關(guān)于馬的現(xiàn)代詩范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇關(guān)于馬的現(xiàn)代詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

詩歌和我們有著怎樣血肉相連的關(guān)系！有人說過，我們的文學(xué)藝術(shù)開始于詩歌，也將終止于詩歌。也有人說過，一個(gè)人如果不能欣賞詩歌，他對(duì)其他類型的文學(xué)作品的欣賞，終究是隔膜的，他的藝術(shù)趣味必定是低下的。

中國(guó)是詩的國(guó)度，我們從遙遠(yuǎn)的《詩經(jīng)》里走來，從唐詩、宋詞里走來。孔子說，不讀《詩》，無以言。可是，這是一個(gè)禮崩樂壞的時(shí)代，因此人們認(rèn)為在這個(gè)時(shí)詩，已是不可能，是故作姿態(tài)的事。當(dāng)然，這是極端態(tài)度。阿多諾說過，奧斯維辛以后，寫詩是野蠻的。奧斯維辛之后，還有人在寫，而且，他把《死亡賦格》，在德國(guó)寫得家喻戶曉。這個(gè)人叫保羅?策蘭，他這樣寫納粹對(duì)猶太人的第一次大屠殺：“你目睹了那些煙，來自明天”。他的父母和舅舅都死在納粹的集中營(yíng)……他是繼里爾克之后，最有影響的德語詩人。什么樣的時(shí)代都是可以寫詩的。

阿多諾后來收回了他的那句名言，他說，長(zhǎng)期受苦難更有權(quán)表達(dá)，就像受折磨者要叫喊。因此，關(guān)于奧斯維辛后不能寫詩的說法或許是錯(cuò)的。

――是我們還沒有力量與詩歌較量，而不能說，這個(gè)時(shí)代，不適合寫詩。不能說這個(gè)時(shí)代，不適合詩，詩適合于任何時(shí)代。

沒有人讀詩，這卻是事實(shí)。幾年前，我還能找到一些詩刊雜志，這兩年，大街小巷，找不到了。詩歌的荒蕪，原因肯定是多方面的。我們?nèi)菀卓吹降膯栴}是，在讀者方面，沒有受到過好的引導(dǎo)、教育和啟發(fā)，藝術(shù)欣賞的趣味普遍低下；詩歌本身，被翻譯、介紹的作品不多，國(guó)內(nèi)寫詩的寥寥，好作品不多。真正好的詩，跟人也是不會(huì)隔膜的，是不排斥讀者的。這二者是造成如今詩歌荒蕪不容忽視的原因。我們卻是詩的古國(guó)，不缺乏詩的因子與細(xì)胞。

朱光潛在《談讀詩與趣味的培養(yǎng)》一文里，很詳細(xì)地談了，如何不讀詩的人就藝術(shù)趣味低下了。我在這里就不作引用了。雖然他舉的例子，都是傳統(tǒng)詩，但他也提到了新詩，如波德萊爾的《惡之花》等。在欣賞詩歌上，新詩、舊詩，道理是相通的。

說到高中語文教科書上來。現(xiàn)當(dāng)代詩歌在我們現(xiàn)行的教材中，力量相當(dāng)薄弱，基本上算是個(gè)空白。就算有幾首，也大多嚴(yán)重落后于我們這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)，情感、心理、特征，嚴(yán)重地膚淺于現(xiàn)實(shí)人生，藝術(shù)表現(xiàn)粗簡(jiǎn)、單一。

記得有舒婷的一首詩《致橡樹》，在那個(gè)時(shí)代，能夠這樣理解愛情，這樣表達(dá)愛情，是有過讓人耳目一新的作用的，她的《神女峰》也是這樣。但這樣的詩，在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，對(duì)情感的理解也好，表現(xiàn)手法的運(yùn)用也好，就顯得格外地單薄。那樣寫法，說不好，也許只能用來練習(xí)寫散文，練習(xí)排比的修辭格。

詩之所以成為詩，不是散文，不是議論文，僅僅只有排比句是不夠的。在現(xiàn)代詩那里，抒情甚至是被排斥的。里爾克回答過，“現(xiàn)代詩需要經(jīng)驗(yàn)不需要感情，感情我們有的夠多了”。現(xiàn)代詩對(duì)詩人要求嚴(yán)格，想象力，張力，隱喻，暗示，等等。古體詩和近體詩是表達(dá)感情，現(xiàn)代詩是用意象羅列暗示情感。好的散文和小說靠近詩，而不是詩靠近散文和小說。

古典詩以“思無邪”的詩觀，表達(dá)溫柔敦厚、哀而不怨。現(xiàn)代詩強(qiáng)調(diào)直率的陳述，嚴(yán)酷地解剖現(xiàn)實(shí)。古典詩是畫筆，現(xiàn)代詩是手術(shù)刀。現(xiàn)代詩龐雜，紛繁，含混，于是，現(xiàn)代詩更加地不好言說。――“只有‘距離’能使我的讀者理解我，往往抓住的只是我們之間的欄桿”（保羅?策蘭），現(xiàn)代詩需要這個(gè)“距離”。它需要有大的情感跨度和想象跨度。在我所能夠想到的事物中，現(xiàn)代詩跟夢(mèng)比較接近，它會(huì)經(jīng)常違背情理，違背事理，違背邏輯。“你目睹了那些煙，來自明天”。它靈光一現(xiàn)。它的震顫像閃電，從你頭頂上走，讓你措手不及。痙攣和痛苦像死亡。它的吐露像枯枝的排泄。“詩的語言將獲得突然的和精確的亮度”，“他將奇跡般地發(fā)現(xiàn)足夠的想象之島，從島上將飄出歌聲”（杜爾斯?格林拜恩）。

現(xiàn)代詩的意象需要是新穎的、獨(dú)特的。

高中課本上穆旦的詩《贊美》和《春》，是我喜歡的。意象紛繁、獨(dú)特，表達(dá)的精準(zhǔn)度和深度，都有。何其芳的《預(yù)言》，也不錯(cuò)。洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》，艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》，梁小斌的《雪白的墻》等，是典范作品，但是情感、思想、手法單一了，屬于現(xiàn)當(dāng)代詩的童年時(shí)代。

再有，中學(xué)教材中，詩歌的數(shù)量太少。整個(gè)高中，我們現(xiàn)在使用的這套教材，只有二十幾首詩，每首都不長(zhǎng)。對(duì)于培養(yǎng)文學(xué)趣味而言，這幾首詩，就是首首精粹，這個(gè)數(shù)量也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。讀唐詩還要讀三百首呢。

新詩和新小說一樣，并不是我們的傳統(tǒng)劇目，傳入我國(guó)的歷史也并不長(zhǎng)。可以這么說，對(duì)于新詩，現(xiàn)當(dāng)代詩，現(xiàn)代派詩，最優(yōu)秀的詩人和最優(yōu)秀的詩歌作品，都不在我們這里。不僅我們是后來者，不僅我們又經(jīng)歷文化浩劫，而且，更為嚴(yán)重的是，我們捫心自問，浩蕩的民族，現(xiàn)在有幾人在誠(chéng)懇地傾聽詩，守衛(wèi)詩？

這里我是要說，我們的高中語文課本，一首外國(guó)詩歌都沒有選進(jìn)來，這是個(gè)巨大的空白，空洞，是個(gè)玩笑。

我不能從哪個(gè)詩人如波德萊爾開始列舉，列舉哪些人、哪些經(jīng)典之作，應(yīng)該列入我們的教材，世界這么大，他們燦若群星。但他們應(yīng)該有一個(gè)相當(dāng)?shù)臄?shù)量，存在于我們的教材里，這是肯定的。

還記得里爾克的《嚴(yán)重的時(shí)刻》，當(dāng)初是如何讓我對(duì)詩發(fā)生興趣的。以下想介紹博爾赫斯的詩――他是一個(gè)最不像現(xiàn)代派詩人的現(xiàn)代派詩人――《失眠》。引用這整首詩，也讓我們看一看現(xiàn)當(dāng)代詩的脾氣、性格，看它們到底跟人、跟時(shí)代有沒有隔膜。

夜晚，

夜晚準(zhǔn)是巨大的彎曲鋼梁構(gòu)成，

才沒有被我目不暇給的紛紜事物，

那些充斥其中的不和諧事物，

把它撐破，使它脫底。

在漫長(zhǎng)的鐵路旅途，

在人們相互厭煩的宴會(huì)，

在敗落的郊區(qū)，

在塑像濕潤(rùn)的燠熱莊園，

在人馬擁擠的夜晚，

海拔、氣溫和光線使我的軀體厭倦。

今晚的宇宙具有遺忘的浩渺

和狂熱的精確。

我徒勞地想擺脫自己的軀體，

擺脫不眠的鏡子（它不停地反映窺視），

擺脫庭院重復(fù)的房屋，

擺脫那個(gè)泥濘的地方，

那里的小巷風(fēng)吹都有氣無力，

再前去便是支離破碎的郊區(qū)。

我徒勞地期待

入夢(mèng)之前的象征和分崩離析。

宇宙的歷史仍在繼續(xù)：

齲齒死亡的細(xì)微方向，

我血液的循環(huán)和星球的運(yùn)行。

（我曾憎恨池塘的死水，我曾厭煩傍晚的鳥鳴。）

南部郊區(qū)幾里不斷的累人的路程，

幾里遍地垃圾的潘帕草原，幾里的詛咒，

在記憶中拂拭不去，

經(jīng)常受澇的地塊，像狗一樣扎堆的牧場(chǎng)，

惡臭的池塘：

我是這些靜止的東西的討厭的守衛(wèi)。

鐵絲、土臺(tái)、廢紙、布宜諾斯艾利斯的垃圾。

今晚我感到了可怕的靜止：

沒有一個(gè)男人和女人在時(shí)間中死去，

因?yàn)檫@個(gè)不可避免的鐵和泥土的現(xiàn)實(shí)

必須穿越所有入睡或死去的人的冷漠

――即使他們躲藏在敗壞和世紀(jì)之中――

并且使他們?cè)獾娇膳碌氖叩恼勰ァ?/p>

酒渣色的云使天空顯得粗俗：

為我緊閉的眼簾帶來黎明。

這是一個(gè)不祥的、令人不安的鋼梁構(gòu)成的世界，敗落，擁擠，泥濘，無限重復(fù)，有氣無力，支離破碎。垃圾，惡臭，鐵絲，廢紙……人們躲藏在敗壞和世紀(jì)中，可怕的靜止，鐵和泥土的現(xiàn)實(shí)，遭受可怕的失眠的折磨，連死亡都不被允許通過。

這是一首著名的詩，從這首詩里，我們可以看到，詩歌就是這樣被允許赤腳在地上走，詩歌是這樣引著我們?cè)诘厣献叩摹Ｋ强谔?hào)、是空頭支票的時(shí)代早已一去不復(fù)返。

篇2

而在海子20年的接受史中，他流傳最廣的一首詩恐怕非《面朝大海 春暖花開》莫屬。最直接的原因，當(dāng)然與此詩被選入中學(xué)語文課本有關(guān)。在中國(guó)當(dāng)代，這似乎是作家作品被經(jīng)典化的最直接有效的一種方式。關(guān)于這首詩的解讀，也正日益成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一種現(xiàn)象：即使是就新詩誕生以來的整個(gè)新詩史而言，此詩也稱得上是目前為止被解讀得最多的一首。圍繞著此詩的解讀，出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn)，有一種解讀甚至認(rèn)為此詩與酗酒有關(guān)[3]。對(duì)此詩的解讀，主要存在著兩種互相對(duì)立的觀點(diǎn)，一種認(rèn)為此詩樂觀向上，寫的是對(duì)平凡、安逸的生活的向往，另一種認(rèn)為此詩是絕望的，是詩人決絕人世的告白。在我看來，對(duì)《面朝大海，春暖花開》一詩這樣兩種截然不同的解讀，代表了當(dāng)代社會(huì)不同的精神向度，并折射出了復(fù)雜的文化鏡像。柏拉圖曾經(jīng)有個(gè)著名的關(guān)于鏡子的比喻，這個(gè)比喻是用來指責(zé)詩人對(duì)所反映的對(duì)象的不忠實(shí)的，認(rèn)為他們只是用自己的鏡子虛構(gòu)了鏡中的日月山川，并沒有反映實(shí)體。[4] 有意思的是，如果我們借用這個(gè)鏡喻來考察文學(xué)閱讀，會(huì)發(fā)現(xiàn)握鏡子的手已經(jīng)由作家改到讀者的手中。讀者拿著自己的鏡子來映照他所閱讀的作品，照出的是讀者自己的形象和思想。這樣，把《面朝大海 春暖花開》一詩閱讀為樂觀的對(duì)世俗生活的向往的人，就會(huì)把此詩列為“小資必讀”，并認(rèn)為是所謂的“勵(lì)志”之作；而把此詩看成是詩人決絕人世的告白的，就會(huì)認(rèn)為此詩感情消極，不宜作為中學(xué)課文提供給中學(xué)生閱讀（往往是中學(xué)教育者）。[5]

學(xué)者潘知常對(duì)海子的詩的美學(xué)意義有很精彩的闡釋，但在談及海子最好的詩時(shí)，認(rèn)為《面朝大海 春暖花開》是海子心靈猶豫時(shí)寫的詩，是一首“很有生活情調(diào)的詩”，但不是海子最好的詩。[6]我同意不將此詩列為海子最好的詩，但對(duì)將此詩視為“很有生活情調(diào)”的說法持保留態(tài)度。潘知常的本意是批判世人對(duì)海子的詩的世俗化庸俗化閱讀，卻又不慎落入世俗閱讀的陷阱當(dāng)中。在我看來，這首詩因其形式特點(diǎn)既容易被一般公眾世俗化地加以閱讀，但又恰恰存在著與“世俗”不調(diào)和的因素。全詩如下：

從明天起，做一個(gè)幸福的人

喂馬，劈柴，周游世界

從明天起，關(guān)心糧食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花開

從明天起，和每一個(gè)親人通信

告訴他們我的幸福

那幸福的閃電告訴我的

我將告訴每一個(gè)人

給每一條河每一座山取一個(gè)溫暖的名字

陌生人，我也為你祝福

愿你有一個(gè)燦爛的前程

原你有情人終成眷屬

愿你在塵世獲得幸福

我也愿面朝大海，春暖花開

這首抒情短詩有很強(qiáng)的謠曲風(fēng)格，就語調(diào)而言，有較強(qiáng)的吟唱性。這首詩反復(fù)地以“從明天起”起句，也是抒情謠曲的一個(gè)重要特點(diǎn)。我認(rèn)為，目前在公眾中流行的認(rèn)為此詩溫暖、樂觀向上的見解，恰恰也是此詩的語調(diào)與表達(dá)方式本身帶來的一種必然效果。在寫于1986年8月的一則日記中，海子本人批評(píng)過詩歌對(duì)意象的過分關(guān)注與歌唱性。他說：“中國(guó)當(dāng)前的詩，大都處于實(shí)驗(yàn)階段，基本上還沒有進(jìn)入語言。我覺得，當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)代詩歌對(duì)意象的關(guān)注，損害甚至危及了她的語言要求。”同時(shí)，他也認(rèn)為“舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節(jié)拍和歌唱性差不多已經(jīng)死去了。”[7]這些言論本身，體現(xiàn)出了海子非常了不起的詩歌直覺。前者稱得上是對(duì)“朦朧詩”以來依賴于意象寫作的傾向的反叛，后者則體現(xiàn)了海子對(duì)傳統(tǒng)的古典詩歌的批判。然而就這一首短詩而言，我認(rèn)為，海子本人也并沒有很好地以自己的寫作達(dá)成他已經(jīng)認(rèn)識(shí)到的對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩來說極為重要的東西。《面朝大海 春暖花開》一詩的歌唱性和極易被辨識(shí)的對(duì)意象的關(guān)注，易于淪為海子本人反對(duì)的某類詩的犧牲品。但正是在這兒，這首詩得到了世俗公眾的喜愛。我們甚至可以說，一個(gè)反對(duì)媚俗的詩人卻以這首詩在無意間沉入于媚俗的泥潭當(dāng)中。

當(dāng)然，造就這種閱讀效果的，最終還是與當(dāng)代文化的語境和閱讀者有關(guān)。通過細(xì)致的閱讀，我發(fā)現(xiàn)，這首詩的解讀還存在著不為一般讀者注意的另外兩個(gè)方面。首先，細(xì)究之下，這里的“從明天起”頗有意味。如果詩人說是“從今天起”，詩的情感基調(diào)其實(shí)會(huì)有很大的改變。明天是還沒有來到的期待中的時(shí)間，詩人反復(fù)說“從明天起”其實(shí)是給詩營(yíng)造了一種獨(dú)特的想象（烏托邦）色彩。這種想象因其愿望的平實(shí)美好（做一個(gè)幸福的人／喂馬，劈柴，周游世界）給我們以一種情感上的感染與震撼。也正是這種想象的氛圍，使“關(guān)心糧食和蔬菜／我有一所房子，面朝大海，春暖花開”這樣的日常事物與日常景象成了易于被大眾接受的所謂的詩意的事物與世界。進(jìn)一步講，不太為一般讀者所注意的是，在海子那兒，這種“從明天起”的設(shè)想是具有某種宗教氛圍的末世論性質(zhì)的。與這種設(shè)定相對(duì)應(yīng)的恰恰是對(duì)“從今天起”這種世俗的現(xiàn)在時(shí)間觀念的拒絕。其次，這首詩還隱含另一與世俗相對(duì)立的概念，即“我”與“你們”（“陌生人”）的對(duì)立。這是陳超在論及這首詩時(shí)指出的，他認(rèn)為這首詩“既道出了自己勉力說服自己去認(rèn)同基本世俗生活，做個(gè)‘幸福的人’（不過有些像是‘喂馬劈柴’的梭羅的中國(guó)版），但又在更鮮明地將‘我’與‘你們’（即復(fù)數(shù)的‘陌生人’）嚴(yán)格區(qū)分開。”[8]我認(rèn)為理解詩中的這一點(diǎn)與“從明天起”這一時(shí)間概念同樣重要，它們共同的東西，都是詩中的“自我”（一般稱為抒情主人公）對(duì)世俗的東西的距離感。就這個(gè)意義而言，我寧愿將這首詩的主題理解為，以宣稱擁抱愛的方式來哀悼愛的失去與不可能。

要理解上述這種隱含在詩中的精神內(nèi)涵，更重要的是應(yīng)當(dāng)將這首詩返回到海子詩的整體的精神背景中來理解。這種精神背景應(yīng)當(dāng)是以海子詩歌的整體為基礎(chǔ)的。而且，在我看來，海子詩歌整體的精神背景更多地存在于他關(guān)于史詩寫作的設(shè)想與實(shí)踐當(dāng)中。這樣，《面朝大海 春暖花開》這首抒情短詩就應(yīng)當(dāng)被理解為作為整體的詩人海子的一次嘆息，一次小小的心靈的顫動(dòng)。而一般公眾的閱讀，經(jīng)常會(huì)有意無意地忽略一首小詩與詩人詩作整體的精神關(guān)聯(lián)。因此，在我看來，對(duì)理解《面朝大海 春暖花開》這首抒情短詩至關(guān)重要的，是體現(xiàn)在海子全部詩歌中（尤其是1986年之后）的自我形象及作為這個(gè)形象內(nèi)涵的精神背景。毫無疑問，由于作者有意無意的塑造，一種特定的語言與形式追求會(huì)表述出一種特定的藝術(shù)主體。體現(xiàn)在海子詩中的藝術(shù)主體，即自我形象，在我看來，即是他自己所說的受難的父性的“詩歌王子”形象。這個(gè)形象的來源，存在于海子的史詩寫作當(dāng)中。與那種高度評(píng)價(jià)海子的史詩寫作的態(tài)度不同，臧棣曾經(jīng)說：“海子更看重他的長(zhǎng)詩，把他的那些抒情短詩看成是長(zhǎng)詩寫作間歇的小品，一種片段。這一點(diǎn)，我和他不同，我的看法是，海子的長(zhǎng)詩其實(shí)反倒是他的抒情短詩的碎片。”[9]不將臧棣的這段話的主旨看成是對(duì)海子的史詩寫作的貶低，而是看成如何理解史詩寫作與抒情短詩寫作的關(guān)系的話，我覺得更具智性。在我看來，海子史詩寫作的設(shè)想與抱負(fù)，至少是理解他抒情短詩寫作必不可少的一種參照背景，離開這種參照背景，海子的抒情短詩的內(nèi)涵極易變得單薄。換言之，海子的抒情短詩的精神內(nèi)涵與價(jià)值是由他的史詩背景構(gòu)成的。

正是在史詩中，海子塑造了他詩歌中的自我形象，并賦予其特定的精神內(nèi)涵。海子詩中的自我形象塑造，尤其鮮明地體現(xiàn)于他的《太陽》系列史詩中。在《太陽?彌賽亞》一詩的開頭，海子寫道：

