莫言最好的作品范文

導語：如何才能寫好一篇莫言最好的作品，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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莫言在國際上的大名，想必是獲得諾獎后才有的。在國內，他成名已不下二十個年頭了。他的作品再有名，國內獲得的獎項再多，不如一紙諾獎證書和七百多萬元的獎金頂用。自莫言獲得2012年度諾貝爾文學獎消息傳來，其家鄉政府和不少行業都在表示自己的慷慨。就連中學語文教材都敞開胸懷，主動接納莫言的作品了，至于莫言的小說是否真的適合成為高中讀本，似乎并不重要。對驟然名聲大振的成功者如此前倨后恭，又何止針對莫言一位呢？

歷史上的名士蘇秦，早年不得志之時，就連自己的嫂子都看不起他。蘇秦功成名就，家人改變了對他的態度不說，大約態度有點過于熱情，以致于《史記·蘇秦列傳》中記述道：“蘇秦笑謂其嫂曰：‘何前倨而后恭也？’”歷史是最好的鏡子，從這里照出人情世故，照出人情的善或惡。就中學語文教材而言，功利的因素也不少。這是否表明，但凡不是出自真心敬佩的人和文，不是前倨后恭就是前恭后倨。一句話，你得意的時候，搬出你能給自己臉上貼點金，就利用你；一旦時過境遷，實用價值沒了，當作手紙扔掉，毫不可惜。倘若這個猜測沒錯，我想莫言先生該有所警惕了，別讓自己的作品成為他人的季節性消費品。

一個時代，一個社會，真正的成功者屈指可數，更多的是等待成功的人和那些壓根沒有成功可能的人。正視這些人，尊重這些普通人，才是擯棄投機的最好做法。

對成功者的前倨后恭，是典型的投機行為，是國家和民族的大敵，應時刻保持足夠的警惕。以莫言為例，雖然他獲獎了，并不等于他的作品就老少咸宜。例如，法新社評論說：“莫言的作品粗俗而。”對于炒作莫言的現象，網友持批評意見者居多：“莫言的作品存在很多年了，在國內也得過獎呀。咋在國外一得獎，國人就個個像打了雞血似的，特別是政府部門。這是不是變相告訴國人，國內說誰好，不一定好，國外說誰好，才是真正的好。再次見證了國人的心態。都有點骨氣好嗎？”

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關鍵詞：莫言；小說；魔幻現實主義

莫言雖然是我國第一個獲得諾貝爾文學獎的人，但是他卻在一個山東高密大欄鄉的農村家庭里長大，在他成長的過程中，他受到了不少在經濟方面的貧困和在童年時期的歧視。莫言在少年時期，閱讀了不少的像《聊齋志異》《封神榜》等古典文學作品，中國傳統民間故事是莫言文學作品的最初來源，這些作品與他接觸到的現實主義文學結合起來，就成了莫言研究中國魔幻現實文學最好的素材。對于莫言的魔幻現實主義，本文會展開詳細的研究，讓我們對莫言的小說理解的更加透徹。

一、魔幻現實主義的源起與其在莫言小說中的構建

一種敘事文學的技巧稱為魔幻現實主義（Majic Realism或Majical Realism），故事在它其中的因果關系似乎有點不符合現實情況。早在20世紀30年代的歐洲，這個詞就出現了，而在20世紀50年代前后的拉丁美洲，魔幻現實主義文學開始盛行。魔幻現實主義文學起源于被寡頭政治經濟所控制的拉丁美洲，之所以人們心中的愿望不能實現，是因為他們當時的生活水平非常艱難，然而存在于印第安的神秘文化、西方的意識流入和神話傳說，他們多種文化結合起來就行形成了魔幻現實主義文學，拉丁美洲人民無處訴說的困苦生活和精神的壓抑被這種文學所容納，是因為這樣這種文學才得以發展和傳播。對于莫言文學的創作來說，魔幻現實主對其有著極為重要的影響，莫言在文學創作的過程中充滿了魔幻現實主義的影子，莫言文學作品的不斷深入和發展，這個過程等同于莫言對魔幻現實主義的理解。他的許多小說如《四十一炮》《生死疲勞》，都有魔幻現實主義包含在里邊。

二、莫言魔幻現實主義小說的變態心理學內涵

在莫言的魔幻現實主義小說中，主要包含兩個變態心理學內涵：①饑餓和孤獨，在莫言的小說中，時常會出現一些有著饑餓和孤獨生活背景的人物形象，莫言是在饑餓和孤獨中長大的，因為有了他自身的成長經歷，所以他才會以孤獨和饑餓為生活背景，把這種饑餓和孤獨帶到了寫作當中，比如《枯河》這篇小說中，小虎子被誤解，最后孤獨的死去，《牛》講述了人們為了獲得牛肉而產生的糾葛和分歧。②人物的變態心理，在莫言創作的小說中，有很多小說人物都存在這變態心理，有些人物屬于施虐型，比如說《檀香刑》中人物趙甲就屬于變態殺人狂，他活著就是為了殺人，在他看來，只有殺人才能帶給他痛快與滿足，更嚴重的他認為只有殺人他自己才會變身為神。而有些人物是受虐型的，比如說《天堂蒜苔之歌》的人物高羊，他經常喝自己的尿卻從來不進行反抗，只是一味地忍氣吞聲。

三、中國式魔幻文化與互滲律的使用

莫言作品在很多情節中都用到了互滲律，而用了互滲律情節的特點是奇特并且激動人心。在莫言創作的《狗道》中，莫言通過介紹黑狗、紅狗和藍狗與孩子們之間的“斗爭”，并且對孩子們因關心他人最后獲得了勝利進行闡述，通過這些情節，得出了：新生者，正義的人永遠是這個世界的勝利者這個社會道理。莫言運用了互滲律對這一情節展開描寫，通過寫孩子們與狗的斗爭，從而現實社會中的戰爭也被反應出來。在魔幻時空的構建中，莫言同樣也用到了互滲律，之所以讀者能夠接受并理解莫言構造的魔幻時空，也是因為在這其中運用了互滲律。在《食草者家族》的《生蹼的祖先們》中，莫言運用了互滲律構造了多層次的魔幻時空。在《生蹼的祖先們》中，像“反抗活動由死去的皮團長來鎮壓；我在死后看到了梅老師，希望可以復活等。”死者與生者的對話的情多次出現。在這需要說明的是《生蹼的祖先們》這部作品并不是有關于鬼神的，只是出現了許多奇怪的場景，之所以沒有一絲一毫的違和感，是因為互滲律的接觸關系和相似關系，通過互滲律，莫言將原始思維和現實思維結合起來，從而有利于讀者對此作品能進行更深入的理解。

四、佛教文化對于莫言魔幻小說的影響

在佛神道文化的基礎上有一種思維方式，那就是佛教文化世界魔幻思維，佛教文化的世界魔幻思維也同樣存在于莫言的魔幻現實主義小說中。在莫言的魔幻現實主義小說創作時，佛教文化的世界魔幻思維對其有著重要的影響，換句話說，如果沒有了佛典世界魔幻思維的支撐，莫言的小說很多情節都不能得到升華，進而文學意蘊也不會很厚實，比如《紅高粱家族》中的羅漢大爺被孫五事剝下皮后，孫五事就患上了病，這就體現了佛教文化中的有因必有果，同時也體現出了莫言所運用的佛教文化世界魔幻思維。

五、結語

綜合以上所說，魔幻現實主義是莫言作品中最重要的文章風格。對莫言小說的魔幻現實主義風格，本文進行了全面深入的分析，不僅研究了魔幻現實主義風格以及互滲律的運用，而且還研究了佛典文化和變態心理學，之所以當這些寫作風格結合起來，很好的體現出了現實和人性化，還給讀者帶來了不同尋常的體驗和心靈上的震撼，是因為在魔幻現實主義題材中，莫言能夠很好的運用起來。莫言的這些作品同時為中國文化的傳播并且為了外國人能更好了解中國社會和中國文化做出了突出的貢獻。

參考文獻：

[1]劉江凱.本土性、民族性的世界寫作：莫言的海外傳播與接受[J].當代作家評論，2011（4）.

