本世紀初才誕生的影視短片廣告似乎是目前最好的一種表現形式。
體驗廣告的最佳表現形式
2001年,寶馬汽車投入900萬美元拍攝了一個類似《007》的系列電影《The Hire》(《受雇》)。《The Hire》系列電影一共8部,總共長度為五六十分鐘,每部七八分鐘,由世界頂級導演JOHN Frangkenheime、李安、吳宇森、王家衛等執導,8位好萊塢導演導演的8部風格不同的影片,通過不同的情節講述一名受雇者怎樣化解危機。影片主角開著BMW名車的職業司機由英國著名男影星Clive Owen扮演。加里?奧爾德曼、麥當娜等明星也在其中分別客串了角色。如此投入和精心策劃、制作,儼然就是一部好萊塢大片。但當人們細細的去品味每一部影片時,卻會奇怪地發現,不管那位受雇者去完成什么任務,都會開著他那輛豪華的寶馬車,而且那輛坐騎總會為他順利地完成任務立下汗馬功勞。這時,聰明的人們也許會聯想到廣告。這便是本世紀才誕生的影視短片廣告。為什么說這是目前最好的體驗廣告的表現形式和傳播方式呢?
第一,雖然此種影片的出資方是廣告商,最終的目的也是為了宣傳廣告產品,但它的創作形式、表現手法卻完全是影視藝術的運用。從創作劇本,到拍攝,再到后期的剪輯制作,都與影視劇完全一樣,最終呈現給觀眾的也是一部有血有肉,具有高度觀賞價值的影片。就好像人們在電影院完全沉浸在電影的世界中,體驗著電影中的人物世界一樣。正如本雅明所認為:對藝術作品的接受是有不同側重方面的,在這些不同的側重方面中有兩點尤為明顯,一種側重于藝術品的膜拜價值,一種側重于藝術品的展示價值。他認為,在最早的藝術活動中,藝術的膜拜價值占主導地位,其特點是接受者通過聯想沉入作品中。而在現實機械復制時代,隨著電影的出現,藝術的膜拜價值逐漸轉向藝術的展示價值,以前占主導地位的對藝術品的凝神專注式接受越來越被消遣性接受取代。在消遣性接受中,接受者沒有沉入到作品中,而是超然于作品,沉浸在自我中。②
第二,傳統的電視廣告通常只有15秒或30秒,最多不過1分鐘。在這樣的時間內,留給觀眾更多的是一些瞬間感官上的刺激。例如:看到肯德基香噴噴的雞翅,也許確實勾起了觀眾的味覺,但鏡頭一閃而過,觀眾會接著被下一條廣告的視聽元素刺激,根本沒有時間去深深地體會、感受畫面和聲音傳播出來的符號。而影視短篇廣告的時長增加了很多,少則三四分鐘,多則幾十分鐘,這就為觀眾提供了充足的體驗時間和想象空間。
第三,體驗廣告的特點是在與消費者的溝通和互動中,傳達感覺、感受、思維、行為的體驗,提供給人們值得回味的情境,淡化廣告的功利色彩,避免受眾對廣告的反感,讓受眾深陷體驗愉悅之中,并在不知不覺中認同廣告中的商品、服務和觀念。而這正好與短片廣告的特點吻合。影視短片廣告將內容和商品信息合二為一,產品信息深入情節內涵,強化了廣告所承擔的敘事功能,不能將廣告信息與影片分離,短片的時間和空間邏輯與產品信息保持整體性,故事情節與商品信息的完美融合。
第四,新媒體時代影視短片廣告的傳播通道,賦予了受眾多次體驗、即時體驗的可能性。由于影視短篇廣告在電視播出的費用太為昂貴,因此在很長一段時間播出率很低,但今天,由于網絡和手機的普及,短篇廣告已經可以自由地在新媒體上播放了。與此同時,由于網絡的開放性,受眾可以反復觀看短篇,這也就意味著受眾的情感會在多次體驗中不斷加強。而手機的便攜性更使人們可以在任何空閑時間觀看短片,體驗其中。