讓我再回到昨天

詩神降臨的夜晚

雨雪正下在大海上

從天而降，1982

我年剛十八，胸懷憧憬

背著一個(gè)受傷的陌生人

去尋找天堂，去尋找生命

卻來到這里，來到這個(gè)夜晚

1988年11月21日詩神降臨

從這兒，我們不難辯明其中明顯可辨的個(gè)人自傳與史詩的結(jié)合（時(shí)間標(biāo)識(shí)與個(gè)人經(jīng)歷及年歲的對(duì)應(yīng)關(guān)系）的性質(zhì)。彌賽亞這一形象，在基督教中指救世主，即耶酥基督。有意思的是，海子在這首詩中將十八歲的“我”喻為背負(fù)著受傷的陌生人（應(yīng)指彌賽亞）的英雄，這個(gè)自喻的詩歌形象，是史詩中幾乎并列于創(chuàng)世者的英雄形象，就像他在詩中所言“1985年，我和他和太陽/三人遇見并參加了宇宙的誕生”[10]。這個(gè)形象在海子的詩歌與文章中有著“詩歌王子”、“太陽”、“彌賽亞”等各種稱呼，宗教的、哲學(xué)的、詩歌的精神在這兒是融為一體的。海子史詩中的這種宏大的敘述方式與宏大的精神抱負(fù)，在今天極易被讀為淺薄的空泛的東西，但在海子那兒，卻是一種實(shí)在的精神愿景。海子借此著力塑造的是父性的英雄（詩人）形象。海子明確地主張?jiān)谠姼鑼懽髦袙仐墫|方文人的母性（月亮）形象，轉(zhuǎn)而推崇父性詩人（強(qiáng)者）。1986年，在為史詩《太陽?斷頭篇》寫的代后記《動(dòng)作》中，他明確地說：“如果說我以前寫的是‘她’，人類之母，詩經(jīng)中的‘伊人’，一種北方的土地和水，寂靜的勞作，那么，現(xiàn)在，我要寫‘他’，一個(gè)大男人，人類之父，我要寫楚辭中的‘東皇太一’，甚至奧義書中的‘大梵’，但歸根到底，他只是一個(gè)失敗的英雄，和我一樣。”[11]這樣的一個(gè)失敗的英雄的自我形象，及其背后的宗教與精神內(nèi)涵，是當(dāng)之無愧的80年代的思想和精神的表達(dá)者。[12]當(dāng)然，究其根本，在海子的神話設(shè)想中，這樣父性的失敗的英雄形象，也是詩人形象。這樣的詩人，與那個(gè)失敗的英雄一樣，他反對(duì)的是普通的“趣味”，他要直接關(guān)注生命本身的痛苦。海子曾經(jīng)明確地表達(dá)過對(duì)東方詩人的文人氣質(zhì)的痛恨，他說：“他們蒼白孱弱，自以為是。他們隱藏和陶醉于自己的趣味之中。他們把一切都變成趣味，這是最令人難以忍受的。……這就是我的詩歌的理想，應(yīng)拋棄文人趣味，直接關(guān)注生命存在本身。這是中國(guó)詩歌的自新之路。”[13]不難看出，海子的詩歌寫作是有著巨大的精神抱負(fù)的。他的所謂中國(guó)詩歌的自新之路，在某種意義上，是一種反對(duì)文人與世俗趣味的精神的自新之路。也是海子，曾經(jīng)這樣說：“詩人必須有力量把自己從大眾中救出來，從散文中救出來，因?yàn)閷懺姴⒉皇呛?jiǎn)單的喝水，望月亮，談情說愛，尋死覓活。重要的是意識(shí)到地層的斷裂和移動(dòng)，人的一致和隔離。詩人必須有孤軍奮戰(zhàn)的勇氣。”[14]海子心目中“真詩”與“大詩”，是那種與大眾的、散文的東西格格不入的詩，這樣的詩，因此不是簡(jiǎn)單的談情說愛的詩，而是觸及生命存在本身的詩。在我看來，海子在這兒觸及的是現(xiàn)代詩之所以成為現(xiàn)代詩的最為本質(zhì)的東西。

就由海子的史詩所建立起來的這種宏大的精神背景而言，海子的抒情短詩確實(shí)稱得上是作者的一聲輕嘆，一次呼吸，盡管也會(huì)反映作者全部的心性，但這種反映就一首小詩而言是局部的，而那種見木不見林的閱讀，由于對(duì)更大范圍的彌漫于海子全部作品中的精神氛圍的有意無意的忽視，就極易把《面朝大海 春暖花開》這樣的詩讀為表達(dá)樂觀向上的情感的世俗之作。換言之，在這種閱讀中所失去的，是對(duì)海子所有的詩特有的、一種帶有著宏大深遠(yuǎn)的特定的精神抱負(fù)的自我形象的體認(rèn)。也就是說，這種自我形象，在閱讀的過程中被當(dāng)代社會(huì)所篡改了。顯然，這是閱讀所體現(xiàn)出來的片面性。而將這種片面化當(dāng)作詩歌的全部，或者說不上是一種故意的曲解，但確實(shí)體現(xiàn)出了當(dāng)代文化的一種“癥狀”：平面化與碎片化。正是在這兒，海子這樣一個(gè)反對(duì)趣味的詩人，成了當(dāng)代世俗文化中“趣味”的犧牲品。

閱讀海子的詩（尤其是史詩），我不止一次想到當(dāng)代畫家丁方的油畫。他們的作品，有著源自于20世紀(jì)80年代后期的精神上的共生關(guān)系。同樣作為苦難意識(shí)與悲劇性感受的探尋、承擔(dān)與表達(dá)者，海子與丁方都在作品中以具有宗教性質(zhì)的對(duì)生命的關(guān)懷，表達(dá)出了最具個(gè)人性的凝重的精神風(fēng)景。陳劍瀾在論丁方的繪畫的專文中，使用了“精神的窄門”這一短語[15]，它也同樣適用于海子在詩中表達(dá)出的必然的悲劇性：宏大的精神面對(duì)的門總是狹窄的。

注釋：

[1]據(jù)此書2009年4月第2次印刷的版權(quán)頁，此書短短一月間已經(jīng)加印一次，印數(shù)達(dá)14000冊(cè)。此前出版的《海子詩全編》也由西川編輯，1997年由上海三聯(lián)書店出版，據(jù)說前后兩版，印數(shù)達(dá)一萬余冊(cè)。

[2]西川：《出版說明》，《海子詩全集》，作家出版社2009年版。

[3]秦曉宇：《海子：胡漢合流的民族詩學(xué)》，《新詩評(píng)論》(第十輯)，北京大學(xué)出版社2009年版，第185-187頁。

[4]參見柏拉圖：《理想國(guó)》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館1986年版，第389頁。

[5]參見冷霜：《：一首詩的閱讀史》，

.cn/cul/news/2009/03-27/1621928.shtml

[6]參見潘知常：《林昭、海子與美學(xué)的新千年》，《我愛故我在――生命美學(xué)的視界》，江西人民出版社2009年版，第224頁。

[7] 《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1028頁。

[8] 陳超：《大地哀歌和精神重力――海子論》，《文化與詩學(xué)》(第六輯)，北京大學(xué)出版社2008年版，第161頁。

[9]臧棣：《海子：尋找中國(guó)詩歌的自新之路》，《漢詩》(第5輯)，武漢出版社2009年版，第57頁。

[10]海子：《太陽?彌賽亞》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第933-942頁。

[11]海子：《動(dòng)作》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1034頁。

[12]對(duì)此，可參見潘知常《林昭、海子與美學(xué)的新千年》一文中關(guān)于海子的相關(guān)論述。

[13]海子：《詩學(xué)：一份提綱》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1047頁。

[14]海子：《動(dòng)作》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1037頁。

[15]參見陳劍瀾：《精神的窄門――丁方藝術(shù)斷想》，《藝術(shù)評(píng)論》2009年第12期。

篇3

陶行知先生說：“民主的教育，必須辦到各盡所能，各學(xué)所需，各教所知。”“民主的教育方法，要使學(xué)生自動(dòng)，而且要啟發(fā)學(xué)生使之能自覺”，引導(dǎo)學(xué)生自主的學(xué)習(xí),有利于建立民主和諧的氛圍。語文課堂教學(xué)民主是針對(duì)課堂教學(xué)中教師一言堂，忽視學(xué)生主體地位的現(xiàn)象而提出的語文教學(xué)觀念，是民主的管理方式在語文課堂教學(xué)中的運(yùn)用。它表現(xiàn)出師生關(guān)系的平等互助，課堂氛圍的自由活躍。要想實(shí)現(xiàn)高中語文課堂教學(xué)的民主化，教師必須樹立以人為本的語文觀念，構(gòu)建平等、和諧、友善的師生關(guān)系，創(chuàng)設(shè)自由、活躍、民主的課堂情境，鼓勵(lì)學(xué)生積極主動(dòng)地參與教學(xué)。要實(shí)現(xiàn)真正的民主課堂，可以從以下方面入手。

一、去形式表演,存思維參與

語文課堂中的民主應(yīng)該是師生心靈的相互溝通，是獨(dú)立的主體在彼此平等、彼此傾聽、彼此接納、彼此敞開基礎(chǔ)上的雙向主動(dòng)交流，是思維的交流而不是單純形式上的以學(xué)生活動(dòng)為主。

在教授賀鑄的《橫塘路》的課例中，教師先由歷代文人寫愁的句子引入，然后請(qǐng)一個(gè)男生配樂朗誦，接著全班齊讀。讀過之后讓學(xué)生利用投影儀展示之前的預(yù)習(xí)作業(yè)，分別是：（1）關(guān)于賀鑄的相關(guān)情況。（2）古代詩人關(guān)于香草以及美人的描述及其深層含義。（3）本詞中“凌波”“錦瑟”“蘅皋”“彩筆”等典故的來源。

在解讀完整首詞之后先是齊讀，然后是一個(gè)學(xué)播音表演的女同學(xué)配樂朗誦。在課堂的最后用投影儀展示學(xué)生將《橫塘路》改寫成的現(xiàn)代詩歌，展示的內(nèi)容是課前已寫好的和課上修改之后的。

無疑，這堂課的活動(dòng)是精心設(shè)計(jì)的，學(xué)生的表現(xiàn)也是可圈可點(diǎn)的，突出了學(xué)生的民主地位。遺憾的是在所有的朗讀環(huán)節(jié)中，教師沒有任何的要求以及點(diǎn)評(píng)，學(xué)生只是走過場(chǎng)似的展示而已。在展示預(yù)習(xí)作業(yè)時(shí)，教師既沒有對(duì)展示作業(yè)的同學(xué)進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，也沒有對(duì)其他同學(xué)提任何要求。最后學(xué)生展示改寫的現(xiàn)代詩歌時(shí)，教師沒有點(diǎn)評(píng)，也沒有提問，只是先后請(qǐng)了兩個(gè)同學(xué)展示他們的作業(yè)。這就忽略了教師的存在，單一強(qiáng)化學(xué)生地位的課堂不是真正的民主課堂。民主課堂不能因強(qiáng)調(diào)學(xué)生的主體地位而過分放松課堂，忽視教師的主導(dǎo)作用。學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體，學(xué)生應(yīng)該在教師的指導(dǎo)、幫助下進(jìn)行學(xué)習(xí)。在這節(jié)課中，教師可以對(duì)學(xué)生的朗讀進(jìn)行點(diǎn)評(píng)或者引導(dǎo)學(xué)生點(diǎn)評(píng)，起到以讀來理解文本的效果。尤其在最后修改已經(jīng)改寫好的現(xiàn)代詩時(shí)，可以引導(dǎo)學(xué)生談?wù)勑薷牡脑颍源藖韼?dòng)學(xué)生談初讀和深讀之后不同的閱讀體驗(yàn)，這應(yīng)是一堂非常生動(dòng)的詩歌課。教師應(yīng)該在原生態(tài)的學(xué)習(xí)矛盾之中，抓住教學(xué)契機(jī)，去除形式上的偽民主，讓學(xué)生真正從思維上進(jìn)入課堂，實(shí)現(xiàn)真正的課堂民主。

二、棄灌輸捷徑，求思維碰撞

在具體分析文本的環(huán)節(jié)中，教師抓住這首詞的中心“若問閑情都幾許”，投影展示了學(xué)生預(yù)習(xí)時(shí)的問題：美人是一個(gè)怎樣的人物形象？“只有春知處”表達(dá)了什么？作者所喜愛的美人有何深層含義？拋出問題之后就讓學(xué)生討論，然后根據(jù)學(xué)生的回答比較迅速地寫出如下板書：

美人：寂寞 遲暮

情：相思 抑郁不得志

學(xué)生回答問題時(shí)完全脫離文本，直接給出關(guān)鍵詞，教師并不引導(dǎo)學(xué)生具體分析文本。教師在分析寫景的句子時(shí)，在學(xué)生齊讀之后，問學(xué)生寫了哪些景。學(xué)生幾乎異口同聲地回答：草、絮、雨。繼續(xù)追問景物的特點(diǎn)，再次異口同聲：多、亂、纏綿。

這些環(huán)節(jié)看起來是體現(xiàn)了學(xué)生課堂的民主性，讓學(xué)生自己講出問題的答案，但是這些答案都是概念性的或者結(jié)論性的，學(xué)生沒有對(duì)文本進(jìn)行深入分析，也沒有進(jìn)行思維的碰撞，因此，這樣的民主并沒有真正體現(xiàn)學(xué)生參閱課堂的民主。

要實(shí)現(xiàn)語文課堂學(xué)生思維的民主，可以從以下幾個(gè)方面實(shí)行“對(duì)話”教學(xué)。

（一）引導(dǎo)學(xué)生與文本對(duì)話

一部作品的意義只有在讀者的閱讀過程中才能產(chǎn)生，是作品與讀者相互作用的結(jié)果。因此要引導(dǎo)學(xué)生與文本對(duì)話，首先，要實(shí)現(xiàn)文本由專制、封閉走向開放。沒有人與作品、人與人之間的精神交往與對(duì)話，看不到噴薄的情感、睿智的思想、靈動(dòng)的趣味，一切都以知識(shí)點(diǎn)的形式來進(jìn)行灌輸，嚴(yán)重壓抑了學(xué)生的心靈、智慧、能力的開發(fā)。教師要引導(dǎo)學(xué)生從自己的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，引伸開去，從而在人與文本之間建立和諧的對(duì)話關(guān)系，交流溝通各種思想情感，使之達(dá)到豁然開朗的、具有創(chuàng)造性的閱讀境界。

語文是“水磨功夫”，是需要精雕細(xì)琢的。對(duì)于課堂上要重點(diǎn)學(xué)習(xí)的文本需要集中力量重錘敲打，而不是浮光掠影的一帶而過。《橫塘路》是一首詞，詩詞是濃縮的精華，首先應(yīng)對(duì)詞句本身進(jìn)行推敲，比如“冷波不過橫塘路”之中的“不過”，引導(dǎo)學(xué)生比較“過”與“不過”，就能體會(huì)美人的若即若即的朦朧感。還有對(duì)最后三句話的處理大可慢一些，可以先讓學(xué)生還原詞作，對(duì)這三句話進(jìn)行描摹，走進(jìn)詞人的內(nèi)心，在描摹的基礎(chǔ)上再概括景物的特點(diǎn)，最后結(jié)合三種景物描述意境：細(xì)細(xì)密密，紛繁細(xì)碎，無所不在，充塞天地，沒完沒了，無法排遣。不沉重卻彌散；不急驟卻久長(zhǎng)；不痛入骨髓卻無法揮去，不能理清……這樣學(xué)生就能比較感性的感受作者的“閑愁”，而不是單純的憑借幾個(gè)生硬的詞語。

其次，教師要保護(hù)學(xué)生與文本的對(duì)話。對(duì)于學(xué)生預(yù)讀產(chǎn)生的文本，教師要尊重和保護(hù)，不能因?yàn)樗怀墒欤踔劣字桑鴱U棄它。尤其是從語文學(xué)科的特點(diǎn)看，語文具有多義性，簡(jiǎn)單的或相同的文字往往具有豐富的意象和深厚的內(nèi)涵，而對(duì)意象和內(nèi)涵的把握情況往往與讀者的生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)結(jié)構(gòu)有關(guān)，所謂“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，所以教師不能任意否定學(xué)生的那一“義”而把自己理解的一“義”奉為絕對(duì)真理。沒有學(xué)生的親身參與、感悟、積累和體驗(yàn)，老師給予的和書上記載的都只能是外在的東西，難以融進(jìn)學(xué)生的靈魂，很難成為學(xué)生綜合素養(yǎng)的一部分，沒有民主參與，則難有真正的自我體驗(yàn)。在最后呈現(xiàn)閱讀的結(jié)果時(shí)，不能是教師的“一言堂”，應(yīng)該是在學(xué)生思維碰撞的基礎(chǔ)上總結(jié)而來，這樣學(xué)生才有成就感與參閱課堂的積極性，真正實(shí)現(xiàn)語文課堂的民主化。

（二）進(jìn)行師與生的對(duì)話

師生對(duì)話是指師生就他們共同關(guān)心的文本涵義、結(jié)構(gòu)、語言等方面的問題進(jìn)行廣泛深入的討論，彼此敞開心扉，進(jìn)行精神的交流和價(jià)值的分享。因此，語文教學(xué)中的師生對(duì)話，是師生心靈的相互溝通，是獨(dú)立的主體在彼此平等、彼此傾聽、彼此接納、彼此敞開的基礎(chǔ)上的雙向主動(dòng)交流。要實(shí)現(xiàn)師生之間的這種對(duì)話，就要做到以下三點(diǎn)：

第一，由教師的單向灌輸轉(zhuǎn)變?yōu)閹熒墓餐懻摗鹘y(tǒng)語文教學(xué)以讓學(xué)生接受現(xiàn)成的既定的書本知識(shí)為主要目的，因此課文的講解與分析成為語文教學(xué)的主要形式及方法。在對(duì)話中，“教師是平等中的首席，在交往過程中要有一定的預(yù)見性和引導(dǎo)性，教師的作用表現(xiàn)在對(duì)教育資料的選擇加工以及對(duì)所選擇的教育內(nèi)容進(jìn)行‘激活’，使它為學(xué)生所喜聞樂見，誘導(dǎo)學(xué)生參與其中”[1]。這為學(xué)生對(duì)文本的解釋提供了空間，提供了一個(gè)開闊的想象與創(chuàng)造的空間。教師可以借助學(xué)習(xí)這首詞的機(jī)會(huì)向?qū)W生介紹詩歌的特點(diǎn)“語斷意連”。引導(dǎo)學(xué)生思考：詞的上闋最后一句“只有春知處”，怎么到了下闋就成了“飛云冉冉蘅皋暮”，這時(shí)間的跨越如何理解。詩詞的“語斷意連”，這斷開的空白，就要運(yùn)用聯(lián)想、想象進(jìn)行補(bǔ)充：詞人目送美人，看如癡如醉，久久站立，不知不覺，已是日暮，體現(xiàn)其情感的濃烈。教師應(yīng)介紹一些方法，并引導(dǎo)學(xué)生與教師進(jìn)行交流。

第二，教師要?jiǎng)訂T全體學(xué)生參與對(duì)話。“問答式”語文教學(xué)提問叫答的對(duì)象只是少部分人，有的教師只在舉手的學(xué)生中或者點(diǎn)名選擇回答者，這就使那些不想答、不愿答和不會(huì)答的懶惰者、消極者和困難者永遠(yuǎn)處在回答圈外，發(fā)言的時(shí)間和機(jī)會(huì)被少數(shù)同學(xué)“霸占”，出現(xiàn)了“話語霸權(quán)”現(xiàn)象，造成了語文課堂教學(xué)中學(xué)生學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)的不均等，這樣的語文教學(xué)民主只是少數(shù)人的民主，不是真正的民主。因此教師要讓每一個(gè)學(xué)生都積極思考、暢所欲言，使不同層次的學(xué)生都最大限度地參與到對(duì)話當(dāng)中來。具體執(zhí)教《橫塘路》時(shí)，可以在預(yù)習(xí)作業(yè)中讓學(xué)生根據(jù)課本注釋談閱讀的第一感受；課堂上讓學(xué)生分組活動(dòng)，以詞人口吻，描述情境，描摹情景；按照座位的方便原則，分組討論詞中的“閑情”該如何理解，這樣可以最大限度地讓所有的學(xué)生都參與到課堂中來，實(shí)現(xiàn)語文課堂的真民主，而不是少數(shù)人的課堂。

（三）鼓勵(lì)學(xué)生之間的對(duì)話

真正民主的課堂，還要鼓勵(lì)學(xué)生暢所欲言、各抒己見、彼此對(duì)話、相互交流。學(xué)生之間的對(duì)話是年齡相仿、地位相同、智力和經(jīng)驗(yàn)閱歷相互接近的學(xué)生之間的對(duì)話，能夠獲得一種互補(bǔ)性的提高，從而也激發(fā)了新的熱情、碰撞出創(chuàng)造的火花。“學(xué)生之間的關(guān)系比任何其它因素對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)的成績(jī)、社會(huì)化和發(fā)展的影響，都更有利。與同伴的社會(huì)相互作用是兒童身心發(fā)展和社會(huì)化賴以實(shí)現(xiàn)的基本關(guān)系”[2]。學(xué)生之間的對(duì)話交流與溝通不是為了形成統(tǒng)一的個(gè)性、統(tǒng)一的思想和一致的意見，是要鼓勵(lì)對(duì)話雙方保持各自的獨(dú)特性，發(fā)展各自的個(gè)性與精神，看到那些與自己不同的理解，看到事物的不同側(cè)面。

在課堂的最后環(huán)節(jié)是用實(shí)物投影儀展示學(xué)生將橫塘路改寫成的現(xiàn)代詩歌。展示的內(nèi)容分兩部分，分別是課前預(yù)習(xí)時(shí)寫好的和課上經(jīng)過學(xué)習(xí)之后修改的。但是，讓人遺憾的是僅僅是展示而已，沒有任何的評(píng)價(jià)。教師可以引導(dǎo)學(xué)生討論分析這么幾個(gè)問題：同一個(gè)同學(xué)展示課前寫好的和課堂上修改的兩首現(xiàn)代詩歌的不同，哪個(gè)更好，為什么；不同學(xué)生展示同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)改寫的現(xiàn)代詩歌的優(yōu)點(diǎn)與不足。這樣引導(dǎo)學(xué)生與學(xué)生的對(duì)話，讓其他學(xué)生點(diǎn)評(píng)呈現(xiàn)的詩歌，在點(diǎn)評(píng)的過程中可以與呈現(xiàn)者有所交流。這樣生生之間的對(duì)話，是課堂呈現(xiàn)多元化的思維展現(xiàn)，可以借此實(shí)現(xiàn)真正的課堂民主。

三、舍不當(dāng)拓展?fàn)幊酝肝谋?/p>

課例中，在詩歌學(xué)習(xí)之后，下發(fā)學(xué)案，學(xué)案上有很多現(xiàn)代詩歌。教師讓學(xué)生找到學(xué)案上戴望舒的《雨巷》，開始講解“丁香一樣結(jié)著仇怨的姑娘”，代表著作者的希望，并且總結(jié)《雨巷》和《橫塘路》的共同點(diǎn)就是哀怨朦朧。整個(gè)過程非常迅速，速度慢的同學(xué)并不能完整細(xì)致的讀完《雨巷》，完全是教師在講授。學(xué)生對(duì)本堂課的重點(diǎn)《橫塘路》是否讀懂仍然讓人疑惑，花寶貴的課堂時(shí)間這樣拓展，有點(diǎn)舍本逐末。

這樣的文本拓展走馬觀花，所具有的效果讓人擔(dān)心。應(yīng)該對(duì)所學(xué)文本進(jìn)行了細(xì)致而深刻的閱讀之后，才能循序漸進(jìn)的進(jìn)行拓展。課堂的拓展，應(yīng)該以文本的延伸為主，以有效為原則，不能為了單純追求課堂的豐富而一味地拓展，無視學(xué)生主體的真正參與，否則，會(huì)使民主課堂越走越遠(yuǎn)。

民主，是陶行知先生重要的教育思想之一。在語文課堂中，很多教師努力地實(shí)行著陶行知先生的這一教育思想，但我們更需要做的是實(shí)現(xiàn)真正的課堂民主，而不是形式上的民主。

注釋：

[1]瞿葆奎主編.中國(guó)教育研究新進(jìn)展2001[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2003:48.