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本文作者：劉意工作單位：《作家文摘》編輯部

經過研究，筆者發現，一種文化要在處于其他文化圈的受眾中引起共鳴，達到跨文化傳播的目的，至少要具備以下三種要素：能被受傳者所識別的、無歧義的“符號編碼”，即“普世價值”；能引起刺激或審美、趣味上的新奇感的迷人特色，即“地域特色”；以及那深藏于一切表象內部的、能在異域受眾中引發文化震撼和永恒思考的價值差異，即“民族靈魂”。莫言的小說就充滿了具有普適價值的文學意象，比如，《豐乳肥臀》中象征著大地般豐沛的生殖力卻飽受煎熬磨難的母親形象，《天堂蒜薹之歌》里弱小者所遭受的暴力和他們不屈的抗爭。那些由美國制作的、具有中國元素的動畫電影，如《花木蘭》和《功夫熊貓》，之所以能被西方觀眾所喜愛，也是因為他們使用的是全世界都能聽懂的語言，比如親情、友情、愛情，比如個人奮斗與自主選擇，比如勇敢和自信。“地域特色”也是文化傳播中不可或缺的一部分，因為每種文化對于“他者”來說，總能引起某種新奇感。比如日本的漫天櫻花、法國的浪漫、古埃及的神秘。這一因素可能是跨文化傳播中最表象的東西，卻也是能最快吸引受眾的。比如，莫言的《紅高粱》中濃郁的中國鄉土風情、敢愛敢恨的人物形象，以及鋪天蓋地的對“紅色”的癡迷與敘述，都使這部作品充滿了強烈的中國風情與地域特色。跨文化傳播中最重要也是最持久的，就是“民族靈魂”，它是一個民族區別于他民族的根本所在，也是形成其獨特精神內涵和氣質的文化基因，因此最具有跨文化傳播價值。比如美國的奮發進取、實用精神，英國的精英主義、紳士情懷，德國的批判精神，日本人的憂患意識及對于極致美感的追求，中國人對和諧的追求以及對血緣和家庭的重視。但同時，一種文化的靈魂也是異域受眾最難捕獲的，因為它隱藏在一切表象之下。這就要求傳播者自己首先要深諳自己所要傳播的理念，洞悉其一切內涵和外延，然后將它以最準確的方式、毫無歧義的語言傳達給受眾。然而，這基本上是不可能的。這也是中國的文學作品很難走向世界的原因所在：與注重哲理和敘事的西方文學相比，中國文學更注重情感和意象，而這種意象，又是因浸潤了太多文化因子而高度凝煉的，是內容與形式高度統一的。所以，這種文化的內涵一旦換了表達方式，就難免發生歧義，其獨特的美感也將嚴重受損。當一種異域文化的價值法則通過成功的編碼和譯碼，最終被受眾確切而完整地感知時，其作用是不可估量的，這正是文化人類學家所說的“文化震撼和異化的結果”。莫言的作品在這一方面作了成功的嘗試。諾貝爾文學獎給莫言的授獎辭這樣寫道：“莫言將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起，他創作中的世界令人聯想起福克納和馬爾克斯作品的融合，同時又在中國傳統文學和口頭文學中尋找到一個出發點”。莫言的故鄉山東高密所處的齊地文化源遠流長，其中就有浪漫不羈、怪力亂神的一面，《聊齋志異》正是這種文化的結晶。蒲松齡小說中自由奔放的女性形象啟發了莫言，這才有了《紅高粱》中敢愛敢恨的“我奶奶”。而長篇小說《生死疲勞》一開始寫一個被冤殺的人，在地獄里遭受了各種酷刑后不屈服，與閻王爺據理力爭，最終被強行送入輪回，轉世投胎。這個故事的框架，莫言承認是從《聊齋志異》里的《席方平》學來的。另外，童年時村里老人講的鬼怪妖狐、歷史傳奇、戰爭英雄等各種各樣的民間故事，也成了莫言小說的素材。這些原汁原味的中國民間生存哲學、價值觀、獨特美學，在莫言的筆下都以世界文學界所熟知的“魔幻現實主義”表達出來，就如同將其放進了“世界語”的解碼器，使異域讀者對遙遠的中國文化都有了更深入的認知和理解。

跨文化傳播的主體是文化。人類學是這樣界定文化的：一種超越傳統意識形態疆界的，基于差異性文化認同的，自下而上由個人實踐的多元“民族文化”認同。這讓我們認識到，文化不是某種固態的、可以界定、描述或濃縮的生存方式、價值觀，而是對于浸潤其中萬事萬物的解釋方式和審美感受以及由此形成的內在氣質、時空觀、文化感知。所以，跨文化傳播應該是通過中國社會各個階層、各個群體乃至個人的不斷實踐，共同塑造出一個多彩的、層次豐富的“中國形象”。在考慮傳播主體的同時，我們還必須了解特定的受眾群體是如何選擇媒介與接受信息的。在大眾傳播的效果研究中，耶魯大學的霍夫蘭教授總結出達到良好傳播效果的三要素：信息來源、說服方式和環境影響。中國的跨文化傳播活動所面對的受眾——西方主流社會群體，是一個在文化上高度自由和多元化群體，他們每天占有大量的信息，并通過自己的理性思考，選擇性地接受。他們對文化產品的選擇，是發散的、不定向的，這就要求我們的跨文化傳播通過一種民間的、平等的姿態，到其他文化中去進行有針對性的文化傳播，并尋求對話與合作。莫言正是很好地利用了這一規律，與其它國家的譯者和文學家成為朋友，充分吸收他們的意見，并允許譯者在其作品基礎上進行符合西方文化解碼方式的“再創作”，才取得了最佳效果。事實上，莫言稱得上海外翻譯出版作品最多最好的中國當代作家。自《紅高粱》起，其重要作品往往在國內出版一兩年后就被翻譯到海外，而且譯者水準都很高。2004年，莫言獲法蘭西文學藝術騎士勛章。這一獎項是法國政府授予文學藝術界的最高榮譽。2006年，莫言獲得日本“第17屆福岡亞洲文化獎”，是繼巴金之后獲此殊榮的第二位中國作家。莫言在海外持續的影響力，使得他早已進入諾貝爾文學評獎委員會的視野。跨文化傳播的說服方式應該是平等、互動、共享的，這正是網絡媒體所具備的特性。傳播者和受眾在網絡這一平臺上具有完全平等的地位。而且，網絡媒體具有信息量大、傳播速度快、覆蓋面廣、互動性強等特點。處于不同階層、領域的文化傳播者可以在網絡上大量的、多樣的信息，受眾可以根據其特定的關注點和喜好，自由地瀏覽信息并給予反饋。傳播者可以根據反饋，更有效地鎖定自己的目標受眾，從而進行更有針對性的傳播。中國文化的復興正好趕上新媒體傳播的全盛時代，我們完全可以利用新媒體和民間傳播的方式，打破西方傳統媒介的偏見和異化，開拓屬于中國的文化傳播的新領域。

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我還記得去年十月的時候，莫言可是真正地火了。一個諾貝爾獎，多少中國文人多少年以來的夢想，這夢想不是單單文人在做，許多的中國人都在做，那一刻夢想成真，可見如久旱逢甘霖，實在太及時了，堪比宋公明。一霎之間莫言老師家喻戶曉，婦孺皆知，成了炙手可熱的人物。中國有莫言，世界有莫言。記者、作家、學生、老師……許多人都在談論莫言和諾貝爾文學獎，他們都是中國人，都為此而感到強烈的自豪和激動，彷佛獲獎的是自家親人，那高興勁兒別提了。莫言老師名聲打響了，書也是輪番地再版，銷量可觀，讓很多書商借此天賜良機發了一筆橫財。這是尋常百姓最喜聞樂見的好消息，如同看了一部皆大歡喜的好戲，心里樂滋滋地，見人就笑，一高興就要談莫言和諾貝爾文學獎。全中國人都覺得臉上有光，腰桿挺得筆直，五千年的中國文化終于得到了世界性的認可，這可是當年魯迅先生都沒有拿下的獎項，中國文人一塊心病總算是痊愈了，中國人民的心里懸著的石頭終于落下了，我們有那么多的諾貝爾獎，單單缺了文學這么個大頭獎，豈不是遺憾加了可惜，讓人生出十全九美的嘆息來。很多人都急急忙忙地了解著莫言這個人以及他的作品，生怕茶余飯后和人侃大山一張嘴連莫言都不知道，如此豈不是落了笑話？電視上、網絡上、報紙等無處不見關于莫言和諾貝爾文學獎。諾貝爾獎評選就像我們中國人過春節，一年一度，不多不少，可是我們從來沒有像去年那樣喜上眉梢得意洋洋。

我經常在書店以及地攤看到莫言的作品——《蛙》、《豐乳肥臀》、《食草家族》、《生死疲勞》等等，很多都是盜版，只要十塊錢一本。那時候我正癡迷于王小波，總覺得莫言不過就是那么一回事，盡管很多的“莫言”兩個字眼充斥著我的耳目，我還是顯得不屑一顧。人云亦云的東西更應該保持高度的警惕性。要讀莫言也不應該挑選這么一個天時地利人和的時機，太熱鬧了，容易打了雞血大腦皮層興奮過度，以致于失去最基本的判斷力和鑒賞力。我一邊讀著王小波，一邊告訴自己過些時候吧。等到莫言和王小波坐到一塊兒淺斟慢酌，時不時都拿眼睛覷一覷正在津津有味地捧著他們書的讀者，臉上一定要露出會心的笑意，而到那時候還有人讀他們的書，那么真的證明了他們的書不會死，那就是最好的時機了。

