黃庭堅草書范文

導語：如何才能寫好一篇黃庭堅草書，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】黃庭堅；草書；創作

一、草書的特點

《現代漢語詞典》對“草書”的定義為：漢字字體，特點是筆畫相連，寫起來快。實際上真正意義上的草書有章草、小草和大草之別。草書可以說是一種博采眾長且最具有想象力和書寫性的書體，其藝術性甚高。

草書除了取決于一些形式的構成、章法的排布、字形的結構和線條的豐富這些客觀因素外，書者自身的精神表現和人文關懷主觀條件無疑也是很重要的。也就是說，草書重于書者主體情感的抒發，結合書法的書寫技巧，再加之人文情結，故而對書者而言，更需包羅萬象、海納百川的胸懷。

黃庭堅書論說道：“欲學草書，須先精真書，知下筆向背則識草法，草書不難工矣。”因此，草書在“達其性情”方面，除需要作者具有深厚的技法、扎實的基礎、豐富的聯想，還要具備如詩人般的浪漫情懷，這樣情感的宣泄才會因浪漫而頗具神采和意趣，才會做到“出乎法度之外，又乎法度之中”。

二、黃庭堅草書的表現特征

（一）通古博學，師古不泥

黃庭堅通過對《瘞鶴銘》、張旭、懷素、顏真卿、柳公權及楊凝式的學習，博采眾長。“大字無過《瘞鶴銘》”，其行書從字形的結構上看，吸收《瘞鶴銘》和柳公權的結字特點，用筆偏方，整體結構上呈現出收緊的態勢，強調長線條的放射，有大收大放之感。其悟出了晉韻，超越了唐人法度，與蔡、蘇、米一齊開創和發揚了宋人特有的尚“意”書風。其草書的章法大氣磅礴、一瀉千里，結字別具匠心、獨具一格，對張旭、懷素進行了繼承并創新。清人康有為這樣評價道 ：“宋人以山谷為最，變化無端，深得《蘭亭》三昧，至于神韻絕俗，出于《瘞鶴銘》而加新理，則以篆筆為之，吾目之曰‘行篆’。”

（二）參禪悟道，以禪喻書

凡藝術都是繼承傳統，發揚創新，傳統與創新相結合，表現自我，之后自成一家。黃庭堅認為藝術的終極目標就是自我價值的體現，他的書法理論是提倡自出新意和自成一家，從社會背景和思想淵源來看，這與中唐以來盛行的狂禪之風密不可分。

江西是禪宗黃龍派的發源地，黃庭堅的家鄉正是江西，他也是當地著名的禪門居士，這種濃厚的禪宗氛圍促使他有了堅定的禪宗信仰。他參禪悟理，將禪宗思想融到了書法理論和創作之中，清人笪重光稱“涪翁精于禪說，發于筆墨”，黃庭堅受禪宗頓悟式思維方式的影響，創造性地把禪理引入書論之中，形成以禪喻書的品評方式。

（三）“韻”味十足，清新脫俗

黃庭堅不僅主張要自出新意、自成一家，他還非常注重書法中“韻”。他在學古的同時，不一味的模仿前人，更加重視“韻”的體現。清代劉熙載《藝概?書概》中評價道：“黃山谷論述最重一‘韻’字，蓋俗氣未盡者，皆不足以言韻也。”從黃庭堅的提拔和所作詩詞中不難看出，黃庭堅經常強調文人不能俗，書法重“韻”。他非常重視“書韻”，其作品的整體章法布局上往往會忽視具體結字的造型變化，更加強調“韻”的體現。黃庭堅認為要想在書法上有所成就，除了掌握書法的書寫技巧之外，還需博覽群書，聚沙成塔，培養自己豁達的情懷和高尚的情操，這樣才能“清新脫俗”，書法才能自成一家。