[2]王坦,高艷.論合作教學(xué)的互動(dòng)觀及其啟示[J].福州:教育評(píng)論,1996,(3).

參考文獻(xiàn)：

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[2]孫春成.中學(xué)語文一課堂創(chuàng)新教學(xué)模式[M].北京:語文出版社，2003.

[3]李鎮(zhèn)西.共享:課堂師生關(guān)系新境界[J].課程.教材.教法,2002,(11).

[4]火青,劉朝中.在語文教學(xué)中實(shí)施有效的民主教學(xué)[J].遼寧教育研究,2004，（4）．

篇4

20世紀(jì)末期呈現(xiàn)出詩歌的敘事性其實(shí)是詩歌發(fā)展的必然現(xiàn)象，如同1940年代的詩歌背景，對(duì)西方詩歌的介紹、對(duì)傳統(tǒng)的反思、對(duì)詩歌功能的重新思考、寫作視域的調(diào)整……讓人們尋找新的寫作方式。楊秀武，作為從20世紀(jì)70年代末80年代初開始正式涉足詩壇的恩施苗族詩人，雖然身居大山之中，但還是受到了這股強(qiáng)勁春風(fēng)的影響，在中國(guó)當(dāng)代詩歌與傳統(tǒng)文化割裂而更多依附于西方現(xiàn)代主義潮流中，引入西方敘事詩的思維特征與藝術(shù)技巧，同時(shí)注重中國(guó)古典敘事藝術(shù)傳統(tǒng)母體與文類秩序演進(jìn)的吸取，從而構(gòu)成了楊秀武詩歌獨(dú)特而多元的敘事藝術(shù)。這既體現(xiàn)了藝術(shù)形式在少數(shù)民族詩歌領(lǐng)域演進(jìn)的文類自覺，又充滿了楊秀武本人對(duì)詩歌本體美學(xué)技藝尋求的現(xiàn)代意識(shí)。楊秀武的詩歌依憑著這種的敘事書寫，獲得了成功：楊秀武詩歌是恩施文學(xué)一個(gè)獨(dú)特的存在；也是研究湖北民族文學(xué)、中國(guó)苗族詩歌不可繞開的一環(huán)。尤其是他的詩集《巴國(guó)儷歌》2008年獲得第九屆全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作駿馬獎(jiǎng)，他成了湖北省第一位獲國(guó)家級(jí)文學(xué)大獎(jiǎng)的少數(shù)民族詩人。

在文章正式進(jìn)入主題之前，我還要做個(gè)特別說明，那就是：我在這里論述的“敘事”，不僅僅是普通詩學(xué)意義上對(duì)20世紀(jì)80年代中國(guó)當(dāng)代詩壇浪漫主義和布爾喬亞抒情詩風(fēng)的反駁與糾偏，以修正詩歌與現(xiàn)實(shí)的既定關(guān)系；更是現(xiàn)代詩學(xué)上的敘事，是表達(dá)內(nèi)容的一種手段，隱藏或在場(chǎng)的敘事者直接參與敘事。

一、繪畫性敘事

在楊秀武那里，詩歌不僅僅是一種抒情藝術(shù)，更是一種視覺藝術(shù)，因?yàn)樗谠姼杷囆g(shù)創(chuàng)作過程中，不是簡(jiǎn)單的借助話語本身來達(dá)到審美創(chuàng)造，而是更多調(diào)染著情感的色塊，將自己的感情隱藏或寄寓客觀的描繪中，借助畫家的視角和語言的表述功能，注重以畫入詩，追求著“超以象外”的藝術(shù)境界，所以他的許多詩歌作品都滲透著形象化的藝術(shù)成分，甚至有不少詩歌的標(biāo)題都透著濃烈的畫面感，比如《眺望石馬》、《柳浪含煙》、《密密的相思林》、《歌聲飄過森林》、《我撞響虎鈕錞于》、《大水井的姿勢(shì)》……都像極了一幅幅色彩明麗而又不失朦朧美的靜物畫。其實(shí)，在中外藝術(shù)史上，詩歌與繪畫之間水融的關(guān)系一直有著很長(zhǎng)的淵源。古羅馬詩人賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus）曾經(jīng)提出的“詩如畫”的觀點(diǎn)影響了西方詩歌藝術(shù)上千年，詩與畫被并提為姊妹藝術(shù)。17世紀(jì)德國(guó)學(xué)者萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奧孔》中對(duì)這兩類藝術(shù)表現(xiàn)形式的特征做過比較與論述，他認(rèn)為詩歌與繪畫是藝術(shù)的兩種形式，前者是語言藝術(shù)，體現(xiàn)著所表現(xiàn)事物的時(shí)間性，讀者主要通過瞬間的記憶來把握它的內(nèi)容；后者是視覺藝術(shù)，體現(xiàn)所表現(xiàn)事物的空間性，觀者可以細(xì)致地觀賞畫面的細(xì)部特征。[3]在我國(guó)，自唐宋以來就有“詩畫異名同體”的說法，所謂“詩是無形畫，畫是有形詩”。[4]對(duì)于詩與畫之間的互通性，美國(guó)現(xiàn)代詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）更是斬釘截鐵地說：“世界上也許存在一種最基本的美學(xué)，詩與畫是它的不同表現(xiàn)方式”，[5]楊秀武一直生活在風(fēng)光迤邐的恩施，獨(dú)特的恩施寸土皆風(fēng)景，被認(rèn)為是祖國(guó)的“三大后花園”之一，楊秀武長(zhǎng)期從事的文化與旅游工作，給了他與大自然身心交融的機(jī)會(huì)，并發(fā)展了他審美自覺的捕捉能力。正是因?yàn)樵谒难劾铮澜缍际巧拾邤痰模苤苯泳蛯?dǎo)致了他在詩歌書寫中對(duì)繪畫特征的鮮明表現(xiàn)與獨(dú)特追求，這既是一種情感的牽引，更是一種審美的超越。

詩人直接得益于畫家的我以為主要是一種敏銳的藝術(shù)洞察力，或者說從紛亂繁冗現(xiàn)實(shí)世界直擊事物本來面目和深刻內(nèi)涵的“眼力”。而藝術(shù)洞察力無疑能強(qiáng)化詩歌的表現(xiàn)力和內(nèi)在張力。美國(guó)現(xiàn)代詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）：說詩人通過眼睛來思考。[6]在他看來，通過眼睛來思考即意味著借助記憶和想象來把握外部世界；并直接將兩者與詩人的藝術(shù)洞察力聯(lián)系了起來。楊秀武詩歌中有不少語言就有著這種獨(dú)特的視覺效應(yīng)。比如同樣表示“觀看”意思的動(dòng)作卻使用了幾個(gè)頗有深意的詞：“回望”、“看到”、“眺望”、“遙望”……。“我在清江等你/沿著詩意的河流遙望香溪/昭君走出這條溪流的回望/目光深邃這方水土的靈氣/多像我們心中所渴望的熱愛/我在昭君母親的故鄉(xiāng)等你……” [7]（《我在清江等你》），“我作為巴人的后裔/終于在這里/看到了天上最亮的星辰/聽到了大地最洪的聲音” [8]（《我撞響虎鈕錞于》），“其實(shí)是兩匹戰(zhàn)馬/一匹馬的前蹄與基座的傷口/長(zhǎng)成了此刻的一只眼睛/僅用一只眼睛眺望一匹戰(zhàn)馬/戰(zhàn)馬就在抽象的嘶鳴” [9]（《眺望土司王城石馬》）。“回望”、“看到”、“眺望”、“遙望”分別代表了幾種不同的觀看方式。“回望”，含有向后看的意思，表示反觀或回望，即在回憶中觀看；“看到”，含有一種發(fā)現(xiàn)的意思，大多情況以一種想象的方式去觀看；“眺望”含有向前看的意思，是一種站在高處而又耽于想象或思考的遠(yuǎn)觀；“遙望”也含有向前看的意思，就是向遠(yuǎn)方觀看……其實(shí)，不論是在記憶中的回望，還是在想象中的發(fā)現(xiàn)，還是向遠(yuǎn)方的展望，詩人要展現(xiàn)的都不是現(xiàn)實(shí)世界/生活的簡(jiǎn)單摹本，而是對(duì)它們的深刻領(lǐng)悟和獨(dú)特理解。另外，詩歌對(duì)土司王城石馬的描寫采用剪影式的敘事方法，讓圖景之間通過跳躍性的結(jié)構(gòu)把作者的詩情發(fā)揮出來，以達(dá)到詩情與畫意的統(tǒng)一。

同時(shí)，楊秀武還喜歡使用顏色詞來展現(xiàn)他說謳吟與展現(xiàn)的世界，不同的顏色常常具有著不同的意義。“云龍河獨(dú)特的色彩/詮釋土生土長(zhǎng)的藝術(shù)魅力/赤色，傷感的哭嫁/橙色，激昂的擺手/黃色，愜意的毛古斯/綠色，青春的木葉/青色，浪漫的揚(yáng)花柳/藍(lán)色，驚奇的上刀梯/紫色，鏗鏘的肉連響/黑色，喜慶的跳喪舞” [10]（《云龍河》）。我們看到的是一種充滿深情的描繪，這是一個(gè)畫家的視角，將自己的感情隱藏、寄寓于客觀的描繪之中，迅速而準(zhǔn)確地把握感覺印象，并將之清新而明晰地再現(xiàn)為視覺形象與單純的繪畫不盡相同的就是詩歌更善于去表現(xiàn)那些或立體、或重疊、或流動(dòng)……更為豐富的意象。色彩，作為表現(xiàn)視覺形象的一個(gè)非常重要的介質(zhì)，被楊秀武充分而巧妙地融合到了詩歌創(chuàng)作中。在這里，各種色彩都被詩人高度典型化了。特別是利用排比的句式將不同的色彩推出，形成一種流動(dòng)的質(zhì)感；因?yàn)檫@些色彩不僅僅是作為詩歌形象的修飾成分而存在，而在它本身就負(fù)載有一定的意義。楊秀武在詩歌中常常用這種鮮明、豐富的意象群來構(gòu)建繁復(fù)廣闊的抒情畫面，讓感覺、形狀、聲音和思想的高度融合，以形成一種感受力的統(tǒng)一，從而制造出了他詩歌藝術(shù)的獨(dú)特情境。

在詩歌創(chuàng)作中，楊秀武還將現(xiàn)代繪畫藝術(shù)對(duì)外部世界的解構(gòu)與重建過程移植到了他的詩歌語言中。自十九世紀(jì)晚期以來，人們就漸次不再把繪畫藝術(shù)看看做是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界“一對(duì)一”式的逼真臨摹，現(xiàn)代派畫家將繪畫的過程視為包含解構(gòu)和建構(gòu)的分解和變形的過程。藝術(shù)家利用直覺和想象打破日常事物的整體性和延續(xù)性，將現(xiàn)實(shí)世界分割成無數(shù)個(gè)小塊，只從中擷取能為自己所用的部分，然后再有意識(shí)地將頭腦中的素材給以重新加工整理，來組合成某種全新的藝術(shù)形式，以此來重構(gòu)外部世界。現(xiàn)代繪畫已不再是對(duì)外部世界的客觀臨摹，種種離奇夸張的表現(xiàn)形式帶著畫家強(qiáng)烈的主體意識(shí)，給人震撼心靈的視覺沖擊。“栱桐林里飛出的鴿子/落在土家人的手里/藝術(shù)的放飛之后/棲息在土司城的眉尖/是一群趕不走的靈氣/一陣風(fēng)吹來/是否經(jīng)過一個(gè)哲人的思想/翅膀總是和雪色聯(lián)系在一起/被風(fēng)吹引到我的窗前/永久的注視/說不清楚是她們?cè)诟Q視我/還是我在解讀他們” [11]（《皂角》）楊秀武在這首詩中采用了解構(gòu)主義式的結(jié)構(gòu)形式，意象與意象之間似乎關(guān)聯(lián)不大，特別其中的“栱桐林”、“鴿子”、“哲人”、“翅膀”、“雪”……等意象似乎與詩歌的主題“皂角”也并無多大關(guān)聯(lián)，整首詩就像一幅立體主義畫派的畫，打破連貫性，分解整體性。整首詩用分散的詩歌結(jié)構(gòu)來解構(gòu)現(xiàn)實(shí)表象，以此進(jìn)行重構(gòu)新的藝術(shù)審美世界，打破人們對(duì)世界的慣常認(rèn)知。從“鴿子”在“土家人的手里”“放飛之后”到“眉尖”的發(fā)現(xiàn)，“一陣風(fēng)吹來”到“我的窗前/永久的注視”，到最后的疑惑，除了作者抒發(fā)對(duì)“皂角”禮贊與沉思外，詩人還通過詩歌的書寫與思想歷程很巧妙表現(xiàn)出了事物發(fā)生變化的真實(shí)性，也就是結(jié)構(gòu)主義者們所說的“形成”（becoming）的過程，從而也斷定世界萬事萬物都不會(huì)具有永恒不變的“本真”（being）。連一顆“皂角”都如此，何況其他的物什呢？

楊秀武的詩歌在結(jié)構(gòu)和敘事上還呈現(xiàn)出了特別的空間結(jié)構(gòu)意識(shí)——通過彼此對(duì)立的意象來表現(xiàn)事物之間的矛盾關(guān)系。空間結(jié)構(gòu)最初源起于西方現(xiàn)代美術(shù)家塞尚，他用分析的眼光將所看到的事物化為幾何圖形，并將看似雜亂無章的景物置放在有幾何構(gòu)造的畫面中。這種抽象的視覺藝術(shù)手段在塞尚之后不斷發(fā)展，馬爾蒂斯、畢加索就是其中的代表性人物。自20世紀(jì)開始，西方文學(xué)創(chuàng)作就對(duì)這種新興的視覺創(chuàng)作手法大加采用。楊秀武在詩歌書寫中，自覺不自覺的吸取西方繪畫藝術(shù)的優(yōu)秀表現(xiàn)手法，將彼此對(duì)立的意象或主題放置到不同的意境板塊，從而形成對(duì)立的畫面空間結(jié)構(gòu)。比如《放排的蒙古姑娘》就有著較為顯著的對(duì)立結(jié)構(gòu)。“站在木排上/扳起棹”“就像在草原上揮舞著套馬桿”，一個(gè)是在急湍的水流，一個(gè)是在遼闊的草原，對(duì)立的畫面設(shè)置敘說著放排蒙古姑娘的堅(jiān)強(qiáng)、勤勞、勇敢與粗獷。詩歌接下來再寫到“在一個(gè)平靜的黃昏”的“晚霞”、“杜鵑”、“月亮”、“吊鍋”、“酒碗”，直到最后“千仞絕壁上的青藤/固執(zhí)地解釋著姑娘的纏綿/寬闊的江面/映著姑娘的心胸如草原遼闊”。[12]這整首詩里，多重對(duì)立構(gòu)圖和虛實(shí)映襯帶給我們視覺的沖激，有著獨(dú)具特色的純粹。特別是他詩歌中冷色與暖色等的色彩對(duì)比以及不同的呈現(xiàn)質(zhì)感、線條的組合甚至光影的變化，在展示詩人異彩詩歌智慧的同時(shí)，更是擴(kuò)大了詩歌畫面空間結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)內(nèi)涵，制造了詩歌獨(dú)特的視覺效應(yīng)；同時(shí)也對(duì)少數(shù)民族特色物什的詩歌表現(xiàn)做出了有意義的探索。

二、小說化敘事

談?wù)摋钚阄涞脑姼杷囆g(shù)，小說化手法我以為是一個(gè)無法回避的問題。[13]許多的詩歌評(píng)論將詩歌的小說化視之為“戲劇性情境”或“戲劇性對(duì)白”，其實(shí)這是一種誤解。詩歌的小說化其實(shí)就是一種表達(dá)方法，它所要表達(dá)的就是一種意境，其基本特點(diǎn)就是“非個(gè)人化的設(shè)境構(gòu)象”。[14]“非個(gè)人化”就是指詩歌創(chuàng)作中的客觀性與間接性，將作者“我”的體驗(yàn)和情感視為外在的客體加以審視，這樣的書寫姿態(tài)可以達(dá)到對(duì)情感、經(jīng)驗(yàn)等多個(gè)層面的認(rèn)識(shí)，從而豐富詩歌的個(gè)人內(nèi)心。楊秀武的詩歌中，意象與意象之間有很大跳躍，而且時(shí)時(shí)有奇喻、典故出現(xiàn)，有部分讀者覺得楊秀武的詩歌有點(diǎn)不是怎么好讀，意象嫁接之間有顯生硬，或許就是這種“非個(gè)人化”背后強(qiáng)烈的個(gè)性根源所在。“設(shè)境構(gòu)象”則是一種多層次開放性的藝術(shù)表現(xiàn)方式，是對(duì)傳統(tǒng)舊體詩中意境的營(yíng)造和西方現(xiàn)代詩歌中戲劇性處境的設(shè)置的綜合借用。就像詩歌《柳州城頭的夕陽》[15]，詩中大量使用了“夕陽”、“余輝”、“旭日”、“城頭”等古典意象，但總體語言卻相當(dāng)清新，并且全文將作者“我”的體驗(yàn)和情感隱藏在了文字的背面。我為什么說這不是一種戲劇化而是一種小說化？那是因?yàn)樽髡咴谡麄€(gè)書寫中更傾向于一種意境的營(yíng)造，更多是為了作者情感的豐富，而并不必然是矛盾的沖突與張力。

在《言語與小說》中，巴赫金指出，僅憑語言形象還不足以體現(xiàn)小說化特點(diǎn)，作家們還必須為這些形象譜上管弦樂，把它們從單一的重述“他人講話”的角色轉(zhuǎn)化為間接表達(dá)作者觀點(diǎn)的“口技表演”；同時(shí)，他認(rèn)為作者通過一種三角形模式將自己的觀點(diǎn)注入小說化的語言形象中，三角形的每一條腿都離文學(xué)作品的語義核心有一段距離，而三角形的中心則是作者本人的創(chuàng)作意圖。[16]楊秀武在詩歌創(chuàng)作中，吸納多種文體風(fēng)格，巧妙地使用小說藝術(shù)讓詩歌語言的向心和離心作用達(dá)到最佳地平衡狀態(tài)：一方面采用多重?cái)⑹觯蜗蟮恼故臼挛锏陌l(fā)展經(jīng)過，體現(xiàn)語言的離心力；同時(shí)在另一方面，他又巧妙地將它們串成一個(gè)有機(jī)整體。比如：“陶淵明筆下的那個(gè)地方/走出了一個(gè)女研究生/那年暑假/正逢桃花源村換屆/村民坐在原始的土地之上/把神圣地一票，不約而同地/投給了22歲的芳齡”[17]（《村主任》）。在這里，楊秀武為詩中的語言形象譜上了巴赫金所說的“管弦樂”：“陶淵明筆下的那個(gè)地方”，散文化的語言；“走出了一個(gè)女研究生”和“那年暑假/正逢桃花源村換屆”，報(bào)紙專欄文章的風(fēng)格；“村民坐在原始的土地之上”，儼然如戲劇的舞美設(shè)計(jì)；“神圣地一票”，是政治性術(shù)語；“不約而同”，普通敘述性話語；“投給了22歲的芳齡”，洋溢著敘事的風(fēng)標(biāo)。我們可以看出，楊秀武在詩歌創(chuàng)作中運(yùn)用小說化敘事手法有效地平衡了語言的向心力和離心力；同時(shí)，模仿小說手法，在詩歌中嘗試展示各種文體；并還通過有意識(shí)的調(diào)節(jié)和充分利用語言的“雜語性”，模糊語言形象，讓詩歌離心的傾向漸次向作者的抒情主題主題靠攏。