先前有朋友向我推薦莫言，我總是頑固地搖搖頭。然而有一位朋友推薦時比我的堅持還頑固，我不好拂了朋友的美意，因此幾番躊躇終于暗下決心提前洞開這一扇天窗。一年過去了，很少有人再去提莫言和他諾貝爾文學獎了，無論是作家，還是學生，無論是記者，還是新聞播報員，大家都是看完了戲就散場，懶得再回過頭去看看臺上的人物卸了妝會是什么模樣。莫言老師粉墨登場時我別過頭去，現在冷冷清清了，我卻想要燒燒冷灶，于是從圖書館里，在琳瑯滿目的書中順手抽出了莫言的《紅高粱家族》。

卷首語“謹以此書召喚那些游蕩在我的故鄉無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。我是你們的不肖子孫。我愿扒出我的被醬油腌透了的心，切碎，放在三個碗里，擺在高粱地里。伏惟尚饗！尚饗！”我在山東這片土地上，以一個南方游子的身份盡力地發揮自己的想象去在那片廣袤無垠的平原的紅高粱地里，建造出一個“草莽出英豪，英豪出草莽”的鮮血淋漓慘不忍睹的“最英雄好漢最王八蛋”的世界。

關于《紅高粱》最開始我是通過同名電影了解到的，聽說這部電影獲了國際大獎，在八十年代末也特別地風靡了一時，這部電影的年齡比我還老，因此看起來并沒有多大趣味，姜文和鞏俐演得很本色，至少在聽見那粗獷豪放的東北民謠時讓人也禁不住涌出一點英雄氣。那時候我只知道片是張藝謀拍的，關于改編自同名小說《紅高粱》，以及莫言，則是一無所知。

王朔稱莫言是“魔幻中國流”，顯然是針對他夸張的“意識流”寫作手法的褒揚，而不是“鄉土”或“尋根”，其實莫言本身屬于鄉土尋根文學類，不一樣的是相對于純粹的鄉土文學作家來說莫言夾雜了很多復雜的多變的情感。在《紅高粱家族》里輕易地尋找到了這種情感，扭曲的、變形的對于故鄉的懷念、怨悔。

莫言自詡最會講故事的人，讀他的故事的確會產生一種天馬行空的飛騰感，很難把握故事如何開始，如何發展，如何結束，只有在聽完他所有的講述才會恍然大悟，醍醐灌頂般發出一句驚嘆——哦！原來如此！整個故事通過童年孩子的視角講述了圍繞“我的爺爺、奶奶和父親”——草莽英雄余占鰲、烈女豪杰戴鳳蓮以及他們的兒子香官在高密那片長滿了紅高粱的土地上生長出來的那一群人之間爆發般閃現的充滿血淚、充滿掙扎的一生。莫言的故事奇詭，充滿神秘，如同神話小說一般。我們不知道那些不可思議的事情是否在那個年代那片土地上確有其事，比如紅狐貍、白老鼠、黃鼠狼……這些動物具有人一般的靈性，更具有神一般的意志，能夠救人、能夠預兆、能夠附身；比如半夜里到扔死掉的嬰孩的地方稱嬰孩的重量，比如人死了但是肉體被鬼物附身還能高聲叫罵，比如狗為了吃死掉的人肉成群結隊變成一群比狼還要兇狠狡詐的動物，比如人吃了吃了死人肉的狗肉變得精神飽滿紅光滿面……那是構建在現實和意識還有神靈之間的人間情態，符合了那個時代，然而并不屬于這個時代，我們能夠閱讀，但是不能夠理解。

莫言是用心寫作的，他“懷鄉”，同時“怨鄉”，和現在很多在農村長大在城市生存的人一樣，對于故鄉的情結是復雜的，又愛又怕，又喜又懼。

竊以為，同“先鋒文學”的大師余華相比，莫言的故事以自我為中心，而余華的故事以故事人物為中心。莫言塑造了人物表達自己的情感，余華化身為人物吐露對于人性的解剖。在我讀余華時感覺到的是故事人物在講話，而讀莫言時是同講述者一起睜開眼睛看見一個活生生的世界。讀完《紅高粱家族》在我的眼前縈繞不斷的畫面是日本鬼子掃蕩村子時候被父母藏在枯井里的十五歲的倩兒眼睜睜地看見三歲的弟弟凍餓而死叫天不應叫地不靈的情景，以及二奶奶戀兒在面對日本鬼子即將殺掉自己的女兒的時候平靜的獻身，以及余占鰲和香官，面對伏擊日本兵時失去了他們共同的親人——妻子和母親戴鳳蓮，還有在日本兵報復之后尸集累累、一堆廢墟的村莊時的情景。那是一種人性的絕望，一種暗無天日的無力。

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“高粱紅了，莫言獲諾貝爾文學獎了”，這一話題討論的熱潮漸漸過去。值得注意的是，以往的討論，基本上發生在文學界，談及的主要是莫言獲獎的文學價值及諾獎評選的轉向問題，而很少談及其教育學價值。我們能不能適當轉換一下視角，關注一下它對教育改革的潛在影響呢？開發它的教育學價值，有可能推動教育教學改革，尤其是有可能推動語文教學改革嗎？我想，這完全是有可能的。

在關注莫言獲獎的文學價值時，我以為眾多的評說中，龍應臺的評述應當引起我們的深思。她說：“諾貝爾文學獎是一個好的閱讀建議”。這一判斷，是她在關注到市場等文學以外的因素“都在諾貝爾文學獎的評選邏輯里”以后得出來的，所以，她十分強調，諾獎評選“不是一個高高在上的絕對標準或者前提”。我們可以暫且擱置評選標準和評選邏輯的討論，“諾貝爾文學獎是一個好的閱讀建議”，確實是一個極有見地、極富內涵的好建議。不過，“閱讀建議”不能囿于文學范疇，也不能囿于廣義上的閱讀范疇，而應擴展到教育教學領域。這種擴展似乎可以歸結為：莫言獲獎，對教育教學改革是一個好的建議，尤其是對語文教學改革是一個極好的建議。

所謂好的建議，內容還是比較豐富的。首先是對教育教學改革的建議，可以有以下解讀。其一，從目的來看，討論莫言獲獎，不在于刻意追求有更多的諾獎得主，而在于以此為建議，推動素質教育的深入實施。我們毫不諱言，有更多的中國人獲諾獎是一件好事，讓現在的中小學生將來獲諾獎也應是一個美好的“中國夢”。但是，我們應當清醒，這不是我們全部的目的，更不是唯一的目的。我們的目的，恰恰在于邁過這一平臺，以莫言獲獎為契機，增強我們的文化自覺和文化自信，培養學生的國際視野和世界情懷，讓學生有更遠大的理想和抱負。基于此，進一步把握世界教育改革的趨勢，并與國際的教育教學改革產生互動。其實，莫言獲獎已經引起了我們如此的想象，這正是一種極好的啟發和建議。這樣，可以讓我們的素質教育有更高的立意，有更大的追求；這樣，素質教育的深入實施才會真正堅定起來、深入下去，而杰出人才的涌現必然是水到渠成的事。其二，從學科的視野看，我們并不局限于諾獎所評選的學科，而在于以此為建議，推動中小學所有學科的建設，把課程改革的理念、目標、要求落到實處。一個人的成才，包括諾獎得主的成功，往往是因為他們有優化的素質結構和豐富的知識背景、深厚的文化積淀，莫言正是這樣。而素質結構需要課程結構來支撐。當下的課程改革正是基于這種理念，從課程功能、課程結構、課程內容、課程實施、課程評價、課程管理等方面做出了整體設計。當課程結構合理、完善，所有學科建設得以全面加強的時候，杰出人才的涌現是有可能的。莫言獲獎深藏著這樣的建議。其三，從改革的方法來看，我們并不要求學生重演莫言過去的生活經歷，而是要用科學的方法，把握教育規律，促進學生健康成長。學生發展，杰出人才的涌現是有其客觀規律的，也是有科學方法的。莫言獲獎及其討論，可以促使教育方式的轉變，有利于科學育人規律的尋找和把握。