三、黃庭堅草書對當代草書創作的啟示

（一）故作姿態，丟“韻”失真

在當前展覽機制下，書法創作受到很大局限，一味迎合展覽審美，追求“展廳效果”，書者通過打稿、設計等方式備戰展覽，“制作”出近乎完美的作品，在章法布局、結字造型、線條墨法上來講都無可挑剔，其作品處在精心設計的“光環”下，缺少了書者真正情感的表達，缺少了精神層面的書寫狀態，缺少了例如黃庭堅等書家書寫草書時主客體相結合的真實情感的投入和表現，缺少了黃庭堅所倡導的要博覽群書，清新脫俗的書法理論，導致很多書者的學術知識淺薄，這樣是不可能真正到達草書創作的至高境界的。

（二）思維局限，缺乏創新

當前我們正處在一個信息化時代，書法發展的主題仍然是強調創新，表現個性，追求自我。翻看一些書者的作品，借形式的多樣翻新，成為一種風尚，也成為這個時代的一個時尚。在一些書者的觀念里，以為創新僅僅是在文字結體和造型上作一番夸張，這卻掩飾不住技巧的牽強和自我內心精神世界的蒼白，繁華的背后是蕭條，雄強中蘊含著虛弱，豐富中潛在著單一。在技法尚未過關，風格尚未成熟，學術知識缺乏的情況下，便急于求成、急于變通，這樣產生的作品所透露出的文化品位和藝術精神必然不高。

草書是剎那間情感與技巧的完美結合，書者精神情感的表達是草書內在的生命，創新則是書法所體現的靈魂，作者應該在賦予作品以情感的前提下，再加強創新思維與專業技巧，才能使作品呈現出豐富的精神和品味。

結語：

篇2

余學草書三十余年。中國草書學家黃庭堅曾有一段學習草書的概括性自白：“余學草書三十余年。初以周越為師，故二十年抖擻俗字不脫。晚得蘇才翁子美書觀之，乃得古人筆意；其后又得張長史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙；于燹道舟中，觀長年蕩槳，群丁拔棹、乃覺少進，喜之所得，輒得用筆。”由黃此自道可知，其學草首先是學時人周越的。周越的書法我們現在難以得見，不過從一些文獻記載中還是可以想見其大概規模的。蘇軾以周越書為“險劣”，米芾則評周越書為“氣勢雄健而鋒刃交加”。

黃后來在一則論書語中道出了其書法及書學思想成熟后對周越書法的看法：“王著臨《蘭亭》、《樂毅論》，補永禪師、周散騎《千文》，皆妙絕，同時極善用筆。若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病韻，自勝李西臺、林和靖矣。蓋美而病韻者，王著；勁而病韻者，周越——皆渠儂胸次之罪，非學者不力也。”

山谷所作《諸上座帖》等佛家經語諸草書帖，乃真得其妙理者。也正由此，黃庭堅開創出了中國草書的又一新境。

（來源：文章屋網 ）

篇3

趙萬和的楷書遍學唐人，更上溯魏晉。他寫的魏碑以《鄭文公碑》為基礎，追求平正博大的風格，講究用筆，崇尚古法，注重方圓并舉，剛柔并濟，不以奇巧炫人，更不涉支離乖張。這種老老實實、本本分分的寫法，卻最吃功夫，來不得半點虛假。這也從一個側面反映了他嚴謹的治學態度。

而趙萬和的草書，則明顯學黃庭堅，長槍大戟，搖曳生姿。黃庭堅是高郵著名文人孫覺的女婿，他寫給岳丈的詩句“甓社湖中有明月，淮南草木借光輝”等行草書跡，仍留存在文游臺的碑刻中。趙萬和自少年時代就多次登臨古臺，對黃庭堅書法心摩手追，了然于心，見之于行。但他學黃而不同于黃。其一，他吸收了章草的成分，獲得了額外的古意。雖然他沒有直接借用章草的波磔，但適當摻入了漢隸筆意。其二，強調了用筆的留駐。用筆易于流而難于駐，趙萬和草書在吸收前人的基礎上，明顯強調了用筆的留駐。其三，避開了行間穿插，黃庭堅大草一般采用無行無列式布白，而趙萬和避開了這種章法，采用有行無列式，使作品氣息流暢。這也與他的審美追求一致。