萊辛說：“詩歌是在時(shí)間中發(fā)出的聲音。”[18]當(dāng)然，這不同于一般物理學(xué)意義上的時(shí)間，而是在詩意化、情緒化、風(fēng)格化的詩學(xué)審美藝術(shù)。楊秀武是詩歌書寫中常常比較模糊地交代敘事時(shí)間和人物，有時(shí)甚至還不作交代，通過鋪敘和白描直接進(jìn)入了敘事情境。“玄武的面頰/被陽光之手/在唐崖河洗凈風(fēng)塵/心安理得躺在古老的戰(zhàn)車上/出征的眼睛/有太陽盤旋天空/……/我看見在響亮的鞭聲之外/一位苗族詩人/正用樂章叩開未來之門”[19]（《唐崖土司尋蹤》）。作者不做任何交代，直接白描手法和場(chǎng)景呈現(xiàn)勾勒出歷史的起伏，故事隨之展開。其中，時(shí)間隨著敘事人稱的轉(zhuǎn)換而不間斷的變化，從最初的“他者”到“我”再到“他者”而從歷史語境回到現(xiàn)實(shí)情境——“一位苗族詩人/正用樂章叩開未來之門”；然而，對(duì)“唐崖土司”的尋蹤卻一直還在隱約重疊。在這里，楊秀武通過幻化的時(shí)間，將不能共時(shí)的歷史與現(xiàn)世時(shí)間形態(tài)疊加，用模糊的情境敘事和朦朧的時(shí)間界限，將現(xiàn)代的思緒寓意于推遠(yuǎn)虛擬的故事之中，從而造成時(shí)間的非時(shí)序性與非連續(xù)性的共存。同時(shí)，讓抽象的思維與具象的意象緊密融合，移情入境，嘗試著意象化小說敘事。

我們知道，詩歌的創(chuàng)作常常是一種想象力的創(chuàng)作，因而詩歌的結(jié)構(gòu)也就常常表現(xiàn)為一種想象力結(jié)構(gòu)，從文體學(xué)的角度來說，也就是一種敘述結(jié)構(gòu)。由于楊秀武詩歌“小說化”敘事因素的介入，因而也就表現(xiàn)為一種敘事結(jié)構(gòu)。根據(jù)結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)易與復(fù)雜程度，我以為主要體現(xiàn)在這樣三個(gè)層面：一是單線式敘事結(jié)構(gòu)，這主要是依憑著時(shí)間順序、情節(jié)發(fā)展順序來推動(dòng)抒情/敘事的發(fā)展。比如《跳喪舞》、《土家漢子》、《小平說的那棵樹》、《游四洞峽》、《木林子之春》等，大都圍繞一件具體的事、一處具體的景、一個(gè)（類）具體的人、一件具體的物來展開想像與敘述，結(jié)構(gòu)線索簡(jiǎn)單而清晰；這類結(jié)構(gòu)的詩歌在楊秀武的整個(gè)詩歌書寫生涯中占了很大一部分的比重。二是并列平行式敘事結(jié)構(gòu)。比如《村主任》，前半部分寫對(duì)“主任”的選舉，后半部分寫新主任上任后對(duì)桃花村的發(fā)展景況；比如《朝東巖》中兩群不同的“猴”；再比如《父子書》中“父”與“子”兩個(gè)不同的敘事視角，都是兩條既獨(dú)立平行又內(nèi)在統(tǒng)一的獨(dú)特?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)，這樣一種獨(dú)特的時(shí)間和情緒表達(dá)方式，無疑是現(xiàn)代詩學(xué)意識(shí)在想像力結(jié)構(gòu)方面的一種嘗試。三是一種相對(duì)較為復(fù)雜的多聲部、多層次結(jié)構(gòu)。比如《土家人的母親河》，看似一種對(duì)“清江”禮贊的單線式敘事結(jié)構(gòu)或者對(duì)恩施風(fēng)情禮贊的平行結(jié)構(gòu)一類，實(shí)際上，它更傾向于一種“復(fù)調(diào)”的敘述，“我”流連于清江流域的民俗風(fēng)情，可“風(fēng)情”又與“我”交融，并且又“我”因?yàn)椤扒笏鳌倍殖蔀榍褰碌娘L(fēng)情，清江——一條靜止的河，因?yàn)轱L(fēng)情，又與“人”有了聯(lián)系……這從而使得對(duì)整個(gè)詩歌文本的解讀產(chǎn)生了多種可能性。當(dāng)然，這還包括對(duì)詩歌敘述視角變化的嘗試。比如在《觀音坐蓮石》[20]中，楊秀武嘗試將直接抒情轉(zhuǎn)換為一種客觀敘事，第一節(jié)敘寫石頭的傳說，第二節(jié)的敘述主角就直接變成了“我的主動(dòng)參與”，敘述由暗含傳說的歷史時(shí)空一下子就轉(zhuǎn)換到了作者體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。再比如《柳浪含煙》：“乳霧來臨前的夜晚/爺爺總要騎在三條腿的板凳上/必須搓好一根趕馬的鞭子/必須為奶奶劈一堆柴禾/挑一缸清亮亮的純凈水/磨一簸箕細(xì)細(xì)的包谷面/然后坐在椅子上抽旱煙/等乳霧的升起”[21]。

楊秀武的許多詩歌都有著類似的敘寫風(fēng)格：在展示地方風(fēng)俗的基礎(chǔ)上，敘述了一個(gè)故事的發(fā)生與發(fā)展，作者抓住生活的細(xì)節(jié)描繪人物心理，把故事情節(jié)一層層推進(jìn)，寫風(fēng)俗寫故事其實(shí)真正的是為了寫故事之外的人和情；獨(dú)特的地域性風(fēng)尚習(xí)俗中往往蘊(yùn)含著人類共通性的命題。我們知道，優(yōu)秀民間文化根據(jù)口傳的方式具體到文學(xué)理論闡釋的文學(xué)體裁上主要是兩類：“散文化”和“詩歌化”，與此相對(duì)的口傳方式為“講述”與“吟唱”。而苗族就是一個(gè)有著特殊小說敘述藝術(shù)才能的民族。比如它的歌唱藝術(shù)，不論是苗家最美麗的歌《仰阿莎》還是苗家最悲壯的歌《哈邁》，還是《阿嬌與金丹》、《阿榮和略剛》、《久宜與歐金》……都是以敘事為主體的。作為苗族后裔的楊秀武，也就很自然地承接了這一優(yōu)秀的民族敘說傳統(tǒng)：小說化敘事，并且還在詩歌創(chuàng)作中不斷試驗(yàn)著自己的多元藝術(shù)個(gè)性。比如通過極力打開想象視野來嘗試敘事的跳躍。如此一來，在讓敘事結(jié)構(gòu)更具有張力的同時(shí)，可能也造成了部分讀者或者批評(píng)家所指責(zé)的“晦澀”，因?yàn)橐樌麑?duì)其詩歌的解讀可能更需要主觀的努力。例如詩歌《皂角》中就有兩個(gè)層次的跳躍，這不僅的意象的跳躍，更是敘事的跳躍。我在這里想借機(jī)特別說明的是，詩歌結(jié)構(gòu)上的困難不應(yīng)該成為想象的過錯(cuò)，詩歌所需要的正是極大限度地跳動(dòng)詩人的想象力，詩歌真正的生命力我認(rèn)為也正是在于對(duì)它無限解讀的可能性。再比如說楊秀武在詩歌中還嘗試用一種客觀的方式去彌補(bǔ)主觀化方式，讓作者的“情緒由實(shí)情向詩情轉(zhuǎn)換”，[22]從而讓詩歌所傳達(dá)的經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)容更讓人接受與信任。例如《晴田洞的霧》，[23]除了開頭暗示性的有兩句“流動(dòng)的是輕紗/凝固的是乳”外，全詩只字未提“霧”，然而卻在“腐蝕的歲月”、“失眠的體溫”、“變成禾苗滑翔著綠翅”、“歌謠的回響”……等客觀敘述中反復(fù)抒情，在強(qiáng)烈的詩歌表現(xiàn)力上給人以全新的閱讀感受和經(jīng)驗(yàn)——更真實(shí)、更現(xiàn)代。因?yàn)椋瑪⑹黾仁亲髡吲c對(duì)象關(guān)系的對(duì)話性調(diào)整，同時(shí)也是一種語言經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換。

三、戲劇化敘事

詩歌和戲劇雖然屬于不同的文學(xué)載體，然而詩人和劇作家在他們具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，往往互相借鑒對(duì)方的某些表現(xiàn)手法以達(dá)到某種特殊的藝術(shù)效果，故而有了劇詩和詩劇。比如莎士比亞的許多戲劇和但丁的《神曲》。美國(guó)著名學(xué)者克林斯·布魯克斯（Cleanth Brooks）和羅伯特·潘·華倫（Robert Penn Warren）宣稱，所有的詩歌都具有戲劇性特色：“一切詩歌的表現(xiàn)方式最終都是戲劇性的。事實(shí)上，我們說在所有的詩中——即使是在最簡(jiǎn)單、最濃縮的抒情詩中——我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)某人對(duì)某人講述，而講述者的言語出自一個(gè)具體的情境。……從某種意義上講，所有的詩都是一部小小的戲劇。”[24]古希臘偉大哲學(xué)家亞里士多德亞里士多德甚至還認(rèn)為，即使是史詩“情節(jié)也應(yīng)像悲劇的情節(jié)那樣，按照戲劇的原則安排，環(huán)繞著一個(gè)整一的行動(dòng)，有頭，有身，有尾，這樣它才能像一個(gè)完整的活東西，給我們一種它特別能給的。”[25]

前面已經(jīng)論說到楊秀武的詩歌有著小說化敘事的特性，因?yàn)樗脑娡鶖⑹隽艘粋€(gè)相對(duì)完整的故事。除了這種敘事模式之外，楊秀武在詩歌書寫中，也嘗試著詩歌戲劇化的效應(yīng)、敘事主體的“復(fù)合的聲部”所帶來的獨(dú)特詩美追求。楊秀武詩歌中的戲劇性特色主要包括戲劇性對(duì)話、戲劇性獨(dú)白、戲劇性場(chǎng)景（戲劇性時(shí)間、地點(diǎn)、人物）、戲劇沖突等。他詩歌的戲劇化結(jié)構(gòu)嘗試還有意識(shí)的打破了傳統(tǒng)詩歌的平面化的戲劇性敘事，而營(yíng)構(gòu)成一種錯(cuò)落、跌宕的張力結(jié)構(gòu)，這又主要表現(xiàn)在一種多重?cái)⑹虏呗院托问郊记桑@既包括由戲劇化敘事場(chǎng)景、戲劇性沖突等因素構(gòu)成的多重性敘事效果，還表現(xiàn)在話語獨(dú)白對(duì)白、環(huán)境渲染、人物工筆白描等敘事策略，甚至還嘗試了景物渲染、心理刻畫、人物描寫等戲劇化手法，極大地拓展了詩歌敘事的張力結(jié)構(gòu)。

楊秀武在其詩歌中借助戲劇對(duì)話和戲劇獨(dú)白形式敘事。人物對(duì)話和獨(dú)白被敘事學(xué)家稱為直接引語，“直接引語主要包括人物對(duì)話和獨(dú)白，而直接引語被認(rèn)為是人物說出來的話的本來面目，一般用引號(hào)將其與敘述者的話語分開。”[26]由于人物對(duì)話和獨(dú)白有助于更真實(shí)地去表現(xiàn)人物的性格特征、內(nèi)心世界，因此常常被詩人采用。“父：我坐在爺爺?shù)哪九派?……/子：你坐在爺爺?shù)耐愣菇巧?沿著木排的履痕/……/父：你深情地望一眼船尾的浪花/子：我看到了渺渺巴人遠(yuǎn)去的背影/走向大地的深處/歸來便是聲聲的牛角號(hào)”[27]。整首《父子書》就是采用“父親”傳統(tǒng)的視角和“兒子”現(xiàn)代的視角來對(duì)恩施民族的起源、發(fā)展、歷史以及現(xiàn)在，進(jìn)行一種近乎于史詩般的書寫，這是一種獨(dú)特的敘述方式，更是一場(chǎng)生動(dòng)的人物對(duì)話。整個(gè)詩歌的書寫和抒情的表達(dá)，就是一出舞臺(tái)演出，鮮活、具體的形象呈現(xiàn)，給人一種很強(qiáng)的氛圍感染和聽覺共振。對(duì)恩施民族歷史的詩歌書寫，恩施的許多詩人都有過嘗試，但楊秀武這首卻獨(dú)具美感，我以為這主要是因?yàn)閷?duì)戲劇性對(duì)話方式的引入，而有了一種極強(qiáng)的審美效果。然而，楊秀武在詩歌書寫中常用的卻不是那種兩者之間鮮明的對(duì)話敘事模式，而是注重對(duì)一種對(duì)話式敘事方式的運(yùn)用。比如《穿越木林子》：“……我看見一個(gè)身著白襯衣的男人/……/從很遠(yuǎn)的地方向木林子走來/我告訴那個(gè)男人/你同樣是在你前世的骨頭上/蓋起現(xiàn)代化的高樓/同樣在自己的骨灰上栽種生活”。[28]

與對(duì)話相對(duì)的就是獨(dú)白或旁白。楊秀武詩歌也非常注重對(duì)戲劇性獨(dú)白或旁白的運(yùn)用。有時(shí)，甚至還大膽嘗試多種戲劇聲音的混合、穿插。《村主任》寫到的一個(gè)叫“桃花園”的村莊，村民們?cè)谶x舉時(shí)都把票投給了一個(gè)只有二十來歲的女研究生，女村官于是就決定將這里建成了一個(gè)如詩如畫的好地方，“城里有的，我們要有/城里沒有的，我們要有”，女村官的錚錚誓言是她的獨(dú)白；而這之前剛剛被選舉上的女村官，想著“全村的目光擠在這雙丹鳳眼里/擁擠的痛苦使她連續(xù)失眠”，[29]這是旁白。直接聽眾是“桃花園”的村民，間接聽眾是讀者。詩人通過女村官的內(nèi)心獨(dú)白講述和旁白的敘述，一下子就拉近了讀者與“桃花園”、女村主任的距離。

戲劇和詩歌作為兩種不同的文體，雖然有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，但當(dāng)戲劇遭遇詩歌時(shí)，抒情主人公的作用常常被降低，這時(shí)詩歌的連貫一般主要依賴于場(chǎng)景與場(chǎng)景之間那種可以意識(shí)到的聯(lián)系。所以，戲劇化場(chǎng)景，也是詩歌戲劇化敘事的特點(diǎn)之一。而詩歌戲劇化敘事的場(chǎng)景又主要集中在詩歌的敘事時(shí)間、敘事空間、敘事場(chǎng)景、敘事人物這樣四個(gè)方面。楊秀武在詩歌也不例外，也非常注重對(duì)戲劇化場(chǎng)景的營(yíng)造與書寫。《茶歌為我引路》寫到：“晨露在茶葉上淌著淚水/我站在這里仰望/海一樣藍(lán)的天空/在土地滴翠的夾縫里/變成一條條綠色長(zhǎng)龍/接近黃昏的陽光/所有的茶葉都找回自己的香濃/只有茶歌的綿纏和鏘鏘/向我逼近/一抬頭就是采茶女/楚楚動(dòng)人的季節(jié)/向我表達(dá)歌中的安慰”[30]。很明顯，詩歌的敘事場(chǎng)景發(fā)生“茶園”里，時(shí)間分別是“晨”和“黃昏”，人物是“我”、“采茶女”。其實(shí)，很多時(shí)候，詩歌戲劇化場(chǎng)景的描寫也是一種很獨(dú)特的事件敘述方式。“事件是敘述的客體，但這一客體并不是純粹客觀的，生活中實(shí)際發(fā)生的原生事件、子虛烏有的虛構(gòu)事件、被人感知和意識(shí)的事件、儲(chǔ)存在記憶中的事件、形諸文字的事件以及被讀者閱讀闡釋的事件不是一回事”。[31]在前面談?wù)摋钚阄湓姼璧睦L畫性敘事時(shí)我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，他的詩歌常常有著對(duì)立的畫面空間結(jié)構(gòu)。這種對(duì)立的結(jié)構(gòu)在這里也就是一種很獨(dú)特的對(duì)比手法在多個(gè)層面上展開：“茶園”與“海一樣藍(lán)的天空”的空間對(duì)比，“晨”與“黃昏”的時(shí)間對(duì)比，茶葉的“香濃”與“茶歌的綿纏和鏘鏘”的形態(tài)對(duì)比……既有視覺形象又有聽覺形象。“一個(gè)歷史事件是否被解釋為一個(gè)開端，一個(gè)過渡，或者一個(gè)結(jié)局性事件取決于其在被講述的那組事件中的時(shí)間位置，也取決于歷史學(xué)家選擇那一段歷史記錄來處理。在小說中，也正如在歷史事件的陳述中，對(duì)敘述事件因果關(guān)系的解釋，受到敘述的一組事件中該事件所處的時(shí)間位置的影響。”[32]特別是詩歌的敘述從“晨露”開始，然而情感的敘事卻是戲劇化的一天，這除了展現(xiàn)前面所說的戲劇化敘事美學(xué)的同時(shí)，還從哲學(xué)上對(duì)“永恒”進(jìn)行了消解。

法國(guó)戲劇理論家布倫退爾說，“沒有沖突就沒有戲劇。”戲劇沖突是表現(xiàn)人與人/物之間矛盾關(guān)系和人的內(nèi)心矛盾的特殊藝術(shù)形式。生活的常態(tài)本就是“近乎無事的悲劇”。比如《火塘》就是一個(gè)典型的例證。火塘是恩施農(nóng)家一個(gè)必不可缺的重要組成部分，火塘用土磚砌在伙房的一角，成不規(guī)則正方形，里面盛滿草木灰，生火燒水、做飯、取暖、熏肉，作用很多。甚至是冬月夜長(zhǎng)接人待客的好地方，主家熱不熱情，主婦賢不賢惠，不看臉色看火色。“城里人羨慕土家生活/把大山里的火塘/用現(xiàn)代的手法/移到豪華的餐桌/雖然有一陣陣火紅的咳嗽/但總是吐不出生活原汁原味的純粹……火塘以農(nóng)家樂的名義/鬼使神差地/包圍了一座座城市”，[33]詩歌用戲劇沖突，即代表鄉(xiāng)村文化的“火塘”與代表現(xiàn)代文明的“城市”之間的關(guān)系，來表現(xiàn)城市文明對(duì)鄉(xiāng)村文明的有效找尋方法：雖然不能被強(qiáng)行圍獵，但稍微換一種方式——“農(nóng)家樂”，卻很容易喚起疲憊的“城里人”對(duì)家園鄉(xiāng)村意識(shí)的精神與體驗(yàn)皈依式的親近，從而有效的突出詩歌主題。同時(shí)，楊秀武在詩歌中還嘗試了對(duì)戲劇性情境的營(yíng)造，這包括對(duì)戲劇氛圍的營(yíng)造和對(duì)戲劇情節(jié)的構(gòu)建。比如“城里人”對(duì)“火塘”的喜好，直接搬到“餐桌”，但“總是吐不出生活原汁原味的純粹”，到最后的終于以“農(nóng)家樂”的名義獲得“鄉(xiāng)村享受”，曲折的戲劇情節(jié)制造了強(qiáng)烈的戲劇效果。“火塘”、“農(nóng)家樂”……與時(shí)代、人生等宏大的思想主題建成了異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，從而透露了另一種思考的風(fēng)向。詩人的作用是準(zhǔn)確捕捉，“準(zhǔn)確”成了最重要的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

人們常說，“戲場(chǎng)小天地；世上有，戲上有”。這是一種思維方式，所以中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)思考的時(shí)候常常都會(huì)自覺不自覺地帶上這種思維偏見。楊秀武在詩歌書寫中對(duì)戲劇化敘事方法的嘗試，既是一種思維方式，又是一種藝術(shù)手段。然而，他所使用的一系列戲劇手法，有效地增加了詩歌的戲劇效果，拉近了讀者與詩寫內(nèi)容間的距離，讀者便很容易深入到詩歌的氛圍之中，與作者產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，很好的傳達(dá)了詩人的藝術(shù)情感。

（杜李，湖北省文藝?yán)碚摷覅f(xié)會(huì)會(huì)員）

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篇5

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)歌曲；寫作；詞曲；輝映

中圖分類號(hào)：J642.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0054-02

從語言構(gòu)成上來說，歌曲是由歌詞的文學(xué)語言和旋律的音樂語言結(jié)合而成的。人們?cè)敢鈱W(xué)唱和演唱一首歌曲，其中最重要的原因就是在創(chuàng)作的過程中，歌詞與曲調(diào)的結(jié)合比較貼切、自然、順暢。

歌詞和歌曲的結(jié)合如何能達(dá)到這種水平？主要反映在四個(gè)方面，即內(nèi)容、語調(diào)、韻律、結(jié)構(gòu)。比如，歌詞表達(dá)了一種感情、描繪了一種事物，或者刻畫了一種心情，可以通過文字的方式有目的、具體地表現(xiàn)出來。如果去掉歌詞，曲調(diào)聽起來可能不如歌詞那樣具體，但從表現(xiàn)情緒上看，與歌詞的意境大致吻合。有些歌詞寫得很好，曲調(diào)也可能不錯(cuò)，但是聽起來就是不對(duì)勁，說明在兩種語言、兩種意境的結(jié)合上存在問題。所以作曲者要按照歌詞意境，去表現(xiàn)特定的情緒和內(nèi)容。

一、歌詞的主要特點(diǎn)概述

歌詞的韻律包括四聲、壓韻、節(jié)律。

（一）四聲。一聲即陰平；二聲即陽平；三聲即上聲；四聲即去聲。在漢語中，幾乎每一個(gè)字都可以分為四聲，了解民族的語言對(duì)于理解歌詞來說是一個(gè)基本條件。

（二）壓韻。詩詞的魅力就在于它有韻腳。藝術(shù)歌曲歌詞的選擇范圍很廣，不需要專門去創(chuàng)作歌詞，很多古典詩詞、現(xiàn)代詩詞都是藝術(shù)歌曲的主要題材來源。在一些現(xiàn)代詩詞中，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，押韻并不是處處存在的，詩詞的意境、哲理性本身還會(huì)彌補(bǔ)押韻所帶來的缺憾。