好的建議其次是對語文教學的建議。這種建議也是有多層含義的。一是語文教學改革必須與舊理念、舊習慣“斷氣”，才可能有真正的改革和根本性變化。有學者曾這樣評述批判性的課程文化：一些教師和學生“沒有批判思考或領會行動的經驗，沒有用這一課程概念的語言，沒有把改造課堂放到議事日程上，形象地說，‘舊習慣難以斷氣’。”課改以來，語文教學改革取得了長足的進步，但毋庸諱言，當下語文教學改革仍然存在著不少令人焦慮和憂慮的問題，不少“頑疾”一時難以“斷氣”，仍然頑固地存在著。莫言恰恰是個舊習慣、舊方式的叛逆者，有時他用脫離的方式來表達他的抵抗，他的創作中隱藏著許多語文教學成功的密碼。對這些密碼的開發，我們的語文教學定會有不少新的發現，一定能產生方向性的、能夠引領價值的建議。二是莫言獲獎可以從另一專業背景、另一個視角來反思語文教學。不少人，也包括我自己，曾主張讓“圈外人”來談語文教學改革，其理由就是，“圈外人”會“跳出語文”來看語文，更加客觀、理性，也會看得更清。事實證明，聽取不同的聲音是極有必要的。莫言是語文教學的“圈外人”，而且這位“圈外人”有著獨特性，有人說他是“位于邊緣為邊緣人物并進行邊緣寫作”。他的“邊緣性”，不僅說他的寫作關注平民，既是本土又是世界的，而且具有開拓性和創造性。莫言對語文教學改革的建議定會為我們打開另一扇窗，呼吸到清新的空氣。除了以上兩點，最為重要的是，莫言這位曾經的“語文人”――學過語文、創造語文的人，本身就是語文的一種范式，他的語文經歷會提示語文教學改革的路徑。這當然又是一個極妙的建議。

堅守心中有人，而且從“貼著人”到“盯著人”――這永遠是語文教學的核心目的，也是成功的關鍵

莫言的成長故事中，隱藏著許多教語文、學語文的秘訣，雖未點明，卻很實在。這些故事像是一組透視鏡，折射出鮮明的思想，折射出對學語文、教語文的見解，這些恰是對語文教學改革最好的建議。

莫言曾經做過一次演講：寫什么，怎么寫。他這樣歸納：“說了半天，想來想去，‘寫什么’的問題，歸結到最終，就是把人當人來寫。”“沈從文在云南昆明聯大教書的時候說過，文學要貼著人寫……我把沈從文的話改造了一下，改成了文學要‘盯著人寫’。”他認為，這樣才“更加強調把寫人當作文學作品最首要、最重要的內容”，把人寫出來“是一代又一代作家獲得的最真切道理”。確實，莫言每次創作，總是從他記憶的倉庫里去尋找那些在頭腦里生活了幾十年，至今仍然難以忘卻的人物和形象，由這些人物把故事帶進作品結構中去。事實證明，這樣的寫作，讓莫言在寫作上不斷成功。基于以上的認識和體驗，莫言甚至認為，“假若沒有完成文學寫人這個最根本的任務，就只能算是二流作家。”

我們完全可以做一次遷移：文學創作如此，語文教學亦應如此――語文教學中一定要有人，而且要貼著人，要從貼著人到盯著人。文學是人學，教育學也應是人學，語文教學呢？在語言文學的背后是人，是人讓語言文學有了思想，是人讓語言文學有了生命，海德格爾說“語言是存在的家”，那是因為“人通過他的語言居于在的宣告和召喚中”。總之，語文教學是離不開人的，人永遠是語文教學的核心目的，離開人的語文教學不是真正的語文教學，甚至稱不上語文教學。在這一點上，莫言確實為語文教學提示了成功的秘訣。

語文教學要貼著人、緊盯著人，可以歸結為兩個方面：一方面，語文教學是為了人，為了學生發展的，尤其是要給學生激發心靈的正能量。用高爾基關于“文學”的話來說，語文教學也應當：幫助人了解他自己；提高人的信心，激發他追求真理的要求；在靈魂中喚起羞恥、憤怒和英勇，和卑俗作斗爭，并想盡辦法使人變得高尚有力，使他們能夠以神圣的美的精神鼓舞自己的生活。在工具主義、技術主義蔓延、價值虛無的今天，語文教學之于人的精神性要求特別重要。莫言在提醒我們：語文雖然是實踐性很強的學科，其精神性、思想性、審美性等因素固然要在語言文字的學習中進行，但這不意味著人文性的內涵和要求被語言文字淹沒、被工具性綁架。假若，工具性的彰顯，缺少人，缺少人文性價值，尤其是精神性價值，只剩下語言文字，只剩下聽說讀寫，不見人，不見學生的精神活動，那么就不是真正的語文教學，語文大廈就可能發生價值坍塌。

另一方面，語文教學要讓學生學會語文，要讓學生的語文學習看得見。語文教學有一個問題至今都沒有真正解決，即學生究竟是怎么學語文的。這個問題，我們若明若暗，只是憑想象、憑經驗，語文教學只能在混沌中前行。這種“離開人”的教學現象較為普遍，其中一個原因，仍然是為了所謂的語文任務，而忽略人的學習過程、學習方法、學習品質以及各自的學習風格。比如，開展一次活動，那是為了積累寫作文的素材，學生的情趣和獨特體驗全然不顧，語文實踐反倒成了痛苦的負擔。學習語文，只有把學生的主體性、創造性凸顯出來，語文教學才會有人的存在，語文學習才是看得見的，語文才是鮮活的、有生命的。

扎根泥土，在田野里堅守與望，從本土走向世界：語文教學應當有這樣的鄉土情懷和開闊的眼界與胸懷

瑞典皇家科學院諾貝爾獎評審委員會給出莫言獲獎的理由是：中國作家莫言“用魔幻現實主義融合了民間故事、歷史和當代社會”。“魔幻現實主義”可有許多解讀。不過，我們更關注莫言的鄉土情懷：泥土、田野、民間、百姓、社會、生活……這些成了莫言生命中不可或缺的部分，正是鄉土給了他靈魂深處最寶貴的底色和“元氣”。他把鄉土當作奔流不息的創作之河，在創作《檀香刑》時他說：我要有意識地大踏步撤退，撤退到民間，“把廟堂雅言、用眼睛閱讀的小說拉回到小說的原本的母體模樣，還原成用俗語俚曲說唱式的、大庭廣眾用耳朵聽的藝術”。在南京大學講學時他再次稱：“我是作為老百姓寫作，而不是常說的為老百姓寫作。”在把自己出生地當作“東北鄉”的時候，他最終領悟到：“高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”這種愛恨交加的情緒恰恰表達了他對鄉土最真摯、最深切的愛，來自內心，發自肺腑。但是，莫言不只囿于鄉土，他又走向了世界。他自己說：“我的作品是中國文學也是世界文學的一部分，我的文學表現了中國人民的生活，表現了中國獨特的文化和風情，同時我的小說也描寫了廣泛意義上的人。”我們完全可以說：世界文學視野中有莫言，莫言在世界文學視野中。

篇6

關鍵詞：莫言 《蛙》 姑姑 計劃生育 人性

中圖分類號：D631.5 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2015）12-0383-01

一、背景和創作基礎

小說以鄉土中國六十年波瀾起伏的生育史為背景，講述了“姑姑”萬心這個山東高密地區婦產科醫生傳奇而復雜的一生，揭示了當代中國知識分子靈魂深處的尷尬與矛盾，閃爍著對生命強烈的人道關懷和敬意。如果沒看小說，也許會對莫言將小說取名“蛙”感到莫名其妙。小說之所以取名叫“蛙”，作者也有闡述，蛙，又諧音娃，蛙和“娃”讀音相同，而主人公“姑姑”的一生都在和娃娃打交道，她的生活和工作，都離不開孩子;另外，蛙的叫聲類似小孩子呱呱的哭聲，這也是后期的“姑姑”一聽到蛙聲就備受煎熬、如臨大敵的原因。還有一個原因是“蛙”也音同“媧”，女媧的故事大都耳熟能詳，女媧造人，文中的主人公“姑姑”也是一位婦產醫生，送子娘娘。

歷史往往是只看結果不論過程的。很多東西也一樣。抗戰的勝利，國家的解放，發展進步改革開放，無一不是歷史最好的注腳。不過在勝利和成功背后的無數先烈和鮮血卻是永遠埋葬在歷史長河中的泥沙。小說重點剖析了計劃生育這一歷史事件，將歷史的功過通過“姑姑”這一鄉村醫生的角色展現得充分而立體。不過與當代文學慣常的歷史書寫方式不同的是，這部小說并沒有采用“現實主義”式的敘事成規，而是具有鮮明的后現代主義寫作的特征。

二、“姑姑”的人物形象和性格

“姑姑”的父親是當年八路軍跟隨白求恩的從軍軍醫，在當地小有名氣。“姑姑”繼承衣缽，衛校畢業后在高密東北鄉當起了婦產科醫生。她推行新法接生，很快取代了“老娘婆”在婦女們心中的地位，用新法接生了一個又一個嬰兒，被當地人奉為“送子娘娘”。但是執行計劃生育政策以后，“姑姑”也從萬人敬仰的“送子娘娘”變成人人唾棄的“殺人妖魔”。在執行計劃生育政策的時候，姑姑是有著一種為計劃生育事業奮斗終身的決心和信心。她手段極其強硬，變得六親不認。步入晚年后，姑姑意識到自己罪孽深重，開始尋求自我救贖之路。她對青蛙的恐懼、對泥娃娃的吊唁直到最后上吊自殺，都是對過往的一種懺悔，對自身的一種救贖。