趙萬和不受時風干擾，堅持走自己的道路，而且相當踏實穩健，并在繼承的基礎上有所創新。雖然藝術創作是自由的、天真浪漫的，但學書過程又同時是嚴格的、“如對至尊”的。著名作家汪曾祺在最后一次回鄉時，曾肯定趙萬和寫的不少招牌匾額，已從稚嫩走向老練，從工整走向靈動。心平氣和乃“萬和”之根本。趙萬和銘記在心，較真修煉，其心性始于潛德，趨于淡泊。所以能夠堅持雅操，認認真真，勤勤懇懇地對待書法，尤其難能可貴，他的藝術水平與日俱增，也必將產生越來越大的影響。

趙萬和簡介

篇4

關鍵詞：書法藝術；書法史；顏真卿；尚意書家；儒家文人；藝術批評

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

Praise， Criticism， and Indifference： The Cause of Literati's Different Attitude

towards Yanzhenqing in Northern Song Dynasty

WANG Feng-guo，LU Jin-guang

（School of Arts， Sichuan University， Chengdu， Sichuan 610064）

以文學創作經驗為主體的“尚意”理論與歐陽修時的倫理標準已經有了很大的不同，其間文人的“自娛”由遮遮掩掩轉變為大膽追求自我，高調顯示自己的文采。對于顏真卿的評價，歐陽修的參照系是儒家，他從倫理標準上肯定了顏真卿；熙寧變法的失敗以及北宋一系列黨爭的加劇使北宋文人對魏晉風度更加向往，以魏晉風尚做為書風境界高低的準繩一再強化，顏真卿方嚴敦厚的廟堂氣與魏晉“二王”的瀟灑飄逸具有明顯對比，二者之間的差異，成為此時期書家評論顏真卿時必須面對的問題。在這段時期，對顏真卿的評價大體分為如下觀點：尚意書家中的蘇軾、黃庭堅、李之儀挺顏，米芾貶顏；正統儒家文人朱長文挺顏；而北宋皇室似乎對顏真卿的崛起持有冷眼旁觀的超然態度，游離于這場浩浩蕩蕩的運動之外。

一、黃庭堅的挺顏言論

黃庭堅，字魯直，自號山谷道人，江西詩派的領導者，喜以禪評書。唐宋文人偽造的筆法傳承體系把顏真卿與“二王”歸于同一個譜系，這在理論上奠定了顏系“二王”出，不過在書風上的近似之處則無人提過，當時書家更加普遍的看法是，顏真卿與“二王”筆法雖出自一路而面貌各不相同。黃庭堅一反常態，高調挺顏，并認為顏真卿的書風與“二王”書風非常類似。在眾多論述顏真卿的題跋中，他不厭其煩地解釋顏字與王字如何相像：“予嘗評顏魯公書，體制百變，無不可人，真、行、草、隸，皆得右軍父子筆勢。”“余嘗評魯公書獨得右軍父子超軼絕塵處。書家未必謂然，惟翰林蘇公見許。”

在這兩段評論中，黃庭堅至少陳述了兩個意思：顏真卿的楷、行、草、隸各體筆勢皆與“二王”相似，且書風具有“二王”的“超軼絕塵”；但是持這種觀點的書家很少，只有蘇軾贊同他的意見，文中的“翰林蘇公”正是大名鼎鼎的蘇軾。黃庭堅的言論確實有點聳人聽聞，用“超軼絕塵”來形容顏真卿，這在書法史上還是第一回。“超軼絕塵”來源于黃庭堅的“脫俗”的書法標準，此種形象與顏真卿“忠臣烈士”的儒家形象已經漸行漸遠了。對于黃庭堅把顏真卿的書法與“二王”書法生硬地拉在一起，并認為二者有極其類似之處的突兀觀點，不僅是現代人，就連北宋本朝的文人也難以茍同，所以黃庭堅才有“書家未必謂然”一句。黃庭堅挺顏的效果如何暫且不論，令筆者感興趣的是，何以會出現黃庭堅如此觀點呢？黃庭堅喜歡以禪喻書，其中一段話一直為黃庭堅的研究者再三引用：“字中有筆，如禪家句中有眼”（《論書》）。評價顏真卿，黃庭堅也用類似方法。在論述一個觀點時，黃庭堅沒有給出任何令人信服的論據，沒有經過任何推理，甚至不屑于同其他人爭論，直接引出自己所悟之處，至于與其觀點相異者，黃庭堅可以用“不具此眼”以搪塞之。黃庭堅此種觀點的出現，本身就是受禪宗影響的結果。黃氏將顏氏書風與“二王”書風相統一的做法，也暗示挺顏派在面對顏氏書風與魏晉“二王”書風差異時所面對的心理壓力，用此種方法彌合顏氏與“二王”之間書風上的裂痕，既有幾分倔強不馴，又暗含幾分無奈，其具體效果因少有人認同而不免大打折扣。