二、藝術(shù)歌曲歌詞的主要類型

藝術(shù)歌曲的歌詞有三種類型，即抒情性歌詞、古典詩詞、現(xiàn)代哲理詩詞。從歌詞寫作方面觀察，通常我們就可以得出結(jié)論，這首歌曲應(yīng)當(dāng)屬于哪種類型，因此在譜曲時(shí)也就有了明確的音樂風(fēng)格。選擇歌詞是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的重要前提。

（一）抒情性歌詞。抒情歌曲是大家最熟悉而且最常見的，歌曲形式通常可分為藝術(shù)性抒情歌曲和通俗性抒情歌曲。在寫作方法上，藝術(shù)性抒情歌曲從歌詞的寫作到歌曲旋律的構(gòu)成、伴奏形式等，強(qiáng)調(diào)深沉的意味、長(zhǎng)短句法的結(jié)合，因而在譜曲時(shí)體現(xiàn)其藝術(shù)性。

（二）古典詩詞。由于古代詩體的限制，很多古典詩詞的格式是嚴(yán)格對(duì)稱，且有字?jǐn)?shù)的限定，如五言詩、七言詩。但也有自宋代以后出現(xiàn)的非對(duì)仗的散文體詩詞，例如元曲。馬謙齋（314―1341）所作的【越調(diào)，柳營(yíng)曲】《嘆世》，就是長(zhǎng)短句相間的格式。

（三）現(xiàn)代哲理詩詞。詩詞發(fā)展到當(dāng)代，常常處于一種詩詞格律不分的狀態(tài)，比如當(dāng)代的內(nèi)容以古典詩體的方式來表達(dá)；或是長(zhǎng)短不齊、一詩多韻、詩體的格式服從于暗示的內(nèi)容等。

現(xiàn)代詩詞以思想的張揚(yáng)為其所長(zhǎng)，卻遵守詩詞含蓄的表_方式，表面上似乎在描繪情景，但字里行間卻蘊(yùn)含著深刻的哲理，達(dá)到耐人尋味的目的。

三、歌曲各個(gè)聲部的旋律寫作

藝術(shù)歌曲按照男、女聲嗓音特點(diǎn)可分為女高音、女低音、男高音、男低音。人和人的嗓音差異巨大，比如，女高音與女高音之間，在音色和聲帶的寬度上也有細(xì)微的差別。女高音還可以分為抒情女高音、花腔女{音、戲劇女高音。男高音還可以分為抒情男高音、戲劇男高音。此外還有抒情女中音、抒情男中音等。

常見的女聲演唱以抒情女高音為典型音色，旋律線是階梯式的，少有大的跨度，以抒感為主要目的。

（一）演唱聲部音域、音色的特點(diǎn)

在歌曲的寫作中，首先應(yīng)當(dāng)考慮的就是各種人聲的音色和音域的表現(xiàn)作用。不同音色以及相同音色的不同音區(qū)，它們之間表情的細(xì)微差別對(duì)于歌詞、旋律而言，其中的表現(xiàn)作用都會(huì)有很大的差別。因此學(xué)習(xí)者要有意識(shí)地“記憶”男女各聲部的音色特質(zhì)和其中的差異，在一定的歌詞背景下選擇最為適當(dāng)?shù)穆暡窟M(jìn)行寫作。

（二）詞曲寫作中的結(jié)合關(guān)系

1.創(chuàng)作中詞曲的有機(jī)結(jié)合是歌曲寫作的基本問題。首先要在旋律線寫作當(dāng)中體現(xiàn)出歌詞文學(xué)語言、語氣的特點(diǎn)，注意中國(guó)語言中四聲的關(guān)系，不能“倒字”。例如“天高氣爽”四個(gè)字，其歌詞朗誦的音調(diào)、語氣以及詞義在與旋律線結(jié)合當(dāng)中要貼切、自然順暢。

2.在詞曲的結(jié)合當(dāng)中，音符的數(shù)量與歌詞字?jǐn)?shù)的多少，構(gòu)成了歌曲中詞曲節(jié)奏的疏密關(guān)系，同時(shí)詞曲與伴奏之間所形成的節(jié)奏關(guān)系也對(duì)音樂的表情、表現(xiàn)起到直接的作用。

3.歌詞所體現(xiàn)的調(diào)式調(diào)性色彩。歌詞常常是人類社會(huì)生活的再現(xiàn)，帶有極強(qiáng)的風(fēng)格指向，所提及的地名、人名等都會(huì)反映彼時(shí)彼地的生活，同樣，音樂的旋律風(fēng)格也應(yīng)該顧及這些因素。

四、聲樂與鋼琴的幾種寫作關(guān)系

通常我們將演唱者與鋼琴伴奏看作是獨(dú)唱與伴奏的關(guān)系，這是大多數(shù)歌曲多聲部的寫作形態(tài)。然而，隨著藝術(shù)歌曲的發(fā)展，多聲部的形式也在悄然發(fā)生著改變。如伴奏的形式不一定是鋼琴，也可能是一件或者數(shù)件其他樂器，利用室內(nèi)樂、管弦樂等形式進(jìn)行伴奏，盡管伴奏的音色不同，其中的寫作原則應(yīng)當(dāng)是一致的。

我們進(jìn)而可以把獨(dú)唱與多聲部的關(guān)系發(fā)展到一種平等的境界，伴奏的角色逐漸被重奏的平等演奏關(guān)系所取代，被稱為獨(dú)唱與鋼琴、獨(dú)唱與室內(nèi)樂，這種寫作形式把演唱和器樂演奏視為重奏中平等的聲部關(guān)系，聲樂的演唱被視為多聲部寫作的一個(gè)音色聲部，而不是獨(dú)唱與伴奏的關(guān)系了。

（一）引子、間奏與尾奏的寫作。前奏、間奏與尾奏雖然是歌曲中的附加成分，但對(duì)于整首作品而言，也是相當(dāng)重要的組成部分。

1.主題旋律的引入，歌曲的最后一句作為歌曲的引子。如舒伯特的《春之夢(mèng)》。

2.歌曲中主要意境的鋪墊。如《鱒魚》的前奏，描繪了水中魚兒游動(dòng)的情景，以及在表面平靜中蘊(yùn)含著忐忑不安的心境。

3.引子與伴奏部分呈現(xiàn)出兩種形態(tài)。如《月夜》，引子的意境悠遠(yuǎn)、深沉，是線條形式的寫法，但進(jìn)入到演唱伴奏時(shí)，卻為節(jié)奏性的律動(dòng)織體，盡管左手部分還延續(xù)著線形進(jìn)行，但在聽覺上已經(jīng)改變了意境。

李斯特的《流浪者的夜歌》，引子只是一個(gè)兩聲部反向進(jìn)行的音型，低音聲部演奏出一個(gè)規(guī)則的下行三度，與演唱的主旋律似乎并無太大關(guān)聯(lián)。

（二）伴奏織體的類型。獨(dú)唱和鋼琴的左右手猶如一種三重奏，總的來說，就是需要加強(qiáng)這三者之間的互補(bǔ)關(guān)系。

1.固定音型。如舒曼歌曲《當(dāng)我聽到他們歌唱》Oo.48，No.10。

2.伴奏跟隨聲樂的旋律。桑桐的《天下黃河十八灣》《了止詞》，在男中音_始歌唱后，伴奏與演唱的音調(diào)基本同步，和聲式的節(jié)奏輔助同一旋律。

3.節(jié)奏性的音型。德國(guó)作曲家沃爾夫的歌曲《西班牙風(fēng)格》，采用的是一種先固定節(jié)奏，然后在內(nèi)聲部變換和聲的創(chuàng)作手法。

4.從歌曲的音調(diào)中提煉織體。在姚恒璐的獨(dú)唱歌曲《母愛》〈任衛(wèi)新作詞）中，引子的音調(diào)來源于歌曲主題，在前奏中以離調(diào)的方式寫作。歌曲的開始部分，前奏4/4拍中的三連音、兩層織體，在歌曲進(jìn)入時(shí)變?yōu)槿B音在上層及下面兩層為縱向和弦骨干的三層織體。

織體貫穿表現(xiàn)在層與層之間復(fù)對(duì)位的思維上，上層三連音換到中層。將前面的二分音符和弦變換為一拍一個(gè)，在整體上形成一個(gè)較為統(tǒng)一的織體類型。

5.線形化織體。沃爾夫的《冬日搖籃曲》，引子與演唱中的伴奏織體是一致的，長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)在主和弦、屬和弦的和聲功能基礎(chǔ)上，織體以四層聲部的線形進(jìn)行為主要特征。

6.戲劇性的織體處理。貝多芬依據(jù)歌德詩詞創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《憂傷中的喜悅》，使用短小的旋律線條、短小的時(shí)值，與鋼琴伴奏進(jìn)行密切交替，使得音樂在敘事性及戲劇性方面表現(xiàn)得更加生動(dòng)。這樣的寫作手法在許多類似風(fēng)格的藝術(shù)歌曲中多有應(yīng)用。賀綠汀的歌曲《嘉陵江上》，同樣采取敘事性的演唱、戲劇性的伴奏方式，將歌曲的意境生動(dòng)刻畫出來。

（三）三行譜表之間的織體互補(bǔ)關(guān)系。李斯特的《如有一片芳草地》，織體中層作為分解和弦的聲部，填充了節(jié)拍內(nèi)部的細(xì)節(jié)；以線條寫作的方式，構(gòu)成對(duì)比式復(fù)調(diào)；上層還分離出一個(gè)重復(fù)主要旋律的線形聲部，整部作品極富歌唱性。

（四）調(diào)性布局。藝術(shù)歌曲中的轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)手法是表現(xiàn)藝術(shù)手段的主要途徑，它不僅依賴于鋼琴伴奏，在演唱的旋律中也應(yīng)有意識(shí)地寫作。很多作曲家往往在創(chuàng)作單旋律時(shí)就已經(jīng)寫作出轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)的旋律，加之線條與伴奏之間采用和弦外音，所形成的旋律色彩也為伴奏的和聲背景做了鋪墊。

（五）主題動(dòng)機(jī)的貫穿性構(gòu)思寫作。同鋼琴小品的寫作方式一樣，在聲樂作品中，沿用以主要?jiǎng)訖C(jī)作為起點(diǎn)的發(fā)展、構(gòu)思方式，且將其有機(jī)貫穿、變形于演唱與伴奏聲部之間，這也是歌曲創(chuàng)作的一種特點(diǎn)鮮明的手法。

埃利克?阿諾爾為視唱而作的小品中基本動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在演唱聲部的開始，以二度音階式進(jìn)行和小七度跳進(jìn)為特征，其后的旋律線條都是以這樣的音程特點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)寫作、貫穿的。

勛伯格的歌曲《頌揚(yáng)》開始處的五音動(dòng)機(jī)，不僅隨后貫穿于演唱聲部，而且在鋼琴部分也有出現(xiàn)，引子的右手部分與演唱聲部形成非嚴(yán)格的逆行倒影關(guān)系。縱觀全曲，五音動(dòng)機(jī)關(guān)系貫穿始終。

五、結(jié)語

歌詞、旋律和鋼琴伴奏，這三者是藝術(shù)歌曲寫作的核心問題。關(guān)于旋律寫作的種種問題，它同樣適用于歌曲的旋律寫作；鋼琴織體的設(shè)計(jì)和鋼琴小品的寫作問題，許多寫作規(guī)律也同樣適用于鋼琴伴奏的寫作。我們最應(yīng)當(dāng)關(guān)注的還是詞曲伴奏之間的有機(jī)結(jié)合，如旋律的寫作要與詩詞的意境相吻合；鋼琴伴奏起到輔助、烘托作用，也要與詞曲的表現(xiàn)相一致。與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律一樣，許多藝術(shù)歌曲寫作的成敗，不僅體現(xiàn)在作曲技法方面，還會(huì)體現(xiàn)在其他種種因素上，如作曲者的生活閱歷、對(duì)生活的感悟、對(duì)文學(xué)作品的理解、將情感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表現(xiàn)力的能力，等等。

參考文獻(xiàn)：

篇6

摘 要：中國(guó)現(xiàn)代新詩進(jìn)入三十年代，已經(jīng)走過了一條探索收獲的道路。在詩歌史發(fā)展背后，涌現(xiàn)的是作家作品的繁盛，其中對(duì)詩人馮至，魯迅有較高的一句評(píng)價(jià)：“中國(guó)最為杰出的抒情詩人”。這樣的評(píng)價(jià)除了馮至本人的詩歌才華之外，還與魯迅的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、整個(gè)詩壇狀況和一些黨派論爭(zhēng)緊密相關(guān)。這些是值得我們進(jìn)一步思考的深刻原因。

關(guān)鍵詞 ：魯迅 新詩 馮至 詩歌風(fēng)格

1918年1月，在《新青年》第4卷1號(hào)上發(fā)表了、沈尹默、劉半農(nóng)三人的9首白話新詩，這標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代詩歌的誕生。也由此牽引出一代中國(guó)現(xiàn)代新詩作家，雖風(fēng)格不同、詩體各異，但每個(gè)人都在為這一革命性詩歌發(fā)展貢獻(xiàn)自己的作品、理論和評(píng)價(jià)：有的人在詩歌發(fā)展過程中作用巨大，如錢玄同對(duì)既是倡導(dǎo)者又是最早實(shí)踐者的敬佩有加，在《談新詩》里又高度評(píng)價(jià)康白情“為詩國(guó)開許多新疆土”，朱自清評(píng)郭沫若用了“異軍突起”形容其開拓之風(fēng)。有的詩人在創(chuàng)作上盡領(lǐng)，如“真正專心致志做情詩”[1]的湖畔詩人，被評(píng)為中國(guó)新詩史上“第一首散文詩，而具備新詩美德”[2]的《月夜》、“新詩中一首最完全的詩”[3]的《三弦》，均出自作者沈尹默之手，寫出被評(píng)為“新詩的一首杰作”[4]《小河》的周作人，寫出“雄渾大詩”的郭沫若……這些人，不論是對(duì)促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代新詩發(fā)展還是在豐富中國(guó)白話新詩創(chuàng)作上，無疑是敢于嘗試、勇于創(chuàng)新的詩歌前輩。

但，越過以上種種，魯迅在1935年《中國(guó)新文學(xué)大系 小說二集》的序言中論及淺草沉鐘社創(chuàng)作時(shí)，卻提到了后來是“中國(guó)最為杰出的抒情詩人”的馮至。這一評(píng)價(jià)成為當(dāng)時(shí)對(duì)馮至詩歌的最高評(píng)價(jià)，此時(shí)的馮至已經(jīng)創(chuàng)作了詩集《昨日之歌》（1927年）、詩集/譯詩合集《北游及其他》（1929年）兩本詩集，雖然魯迅也贊揚(yáng)過其他詩人的詩歌創(chuàng)作，如他認(rèn)為劉半農(nóng)詩歌“如一條清溪，澄澈見底”，也看到了汪靜之詩作情感的自然流露，天真而清新……但為什么魯迅沒有將此殊榮評(píng)給當(dāng)時(shí)的詩壇前輩名家卻給了年輕且詩歌創(chuàng)作并不是很豐產(chǎn)的詩人馮至？這是一個(gè)具有多方面原因的問題。

一、主觀原因：魯迅的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)

魯迅詩歌一百多首，發(fā)表的白話新詩只有六首，遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于其舊體詩、散文詩的創(chuàng)作，所以對(duì)于魯迅詩歌的研究也著重在魯迅的舊體詩創(chuàng)作成就上。雖然魯迅只寫了寥寥幾首新體詩，但魯迅對(duì)新體詩的主張是深刻而具有代表性的。魯迅對(duì)馮至如此高的評(píng)價(jià)，正是一個(gè)可以深入窺探出魯迅詩歌觀念的窗口。

魯迅先生雖然僅在《新青年》上發(fā)表過《夢(mèng)》《愛之神》《桃花》《他們的花園》《人與時(shí)》和《他》六首早期白話新詩，但是通過魯迅的文章與書信我們可以清晰地總結(jié)出魯迅的詩歌觀念與欣賞趣味，理出一條魯迅詩歌觀點(diǎn)脈絡(luò)：“從我似的外行人看起來，詩歌是本以發(fā)抒自己的熱情的，發(fā)訖即罷；但也愿意有共鳴的心弦，則不論多少，有了也即罷”[5]——這是魯迅詩歌觀念的總領(lǐng)。“抒發(fā)自己的熱情”即他認(rèn)為詩歌最重要的要有抒情性，有情才能使詩歌不陷入空洞。但這種抒情性并不是感情的無止盡的噴發(fā)，更不是白話直接呼號(hào)出的詩情，而是有所節(jié)制的情，詩人也要注重用語、創(chuàng)作的方法。1925年魯迅在給許廣平的信中就表達(dá)了他的情感有所節(jié)制的觀念：“我以為感情正烈的時(shí)候，不宜做詩，否則鋒铓太露，能將‘詩美’殺掉。”[6]這種“鋒芒太露”意思就是情感太濃，不加節(jié)制不懂含蓄，是一種熱情的單純宣泄。所以在同封信里，魯迅主張“而造語還須曲折，否，即容易引起反感 ”，即詩歌要委婉含蓄。但是不是深?yuàn)W艱澀才能做到魯迅筆下所提的含蓄的效果呢，魯迅又針對(duì)怎樣把握既抒情又含蓄發(fā)表了自己更明確的看法，在給山本初村的信中又有這樣的話：“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動(dòng)聽，但格式不要太嚴(yán)。”[7]“易懂、易唱”、“新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻”[8]是要求詩歌要有和諧的韻律和節(jié)奏，但又不能太嚴(yán)被束縛。通過這樣緊密相連的考查，我們發(fā)現(xiàn)不僅魯迅對(duì)新詩創(chuàng)作有自己的獨(dú)到見解，并且這種見解嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，平衡中肯。

形成這種詩歌觀念與欣賞趣味的根本原因是魯迅的個(gè)人選擇，這種選擇傾向受到了古代文化和浙東地域文化的雙重浸染。因受中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)文化的影響，魯迅更青睞于沉潛、含蓄、幽婉的詩歌作品。浙東自然山水的滋養(yǎng)，正如周作人姑且稱作的“飄逸”與“深刻”結(jié)合的藝術(shù)特性，潤(rùn)澤了魯迅的深刻與飄逸。其小說、雜文具有前一氣質(zhì)，他的散文、散文詩集和詩學(xué)觀念便是后一氣質(zhì)的浪漫、抒情化。

而這種真摯的抒情、表達(dá)的含蓄、韻律的自然和諧等詩歌標(biāo)準(zhǔn)恰恰都能體現(xiàn)在馮至的詩歌作品中，也是這種印證，讓魯迅給予馮至以高度的評(píng)價(jià)。翻開馮至的《北游》，全篇都是作者滿溢的情感，迷茫夾帶希望的抒發(fā)，“風(fēng)雨后他總給我們?nèi)计鹨槐K明燈，無奈呀我的力量是那樣衰弱，風(fēng)雨里我造不出一點(diǎn)光明。”[9]還有“黃昏以后，我在這深深的、深深的巷子里，尋找我的遺失。……向沒有盡頭的暗森森的巷中走去！”[10]走向黑暗，感受絕望是這首詩中馮至的身影，馮至也將生命孤獨(dú)的體驗(yàn)與抵抗虛無注入詩中。這樣的絕望也一定打動(dòng)了魯迅的心，“去的前夢(mèng)黑如墨，在后的夢(mèng)墨一般黑……”（《夢(mèng)》），魯迅的夢(mèng)也破滅在了黑暗里。魯迅面對(duì)絕望又反抗著絕望，兩人同在黑暗里尋找光明。在這含蓄的愛情詩中還有對(duì)愛情悸動(dòng)又幽怨的表達(dá)，我們能體味到初嘗興奮、羞澀又感恩的味道。《默》：“情絲蕩蕩地沾惹著湖面，脈絡(luò)輕輕地叩我們心房——在這萬里無聲的里邊，我悄悄地 叫你一聲！”[11]在馮至“叫你一聲”的時(shí)候是不是也喚起了魯迅對(duì)愛情的體驗(yàn)，但魯迅卻又多了幾許味道，魯迅在《題芥子園畫譜贈(zèng)許廣平》一詩中，深深慨嘆：“十年攜手共艱危，以沫相濡亦可哀；聊借畫圖怡倦眼，此中甘苦兩心知。”這一句“此中甘苦兩心知”訴說盡了魯迅與許廣平兩人這一生中短暫相逢又永別的十年歲月的酸甜苦辣，還有那之前曲曲折折的難以抉擇的兩難情感。馮至詩歌起初并沒有很在意韻律自然的音樂美，即魯迅明確提出欣賞的那種“易唱、動(dòng)聽”。但在后來的詩歌創(chuàng)作中逐漸將這一創(chuàng)作藝術(shù)融入自己的詩歌當(dāng)中，1929年作的《暮春的花園》就要比先前的《小艇》等更具有音樂美，也更動(dòng)聽。“在那兒有一條曲徑，石子鋪得是那樣平坦。我愿拾揀些彩色的石子，在你輕倩的身邊。”此詩更注重了韻律與押韻，增添了美感。