結語
正如每個人所知道的,并不是每部影視作品都有上座率,也并不是一部上座率高的影片會使每個人都叫好,對同一部影片,觀眾的評價往往也不一致。接受美學認為,這是欣賞者個人的先在結構在起作用。先在結構由生活經歷、社會地位、知識素養、興趣習慣等諸多主觀因素組成。從這一理論講只有當導演研究清楚了觀眾的先在結構,才可能拍出他們喜歡的影片。對于肩負著廣告使命的影視短片廣告來說,同樣需要研究先在結構吸引觀眾,否則也談不上什么體驗了。但問題是電影短片廣告并不只是一味地要上座率,它更多的是追求目標人群的上座率,即廣告產品的消費者和潛在消費者的上座率。所以,影視短片廣告必須清楚了解產品目標人群的社會地位、知識素養、興趣習慣等先在結構中的諸多因素,才有可能拍攝出他們所喜愛的影片,才能使他們沉醉其中、體驗其中。
注釋:
①鄒兵:《淺議品牌體驗的傳播模式》,xwxy.dh.whu.省略,2008。
②陳厚明、吳松、遠東:《社會水泥――阿多諾、馬爾庫塞、本雅明論大眾文化》,昆明:云南出版社,1998年版。
篇8
關鍵詞：元；道士馬臻；生卒年；經歷；晚年生活
中圖分類號：1206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1671―6604（2013）06―0074―03
元南方道教正一派道士詩人馬臻，字志道，號虛中，錢塘（今杭州市）人，其詩神骨秀騫，豪逸俊邁，在元道流詩人中，成就頗高，但正史無傳，其生平事跡僅散見于龔開、仇遠、黃石翁《霞外詩集序》，《元詩選》初集小傳，《武林玄妙觀志》及本集中。后人述及，或含混不清，或失檢誤判，或有舛史實，今就其生卒年、青少年經歷、北游兩京、晚年生活四個問題，考辨如下：
1.生卒年考辨 馬臻在《至節即事詩》小序中說：“癸酉歲長至節，效王建體偶成絕句十首，予年始二十。”癸酉歲，宋度宗咸淳九年，公元1273年，時詩人二十歲，由此上推二十年，知詩人當生于宋理宗趙昀寶二年甲寅，即公元1254年。此斷亦可在清道光時《武林玄妙觀志》中找到輔證，此書卷二《人物?馬霞外先生》中云：“馬臻字志道，號虛中，錢塘人，生宋寶甲寅歲”。
關于馬臻的卒年，楊鐮據《西湖春日壯游紀事》詩序中有“延戊午春”之句，將其斷為公元“1318以后”，也即馬臻65歲以后。汲古閣本《霞外詩集》卷十《偶成》詩有“老夫七十今腧一”句，馬臻七十一歲，為元泰定元年甲子，公元1324年，這年尚有詩作傳世，可見以《西湖春日壯游紀事》詩序為據，應為不妥。今據《詩淵》所存馬臻遺詩，其卒年至少可推至七十三歲以后。考《詩淵》中馬臻存詩，其《信筆》詩：“偶落紅塵應世緣，轉頭七十有三年”；《楊柳》詩亦云：“當年手植正朱顏，一瞬光陰七十三”。由此類推，他最少活了七十三歲，馬臻卒年應定于元泰定三年丙寅（公元1326年）以后的數年間。