1.“姑姑”的最初時期

姑姑作為老軍醫的子女，性格堅強剛烈，當被日本人控制在城里時也是毫無懼色，膽識過人。姑姑從衛校畢業后，繼承父輩的衣缽，成為了一名鄉村婦產醫生。她堅信科學，鄙視老接生婆對科學的蔑視、對人命的草率。年輕時就能對自己厭惡的接生婆大打出手。這時的姑姑是年輕有活力的。她醫術高明，很多情況危急的產婦都在她手里轉危為安。每個經她接生的產婦都對她贊賞有加、心生敬意，漸漸的“姑姑”也小有名氣，取代了傳統的接生婆成為了東北鄉遠近聞名的“送子娘娘”。她是勤奮善良的。為了救人，她可以冒雨騎山路趕去接生;就連家里面母牛難產，她也竭盡全力。“姑姑”既是黨員，也是烈士遺孤。她的優秀讓人望而卻步。飛行員王小倜的出現讓“姑姑”對愛情和家庭充滿希望。但是隨著他開飛機叛逃到臺灣，一切的夢想因此破滅，她的愛情也因此夭折，在我看來這也是“姑姑”性格變化的起點。雖然后來有很多條件優越的追求者，但是姑姑始終放不下這一塊心病。

2.“姑姑”的第二時期

計劃生育政策出臺后，在黨和國家的號召下，姑姑帶著自己的助手“小獅子”，成為了計劃生育政策的忠實支持者和堅定執行者。為了實行計劃生育，她和張拳一家弄的不可開交，最后逼得張拳老婆溺死在了河里一尸兩命。自己的侄子媳婦王仁美性格直率而可愛，從不接受流產到逼的不得不接受安排，最后難產大出血死在病床上。她的執著也讓懦弱的“我”束手無策。她對政策的執行近乎瘋狂，得知王膽的身孕后，和王膽一家子玩起了捉迷藏，不惜時間和代價一定要達到目的，最后王膽路上早產雖然生下了女兒陳眉但也死在了逃跑的路上……在那樣一個瘋狂的時期，曾經潑辣的萬心還在，但已經不是那個懂得善待和感恩的“姑姑”了。她在自己的家鄉不折不扣地貫徹落實計劃生育政策，雷厲風行，大義滅親。這個時期的姑姑，完全沒有了自我意識和辨別是非的能力，變成了一個為了計劃生育事業無視一切、無視生命的人。

3.“姑姑”的最后時期

“姑姑”一輩子相信科學，堅信無神論和唯物主義。但是在她晚年的時候，雖然在家庭里表現的風輕云淡甚至有些隨性潑辣。其實她不斷地經受著來自自己經歷的拷問、靈魂的煎熬和求生不得、求死不能的痛苦。在作品的最后話劇階段，那些在姑姑手下流走的無數小生命幻化成青蛙妖精不斷地對姑姑進行著拷問和鞭笞。腦海中的那些蛙聲，在姑姑的耳朵里就像孩子們的哭叫，都是來向她討債的無數冤魂。姑姑的晚年也一直生活在這樣的恐怖氣氛中，這是靈魂里的痛苦。姑姑最后嫁給了村里的泥人匠，她讓丈夫用泥巴將那些因為計劃生育政策被打掉的孩子一個個捏出來。姑姑將他們供奉在小黑屋子里，每每上香也振振有詞，這是她對自己前半生罪惡的懺悔，也是對生靈的告慰。話劇中最后一幕，姑姑在“我”的注視下上吊自盡，被救下后的姑姑得到了心靈的救贖和輕松。“我就是死過一次的人了”，死過的人這是贖罪，也是對自己的交代。這是一種死而復生和“姑姑”對自己的新生。

三、對“姑姑”的評價和解析

“姑姑”這樣一個角色在小說中的出現，我們不能用單純的善惡來評價她。那是一個瘋狂的年代，一個熱血的時期。每個人都更像是機器的一部分而并非活生生的人。作者莫言借“姑姑”這個人物，表現出了作為親歷者對當時社會狀態的分享和思考，對傳統和愚昧的抗拒、抵抗。對“姑姑”這個人物，我們不能一味的厭惡和鄙視。作為一個計劃生育的前線執行者和婦產科醫生，我相信她也并非冷血無情，她也是對自己有過拷問和無數次的糾結。她對生命的態度是認真負責的，就像她在文中的一句“我有什么辦法呢。”。一位受人敬愛的“送子娘娘”，在原則和時代的推搡下，逐步放下了自己善良的包袱，成為了王仁美口中“忠實的走狗”。人性在巨大的政治壓力下也變得相對扭曲。

“姑姑”同時也是一個可憐可愛的人。她一只手托起生命，另一只手沾滿了鮮血，為國家奉獻了自己的青春。她是一個時代的產物，她對家人的愛、對生命的尊重在她生命的末期得以宣泄。用她自己特殊的方式，書寫了那一代人的無奈和悲哀。

參考文獻

[1]張勐. 生命在民間──莫言《蛙》剖析. 南方文壇. 2010年第3期

篇7

關鍵詞：莫言 《檀香刑》 敘事美學

一、引言

《檀香刑》作為莫言的一次“大踏步撤退”，其將現代的敘事技巧與民間題材古樸的意象融為一體，又相互碰撞，語言的奔放，聲音、色彩的豐富，暴力美學的書寫等，都成為值得深度挖掘的話題。而其中最讓筆者贊嘆的，在于《檀香刑》的敘事美學，筆者將從以下三個方面展開分析。

二、復調書寫：塑造真實立體的人物形象

“復調”理論由巴赫金在《詩學與訪談》一書中提出，用以描述陀思妥耶夫斯基的小說特點，并定義為：“有著眾多的各自獨立而不斷融合的聲音和意識。”[1]由此看來，這種理論用于分析莫言小說《檀香刑》也是非常恰當的，正是通過孫眉娘、趙甲、錢丁、孫丙、小甲的自說自話，以及第一人稱與第三人稱敘事的不斷轉換，在全文體現出一種強烈的意識對峙，從而造就了人物形象的立體與真實。

首先，在這種復調書寫下，全書中的人物形象，不論重要與否，都是圓形的、立體的，使小說敘述整體顯得完滿有力。先拿重要角色分析，莫言在小說第一章的“眉娘浪語”就塑造了一個與縣令私通，殺害公爹又出言的形象。在傳統道德觀下，這樣的女性形象無疑是不受到褒揚的。但經過多個敘述視角的轉換后，孫眉娘的性格特點已愈發明顯飽滿，尤其在第十五章“眉娘訴說”后，讀者對她形成的認知就基本完整了，在了解了縣令與眉娘的深情厚意后，我們似乎可以原諒那種人性本能的原始欲望，也為眉娘敢于突破傳統禮教束縛，大膽營救父親的行為稱贊。再看一個筆墨相對少的人物――錢夫人。在小說前半部分她沒有發聲，我們只能從“比腳”一節，以及眉娘翻墻被錢夫人暗算潑糞的情節看出她的生性好妒，以及作為封建禮教衛道士的性格特征。但小說后部，雖然未設置專門章節，錢夫人依然在“眉娘訴說”一節發聲。營救眉娘時的冷靜機敏與深明大義，顧全大局、舍生取義的精神，都讓我們敬佩。可見，復調藝術成就了莫言《檀香刑》人物的立體式展示。

其次，正是復調書寫設置了多個敘述者，使每個人物都有訴說的機會，我們可以從深層思考人物意識的對峙的原因，理解情節發展的合理性與必然性。比如，在朱八、孫眉娘設計營救孫丙時，付出了大量的人員犧牲：“為救你小山子打掉牙齒三顆整，鮮血滴落在胸膛。為救你朱八親自出了馬，為救你眾多花子把命喪。”[2]但孫丙非但不領情，還大喊大叫引來士兵，使營救計劃功虧一簣。這突如其來的沖突在后文孫丙的訴說中卻有詳細的解釋：“俺要讓父老鄉親全覺醒，俺要讓洋鬼子膽戰心又驚。”[2]在眉娘的親情、朱八的義氣之外，又有孫丙出于喚醒家鄉與民族的深遠考量。可見，復調書寫也使莫言實現了敘事的重疊，在不同人物的“眾聲喧嘩”中，又有愈轉愈深的韻味。莫言把這種復調書寫運用得爐火純青，又有自己獨特的發揮創造。

三、心照不宣：隱含作者意圖的無聲吶喊

馬克思認為，文學創作是人的對象化的活動，作者必須在作品中體現自己的某種情志。而另一方面，以作者身份強加于文本中的“說教”又是非常拙劣的。這種情況下，韋恩?布斯的“隱含作者”理論便顯示出了高明之處，即“作者在一定程度上選擇他的偽裝，但是他永遠不能消失不見。”[3]莫言的《檀香刑》亦是如此，他將情志寄托于隱含作者，其無聲的吶喊都是通過一個個敘述者的口吻發出的，只有完成全文的閱讀，才可窺見面紗后的真容。