二、客觀原因：新詩詩壇環(huán)境

除了之上我們闡釋的主觀原因外，魯迅給予馮至如此高的評(píng)價(jià)是與當(dāng)時(shí)的詩歌整體環(huán)境分不開的。因?yàn)閮?nèi)在的個(gè)人修養(yǎng)及趣味決定著魯迅的詩歌偏向，但外在的詩歌環(huán)境及現(xiàn)實(shí)，卻很大程度決定了魯迅的具體選擇。魯迅對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)新詩創(chuàng)作的評(píng)價(jià)宏觀來看不是很高的，這種觀點(diǎn)是有據(jù)可尋的。早在1919年他在《致傅斯年》信中就批評(píng)當(dāng)時(shí)的詩壇“寫景敘事的多，抒情的少”，抒情詩的存在情況就不容樂觀。所以，在這種狀況下，再結(jié)合自己對(duì)詩“抒情”的要求，便促使其對(duì)抒情詩人有所青睞、更為關(guān)注。之后，魯迅對(duì)當(dāng)時(shí)詩歌創(chuàng)作的評(píng)價(jià)更加直接地指出說：“但戲曲尚未萌芽，詩歌卻已奄奄一息了，即有幾個(gè)人偶然，也如冬花在嚴(yán)風(fēng)中顫抖。”[12]“新詩直到現(xiàn)在，還是在交倒楣運(yùn)。”[13]但是我們應(yīng)該注意到一點(diǎn)，雖然詩壇的情況正如魯迅所說的那樣，敘事的多，抒情的少，但是還是有很多比馮至更要“出名”，同時(shí)也做抒情詩的白話新詩作家，如郭沫若、冰心、聞一多、徐志摩等等，為什么魯迅沒有選擇其他而偏偏給予了馮至如此殊榮呢？想必這里有兩點(diǎn)需要說明。

第一，就每個(gè)當(dāng)時(shí)詩壇佼佼者的個(gè)人創(chuàng)作來說，雖都各有成就和文壇地位卻也有著詩歌創(chuàng)作上的不足，兩相結(jié)合起來看，確實(shí)很難滿足魯迅的詩歌品味。從先后提倡說理詩和詩的經(jīng)驗(yàn)主義的，到后來的沈尹默、康白情、俞平伯等都作有新詩，但都是嘗試中的新詩，雖然在詩歌轉(zhuǎn)型上起到很大作用，但以作品本身而論確實(shí)還不成熟。以《女神》開一代詩風(fēng)的郭沫若，雖主張“詩的本職專在于抒情”[14]，但他強(qiáng)烈的泛神論和反抗精神使他的詩歌處處喧囂著過于自覺的呼聲，這與魯迅欣賞的含蓄蘊(yùn)藉、幽婉的詩歌風(fēng)格背道而馳，正如學(xué)者評(píng)價(jià)《女神》：“它為新詩的發(fā)展提供了藝術(shù)表現(xiàn)的多種可能，而不在于它在藝術(shù)上達(dá)到怎樣的水準(zhǔn)——《女神》在藝術(shù)上遠(yuǎn)非成熟之作”，想必魯迅也看到這一點(diǎn)了，自動(dòng)“排除”了這一過于抒情的詩作風(fēng)格。與此同時(shí)的小詩體也一定程度上引起了當(dāng)時(shí)人們的興趣，雖然周作人、朱自清都高度贊賞過冰心的小詩，但這種詩體短小，確實(shí)不能盡顯詩所能包含的余味和深意，所以魯迅對(duì)小詩體并不贊賞。至于提出“新格律詩化”并主張“三美”的聞一多，雖然有理論領(lǐng)導(dǎo)將新詩導(dǎo)向規(guī)范化的道路并且也主張?jiān)姳憩F(xiàn)詩人的真情，但是卻形成了很多評(píng)論者都注意到了的諸如“方塊詩”、“豆腐干塊”的詩歌問題，這也難于符合魯迅的欣賞趣味。后來受法國(guó)象征詩人影響的“詩怪”李金發(fā)的詩歌，如《棄婦》《夜之歌》等由于“多遠(yuǎn)取喻”造成詩歌晦澀難懂、生硬陌生的感覺，而魯迅恰恰明確點(diǎn)出過詩歌不僅含蓄還要易懂，這就看出二者迥異的詩歌風(fēng)格了。根據(jù)以上種種，不難看出魯迅為什么會(huì)對(duì)詩壇發(fā)出如此的整體評(píng)價(jià)也就更進(jìn)一步了解了馮至受到其青睞的原因。

第二，魯迅與新月社、創(chuàng)造社的論爭(zhēng)也在一定程度上影響了魯迅對(duì)一些人詩歌創(chuàng)作的評(píng)價(jià)。當(dāng)時(shí)徐志摩在詩壇很有名氣，1923年胡文《徐志摩君的<曼殊斐兒>》就已經(jīng)對(duì)徐志摩詩歌的抒情性與節(jié)奏性給予了高度評(píng)價(jià)，1926年朱湘發(fā)表《評(píng)徐君<志摩的詩>》，又對(duì)徐志摩的愛情詩與平民題材的詩進(jìn)行了高度評(píng)價(jià)，陳夢(mèng)家、楊振聲等人也都非常贊賞徐志摩的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格。徐志摩的詩歌在當(dāng)時(shí)的影響是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于馮至的，但魯迅卻沒有將這么高的評(píng)價(jià)給同樣強(qiáng)調(diào)詩必須是真感情表現(xiàn)的徐志摩，這多多少少與魯迅和他的筆戰(zhàn)有關(guān)。這場(chǎng)筆戰(zhàn)還要從新月社的理論家梁實(shí)秋說起，他打出“人性”的旗幟，以“永恒的人性的文學(xué)”否定“無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)文學(xué)”，在他的《文學(xué)是有階級(jí)性的嗎？》中明確提出觀點(diǎn)：“文學(xué)的國(guó)土是最寬泛的，在根本上和在理論上沒有國(guó)界，更沒有階級(jí)的界限。”“我的意思是：文學(xué)就沒有階級(jí)的區(qū)別，‘資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)’‘無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)’都是實(shí)際革命家造出來的口號(hào)標(biāo)語，文學(xué)并沒有這種的區(qū)別。”這引起魯迅在《“硬譯”與“文學(xué)的階級(jí)性”》中的直接反駁，而這樣的論戰(zhàn)也會(huì)直接影響魯迅對(duì)其整個(gè)社團(tuán)的創(chuàng)作原則立場(chǎng)和社員創(chuàng)作上的評(píng)價(jià)和欣賞。而實(shí)際上魯迅與徐志摩早在1924年就在對(duì)詩歌的音節(jié)問題上有過直接的論辯，這種辯論表明了魯迅批評(píng)的實(shí)質(zhì)：“是堅(jiān)持唯物主義，反對(duì)唯心主義，堅(jiān)持新詩創(chuàng)作的正確方向，反對(duì)藝術(shù)至上的不良傾向。”[15]這已很明顯表示出魯迅對(duì)徐志摩的創(chuàng)作方法及風(fēng)格的不認(rèn)同。之后徐志摩發(fā)表關(guān)于陳西瀅的言論《關(guān)于下面一束通信告讀者們》《“閑話”引出來的閑話》，魯迅認(rèn)為這是與陳西瀅“一條戰(zhàn)線”，也對(duì)此展開過批駁等等。這些論辯和批駁必定帶著個(gè)人的主觀情結(jié)，但是卻能清楚地表明魯迅與徐志摩兩人不論在政治立場(chǎng)上、在文學(xué)趣味上還是在為人品格上都是大相徑庭的，這也就使我們明白為什么魯迅不欣賞徐志摩的為人。這一系列的黨派論爭(zhēng)不僅一定程度上影響了魯迅對(duì)徐志摩的個(gè)人評(píng)價(jià)，對(duì)徐志摩的詩歌評(píng)價(jià)也受到了影響。

三、局限與意義

“金剛怒目”“橫眉冷對(duì)”的形象，是我們提到魯迅首先顯現(xiàn)在頭腦中的印象，但魯迅作為一個(gè)長(zhǎng)者，一貫提攜晚輩的無私情懷也是不能忽視的。例如我們最熟悉的蕭紅，除此之外得到魯迅提攜與關(guān)懷的文藝青年還有“高丘耀女”的丁玲、“橡皮墊子”陳學(xué)昭、吃過先生“奶”的草明等人。在這長(zhǎng)長(zhǎng)的受魯迅關(guān)懷的晚輩名單里，我們看到了魯迅的“格局”——“格”，是魯迅的品格，是柔情與硬漢的兩面；“局”，是他的胸懷，是提攜晚輩，寬嚴(yán)結(jié)合的關(guān)愛。為什么要提到這些，因?yàn)槌笋T至自然流露于詩的真情打動(dòng)了魯迅外，魯迅對(duì)馮至的評(píng)價(jià)也滲透了這一提攜晚輩的原因。馮至作為魯迅的學(xué)生，幾次將自己的詩集和登載自己詩作的報(bào)刊送去給魯迅，也曾多次到魯迅家拜訪，這樣一個(gè)努力認(rèn)真的并且有著獨(dú)特詩歌才華的學(xué)生怎能不讓魯迅記在心里并盡自己的力量幫助他。我想在“中國(guó)最為杰出的抒情詩人馮至”的這一直接顯露的評(píng)價(jià)外，魯迅1935年在《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說二集序》中對(duì)淺草社的評(píng)論：“向外在攝取異域的營(yíng)養(yǎng)，向內(nèi)在挖掘自己的魂靈，要發(fā)見心靈的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們。”也可以用來評(píng)價(jià)馮至的詩歌創(chuàng)作，因?yàn)槭紫锐T至就是在這樣一個(gè)社團(tuán)里創(chuàng)作，其次他的詩歌也真的是“向外攝取異域的營(yíng)養(yǎng)”：他不僅受德國(guó)浪漫派的影響，自認(rèn)以詩人海涅為榜樣，還將哲學(xué)上的存在主義融入詩歌創(chuàng)作；“向內(nèi)在挖掘自己的靈魂”：馮至的抒情詩無一不是抒發(fā)自己的經(jīng)歷感受，展現(xiàn)自己在現(xiàn)實(shí)磨礪下的靈魂，這在《北游及其他》里是很容易感受到的。

我們論述了很多這一評(píng)價(jià)的背后原因，但是，這樣的一個(gè)評(píng)價(jià)對(duì)于馮至整體的詩歌創(chuàng)作是不是也有一定的局限性？“中國(guó)最為杰出的抒情詩人”，“抒情”二字的限定，一定程度上讓我們忽視了馮至的其他題材的詩歌，馮至的敘事詩與之后的哲理詩也是很有文學(xué)水平的。朱自清就非常欣賞馮至的敘事詩，并在他主編的《中國(guó)新文學(xué)大系·詩集》中收錄了馮至的《吹簫人的故事》《帷幔——一個(gè)民間的故事》《蠶馬》三首敘事詩，并夸贊其敘事詩“堪稱獨(dú)步”，除此，王瑤先生也給出了相似的評(píng)價(jià)：“長(zhǎng)篇敘事詩尤稱獨(dú)步”。這都充分說明馮至的敘事詩與他的抒情詩是不分伯仲的，也是我們應(yīng)該注意并研究的。雖然魯迅在給予馮至這個(gè)“最杰出的抒情詩人”桂冠時(shí)，馮至的詩歌數(shù)量還有限，詩歌題材范圍還比較狹窄，只走過了他詩歌創(chuàng)作三大階段的第一程，但至少我們?cè)僮鲴T至研究時(shí)，要明確這一點(diǎn)而不至于偏狹，忽視了馮至后期的詩歌創(chuàng)作。

魯迅對(duì)馮至的這一評(píng)價(jià)盡管帶有一定的局限性，但是這一評(píng)價(jià)反映出的各方面原因和對(duì)馮至的影響是不容小覷的。在馮至獲此評(píng)價(jià)之后，不僅他在詩壇的名聲大震，也對(duì)之后人們?cè)u(píng)價(jià)二三十年代整個(gè)詩壇的創(chuàng)作情況和對(duì)馮至本人的詩歌創(chuàng)作的評(píng)價(jià)都有深刻的影響。朱自清對(duì)他后來的哲理詩也有很高的贊譽(yù)：“更引起我注意的還是他詩里耐人沉思的理，與情景融成一片的理。”[16]；王瑤對(duì)他的敘事詩給予贊譽(yù)：“富有熱情和憂郁，而長(zhǎng)篇敘事詩尤稱獨(dú)步”[17]；季羨林評(píng)其散文：“他的散文就是抒情詩，是同他的抒情詩一脈相通的。在散文這座壇上，馮先生卓然成家，同他比肩的散文家沒有幾個(gè)。”這些較高的對(duì)馮至其他文學(xué)體裁創(chuàng)作的評(píng)價(jià)，一方面主要出于馮至本人之后顯現(xiàn)出的創(chuàng)作才能，另一方面也是受到魯迅曾經(jīng)給予馮至的那句較高的評(píng)價(jià)：“中國(guó)最為杰出的抒情詩人”所具有的歷史性影響。

（本文是寧波大學(xué)大學(xué)生科技創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目[SRIP]重點(diǎn)項(xiàng)目結(jié)題論文 ，論文指導(dǎo)教師：南志剛。）

注釋：

[1]朱自清，《中國(guó)新文學(xué)大系·詩集導(dǎo)言》，上海良友圖書印刷公司，1935年版。

[2][4]：《談新詩》，《全集》第1卷，安徽教育出版社，2003年版。

[3]康白情：《一九一九年詩壇略記》，北社編：《新詩年選》，上海亞東圖書館發(fā)行，1922年版。

[5][12]魯迅：《詩歌之?dāng)场罚遏斞溉ň砥撸罚嗣裎膶W(xué)出版社，2005年版，第248頁。

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[8][13]魯迅：《致竇隱夫》，《魯迅全集（卷十三）》，人民文學(xué)出版社 ，2005年版，第249頁。

[9]馮至：《北游》，《馮至作品新編》，人民文學(xué)出版社，2009年版，第70頁。

[10]馮至：《瞽者的暗示》，《馮至作品新編》，人民文學(xué)出版社，2009年版，第4頁。

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[15]劉炎生：《魯迅與徐志摩論辯述評(píng)》，魯迅研究月刊，1996年8月20日。

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[4]羅振亞.中國(guó)現(xiàn)代主義詩歌史論[M].社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002.

篇7

摘要：作為玄學(xué)派詩歌的代表人物，鄧恩一直都備受研究者們推崇。本文作者主要從張力視角來解讀鄧恩的名篇《別離辭：節(jié)哀》。此詩是鄧恩的代表作之一，全詩都充滿了張力，作者主要從語言、情感、意象三個(gè)方面來解讀，力求使讀者能夠更好的感受到此詩強(qiáng)大的張力。

關(guān)鍵詞： 張力，細(xì)讀法，《別離辭：節(jié)哀》

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）10-0000-02

一、細(xì)讀法和張力論

英美新批評(píng)（The New Criticism）是現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中最有影響力的流派之一，它作為一個(gè)形式主義文論派別形成于英國(guó)20世紀(jì)20年代，30年代到50年代在美國(guó)得到長(zhǎng)足發(fā)展并達(dá)到頂峰，60年代之后逐漸衰落。新批評(píng)理論家共同點(diǎn)是注重對(duì)文本的逐字逐句的細(xì)讀，從語義的層面研究文學(xué)。文本細(xì)讀法（close reading）是該流派的主要研究方法及術(shù)語。燕卜蓀于1930年出版的《含混的七種類型》一書，被認(rèn)為是典型的“文本細(xì)讀”之作。“細(xì)讀（Close reading），實(shí)為‘細(xì)評(píng)’，指對(duì)作品進(jìn)行仔細(xì)的閱讀和評(píng)論，評(píng)論者在作品的結(jié)構(gòu)、反諷、比喻、張力等方面中顯示文本的語義”（張首映150）。

“張力”（tension）也是英美新批評(píng)的一個(gè)重要術(shù)語，由新批評(píng)派理論家、美國(guó)現(xiàn)代詩人艾倫?退特（Allen Tate）提出。1937年，艾倫?退特在其論文《論詩的張力》中指出：“我不是把它當(dāng)作一般的比喻來使用這個(gè)名詞的，而是作為一個(gè)特定名詞，是把邏輯術(shù)語外延（Extension）和內(nèi)涵（Intention）去掉前綴而形成的。我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們?cè)谠娭兴馨l(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體”（趙毅衡 117）。退特認(rèn)為好詩的共同特點(diǎn)體現(xiàn)在它們的張力上，而張力又包括外延和內(nèi)涵兩個(gè)方面。“他從語義學(xué)的角度指出，外延指的是詞的‘詞典意義’，而內(nèi)涵則是詞的暗示意義、感彩等”（朱立元123）。退特將張力論用于分析了玄學(xué)派詩人鄧恩的詩作，他認(rèn)為玄學(xué)派詩歌是最好的張力詩。

張力理論一經(jīng)提出，便得到了廣大新批評(píng)派理論家的重視，他們對(duì)張力論進(jìn)行了大量的分析和研究。羅伯特?潘?沃倫（R.P.Warren）在其代表作《純?cè)娕c非純?cè)姟分兄赋觯骸霸姷捻嵚珊驼Z言的韻律之間存在著張力……存在于美與丑之間；存在于個(gè)概念之間……”（新批評(píng)文集181）。沃倫所敘述的張力存在于詩歌的韻律、語言、文體、修辭方法等各種因素之間，大大的擴(kuò)展了張力的應(yīng)用范圍。樊?奧康納（W illiam VanOconnor），“進(jìn)一步將張力的應(yīng)用范圍擴(kuò)大，認(rèn)為張力還存在于詩歌與散文之間；個(gè)別與一般之間；具體與抽象之間；比喻的兩方面；反諷的兩部分之間等等”（謝梅 36）。將張力的使用范圍從詩歌意義擴(kuò)大到了文學(xué)作品的各個(gè)因素之中，也更加強(qiáng)化了張力的實(shí)用性。

二、鄧恩及其《別離辭：節(jié)哀》

鄧恩是玄學(xué)派詩歌的代表人物，出生于富商家庭，曾就讀于牛津和劍橋兩所大學(xué)，但均未獲得任何學(xué)位。曾在歐洲大陸游歷，風(fēng)流瀟灑，并在宮廷中任職，本來前途無量。然而，在1601年，他因與一位大臣夫人的侄女相戀私奔結(jié)婚而被關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄，從此仕途發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)折。出獄后，他的生活一直處于潦倒的狀態(tài)，最后不得不擔(dān)任自己曾經(jīng)斷然拒絕的神職。1621年，他擔(dān)任了倫敦圣保羅大教堂教長(zhǎng)，直至去世。鄧恩豐富的人生閱歷、淵博的知識(shí)，在他的詩中都得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

《別離辭：節(jié)哀》寫于1611年，據(jù)說是寫給他的妻子。與妻子的結(jié)合，使得鄧恩對(duì)待感情態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“詩中的意象一掃前一階段的嬉皮和玩世不恭的意味，而變得更加深刻和嚴(yán)肅”（張金鳳 106）。本詩的主題跟他大多數(shù)的詩歌一樣是關(guān)于愛情的，整首詩通過幽默的語言，理智的思維，講述了他與妻子之間的愛情以及該如何看待他們之間的暫時(shí)分離。通過鄧恩的描述，詩人強(qiáng)調(diào)了他與妻子之間的愛情是凈化了的，分離與否對(duì)于他們而言，并不會(huì)有什么影響，從而呼應(yīng)詩的題目，讓其妻子不要對(duì)他們的分離過于悲傷。筆者主要注意到這首詩獨(dú)特的張力，嘗試?yán)眯屡u(píng)派的經(jīng)典理論―張力論來對(duì)該詩加以解讀。

三、張力在《別離辭：節(jié)哀》的體現(xiàn)

正如退特所說，“玄學(xué)派的詩歌是最好的張力詩。”《別離辭：節(jié)哀》作為鄧恩的代表作之一，無論是語言上，還是主題上都很好的體現(xiàn)了作者營(yíng)造張力的能力。下面我們就從語言上和主題上兩個(gè)方面來分析，鄧恩是如何營(yíng)造張力的。

1、新奇的比喻――語言的張力

在語言上，鄧恩通過使用各種意想不到的比喻來表現(xiàn)自己和妻子之間的愛情，給人一種耳目一新的感覺。

在第一個(gè)詩節(jié)中，詩人先是很突兀的在開篇描述一個(gè)德高望重之人的死亡，讓人不禁覺得有點(diǎn)丈二和尚摸不著頭腦的感覺。但緊接著的描述讓我們瞬間明白，原來作者是非常具有創(chuàng)意的講其與妻子之間的“分離”比喻為“死別”，這樣的一個(gè)比喻增加了讀者在詩行上逗留的時(shí)間，增加了審美情趣。

在第二個(gè)詩節(jié)第一個(gè)詩行中，作者說“讓我們化了”，原詩中“化”在英文中為“melt”，作者用了這樣一個(gè)跟人風(fēng)馬牛不相及的字眼來形容二人的精神和靈魂。第二個(gè)詩行里，作者用了“淚浪”“嘆風(fēng)”兩個(gè)詞語，它們的英語分別是 “tear-floods” “sigh-tempests”，詩人巧妙地將 “tear”的程度比作 “floods”，將 “sigh” 的強(qiáng)度比作“tempests”，這兩個(gè)比喻非常形象也非常到位的表達(dá)了一般人在分離時(shí)的那種痛苦，詩人夸張地將“眼淚”“嘆氣”和“洪水”“暴風(fēng)”安排在了一起，給人很強(qiáng)的張力之感。

在第三個(gè)詩節(jié)中，作者引入了“天動(dòng)”和“地動(dòng)”兩個(gè)概念來比喻他們之間的分離，作者用“天動(dòng)”和“地動(dòng)”這樣兩個(gè)物理現(xiàn)象來比喻他們之間的分離，如果能夠做到精神上的統(tǒng)一，互相包容和理解，那么即使是分離，也會(huì)像“天動(dòng)”那樣，不會(huì)對(duì)他們之間的情誼造成任何傷害。

在第六個(gè)詩節(jié)中，鄧恩將他和妻子兩人的靈魂跨越物理鴻溝比作了金子，兩人感情上、靈魂上的統(tǒng)一就相應(yīng)的比作了金子的融合，而鄧恩的離去，不會(huì)造成兩人的分離，僅僅只是一種“向外延伸”。在這里，作者巧妙地利用了金子良好的延展性，即使強(qiáng)力的敲擊，也只是將其打到薄薄的一層，不會(huì)造成它的破裂。即使像分離這樣大的外力沖擊，也不會(huì)對(duì)他們二人的感情或者靈魂造成什么影響，僅僅只是一種延伸而已。