2.青少年經歷考 今傳《霞外詩集》皆馬臻四十歲以后存詩，其早年經歷頗費考索。但從馬臻存詩《述懷》、憶舊諸作中，尚可概見。詩人青少年時期正是南宋政權大廈將傾，朝廷無能，官僚奢靡，京師杭州逸樂無度之時。馬臻家境富庶，過著一種學書學劍、裘馬輕狂的生活。他在《述懷五十韻》描寫了這種情形。五十余歲時，偶于故篋中得二十歲時《至節即事》詩十首舊稿，小序云：“即一時之事，寓一時之意”。亦為青少年時冬至節時個人的生活寫真，從中可見其“年少承平之樂”。好景不長，二十六歲這年，家鄉（京師杭州）陷落，南宋亡，其家也隨之淪為貧民。這一天翻地覆的變化使馬臻陷入痛苦之中。《述懷五十韻》云：“候轉芳華歇，時移斗柄偏。狂歌傷德鳳，再拜聽啼鵑。敢議乾綱墜，難支國步顛。安危誰可料，否泰理相連。義士含孤憤，謀臣誤大權。少微潛在野，太史泣占天。不起嚴陵釣，空懷范蠡船。秉軒猶寵鶴，治國味烹鮮。朽木終摧折，微軀忍棄捐。”他開始“棄捐”功名，慕陶弘景，著道士服，拜在當時著名道教高士褚伯秀門下，隱于西湖之濱，肆力吟詠，與仇遠等南宋遺民相唱酬，以詩畫著名當時。
褚伯秀是南宋末西湖邊天慶觀（元元貞問改玄妙觀）著名道士，元鄭元佑《遂昌雜錄》云：“郡有天慶觀，即今玄妙觀，杭高士褚雪先生諱師秀，自宋以清苦節行聞”。宋周密《浩然齋雅談》卷中亦云：“道士褚伯秀清苦自守，集注莊、老、列三子。天師以學修撰命之，不就，作《貧女吟》二首謝之。”其《南華真經義海纂微》一百六卷尚存（有道藏本、四庫本）。《武林玄妙觀志》卷二《人物?褚雪先生》說他“博學通經術，而性清介絕俗，寄跡黃冠，隱于天慶觀蕉池之間，閉戶著書不輟。……平居不輕與時俗交接，間與游者皆老儒宿學，……其他雜著詩文甚多，惜多散軼”。仇遠《霞外詩集序》云：“鄉有雪褚先生者，博學卓行之士也。執古刀尺裁量晚后，虛中從之學，盡得其微妙。”龔開《霞外詩集序》亦云：“又念雪翁極父師之教，至此而玉其成。”據《武林玄妙觀志》，王福祿、馬臻皆其弟子。惜馬臻四十歲以前詩不傳，其人道具體時間已無可考。詩集卷一《述懷》云：“家無負郭田，何以懷歸耕！豈不有他好，復恐勞其生。窮居四十年，富貴浮云輕。”這大概是其出家的原因，其出家時間當在宋亡后的三十歲左右。
3.壯游兩京考馬臻成宗大德五、六年問隨嗣天師張與材北游大都、上都，是他一生中大事。《武林玄妙觀志》二《馬霞外先生》說他“從天師張與材至燕京行內醮，將受之道錄，非所好也，辭而歸”，其實并非如此。《四庫全書?霞外詩集提要》謂“其人蓋在通介之間”，頗合實際。《提要》云：“集中鋪張富貴數篇，如嗣天師、吳真人詩之類，頗乖山林之格。”這是僅從“鋪張富貴數篇”之詩而言。考察他北游經歷及往來詩作，可見其道士外衣下的儒者心志。從今存《霞外詩集》卷三、四詩中可考見其大致經過。大德五年辛丑（1301年）春，馬臻48歲，應邀參加龍虎山嗣天師張與材燕京行內醮大典。他于這年三月第一次離鄉遠游，《客思》有“平生不識路，垂老始離家。……中原多古意，吟詠答年華”之句。他一路行來，渡揚子，次瓜洲，至邳州，《徐州寫望》《魯中》抒懷，《東平道中》《望岳》，至汶上即事，過沙河，至大都《御河阻風》，所經之處，繪風物、記旅況，發思古之幽情，寫下大量詩篇。直到這年五月中旬，他才到達目的地開平府上都。十六日，朝見于櫻殿。此時名流并集，馬臻上下其間，酬詩作畫，結交了很多道流上層朋友。直到這年冬，內醮禮成，未授道秩，頗為失望，逐起南歸之志。