在《檀香刑》中，孫眉娘、趙甲、錢丁、孫丙、小甲都是敘述者，但同樣是講訴一個故事，他們之間又有互相矛盾的現象。比如對于趙甲向孫丙施展檀香刑的這一事件。在趙甲的敘述中，這是一件光宗耀祖的大事，為此，他用心準備刑具，并警覺地守在施刑后的孫丙旁邊，以免孫丙死亡發生意外。他甚至病態地認為，雖然孫丙是個了不起的英雄，但對于英雄，最好的禮物就是讓他死于一場慘絕人寰、震驚天地的酷刑。這是一種人性扭曲后荒唐的辯。再看錢丁的態度，他充滿悲憤地譴責了檀香刑是畜生才能想出來的刑罰，也為自己不能改變清廷積蓄已久的腐敗傾頹而感到自責痛苦。在這兩個敘述者中，錢丁無疑是符合隱含作者意圖的，是為“可信敘述者”，而趙甲作為“不可信敘述者”，也有發人深省的諷刺功用。正如奧爾特加所說：“我十分懷疑，沒有少許反諷為之增添趣味的一首詩、一幅畫，或者一段音樂，能夠給當代青年留下印象。”趙甲的這段心理描寫，也成為一個令人生怖的統治階層殺人機器的自白，引起人們對于主題的深入思考。

但莫言給人驚喜的地方，在于《檀香刑》中，一個敘述者在不同階段可能會在“可信敘述者”與“不可信敘述者”的身份中來回轉換。例如，上文的趙甲、錢丁，他們并不是一直分別處于不可信、可信的狀態之下。在趙甲的回憶式敘述中，他的人性是一點點逐漸消失的，奉命斬首戊戌六君子之一劉光第時，他為了不讓劉光第受苦，將手中的“大將軍”磨得鋒利無比，也為劉樸產生了一種悲憫的感情。這時，對趙甲生平的回憶式敘述是符合隱含作者意圖的，并且有力地展現了清朝皇室嚴酷的刑罰對人性造成的扭曲。錢丁的敘述也是如此，他時而想要明哲保身，給孫丙實施檀香刑，以保證自己加官進爵的道路，這時，錢丁是一個 “不可信敘述者”；又時而因良知而悔悟，痛斥非人性的刑罰，這時，錢丁又是一位符合隱含作者意圖的“可信敘述者”。

無論是“不可信敘述者”的設置，還是“可信敘述者”的安排，歸根到底，都是服務于隱含作者的。它就像一雙無形的手，緘默無聲地在讀者面前操控著“不可信敘述者”，用他們的異化與墮落引起讀者的反感與悲哀；又不加言說地操控著“可信敘述者”，用他們的悲劇與豪情激起人們的同情與熱血。正如莫言自己所說：“作者的批判立場，并不一定要聲嘶力竭地喊出來。”[4]通過這種敘事方式發出無聲的吶喊，卻能夠起到振聾發聵的作用。

四、結構設置：富有張力的形式安排

莫言在全書一開頭，就用一段140字的貓腔《檀香刑?大悲調》敘述完了整個故事的梗概。這種做法非常大膽。他敢于不設懸念，在于擁有巧妙安排的結構設置，在這種富有張力的形式安排下，讀者受到一種牽引，在莫言無跡可尋的倒敘、插敘中徜徉。

首先，《檀香刑》以鳳頭、豬肚、豹尾三個部分結構而成，正如他們各自的名稱，豬肚部所用的篇幅大概是鳳頭部與豹尾部的1.5到2倍。在鳳頭部與豹尾部中，敘事比較簡潔，而且采用了第一人稱的敘事，讓各種人物陸續登臺；而在中間的豬肚部分，敘事比較詳盡豐滿，采用第三人稱的上帝視角對前后兩個部分進行補充說明。另一方面，鳳頭部的敘事是從孫丙被定刑，請趙甲準備刑罰開始講述的。本該接著豹尾部的孫丙受刑繼續下去，但中間的豬肚部筆鋒一轉，回到了眉娘與錢丁初識的階段，將孫丙如何一步步被逼上造反道路的經過娓娓道來。關于這種結構設置，有人持有反對意見，認為是形式上的故弄玄虛，讓讀者一頭霧水，其實不然。上文我們提到，莫言在開頭的貓腔中不設懸念，其實整個鳳頭部的書寫便是莫言設下的更大的懸念，至于孫丙為何造反、檀香刑的施刑過程、眉娘如何殺了趙甲，都在豬肚部的補充敘事后慢慢揭開。不采用正序，看似不為讀者的順利閱讀著想，其實內中暗含理解的便利、更加跌宕起伏的閱讀享受。

莫言說：“我采用這種結構，純粹是為了敘述上的便利，當然也是為了讀者閱讀時的明朗。如果不是采用這種結構，這部小說的篇幅會拉長很多，在小說的敘事時空上，也會遇到很多麻煩。”如此看來，莫言的確成功地實現了他設置這種結構的預期目的，整個小說張弛有度，富有收放自如的美感。

五、結語

莫言說：“站在高一點的角度往下看，好人和壞人，都是可憐的人。小悲憫只同情好人，大悲憫不但同情好人，而且也同情惡人。”《檀香刑》就是一部“大悲”的作品，各個人物都體現出自己的悲劇色彩。敘事策略的成功運用，不僅造就了立體的人物形象，也使作者的情志得以彰顯，

敘事更加順暢。

參考文獻：

[1]巴赫金.詩學與訪談[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

[2]莫言.檀香刑[M].上海：上海文藝出版社，2015.

[3]韋恩?布斯.小說修辭學[M].北京：北京大學出版社.

[4]楊揚.莫言研究資料[M].天津：天津人民出版社，2005.

篇8

這個世界，總有你不喜歡的人，也總有人不喜歡你。這都很正常。而且，無論你有多好，也無論對方有多好，都苛求彼此不得。因為，好不好是一回事，喜歡不喜歡是另一回事。

刻意去討人喜歡，折損的，只能是自我的尊嚴。不要用無數次的折腰，去換得一個漠然的低眉。紆尊降貴換來的，只會是對方愈發地居高臨下和頤指氣使。沒有平視，就永無對等。

也不要在喜歡不喜歡上，分出好人和壞人來。帶著情緒傾向的眼光，難免會陷入褊狹。咬人的，你不能說它是壞狗。狗總是要咬人的，這是狗的天性和使命。也就是說，在盯著別人的同時，還要看到自我的缺陷和不足。

當然了，極致的喜歡，更像是一個自己與另一個自己在光陰里的隔世重逢。愿為對方毫無道理地盛開，會為對方無可救藥地投入，這都是極致的喜歡。這時候，若只說是脾氣、情趣和品性相投或相通，那不過是淺喜;最深的喜歡，就是愛，就是生命內里的黏附和吸引，就是靈魂深處的執著相守與深情對望。

這是一場詭秘而又盛大的私人化進程。私人化的意思就是，即使無比錯誤，也無限正確。有時候，你的無數個回眸，未必能看到一個擦肩而過;有時候，你拿出天使的心，并不一定換來天使的禮遇。如果對方不喜歡，都懶得為你裝一次天使。誰也不需要逢場作戲。盡管，一時的虛情假意，也能撫慰人、陶醉人，但終會留下搪塞的痛，敷衍的傷。

所以，這個世界上最冒傻氣的事，就是跑到不喜歡的人那里去問為什么。不喜歡就是不喜歡了，沒有為什么。就像一陣風刮過，你要做的是，拍拍身上的灰塵，一轉身沉靜走開。然后，把這個不喜歡自己的人寂然忘掉。

一個人，風塵仆仆地活在這個世界上，要為喜歡自己的人而活著。這才是最好的態度。不要在不喜歡你的人那里丟掉了快樂，然后又在喜歡自己的人這里忘記了快樂。

勉強不來的事情，不去追逐。你為此而累的時候，或許對方也最累。你停下來了，你放下了，終會發現，天不會塌，世界始終為所有人祥云繚繞。

誰都在世俗的泥淖里撲騰著。有的人天生是來愛你的，有的人注定是要來給你上課的。你苦心經營的，是對方不以為意的;你刻骨憎恨的，卻是對方習以為常的。喜歡與不喜歡之間，不是死磕，便是死擰。然而，這就是生活，有貼心的溫暖，也有刺骨的寒冷，不過是想讓你的人生，變得更加豐富，更加完整。

在遼闊的生命里，總會有一朵或幾朵祥云為你繚繞。與其在你不喜歡或不喜歡你的人那里苦苦掙扎，不如在這幾朵祥云下面快樂散步。天底下賞心快事不要那么多，只一朵，就足夠了。