在第七個(gè)詩節(jié)到第九個(gè)詩節(jié)中，作者給出了他一直為后人所津津樂道的一個(gè)比喻。他將夫妻二人比作為圓規(guī)的兩只腳，其中妻子為固定的那只腳，處于中心不移動(dòng)的位置。圓規(guī)想要畫出完美的圓圈，它的定腳一定不能發(fā)生挪移，一旦移動(dòng)，圓必定會(huì)有所缺陷。這就像兩人的關(guān)系，只要妻子堅(jiān)定，那么丈夫一定會(huì)圍繞在妻子周圍，畫出生活美滿的圓圈。所畫出的圓圈，也有美滿幸福的意象，這暗指兩人的婚姻、愛情會(huì)像圓圈一樣，圓滿。

作者在整首詩歌中用了上面提到的這幾個(gè)隱喻，利用喻旨和喻體之間的距離，在使得該詩更加生動(dòng)有力的同時(shí)，也是整首詩歌充滿了由此而帶來的張力。

2、理智的分離――情感的張力

除了語言上充滿了張力之外，全詩整體的情感基調(diào)也充滿了張力。如前所述，這首詩是鄧恩及其夫人分別時(shí)所作，一般寫分離的詩歌總是充滿了一種離愁別緒、深深的憂傷。而在《別離辭：節(jié)哀》，鄧恩用了種種比喻、對(duì)比、以及冷靜的筆調(diào)給我們陳述了一種不一樣的分離。第一詩節(jié)中將他們的分離比作是德高望重之人的去世，處之淡然。就想詩人說的“對(duì)靈魂輕輕的說一聲走”一樣，尤其是 “輕輕”二字，更加突出了詩人在極力用一種積極地筆調(diào)來勸慰已經(jīng)懷孕又要即將遭受分離之苦的妻子。這樣一種冷靜的筆調(diào)正好顛覆了人們傳統(tǒng)觀念里的離愁別緒，給人耳目一新的感覺。隨后作者又通過將他們的分離和“天動(dòng)”“地動(dòng)”等現(xiàn)象作對(duì)比來說明二人感情不會(huì)因分離而有所損傷。黃金比喻和圓規(guī)意象的引入，突出反映了作者在以一種更加積極，更加樂觀的角度來勸慰妻子。黃金的不可分割性象征了二人情感的不分離，圓規(guī)的圓滿象征了二人感情和人生終將圓滿。讀者看出很濃的離別傷感情緒了嗎？顯然沒有，反而是覺得，二人在一起的形式已經(jīng)不再重要，分離也只不過是二人感情的延伸，不會(huì)造成感情的破裂。所以，我們此時(shí)便能從總體上把握住鄧恩筆下的離別與他人離別之間不一樣的地方。他完全顛覆了傳統(tǒng)的悲情式的離別，呈現(xiàn)給讀者一個(gè)冷靜、理智、樂觀、積極地分離，這樣鮮明的、與前人相異的感情基調(diào)正是該詩張力的有一個(gè)很好的體現(xiàn)。

3、鮮明的對(duì)比――意象的張力

正如我們之前所描述的，張力體現(xiàn)在對(duì)比中，體現(xiàn)在矛盾中。《別離辭：節(jié)哀》里，鄧恩也采用了意象的對(duì)比來表現(xiàn)張力。第一個(gè)詩節(jié)里面作者將德高望重之人對(duì)待死亡的態(tài)度和其悲慟的友人之間的態(tài)度做了對(duì)比，反襯出德高之人對(duì)待死亡的泰然。在第三個(gè)詩節(jié)，作者將“地動(dòng)”和“天動(dòng)”兩個(gè)意象做了對(duì)比，形象表達(dá)了“地動(dòng)”的巨大危害以及“天動(dòng)”雖然動(dòng)靜大，但其不造成任何危害。這樣的對(duì)比，很有張力的表達(dá)出作者及其妻子的分離不會(huì)對(duì)二人感情造成影響。緊接著，在第四個(gè)和第五個(gè)詩節(jié)中，作者將他們夫妻之間的愛情和世俗男女之間的愛情做了對(duì)比，指出他們的愛情是凈化了的，不像世俗愛情那樣存在于形式，作者的愛情已經(jīng)超越了形式，這樣兩個(gè)意象的對(duì)比，顯示出了作者的感情猶如宗教般充滿了神圣的感覺。如詩中所說：“互相在心靈上得到了保證，再不愁碰不到眼睛、嘴和手”（卞之琳 41）。另外一個(gè)更為大家所津津樂道，并被無數(shù)批評(píng)家奉為經(jīng)典的意象便是“圓”的引入，正常的別離都很難與“圓”扯上關(guān)系，但是作者運(yùn)用“圓”這個(gè)意象和常人思維中的別離意象做了鮮明的對(duì)比，挑戰(zhàn)了我們的傳統(tǒng)思維模式，呈現(xiàn)出別樣的分離。這樣種種新穎的意象或者觀點(diǎn)在對(duì)比之下效果更加強(qiáng)烈，使文本從這個(gè)角度也顯示出強(qiáng)大的張力，增加了審美情趣。

結(jié)語

張力經(jīng)過發(fā)展已經(jīng)被擴(kuò)展到文學(xué)作品的各個(gè)層面上，一部好的作品總是在整體上、細(xì)節(jié)上、情感上、語言上亦或是結(jié)構(gòu)上等方面顯示出張力。使讀者處于一種蓄勢(shì)待發(fā)的緊張感和壓迫感中，讀完之后，極易引起情感上的共鳴。鄧恩這首《別離辭：節(jié)哀》可以說是運(yùn)用張力的極佳代表，作者通過使用一些新奇的比喻、意象的對(duì)比等手法營(yíng)造了本詩的張力。同時(shí)，在感情基調(diào)上，作者也一掃傳統(tǒng)別離的苦痛、憂傷、不舍等情感，給人一種理智、平和的感覺。通過這樣，張力再一次在全詩得到表現(xiàn)。鄧恩用其超乎常人的才智和寫作技巧，在上述三方面營(yíng)造了極強(qiáng)的張力，使讀者讀者通讀全詩時(shí)始終沉浸在一種新鮮感、一種張力感之下。

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篇8

關(guān)鍵詞：閱讀；閱讀的指導(dǎo)；創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：G632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1002-7661（2013）12-029-01

閱讀是語文教學(xué)中最基本、最重要的訓(xùn)練之一。學(xué)生的課外閱讀既能鞏固和擴(kuò)大課堂教學(xué)成果又能提高學(xué)生的閱讀能力和寫作水平。所以在教學(xué)中教師應(yīng)有意識(shí)地加強(qiáng)對(duì)學(xué)生課外閱讀的指導(dǎo)，加強(qiáng)課外閱讀從某種意義上來講比課內(nèi)閱讀更重要。然而，有這樣一個(gè)真實(shí)的事：“我們?yōu)槭裁匆喿x呢？”。這是一個(gè)小朋友在接到放假期間要閱讀的課外讀物目錄之后寫在日記里的獨(dú)白。

我想如果他知道可以從閱讀中得到許多好處想必一定會(huì)以快樂的心情去閱讀書籍。小時(shí)候可以看很多書的確是件好事不過大部分的大人們只會(huì)告訴小朋友要看好書卻沒有細(xì)心地告訴他們閱讀后對(duì)他們有哪些好處。那么，怎樣才能讓學(xué)生更好的喜歡閱讀呢？

一、創(chuàng)造良好的閱讀條件調(diào)動(dòng)閱讀積極性

我們常常發(fā)現(xiàn)一些同學(xué)知識(shí)面廣理解能力強(qiáng)思維活躍，正是因?yàn)樗麄兙哂休^好的閱讀條件和課外閱讀習(xí)慣，充實(shí)了課余生活。使自己在同學(xué)中出類拔萃。新課程標(biāo)準(zhǔn)要求小學(xué)的課外閱讀總量應(yīng)100萬字以上。而要完成這樣一項(xiàng)巨大的任務(wù)光靠指令性地去完成是很難實(shí)現(xiàn)的。只有調(diào)動(dòng)學(xué)生的閱讀熱情（激發(fā)其閱讀興趣才能化被動(dòng)的任務(wù)性閱讀為學(xué)生自主的閱讀行為起到事半功倍的效果。安德魯?杰克遜始終被美國(guó)的專家學(xué)者評(píng)為美國(guó)最杰出的1 0位總統(tǒng)之一，一生未曾受過一貫的教育杰克遜1 3歲時(shí)就在軍隊(duì)里當(dāng)通信員。1 7歲時(shí)他決定學(xué)習(xí)法律后來成為律師。我們很難想象一個(gè)總統(tǒng)未曾受過系統(tǒng)的教育卻有非凡的才能與地位。這主要在于受母親的教誨與他自己非常喜愛讀書。可見閱讀不僅開闊人的知識(shí)面。在潛移默化中增加你的內(nèi)涵與素養(yǎng)，開闊你的知識(shí)面并為成功人生打下結(jié)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、在課堂上閱讀最精彩的片段吸引學(xué)生

A：“言論的花兒開的愈大，行為的果子結(jié)得愈小。”

B：“成功的花人們只驚慕她現(xiàn)時(shí)的明艷！然而當(dāng)初她的芽?jī)航噶藠^斗的淚泉灑遍了犧牲的血雨！”

C：“風(fēng)雨后一一花兒的芬芳過去了，花兒的顏色過去了，果兒沉默的在枝上懸著花的價(jià)值要因著果兒而定了！”通過散文中優(yōu)美語句情境的啟發(fā)，激發(fā)了學(xué)生對(duì)散文及優(yōu)美篇章的讀書欲望，從而帶動(dòng)了一批愛讀書的孩子。有些孩子品味現(xiàn)代詩能模仿并寫一些抒發(fā)自己情感的現(xiàn)代小詩。

三、看名著影片還原名著激起學(xué)生閱讀原著的興趣

學(xué)生有時(shí)對(duì)名著抱有畏懼心理可放影片消除其心理激發(fā)興趣。如放影片《魯濱遜漂流記》《紅樓夢(mèng)》等給他們綻放文學(xué)中另一頁精美的篇章。要把節(jié)選自名著的課文講得精彩生動(dòng)激發(fā)學(xué)生閱讀名著的興趣。把課文講的精彩引發(fā)他們讀的欲望且欲罷不能。讓他們有閱讀國(guó)內(nèi)作品，進(jìn)一步上升到名著，由量的積累達(dá)到質(zhì)的升華。從言談舉止中散發(fā)出濃厚的文學(xué)氣息，班內(nèi)形成了一股名著熱潮。

四、摘抄推薦日積月累激發(fā)學(xué)生閱讀的興趣

學(xué)生有摘抄的習(xí)慣，如果不管不問可能效果不是太好，如果加以適當(dāng)?shù)墓芾恚Ч赡軙?huì)更好。在平時(shí)，我常常鼓勵(lì)學(xué)生多讀，并摘抄自己喜歡的部分，找適當(dāng)?shù)臅r(shí)間，開展摘抄展覽，找好的題材新穎的、大家少見的給大家朗讀。某些會(huì)引起大家的共鳴，有些引起大家的好奇，有些可能引起大家的拍手叫絕。

在一次次展覽中學(xué)生為了自己的摘抄鶴立雞群嶄露頭角與眾不同，在課下就會(huì)爭(zhēng)先恐后的閱讀各種書籍并作摘抄。效果真是非常好。

五、開展讀書交流會(huì)思維升華

現(xiàn)在，我們已經(jīng)完全可以自主組織與主持班級(jí)讀書交流會(huì)了。班級(jí)讀書交流會(huì)激發(fā)了孩子們對(duì)讀書的熱愛培養(yǎng)了他們良好的讀書與思考的習(xí)慣提高了他們的各科學(xué)習(xí)能力。因?yàn)殚喿x是所有課程的核心和基礎(chǔ)。更給我們帶來無盡的歡樂！

比如我們舉行《狼王夢(mèng)》的交流會(huì)，交流很熱烈很成功。最后結(jié)論：適者生存。對(duì)于人類也一樣，必須掌握一技之長(zhǎng)才能立足于社會(huì)。學(xué)生也更愛學(xué)習(xí)了。此后一本書全班大部分都爭(zhēng)先恐后的閱讀。如何指導(dǎo)我們的學(xué)生閱讀？

1、課內(nèi)閱讀

（1）重視閱讀技巧的指導(dǎo)。關(guān)于朗讀：強(qiáng)化朗讀技巧指導(dǎo)（使學(xué)生讀之入情。老師適時(shí)的范讀能達(dá)到事半功倍的效果；

（2）讓學(xué)生形成良好的閱讀習(xí)慣；3、在閱讀中多一份“賞”。

2、課外閱讀指導(dǎo)

（1）讀好書。精心挑選好書，必要時(shí)時(shí)為學(xué)生提供閱讀書目。老師為學(xué)生指導(dǎo)閱讀自己必須先要認(rèn)真的閱讀，從而為學(xué)生提供好的書目；

篇9

b：各位深圳局的家屬們：

共同：大家晚上好！

a：踏著圣誕寧?kù)o的鐘聲，我們又迎來了一個(gè)祥和的平安夜

b：滿懷喜悅的心情，我們即將迎來生機(jī)勃勃的雞年。（現(xiàn)場(chǎng)征詢關(guān)于雞的成語或典故，并發(fā)小禮品）。

a：回顧過去的一年：在局領(lǐng)導(dǎo)班子的正確領(lǐng)導(dǎo)下，我們團(tuán)結(jié)一心，群策群力，圓滿的完成了各項(xiàng)工作，這是我們的榮譽(yù)，這是我們的自豪。下面首先請(qǐng)副局長(zhǎng)作圣誕賀辭（大家鼓掌）

b：謝謝局。應(yīng)該說，即將過去的一年是不平凡的一年，深圳局的各位員工作了大量的工作，付出了辛勤的努力。

a：不過，老虎，你還記不記得有一句話：一個(gè)成功的男人背后，一定有一個(gè)默默奉獻(xiàn)的女人，同樣，一個(gè)成功的女人背后，也一定有一個(gè)默默奉獻(xiàn)的男人。今天，我們要對(duì)深圳局的家屬說一聲：辛苦了，謝謝你們的大力支持。有了你們的支持和理解，我們深圳局的每位同事才能夠后顧無憂的全心工作，也才有深圳局的不斷壯大與發(fā)展！（大家鼓掌）

b：回首過去的一年，我們有收獲，也有失落；但不管怎樣，我們努力過，奮斗過，我們無怨無悔；

a：新的一年，風(fēng)險(xiǎn)與機(jī)遇并存，只有經(jīng)風(fēng)雨，才能見彩虹，我們的a天將會(huì)更加美好。

b：在這回首往事、百感交集的時(shí)刻；在這辭舊迎新、祥和歡慶的夜晚，讓我們珍惜這難得的相聚，讓今夜成為歡樂的夜晚，幸運(yùn)的夜晚。

a：為了讓今晚的聚會(huì)更加的絢麗多彩，我們的同事將在接下來的時(shí)間里，為大家獻(xiàn)上他們自編自演的節(jié)目。

b：好！首先讓我們以熱烈的掌聲歡迎深圳局f4上場(chǎng)！

a：他們帶來的節(jié)目是：f4現(xiàn)代動(dòng)感組合街舞。

a：剛才的舞蹈充分展示了我們深圳局的激情和力量，f4們追隨時(shí)尚的勁舞，調(diào)動(dòng)全身動(dòng)感的細(xì)胞，將青春與活力，將歡樂喜悅演繹的淋漓盡致。不過下面這個(gè)節(jié)目，卻是個(gè)非常傳統(tǒng)的民族保留曲目，請(qǐng)欣賞由辦公室?guī)С龅默F(xiàn)代京劇《沙家浜》選段：智斗！

a：謝謝阿慶嫂、刁德一、胡，大家看我們的老虎扮演刁德一還真是惟妙惟肖啊，老虎你可以將這個(gè)作為第二職業(yè)考慮考慮

b：別瞎說了，反派人物可是我深惡痛絕的。下面請(qǐng)欣賞由處帶來的男女對(duì)唱：祈禱

b：和兩個(gè)人唱的是情深款款，看的我都有點(diǎn)嫉妒了

a：哎，你嫉妒啥呀，人家是一個(gè)處的，當(dāng)然近水樓臺(tái)先得月啦。

b：好了好了，不多說了，咱們繼續(xù)看節(jié)目吧

a：行，下面這個(gè)節(jié)目非常搞笑，肯定能撫平你心中的創(chuàng)傷。請(qǐng)欣賞由處帶來的雙簧表演。

b：非常精彩的雙簧表演，看來咱們中國(guó)真是博大精深啊，傳統(tǒng)節(jié)目還是十分有底蘊(yùn)的。

a：對(duì)呀，不過下面這個(gè)節(jié)目戲份更重，是由我們局長(zhǎng)室表演的神秘節(jié)目！就在10分鐘前，我才知道呢，請(qǐng)欣賞局長(zhǎng)室?guī)С龅模?/p>

b：謝謝局長(zhǎng)室的精彩表演！看來咱們的局長(zhǎng)們個(gè)個(gè)也是深藏不露的娛樂高手呀，

a：是呀，今天才發(fā)現(xiàn)咱們深圳局真是臥虎藏龍的地方

b：大家欣賞了這么多的節(jié)目了，為了使大家玩得更加開心，有所收獲，今晚的演出中我們將穿插“幸運(yùn)大抽獎(jiǎng)”的環(huán)節(jié)。

a：好！那么現(xiàn)在我們就來抽取今晚的三等獎(jiǎng)，24名。

b：我提議，請(qǐng)6位處長(zhǎng)上臺(tái)，每人為大家抽出4張員工姓名，這24位同事就是今晚的三等獎(jiǎng)。有請(qǐng)6位處長(zhǎng)上臺(tái)

（三等獎(jiǎng)抽獎(jiǎng)，請(qǐng)辦公室將抽獎(jiǎng)箱拿上臺(tái)，處長(zhǎng)抽獎(jiǎng)后，讀出姓名。獎(jiǎng)項(xiàng)下周一到局里兌獎(jiǎng)，請(qǐng)辦公室做好獲獎(jiǎng)人員登記工作）

a：我們懷著非常復(fù)雜的心情，既恭喜他們獲獎(jiǎng)，也為他們失去得更大獎(jiǎng)的機(jī)會(huì)遺憾

b：（手遮前額，做望遠(yuǎn)狀）

a：老虎，你這是在干嘛？

b：（仍自顧自做望遠(yuǎn)狀）你看不懂？

a：（搖搖頭）看不懂。

b：（仍自顧自做望遠(yuǎn)狀）我在看咱們深圳局的美女。

a：啊？嗨！我以為你在望風(fēng)呢。

b：你就這悟性啊？看來咱們心無靈犀怎么點(diǎn)都不通啊。

a：誰跟你心有靈犀啊。不過，我倒知道很多人會(huì)心有靈犀，特別是美女。

b：是嗎？

a：不信，咱們弄個(gè)游戲測(cè)試一下。

b：好。

a：這個(gè)游戲就叫做——心有靈犀一“比”通

b：不是一“點(diǎn)”通啊？

a：是一“比”，動(dòng)作“比劃”的“比”。大家看屏幕，我們這兒有類詞組，每組包含了20個(gè)詞，請(qǐng)3個(gè)業(yè)務(wù)處的處長(zhǎng)親自點(diǎn)一名異性同事，兩人上場(chǎng)，一個(gè)人只準(zhǔn)用手勢(shì)或表演，，另一個(gè)人根據(jù)同伴的提示說出同伴所表示的是什么詞。

b：請(qǐng)大家注意，提示的一方不準(zhǔn)用語言提示，但可以說這個(gè)詞有幾個(gè)字組成，

可以模擬聲音。

a：我們先示范一下給大家看。比如：老虎從屏幕看到“大狗熊”這個(gè)詞，（b對(duì)a說，3個(gè)字，然后扮熊直立行走的樣子；a猜“大灰熊”，b搖頭，說中間一個(gè)字不對(duì)，然后扮狗叫，a猜“大狗熊”，對(duì)了。）

b：大家都a白了吧？猜測(cè)過程限時(shí)4分鐘，不懂比劃的詞語可以選擇放棄，進(jìn)入下一題。猜對(duì)詞組最多的處獲勝。

a：現(xiàn)在就請(qǐng)王、馬、湯處長(zhǎng)點(diǎn)本處異性同事一名，掌聲鼓勵(lì)6位同事登場(chǎng)！

（音樂響起）

（……處2名參賽者上臺(tái)，分工，選詞組，開猜。以此類推，各處選人分批上。）。

b：看來我們的和確實(shí)是心有靈犀啊

，配合的那叫默契！不過下面這個(gè)節(jié)目也需要高度的默契配合，因?yàn)槭莻€(gè)集體舞，請(qǐng)欣賞由人教處帶來的圣誕兔子舞

b：一曲激情四射的兔子舞，似乎又把我們帶到了學(xué)生時(shí)代，大家無憂無慮，就像兔子一樣單純可愛，感謝人教處這四只可愛的小兔子！下面有請(qǐng)?zhí)幍耐跤疤庨L(zhǎng)帶來女生獨(dú)唱：愛的奉獻(xiàn)

a：特別值得一提的是，王處的女兒昨天出現(xiàn)了一點(diǎn)點(diǎn)意外，不過吉人自有天象，目前已經(jīng)沒事了。我想王處這首歌也表達(dá)了一個(gè)母親對(duì)女兒無私的奉獻(xiàn)，讓我們?cè)谶@個(gè)平安夜里，祝福她的女兒早日完全康復(fù)，平平安安！