《灤都旅夜》詩寫道：“黃鵠垂兩翼，徒懷四海心。……客愁結肺腑，氣咽不能吟。”他頗悔這次北上。《客夜不寐偶成短句十首》其三寫道：“縞素制野服，誤染京華塵。”其四寫道：“男兒不得志，壯心惜徂年。”此時他感到“此身如斷蓬，飄蕭隨北風”（其七）。另外，他對兩京上流社會嚴格的禮儀等級也頗為不快，其八云：“客慮千萬端，長吁愁不出。誰能事低眉？揮杯送白日”。為此他在“布衾生凄寒，夜夜夢歸去。心恐秋風深，摧殘住西湖”的情懷下，于大德六年初春，《渡灤河》，先至大都（北京），沿來路于這年春末.輾轉回到杭州。
這次北游，仕路雖艱，藝術上收獲頗豐。龔開《霞外詩集序》云：“大德辛丑，嗣天師張真人如燕.主行內醮，玄教名流并翼然景從，王子繇、馬志道在焉。明年來歸，志道出往來吟卷及手畫桑乾龍門二圖，仆幸得一見隨喜。”其“往來吟卷”已收入《霞外詩集》卷三、卷四，而所畫“桑乾龍門二圖”，流布更廣，后人贊譽頗多。《武林玄妙觀志》卷二《人物?馬霞外先生（傳）》云：“嘗手畫《龍門》《桑乾》二圖，流傳海內，不見者輒以為恨。”晚年（64歲）有一首《題畫龍門山桑乾嶺圖》詩，可見其創作緣起及心志背景：“昔我經龍門，晨發桑乾嶺。回盤郁青冥，驅車盡絕頂。驛騎倦行役，苦覺道路永。引領望吳楚，日入眾山暝。歸來愜棲遲，山水融心境。寸毫寫萬里，歷歷事可省。理也存自然，疇能搜溟滓”。
4.晚年考武宗至大二年（己酉，1309年），他五十六歲，天師命為j；占圣觀虛白齋高士，不就。《霞外詩集》卷五《至大己酉春天師教主大真人俾予圣觀虛白齋高士謹裁七言律詩一首辭謝》有句云：“駑馬斷無千里志，鷦鷯惟羨一枝安。青天蕩蕩玄恩大，白發悠悠世路難。容得閑身老林壑.湖西山色倚樓看。”“駑馬斷無干里志”，實是對現世的不滿而發出的牢騷。大概也是從這年開始，他決定遠離名利，做一個真正的世外高人。正如仇遠《霞外詩集序》中所言“習清虛、談淡泊，無一言及勢力聲利”，“重內而簡外，信己而不求人知”，徜徉于西湖之濱，以度晚年。
六十四歲這年夏，他有十首寄詩友云門寺斷江長老釋覺恩詩，這十首詩可見其晚年交游生活之一斑。《延祜丁己（四年，1317年）夏偶成七言二韻詩十首，奉寄云門斷江長老，聊述近況就敘別懷》：“云門寺里斷江老，向來遠寄十首詩。我欲報之無好句，到今夢想成差池。”第二首言昔日在西湖之濱凈慈寺西隱樓詩會盛況，“憶昨讀詩五六輩，小集凈慈西隱樓”。從第三至第八首，言“五六輩”詩友近況，其三敘時為凈慈寺主持，今已主仰山寺的釋元熙悔機長老：“晦機八十似古佛，胸中盎盎浮陽春。仰山極力負之去，今也湖上無其人”。其四說道士黃石翁：“我家瀑翁廬山秀，文行綽綽堪吾宗。一住南真向十載，不意歲晚凋孤松。”黃石翁，字可玉，號松瀑，馬臻與之最善，時石翁剛過世。其五、六講西湖詩友仇遠和鄧文原：“錢唐耆舊不可數，譬彼長風吹斷云。賴有白頭仇博士，斯文一脈張吾軍”。仇遠是馬臻同鄉至交，晚年交往唱酬頗多：“匪石司業鄉黨敬，有似荊玉楊文章。新除待制翰林院，此別動是三年強。”鄧文原號匪石，新除翰林院待制將赴任。七、八、九三首則言杭州開元宮主持鄧蓀壁、茅山道士張雨和凈慈寺蒙堂中的幾位高僧：“開元宮中鄧蓀壁，身居職守心虛無。近來世事不入意，要鑿混沌求玄珠”。