篇9

采訪人：韓晗，中國作家協會會員、中國戲劇文學學會理事、中國當代少數民族文學研究會理事，武漢大學文藝與生產研究中心兼職研究員。

韓晗（以下簡稱韓）：首先祝賀您的新作《一個人的遭遇》結集付梓，這又是一部秉承您一以貫之“底層敘事”的力作，文學界一致認為，您是“底層敘事代表作家”，您是如何看待文學作品中的“底層”與社會現實底層之間的關系？

陳應松（以下簡稱陳）：這應該是一樣的，是一個底層。但文學作品中的“底層”，也可能是一個被同情和憐憫的對象，是一種有感情的書寫，它代表的是一種價值取向，一種精神向度的關注，接近于我們的文學向何處去這樣一個重大的命題。社會現實的底層是我們國家歷經改革幾十年之后的創傷，是我們遺忘的角落，整個社會資源和財富分配過后的最貧瘠部分，也是我們所說的“現實”最重要最值得關注的內容，是許多人被無情蹂躪后的掙扎影像。

韓：哈佛大學教授托尼·賽奇（AnthonySaich）曾說，收入差距擴大、貧富矛盾加劇，是中國近年來的一個突出問題，歸根結底的原因在于，轉型期急劇變動的社會結構及尚有欠缺的調節機制，使中國收入分配差距表現為“全范圍、多層次”擴大的趨勢，由是可知，在轉型期中國，國家雖然逐步富裕，但貧富分化不可避免，您如何看待當前中國作為“富裕時期”的貧困？

陳：托尼·賽奇是一個樂觀的中國問題專家。他對中國的一些發言我不是很喜歡。如果是在中國，他的觀點會被大家罵得狗血淋頭。事實上，他的觀點已經在中國招罵了。比如他的關于不贊成中國社會財富的再分配而應該是接濟窮人等等。我不認為我們國家多么富裕。這種“富裕”如果建立在國民的貧困上面，那不是富裕。去鄉下走一走，依然可以看到家徒四壁的景象，可以看到破舊的學校，學生沒有足夠的營養午餐，農民養老醫保仍有死角。河流里遍是垃圾，城鎮缺乏規劃，現象嚴重……

韓：我們還看到，哈佛大學另一位教授懷默霆（MartinWhyte）卻有一個不同的看法，導致中國不穩定的是民眾主觀上對公平或不公平的看法，而不是客觀上的收入與財富趨勢。作為一名作家，您如何看待今天中國底層群眾生活的政治意義？

陳：這位哈佛的另一個學者的這些觀點在多年前就出現了，他的在中國的調查只是世紀之初的、以偏概全的調查。他的認為“中國人對整個貧富差距本身的不滿程度，似乎遠小于其他一些轉軌國家”的論調更是不對的。中國的問題只有中國人最清楚。貧富差別不是主觀臆想，是客觀存在。窮者將更窮，富者更富。今天底層民眾生活的政治意義更多是在中國政體的改革上，他們的貧困無助是司法不公、分配不公、價值失范的慘痛標本。

韓：我們還是將問題回到您的創作上來，從當年的“公安水鄉系列”到“神農架題材”，從敘事方式、寫作技法到關注對象上，都發生了很大的變化，就您認為，如果有一個沒有變的核心，那應該是什么？

陳：這個核心還是關注的對象，依然是鄉村人的生活現實。我的小說從不矯飾，不會寫隨波逐流的作品，從來不會。我的目光從來是真實的，不會因文壇的風向而變化。盯住人的基本生存現狀。我認為我的寫作的成績，就是對文學真實性敬畏的結果，對文學裸表達現實生活嚴酷的一點心得。

韓：我們將問題變得庸俗化一點，莫言拿獎，這個話題現在已經不“熱”了。在民間被逐漸忽視的東西，學界不應該放棄，我們更應該冷靜下來思考的是，與您筆下的“神農架”一樣的是，莫言筆下的“高密東北鄉”所代表的中國當代文學的鄉土傳統，在今后該如何繼承？

陳：關于鄉土和鄉土文學，我作過這樣的演講。這里不贅述。中國文學的鄉土傳統歷史久遠，這表明中國作家對土地的偏愛，對鄉情的迷戀，對農耕的陶醉。這沒什么不對。上世紀80年代的批評家就警告說中國的先進符號在城市，農村是注定被淘汰的落后的對象，作家要適應新的變革，緊跟時代的潮流。事實證明這種論調是對中國的無知，是對作家復雜情感的無知。為什么有這個傳統？作家為什么如此固執，并且有越來越多的好作品在鄉土上閃光？這與寫作的職業非常有關。寫作者是手工業者。帕慕克說寫作是一門中世紀的手藝。這種手工操作的特性是人的最原始的勞動，跟田間勞作無異。這就注定了作家的戀舊本性。鄉土是戀舊的歸宿地。作家寫作的對象從來沒有先進與落后、時尚與土氣之分，恰恰相反，作家應該逃避先進與時尚，成為傳統的緊守者。鄉土文學題材在中國不會消失，也不會衰落，只會更加強大。繼承的最好辦法是創新。這就要求作家有良好的寫作素質，善于吸納外國鄉土文學的經驗，從這點來說，莫言是最好的例子。他的小說有著外國文學的深深烙印。

韓：上面的提問我們可以歸結為一個新的問題，當然更加深入的問題，您認為，在時下的中國文學中，“鄉土文學”與“底層敘事”究竟構成一種何樣的關系？

陳：這是兩碼事，幾乎沒有關系。當然，一個作家你可以歸類于此，也可以歸類于彼。鄉土文學很寬泛，而底層文學有嚴格的界定。若說它們有什么關系，那就是在書寫對象上，有共同之處，比如農民。鄉土文學不是一個流派，而底層文學是一個新世紀出現的文學流派。鄉土文學只是一種寫作現象。

韓：除了您的寫作對象之外，我對您的經歷也很感興趣，其實，每一個作家的個人經驗都不應忽視，經驗決定了寫作的風格，同樣，您的經驗也是獨一無二的，做過水手、宣傳干事、雜志編輯，也做過文學院院長、作協領導與政協委員，您是如何看待您的經驗對您創作的影響的？

陳：生活經驗對作家是一個致命的東西。這種直接賜予的經驗，塑造了作家的性格、好惡。但我認為30歲以前的經歷最重要。特別是那種一般人無法遇到的獨特經歷，吃苦的經歷、散布在很遠地方的經歷，是寫作最好的滋養。而成名后的經歷，只能對作家有害無益。我的生活經歷比較特別，過許多常人沒干的事，家庭出身也很底層卑微。這種粗陋的、野史般的生活，與循規蹈矩的成長相去甚遠，這就是我人生的一筆財富，至今我都在吃它。我的嫉惡如仇，我的不與某些人與事為伍，我的敢說敢做，鄉野亂跑，缺乏修養，好的壞的，都是與我的生活經歷有關的。我做人有很多缺點，但是對我的創作絕對是一種正能量（時髦詞），哈哈！

韓：您說30歲前的經歷是最重要的，我知道您曾經在“公安縣水運公司”做過水手，正是在那個時候您開始對文學發生了興趣。在世界文學史中，水手出身的作家并不少，如高爾基、杰克倫敦等等，我想知道的是，當年的水手生活對您后來的創作，是一種什么樣的影響？

陳：我做水手的時間不長，但我在那個單位待了5年，基本在水上跑。對水的認識，對長江的認識，對人對社會的認識要感謝那5年。船工生活的陌生，對當時20來歲的我，是一個很大的沖擊。我過去是在一個閉塞的小鎮成長的，但船工四處漂泊的生活大大地開闊了我眼界，使我真正走向了社會和人生。我的重要的成長史全是在水上的時間。船工是真正跑江湖的人，他們的生活非常獨特，他們是一個特別的群體。水上生活很有趣，很動蕩危險，是個傳奇之地。這些人絕對是我們社會生活的野種。我跟他們關系相處得不錯。我過去性格懦弱膽小，后來我的性格大變，有了一點野性和痞性，我把它帶到我的小說和詩歌中去了。遺憾的是我還沒有寫出很好的水手生活的小說。我會努力的，因為我不會忘記我的成長。

韓：我們看到，近年來，您的創作傾向于對民族道德的探索，譬如《無鼠之家》《送火神》等作品，這與您先前對于人類環境破壞批判的“神農架系列”有所差異，這種改變或者說升華，是否意味著您從關注人類的“外界環境”轉移到對人類“內部心靈”的探討？

陳：前些年的我的神農架小說，與地域有關，神農架人的生活環境太險惡，是直接與大自然對抗的一種生活，而平原地區的這種生存方式不存在了，人們的生活更多直接面對人性的根本問題。我的寫作是順其自然，我沒有刻意去進行所謂“內部心靈”轉向，我認為作家思考和探索的疆域可以開闊些，不要停滯在一個地方。雖然要一塊地方展示作家的才華，但這不是束縛作家手腳的理由。我對自己非常警惕，時刻不忘開疆拓土，千萬不可慣性操作，重復自己。我比較喜歡文字探險，但我的探險做得還不夠，不是那種奮不顧身的姿態。我準備試一試徹底背叛我自己。