a：下面這個(gè)節(jié)目是我們今天的男主持的拿手好戲—笛子獨(dú)奏，昨天老虎說何處是個(gè)非常內(nèi)秀的人，不過我今天試聽了一下老虎的笛子獨(dú)奏，才發(fā)現(xiàn)原來老虎也是個(gè)內(nèi)秀的人！下面有請(qǐng)老虎帶來笛子獨(dú)奏—姑蘇行，，讓我們一起體味那煙雨朦朦，那吳儂軟語，那壚邊人似月。

a：真是語音繚繞，三日不絕于耳呀，回頭老虎你在我們深圳局開個(gè)笛子班得了，也培養(yǎng)培養(yǎng)我們的音樂素養(yǎng)。

b：見笑見笑了。閑話少說，我們還是來抽取大家一直關(guān)心的二等獎(jiǎng)吧，剛才一直聽下面的同事嘀咕這事兒呢。

a：好的。下面有請(qǐng)局上臺(tái)為我們抽出今天的二等獎(jiǎng)！我們的二等獎(jiǎng)一共有6位

（二等獎(jiǎng)抽獎(jiǎng)，請(qǐng)辦公室將抽獎(jiǎng)箱拿上臺(tái)，局長(zhǎng)抽獎(jiǎng)后，讀出姓名。獎(jiǎng)項(xiàng)下周一到局里兌獎(jiǎng)，請(qǐng)辦公室做好獲獎(jiǎng)人員登記工作）

b：下面這個(gè)節(jié)目非常了得，不可不看！

a：為什么？

b：因?yàn)樗麄儽硌莸氖且粋€(gè)原創(chuàng)節(jié)目，自編、自導(dǎo)、自演，是一個(gè)大手筆呀

a：那我們就趕緊一塊來欣賞吧，有請(qǐng)?zhí)帋淼脑瓌?chuàng)三句半

a：剛才處的三句半的確是妙趣橫生，非常有專業(yè)水平，不過下面這個(gè)節(jié)目也是一絕，因?yàn)檫@個(gè)節(jié)目是參與人數(shù)最多的一個(gè)節(jié)目，有請(qǐng)辦公室?guī)淼娜盒呛铣好魈鞎?huì)更好

a：剛才的歌曲唱出了我們大家的心聲，讓我們共同祝愿：祝愿我們深圳局，百尺竿頭，更進(jìn)一步；

b:祝愿我們的生活，紅紅火火，甜甜美美

a：祝愿我們的家庭，平平安安，財(cái)源滾滾。

b：下面這個(gè)游戲，非常有難度，在此請(qǐng)出我們深圳局的青春美少女—給大家介紹一下游戲規(guī)則

（介紹游戲規(guī)則，開始表演，由人教處、統(tǒng)研處、辦公室派人參加

b：今晚我們的節(jié)目真是異彩紛呈，下面這個(gè)節(jié)目應(yīng)該算是我們國(guó)家的國(guó)粹級(jí)節(jié)目，有請(qǐng)?zhí)幍慕o我們帶來單口相聲—馬三立

a：老虎，我想問你一個(gè)問題；

b：什么問題：

a：今年宋祖英出新歌了嗎？

b：好像沒有，

a：李谷一出新歌了嗎？

b：沒有，

a：出新歌了嗎？

b：好像也沒有。

a：你知道為什么嗎？

b：不知道，

a：因?yàn)榻衲贽k公室的姐出新歌了，大概他們大腕都怕撞車，

b：好，讓我們一起欣賞由姐帶來的女生獨(dú)唱—誰不說俺家鄉(xiāng)好，

b:激動(dòng)人心的時(shí)刻又來臨了，下面請(qǐng)局上臺(tái)抽出我們今天的一等獎(jiǎng)3名，看看大家誰會(huì)有好運(yùn)當(dāng)頭

a：有請(qǐng)局

（一等獎(jiǎng)抽獎(jiǎng)，請(qǐng)辦公室將抽獎(jiǎng)箱拿上臺(tái)，局長(zhǎng)抽獎(jiǎng)后，讀出姓名。獲獎(jiǎng)?wù)弋?dāng)場(chǎng)上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)）

a：輕輕的，我走的，正如我輕輕的來，我輕輕的揮一揮手，不帶走一片云彩

b：夷，你怎么突然詩性大發(fā)呀

a：哦，主要是下面這個(gè)節(jié)目引發(fā)了我引吭高詩的興致

b：你說的是咱們深圳局的現(xiàn)代詩雙雄和吧，早就聽說他們是文學(xué)憤青了，今天終于可以百聞不如一見了

a：是呀，下面有請(qǐng)和為我們帶來配樂詩朗誦—

b：星光點(diǎn)點(diǎn)燭光搖曳；遠(yuǎn)方的人依遠(yuǎn)舊沒有改變；

a：流螢飛懸恍如從前，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。歌聲是心靈的碰撞，靈魂的呼喚，宛如天籟之音。請(qǐng)欣賞處帶來的英文歌曲：《昨日重現(xiàn)》《yesterdayoncemore》：

b：今天我們的晚會(huì)真是一場(chǎng)文化大餐，既有民族精粹，又有異國(guó)風(fēng)情

a：下面這個(gè)游戲要考驗(yàn)大家的反映能力，再次請(qǐng)出我們的青春美少女介紹具體的游戲規(guī)則

b：即將過去，新的一年就要來臨，在辭舊迎新的時(shí)刻，請(qǐng)欣賞處帶來的合唱——走進(jìn)新時(shí)代

a：好！最激動(dòng)人心的時(shí)刻來臨了！現(xiàn)在讓我們屏住呼吸，默默祈禱，愿幸運(yùn)能降臨到您的頭上。讓我們以熱烈的掌聲請(qǐng)出局，為我們抽出今天的一個(gè)一等獎(jiǎng)。

（一等獎(jiǎng)抽獎(jiǎng)，請(qǐng)辦公室將抽獎(jiǎng)箱拿上臺(tái)，局長(zhǎng)抽獎(jiǎng)后，讀出姓名。獲獎(jiǎng)?wù)弋?dāng)場(chǎng)上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)）

b：（訪問獲獎(jiǎng)?wù)撸┱?qǐng)問你今天得到特等大獎(jiǎng)有何感受？

（獲獎(jiǎng)?wù)呋卮穑?/p>

a：今夜歌如潮

b：今夜花如海

a：今夜激情四溢

b：今夜跌起！無人入眠！

a：回首往事我們無限感慨，展望明天，我們激情滿懷，

b：讓我們心手相連，大步向前，演唱同一首歌，祝福深圳局：

共同：一唱雄雞鋪新篇！與時(shí)俱進(jìn)莫等閑！再創(chuàng)輝煌更發(fā)展！明年圣誕再相見！

篇10

a：尊敬的各位領(lǐng)導(dǎo)，各位同事b：各位深圳*局的家屬們：共同：大家晚上好！a：踏著圣誕寧?kù)o的鐘聲，我們又迎來了一個(gè)祥和的平安夜b：滿懷喜悅的心情，我們即將迎來生機(jī)勃勃的雞年。（現(xiàn)場(chǎng)征詢關(guān)于雞的成語或典故，并發(fā)小禮品）。a：回顧過去的一年：在局領(lǐng)導(dǎo)班子的正確領(lǐng)導(dǎo)下，我們團(tuán)結(jié)一心，群策群力，圓滿的完成了各項(xiàng)工作，這是我們的榮譽(yù)，這是我們的自豪。下面首先請(qǐng)**副局長(zhǎng)作圣誕賀辭（大家鼓掌）b：謝謝**局。應(yīng)該說，即將過去的一年是不平凡的一年，深圳*局的各位員工作了大量的工作，付出了辛勤的努力。a：不過，老虎，你還記不記得有一句話：一個(gè)成功的男人背后，一定有一個(gè)默默奉獻(xiàn)的女人，同樣，一個(gè)成功的女人背后，也一定有一個(gè)默默奉獻(xiàn)的男人今天，我們要對(duì)深圳*局的家屬說一聲：辛苦了，謝謝你們的大力支持。有了你們的支持和理解，我們深圳*局的每位同事才能夠后顧無憂的全心工作，也才有深圳*局的不斷壯大與發(fā)展！（大家鼓掌）b：回首過去的一年，我們有收獲，也有失落；但不管怎樣，我們努力過，奮斗過，我們無怨無悔；a：新的一年，風(fēng)險(xiǎn)與機(jī)遇并存，只有經(jīng)風(fēng)雨，才能見彩虹，我們的a天將會(huì)更加美好。b：在這回首往事、百感交集的時(shí)刻；在這辭舊迎新、祥和歡慶的夜晚，讓我們珍惜這難得的相聚，讓今夜成為歡樂的夜晚，幸運(yùn)的夜晚。a：為了讓今晚的聚會(huì)更加的絢麗多彩，我們的同事將在接下來的時(shí)間里，為大家獻(xiàn)上他們自編自演的節(jié)目。b：好！首先讓我們以熱烈的掌聲歡迎深圳*局f4上場(chǎng)！a：他們帶來的節(jié)目是：f4現(xiàn)代動(dòng)感組合街舞。a：剛才的舞蹈充分展示了我們深圳*局的激情和力量，f4們追隨時(shí)尚的勁舞，調(diào)動(dòng)全身動(dòng)感的細(xì)胞，將青春與活力，將歡樂喜悅演繹的淋漓盡致。不過下面這個(gè)節(jié)目，卻是個(gè)非常傳統(tǒng)的民族保留曲目，請(qǐng)欣賞由辦公室?guī)С龅默F(xiàn)代京劇《沙家浜》選段：智斗！a：謝謝阿慶嫂、刁德一、胡××，大家看我們的老虎扮演刁德一還真是惟妙惟肖啊，老虎你可以將這個(gè)作為第二職業(yè)考慮考慮b：別瞎說了，反派人物可是我深惡痛絕的。下面請(qǐng)欣賞由**處帶來的男女對(duì)唱：祈禱b：**和**兩個(gè)人唱的是情深款款，看的我都有點(diǎn)嫉妒了a：哎，你嫉妒啥呀，人家是一個(gè)處的，當(dāng)然近水樓臺(tái)先得月啦。b：好了好了，不多說了，咱們繼續(xù)看節(jié)目吧

a：行，下面這個(gè)節(jié)目非常搞笑，肯定能撫平你心中的創(chuàng)傷。請(qǐng)欣賞由**處帶來的雙簧表演。b：非常精彩的雙簧表演，看來咱們中國(guó)真是博大精深啊，傳統(tǒng)節(jié)目還是十分有底蘊(yùn)的。a：對(duì)呀，不過下面這個(gè)節(jié)目戲份更重，是由我們局長(zhǎng)室表演的神秘節(jié)目！就在10分鐘前，我才知道呢，請(qǐng)欣賞局長(zhǎng)室?guī)С龅模?times;××××b：謝謝局長(zhǎng)室的精彩表演！看來咱們的局長(zhǎng)們個(gè)個(gè)也是深藏不露的娛樂高手呀，a：是呀，今天才發(fā)現(xiàn)咱們深圳*局真是臥虎藏龍的地方b：大家欣賞了這么多的節(jié)目了，為了使大家玩得更加開心，有所收獲，今晚的演出中我們將穿插“幸運(yùn)大抽獎(jiǎng)”的環(huán)節(jié)。a：好！那么現(xiàn)在我們就來抽取今晚的三等獎(jiǎng)，24名。b：我提議，請(qǐng)6位處長(zhǎng)上臺(tái)，每人為大家抽出4張員工姓名，這24位同事就是今晚的三等獎(jiǎng)。有請(qǐng)6位處長(zhǎng)上臺(tái)（三等獎(jiǎng)抽獎(jiǎng)，請(qǐng)辦公室××將抽獎(jiǎng)箱拿上臺(tái)，處長(zhǎng)抽獎(jiǎng)后，讀出姓名。獎(jiǎng)項(xiàng)下周一到局里兌獎(jiǎng)，請(qǐng)辦公室××做好獲獎(jiǎng)人員登記工作）a：我們懷著非常復(fù)雜的心情，既恭喜他們獲獎(jiǎng)，也為他們失去得更大獎(jiǎng)的機(jī)會(huì)遺憾b：（手遮前額，做望遠(yuǎn)狀）a：老虎，你這是在干嘛？b：（仍自顧自做望遠(yuǎn)狀）你看不懂？a：（搖搖頭）看不懂。b：（仍自顧自做望遠(yuǎn)狀）我在看咱們深圳*局的美女。a：啊？嗨！我以為你在望風(fēng)呢。b：你就這悟性啊？看來咱們心無靈犀怎么點(diǎn)都不通啊。a：誰跟你心有靈犀啊。不過，我倒知道很多人會(huì)心有靈犀，特別是美女。b：是嗎？a：不信，咱們弄個(gè)游戲測(cè)試一下。b：好。a：這個(gè)游戲就叫做——心有靈犀一“比”通b：不是一“點(diǎn)”通啊？a：是一“比”，動(dòng)作“比劃”的“比”。大家看屏幕，我們這兒有×類詞組，每組包含了20個(gè)詞，請(qǐng)3個(gè)業(yè)務(wù)處的處長(zhǎng)親自點(diǎn)一名異性同事，兩人上場(chǎng)，一個(gè)人只準(zhǔn)用手勢(shì)或表演，，另一個(gè)人根據(jù)同伴的提示說出同伴所表示的是什么詞。b：請(qǐng)大家注意，提示的一方不準(zhǔn)用語言提示，但可以說這個(gè)詞有幾個(gè)字組成，可以模擬聲音。a：我們先示范一下給大家看。比如：老虎從屏幕看到“大狗熊”這個(gè)詞，（b對(duì)a說，3個(gè)字，然后扮熊直立行走的樣子；a猜“大灰熊”，b搖頭，說中間一個(gè)字不對(duì)，然后扮狗叫，a猜“大狗熊”，對(duì)了。）b：大家都a白了吧？猜測(cè)過程限時(shí)4分鐘，不懂比劃的詞語可以選擇放棄，進(jìn)入下一題。猜對(duì)詞組最多的處獲勝。a：現(xiàn)在就請(qǐng)王、馬、湯處長(zhǎng)點(diǎn)本處異性同事一名，掌聲鼓勵(lì)6位同事登場(chǎng)！（音樂響起）（……**處2名參賽者上臺(tái)，分工，選詞組，開猜。以此類推，各處選人分批上。）。b：看來我們的xx和xx確實(shí)是心有靈犀啊，配合的那叫默契！不過下面這個(gè)節(jié)目也需要高度的默契配合，因?yàn)槭莻€(gè)集體舞，請(qǐng)欣賞由人教處帶來的圣誕兔子舞b：一曲激情四射的兔子舞，似乎又把我們帶到了學(xué)生時(shí)代，大家無憂無慮，就像兔子一樣單純可愛，感謝人教處這四只可愛的小兔子！下面有請(qǐng)**處的王影處長(zhǎng)帶來女生獨(dú)唱：愛的奉獻(xiàn)a：特別值得一提的是，王處的女兒昨天出現(xiàn)了一點(diǎn)點(diǎn)意外，不過吉人自有天象，目前已經(jīng)沒事了。我想王處這首歌也表達(dá)了一個(gè)母親對(duì)女兒無私的奉獻(xiàn)，讓我們?cè)谶@個(gè)平安夜里，祝福她的女兒早日完全康復(fù)，平平安安！a：下面這個(gè)節(jié)目是我們今天的男主持的拿手好戲—笛子獨(dú)奏，昨天老虎說何處是個(gè)非常內(nèi)秀的人，不過我今天試聽了一下老虎的笛子獨(dú)奏，才發(fā)現(xiàn)原來老虎也是個(gè)內(nèi)秀的人！下面有請(qǐng)老虎帶來笛子獨(dú)奏—姑蘇行，，讓我們一起體味那煙雨朦朦，那吳儂軟語，那壚邊人似月。a：真是語音繚繞，三日不絕于耳呀，回頭老虎你在我們深圳*局開個(gè)笛子班得了，也培養(yǎng)培養(yǎng)我們的音樂素養(yǎng)。b：見笑見笑了。閑話少說，我們還是來抽取大家一直關(guān)心的二等獎(jiǎng)吧，剛才一直聽下面的同事嘀咕這事兒呢。a：好的。下面有請(qǐng)*局上臺(tái)為我們抽出今天的二等獎(jiǎng)！我們的二等獎(jiǎng)一共有6位（二等獎(jiǎng)抽獎(jiǎng)，請(qǐng)辦公室××將抽獎(jiǎng)箱拿上臺(tái)，局長(zhǎng)抽獎(jiǎng)后，讀出姓名。獎(jiǎng)項(xiàng)下周一到局里兌獎(jiǎng)，請(qǐng)辦公室××做好獲獎(jiǎng)人員登記工作）b：下面這個(gè)節(jié)目非常了得，不可不看！a：為什么？b：因?yàn)樗麄儽硌莸氖且粋€(gè)原創(chuàng)節(jié)目，自編、自導(dǎo)、自演，是一個(gè)大手筆呀a：那我們就趕緊一塊來欣賞吧，有請(qǐng)**處帶來的原創(chuàng)三句半a：剛才**處的三句半的確是妙趣橫生，非常有專業(yè)水平，不過下面這個(gè)節(jié)目也是一絕，因?yàn)檫@個(gè)節(jié)目是參與人數(shù)最多的一個(gè)節(jié)目，有請(qǐng)辦公室?guī)淼娜盒呛铣好魈鞎?huì)更好a：剛才的歌曲唱出了我們大家的心聲，讓我們共同祝愿：祝愿我們深圳*局，百尺竿頭，更進(jìn)一步；b:祝愿我們的生活，紅紅火火，甜甜美美a：祝愿我們的家庭，平平安安，財(cái)源滾滾。b：下面這個(gè)游戲，非常有難度，在此請(qǐng)出我們深圳*局的青春美少女—**給大家介紹一下游戲規(guī)則（**介紹游戲規(guī)則，開始表演，由人教處、統(tǒng)研處、辦公室派人參加b：今晚我們的節(jié)目真是異彩紛呈，下面這個(gè)節(jié)目應(yīng)該算是我們國(guó)家的國(guó)粹級(jí)節(jié)目，有請(qǐng)**處的**給我們帶來單口相聲—馬三立a：老虎，我想問你一個(gè)問題；b：什么問題：a：今年宋祖英出新歌了嗎？b：好像沒有，a：李谷一出新歌了嗎？b：沒有，a：出新歌了嗎？b：好像也沒有。a：你知道為什么嗎？b：不知道，a：因?yàn)榻衲贽k公室的*姐出新歌了，大概他們大腕都怕撞車，b：好，讓我們一起欣賞由*姐帶來的女生獨(dú)唱—誰不說俺家鄉(xiāng)好，b:激動(dòng)人心的時(shí)刻又來臨了，下面請(qǐng)*局上臺(tái)抽出我們今天的一等獎(jiǎng)3名，看看大家誰會(huì)有好運(yùn)當(dāng)頭a：有請(qǐng)*局（一等獎(jiǎng)抽獎(jiǎng)，請(qǐng)辦公室××將抽獎(jiǎng)箱拿上臺(tái)，局長(zhǎng)抽獎(jiǎng)后，讀出姓名。獲獎(jiǎng)?wù)弋?dāng)場(chǎng)上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)）a：輕輕的，我走的，正如我輕輕的來，我輕輕的揮一揮手，不帶走一片云彩b：夷，你怎么突然詩性大發(fā)呀a：哦，主要是下面這個(gè)節(jié)目引發(fā)了我引吭高詩的興致b：你說的是咱們深圳*局的現(xiàn)代詩雙雄*和*吧，早就聽說他們是文學(xué)憤青了，今天終于可以百聞不如一見了a：是呀，下面有請(qǐng)*和*為我們帶來配樂詩朗誦—b：星光點(diǎn)點(diǎn)燭光搖曳；遠(yuǎn)方的人依遠(yuǎn)舊沒有改變；a：流螢飛懸恍如從前，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。歌聲是心靈的碰撞，靈魂的呼喚，宛如天籟之音。請(qǐng)欣賞*處*帶來的英文歌曲：《昨日重現(xiàn)》《yesterdayoncemore》：b：今天我們的晚會(huì)真是一場(chǎng)文化大餐，既有民族精粹，又有異國(guó)風(fēng)情a：下面這個(gè)游戲要考驗(yàn)大家的反映能力，再次請(qǐng)出我們的青春美少女**介紹具體的游戲規(guī)則b：2004年即將過去，新的一年就要來臨，在辭舊迎新的時(shí)刻，請(qǐng)欣賞**處帶來的合唱——走進(jìn)新時(shí)代a：好！最激動(dòng)人心的時(shí)刻來臨了！現(xiàn)在讓我們屏住呼吸，默默祈禱，愿幸運(yùn)能降臨到您的頭上。讓我們以熱烈的掌聲請(qǐng)出*局，為我們抽出今天的一個(gè)一等獎(jiǎng)。（一等獎(jiǎng)抽獎(jiǎng)，請(qǐng)辦公室××將抽獎(jiǎng)箱拿上臺(tái)，局長(zhǎng)抽獎(jiǎng)后，讀出姓名。獲獎(jiǎng)?wù)弋?dāng)場(chǎng)上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)）b：（訪問獲獎(jiǎng)?wù)撸┱?qǐng)問你今天得到特等大獎(jiǎng)有何感受？（獲獎(jiǎng)?wù)呋卮穑゛：今夜歌如潮b：今夜花如海a：今夜激情四溢b：今夜跌起！無人入眠！a：回首往事我們無限感慨，展望明天，我們激情滿懷，b：讓我們心手相連，大步向前，演唱同一首歌，祝福深圳*局：共同：一唱雄雞鋪新篇！與時(shí)俱進(jìn)莫等閑！再創(chuàng)輝煌更發(fā)展！明年圣誕再相見！b：祝大家晚安（dj放出同一首歌，大家同唱）