“玄洲高士張伯熙，妙年藻思長于詩。孤清不受俗物累，掉臂看云也大奇。”“幽居背郭人事少，況乃竹戶濱湖開。相望凈慈隔一水，蒙堂高僧時往來。”蒙堂高僧當指釋如一溪、釋暢文溪、釋粲云谷等，道友陳渭叟來訪，三上人曾相偕湖山之游。另外，晚年吟酬較多的還有白。今見《永樂大典》卷一四三八二引自《霞外集》詩《寄東安陳渭叟》有句云：“天上文星傍曉星，飄然清思憶詩人。眼前作者唯仇、白，方外交游間馬、陳。”“仇、白”，即仇遠、白埏。
吟詩作畫是馬臻晚年的主業。《霞外詩集》五《為松瀑黃尊師作溪山迭翠圖》：“平生固多愚，懶墮足棄捐。賴有詩畫事，與物相磨研。”《霞外詩集》九《酬知己》云：“自笑謀生拙，暮年翻百憂。古心終不變，詩癖死才休。”卷十《春日口占》：“豪士惜春不惜金，老夫得句如得寶。固知貧富本殊途，各向東風展懷抱。”這些詩句可說是他晚年真實生活寫照。晚年詩人作畫頗多，《霞外詩集》最后三卷詩中有《題畫雜詩十九首》、《畫意二十二首》，另外，題畫單篇詩還有三十首之多。
《霞外詩集》最后一卷卷末有《偶成》詩一首，不僅可見詩人七十一歲時的處境、心境，亦可作為今傳十卷本《霞外詩集》所收詩作的最晚斷限：“樓頭迭迭來青山，開軒為我一破顏。城中合沓十萬戶，奔慶吊無時閑。老夫七十今一，誰能對此長戚戚。但恨難逢阮步兵，眼底看朱卻成碧”。
另，《詩淵》收馬臻《霞外詩集》集外詩中，有《信筆》、《楊柳》二詩，不僅可做為推斷其卒年的依據，亦可考察他七十三歲時的生活、心情。《信筆》：“偶落紅塵應世緣，轉頭七十又三年。詩窮未有驚人句，囊罄元無使鬼錢。栩栩蝶迷春草夢，冥冥鴻入暮愁煙。平生要適簞瓢樂，擬共輕肥恐未然。”《楊柳》：“當年手植正朱顏，一瞬光陰七十三。今日水邊添幾樹，待他過屋我何堪。”73歲的詩人，雖滿懷悼窮傷老之情，但身心尚康健，他的去世，當在這以后的數年間。
篇9
【關鍵詞】全媒體語境；廣告語；傳播策略；廣告媒介
互聯網的發展帶動新媒體技術的不斷提高，視聽技術、圖像技術、動畫技術等在新媒體中的應用促使傳統媒體在全媒體時代逐漸轉型，其主要的表現就是紙質載體、電子載體的融合性發展，使得廣告語傳播空間得到不斷拓展，廣告語的傳播力大幅提升。基于此，采取有效措施促進傳統媒體的轉型，發揮其在廣告語傳播中的實效性就成為決定傳統媒體未來發展趨向的重要問題之一。就廣告語的傳播視角而言，如何更好地融合傳統媒體技術與新媒體技術，如何在全媒體語境下促進廣告語的傳播研究，這些問題已成為當下廣告界討論的熱點問題。加拿大著名的傳播學家馬歇爾•麥克盧漢的研究為全媒體語境概念提供理論研究的視角，其研究的視角被稱為“麥克盧漢視角”，具體而言，就是將媒體作為人體的衍生，這一視角對當前全媒體語境的認知具有一定的啟迪。在全媒體的語境下，網絡技術的興起會使得諸如文字與聲音、視頻與圖像、動畫與聲音等媒體形式成為當前媒體應用主要形式，這就構成全媒體語境，媒介的整合、載體的整合、運營理念的變化基于此就成為必然，并由此構成全媒體語境基本要素①。媒介終端有傳統化的電視廣播、現代化的手機電腦等，具有區別化的媒介終端必將會滿足不同群體的多元化需求。媒體運作的模式主要分為全媒體新聞中心運作模式、報網合一的運作模式、臺網互動式的運作模式、移動多媒體廣播電視運作模式這四種。在全媒體語境下，廣告語傳播一般要涉及到媒介的整合、載體的整合、運營理念創新這三個方面，全媒體語境促進廣告語傳播策略就要根據這三個方面來進行探討。