韓：張承志先生說過，一個作家的作品就是他的心靈史。您的心靈史是從公安水鄉到神農架，可以說是楚地文化的最好代表，評論家樊星也認為，荊楚文化對您的影響是相當深遠的，您怎么看待湖北文化對您的影響？或者更廣義地說，您如何看待地域文化對一個作家的影響？

陳：一個作家就是地域文化的外化，就是他自己文化的化身。在荊楚這塊土地中浸泡的人，與這個文化是水融的一體。我總覺得這個問題不必要特別強調。作家除了地域，還有許多更重要的問題要解決。千萬不要把地域的特征標簽化。我們現在的傳統鄉土作家對這個很在意，80后倒沒了這個牽掛。本土文化對自己的影響是自然的，舉手投足、只言片語就顯露出來了。倒是，要把地域色彩真正突出不是易事，要變成自己的血液和歌唱，可能要極端天才的力量。如果沒有這個力量，你搞一個山，一條河，一個坡，一個鎮有什么意思呢？還不是要注定被人遺忘的。與其如此，不如不做。我的意思：寫激動人心的東西就行了，不管它代表什么，有個什么文化。一個明顯的例子是，許多作家在一個地方，可寫的風格、題材竟完全不同。這怎么解釋？還有的一地許多作家為了表達本土文化，大多互相模仿，辨不清個人面目。千萬千萬，少想些地域的、本土的文化。想人類共同關注的東西。

韓：我們看到，您的作品除了荊楚文化之外，也受了中國傳統文化的影響，如道家飄逸空靈的文化精神，但您的作品中又滲透出強烈的社會責任感與時代感，您是如何平衡這兩者之間的差異性呢？

陳：用另一種說法：意境和思想性。這不矛盾。一個好的寫作者會平衡他的意境和思想性的沖突，如果有沖突的話。我覺得作家就是營養師，他會調配得很到位。剛開始寫作時，可能想作品的空靈多一些，想怎么詩情畫意，余音裊裊。但到了我們這個年紀，不太想那些東西。把想說的話說出來，是最大的渴望。當然也有很空靈很飄逸的作家，但如今已不多。原因在于：這已經不是一個讓你空靈和詩意的時代，中國往何處去的問題在困擾和折磨著所有的中國人，作家不能例外。想一想吧，假如沒有一袋放心奶粉吃，沒有一口干凈空氣吸，沒有一口無毒水喝，你去飄逸去，飄到天上也不得安寧。中國寧靜的田園詩時代已經一去不返。我們每個人必須面對嚴峻的生存現實，一起來努力尋找解決的辦法。

篇10

【關鍵詞】幼兒；繪畫；想象能力

前蘇聯教育家德廖莫夫說：“并非所有的兒童都會寫詩和唱歌，然而所有的兒童都會畫畫。” 平時幼教老師喜歡教幼兒畫畫，然而往往局限于教孩子們一些畫畫的技巧，不太注意培養幼兒的想象力，使幼兒的繪畫活動缺乏創造性。下面本人就如何讓孩子在繪畫活動中充分展開想象的翅膀談幾點個人看法：

一、讓幼兒學會用眼睛觀察物體，用好奇心激發審美情趣

《幼兒園教育指導綱要（試行）》強調在藝術領域要“引導幼兒接觸周圍環境和生活中美好的人、事、物，豐富他們的感性經驗和審美情趣，激發他們表現美、創造美的情趣。”在繪畫之前，幼兒不能用語言表達對物體的看法，對繪畫表現出一種自發的熱情，但往往是都是淺層的自發興趣，停留在“感興趣”、“我喜歡”階段，這種興趣來得快去得也快。針對好奇心強是幼兒的一個特點，觀察比較是一種很好的辦法，通過仔細觀察指導物體的特點，形狀、顏色、結構，在積極的感知中找出規律，新的形象。平時帶孩子多接近大自然，那里有各種各樣的樹，就可以讓幼兒觀察樹干、樹枝、樹葉、樹形，出現在我們面前的樹肯定有柔、有挺；葉有圓、橢；形有扇、心、長等，孩子創造出來的樹千姿百態、特征明顯，這就完全符合幼兒年齡特點，先用小眼睛充分地觀察,看看事物的比例關系，在觀察中，幼兒能夠對畫的物體特征有基本了解，把看到的東西放在腦海記錄下來，所以讓他們去發現生活的樂趣，通過繪畫傾訴出對五彩繽紛世界的感受。這樣能幫助他們把智力技能與掌握的符號結合起來，在頭腦中進行轉換，通過技能整合而變成自己的技巧，所以讓孩子進行觀察、欣賞活動，接受美的熏陶，激發孩子對周圍事物的關心，也會培養他們熱愛生活的情感。

二、給幼兒一個選擇“玩”的機會，以“趣”入手

愛因斯坦說：“興趣是最好的老師”。 日常生活中，提供孩子多看、多問良好的機會，同時開展多種多樣的活動，首先讓幼兒在玩的過程中感受刺激。玩是幼兒的天性，玩是幼兒的世界，所有的幼兒都是在玩中認識世界，發現奧秘的。在繪畫時讓幼兒進行線條畫、蠟筆畫、粘貼畫、折紙、剪紙 、棉簽畫、噴灑畫等等，讓幼兒選擇自己喜歡的方法作畫，這是提高幼兒繪畫興趣的重要途徑。幼兒一般會從最喜歡的動物入手，先畫出動物頭和身體，接著畫其他手、腿、尾巴，最后畫細節。畫一棵大樹，會先畫樹干，再畫枝，后畫葉。假如要畫海底世界，準備好一個大的水缸里，放上很多小船，很多盛水的勺子 放些水草、石頭、再放些假魚，這樣會激起孩子的繪畫興趣，出現在大家眼前“海底世界”一定是一幅幅可愛的作品，這樣孩子的想象力、創造力得到充分發揮。另外活潑、好動是孩子的天性，利用游戲也能激發幼兒繪畫興趣。比如準備好一個找“好朋友”游戲，老師在戶外活動時，故意藏好許多畫，或者做好幾項模型，在做游戲時突然發現了它們，這樣激發孩子對周圍事物的關心，通過教師的內在引導，對繪畫產生興趣，回到教室，輕松自如地揮動畫筆，馳騁、翱翔在童話天地里。

三、要幼兒有個性自我表達，讓幼兒在繪畫活動中自由發揮

要注重幼兒的個性自我表達和表現，是《綱要》中要求之一。在活動中，允許幼兒邊貼邊畫邊講，自由表達，在講述的過程中，情緒高漲，想象和思維都很豐富，他們在自己的世界里不斷描繪自己想要的色彩。在粘貼畫、折紙、剪紙活動中應注重幼兒間的相互學習和交流，通過相互交流，孩子可以從同伴那里得到許多新信息、新經驗，會發現和重新認識同伴的許多長處和價值；通過交流可以對原有的經驗進行綜合、豐富和充實，同伴的不同看法和解決問題的不同方式能促進幼兒不斷思考，完善自己的想法。幼兒的思維活躍，大家你一言，我一語，取長補短，受益匪淺。當孩子們毫無拘束地把自己的思想和意愿表現得淋漓盡致時，他們參與活動的積極性也達到了最佳狀態，可以自由地畫出他們心中的故事，表現他們的個性和他們心中的那片凈土。幼兒的繪畫帶著“稚氣”、可那是它們內心世界的一副畫，讓他們為快樂畫畫，在自由繪畫活動中自由發揮。

四、學會賞識幼兒畫出心中的畫

教會了幼兒畫出一張美麗的圖畫，對他們的作品都要認真分析，以鼓勵、贊美為主，使幼兒認識到自己的能力本領，有一種成就感，樹立起信心了，他們就敢畫了，想象創造的翅膀就可以自由飛翔了；把幼兒的繪畫作品匯集起來，在家里展出、張貼，或送給小朋友，送給爺爺奶奶，外公外婆，創造傾聽他人意見的機會；同時，還要傾聽幼兒的心聲，多溝通多交流，走進孩子的內心世界，去了解他們需要什么，提供機會請幼兒講述自己的作品，通過這個過程，為孩子搭建了展示自己的舞臺，提高了他們的觀察力、想象力、語言表達能力，也培養了他們對美術活動的興趣，編織出一幅幅充滿浪漫童趣的可愛圖畫。

陳鶴琴先生說：幼兒自己能做的就讓幼兒自己做，幼兒自己能想的就讓幼兒自己想。想象力是創造力的源泉，孩子的繪畫活動是其展示想象力的最好舞臺，讓孩子多看、多動、多想，家長和老師加以引導和鼓勵，就可以讓孩子在繪畫中放飛想象翅膀，充分展示其童真美麗的世界。