一、媒介的整合
在全媒體的時代，廣告語傳播的第一個階段是對媒介進行有效地整合。媒介的整合，就是指對媒介予以科學準確的選擇，為媒體有效組合夯實基礎，從而有利于媒介排期。媒介整合的實質即是利用媒介觀念指導媒介的策劃。在其運作時，首先，達成廣告經濟效益目標，繼而則是遵從這一目標開展選擇與組合的活動，這一活動的指向目標就是區別化的廣告媒體。全媒體環境下的媒介整合是指基于既定目標下的廣告媒介的選擇、組合與排期。1.廣告媒介的選擇。廣告媒介的組合是從受眾視角而言的，就是對受眾群體資源予以整合。在新媒體的時代，廣告媒介逐漸從傳統型的媒介漸進為互聯網化的媒介，這一轉變使得廣告媒介選擇的對象主要成為互聯網廣告媒體。目前的互聯網廣告媒介具有多元化與區別化的特點。多元化是指互聯網的廣告媒介具有不同的性質，涉及到不同的領域。比如有商業性的廣告媒介、政府性的廣告媒介等；區別化就是指廣告媒介可以滿足不同的受眾群體需要。在廣告媒介選擇時候，就應該遵循統籌性的原則，將不同性質、滿足不同受眾群體的廣告媒介予以統籌。以“常回家看看”這則公益廣告為例，該廣告在央視網與各商業網站相繼播出，是以關愛孤獨老人為主題，設計出“忙點好啊”這一廣告語，其次配之嘈雜的烹飪場景、黑白電視節目畫面、略帶哀傷的鋼琴曲調，強烈沖擊不同年齡階段受眾的倫理情感線，引發集體性共鳴。因此，廣告媒介的選擇就是將不同類型的受眾群體統攝到統一廣告傳播的過程中，從而促進廣告傳播效應的最大化。2.廣告媒介的組合。廣告媒介的組合是針對廣告形式而言的，位于廣告媒介選擇之后。就廣告媒介選擇這一層面而言，其實質就是針對不同類型廣告受眾實施整合策略，借助于這一整合策略，會使得不同類型的廣告媒介之間的壁壘被打破，其原有的分散受眾群體得到聚集，在這一基礎上，則是需要針對不同互聯網廣告的形式予以適當性的組合。廣告媒介的組合本身就是一個比較復雜的過程，這是因為想讓不同類型廣告媒介的受眾聚焦在同一廣告中，就要使得形式具有吸引性，這是受眾聚集效應是否得到最大化實現的關鍵要素。因此，就應該從受眾角度出發，力促廣告媒介組合形式多元化。除此在外，在廣告媒介的組合的過程中，還要認識到廣告媒介本身的屬性與風格，在此基礎上實現廣告媒介風格與受眾需求自然銜接，達到廣告媒介組合效益最大化目的②。以“南方黑芝麻糊”廣告為例，這則廣告在設計的時候，打出“南方黑芝麻糊，抹不去的回憶”這一則廣告詞，在其風格設計上，就是利用“黑…芝麻糊”叫賣聲引發休閑受眾群體的淡淡懷舊情感，從而得到精神上的休憩。再如，周星馳在娃哈哈茶飲料的廣告中，則是在大喊“我愛你”廣告詞后，眾多娃哈哈從天而降，周星馳在重壓后表現出一種貪喝的滑稽情態，從而給休閑一族以娛樂性的逗樂，這就使得該廣告傳播效應趨于最大化。3.廣告媒介的排期。廣告媒介的排期即是指準確把握廣告在不同廣告媒介上的時機。在傳統上，往往使用的集中轟炸式的廣告排期，其主要方式就是在一個相對集中時間段內集中播出該廣告，從而使得受眾在視覺上、聽覺上，以及思維上都得到反反復復刺激，強化了該群體對這則廣告的印象。這一廣告傳播的方式也有其弊端，即容易引發受眾心理上的反感與厭煩，從而在一定程度上降低受眾的忠誠度，引發該廣告媒介核心受眾群體的流失。所以，科學合理設計廣告媒介排期是十分重要的。就以德芙巧克力的“牛奶香濃，絲般感受”這一廣告詞設計為例，“牛奶香濃，絲般感受”采取同感手法，即將感官現實感受與心理虛擬感受相結合，在排期上采取“長期平緩+階段性集中”的脈沖漸進式樣式，不間斷投放廣告并及時根據市場需求及時改變計劃，從而達到長期刺激受眾感官目的。
二、載體的整合
廣告的創意是廣告整個活動的關鍵環節。載體的整合就是對廣告創意的應用，也就是在廣告創意的過程中，需要就創意的主題設定、廣告的具體表現、廣告的訴求方式選擇等領域適用載體予以有效銜接。本文所說的載體主要是指傳統化的載體與現代化的載體這兩種形式，再對其予以細化。傳統化的載體主要是指文字與圖片、聲音與視頻影像等，現代化的載體則是指適應互聯網時代的動畫、流媒體、視窗、按鈕等，這些具有時代性與新媒體特質的載體可以容納大量的信息，從而使得廣告的創意適應全媒體這一大背景，將傳統化的載體與現代化的載體予以整合，就可以承載廣告創意的信息進行綜合性的應用，使得廣告可以傳播集中性與多元性的主題。廣告載體的整合的具體方式如下：1.多元化廣告主題的設定。全媒體時代，載體融合會使得廣告創意空間得到拓展，從而使得廣告主題多元化成為可能。這與傳統廣告具有一定的區別，傳統的廣告會因為載體的單一性而使之只能夠注重主題的單一性，不利于滿足不同受眾的要求。全媒體時代的載體融合使得主題能夠與受眾保持密切關系，維護受眾的忠誠度。舉例來說，“才子男裝”在自己的廣告中就設計出“煮酒論英雄，才子贏天下”“以才•智慧全球”等差異性的主題，從而促使受眾得到對等性的廣告消費。2.廣告表現形式與受眾的契合性口設計。不同的受眾具有差異化的審美特質與由此形成的消費心理、行為，廣告表現形式就應該具體來予以設計。以“脈動”廣告詞為例，摘取的就是“喝一口脈動，讓你隨時脈動回來；隨時隨地，脈動回來；關鍵時刻，隨時脈動回來；關鍵時刻不在狀態”等廣告詞，以趣味性與吸引力強的廣告語將喜愛運動男性群體與愛好休閑女性群體歸為一類，引發傳播性的效應。3.正確傳達廣告的訴求。從廣告的視角而言，只有在對消費者心理深入調查基礎上，才能夠促進廣告傳播效應提升到最大化。以十八酒坊廣告為例，“有一種酒是用來留傳的”這一廣告語，這在新媒體時代具有現實價值，即十八酒坊廣告語設計時立足于載體融合的契機，積極進行情感性廣告創意，塑造富有新意的廣告形象，面向具有懷舊情結情結受眾傳達出廣告產品的利益，進而引發這一部分受眾的消費欲望。
三、運營理念創新
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2014年各個階段的時間安排：
2014年四川高考報名時間為：2014年3月4日-6日
2014年四川高考考試時間為：2014年6月7日到6月8日
2014年四川成績查詢時間為：2014年6月22日左右
2014年四川分數線下發時間：2014年6月21日左右