二、蘇軾的折衷

蘇軾是北宋后期挺顏書家中最重要的一位，正是蘇軾在當時作為“文壇盟主”深厚的社會影響力，其褒顏之語才使得顏真卿在北宋的地位愈加穩固。從蘇軾留下的眾多題跋中，我們發現，他在對顏字風格評判上還是比較謹慎，其評價標準系統全面，其中不乏一些贊揚顏字“忠臣烈士”之氣一類的題跋。不過顏真卿的廟堂氣與魏晉“二王”的“脫俗”之間的差異，是蘇軾不可能回避的事實。綜合起來看，蘇軾面對顏氏與“二王”在書風上的差異，具有兩種不同態度，當然，這兩種態度是在不同的情境下應激作出的。蘇軾在潛意識中一直比較顏氏與“二王”書風上的異同之處。從他的某些題跋中我們可以發現，蘇軾在尋找顏真卿與“二王”書風上的相似處，在這類題跋中，他尤其對顏氏行、草書著墨為多：“顏魯公平生寫帖，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖大小相懸而氣韻良是，非自得于書未易為言此也。”（《題顏魯公畫贊》）在評價《東方朔畫贊》時，他使用了“清雄”、“清遠”一類用語，此處的“清”與蘇軾“天工與清新”的“清”具有類似內涵。在此基礎上，蘇軾得出結論，顏真卿此帖“清遠”的書風是源于對王羲之作品的臨摹。這種少人為斧鑿痕跡的創作、品評方式明顯受到北宋道釋思想的影響，同時也受其文學創作標準的影響。

又：“昨日長安安師文出所藏顏魯公《與定襄郡王書草》數紙，比公他書尤為奇特。信乎自然，動有姿態，乃知瓦注賢于黃金，雖公尤未免也。” （《題魯公草書》）這是蘇軾贊頌顏真卿手札的一段話。唐代書法的最高成就在于楷書的發達，而唐楷的成熟與碑刻有關，碑刻一般用于莊重的場合，故法度嚴謹，絕少個人的自由發揮；手札多是文人茶余飯后隨意寫成，故心情放松，運筆自然。唐人的手札一改唐碑的厚重，以生動自然的風格獲得了北宋文人的贊賞。《與定襄郡王書草》是顏真卿為數不多的手札作品。吸引蘇軾的，也正是它的自然生動。在描述這幅作品時，蘇軾用了莊子“瓦注賢于黃金”的典故，這在以前對顏真卿書風的評論中是極少見到的。而蘇軾“雖公猶未免也”一文向我們暗示出，蘇軾內心還是認同顏氏與“二王”書風之間存在差別。梁培先先生在《從書齋走向神龕——北宋中后期的“顏真卿熱”現象考辯》中提出蘇軾有“神化”顏真卿的傾向，下面一段文字最有說服力：“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢魏晉宋以來風流，后之作者，殆難復措手。”（《書唐氏六家書后》）詩歌的地位在文人心目中一直高高在上，蘇軾將顏氏書法的成就與詩歌中杜甫的成就相提并論，本身的意義已非常重大，且提出“能事畢矣”的感慨，這種評價已經達到了蘇軾挺顏的頂點。蘇軾做為歐陽修之后的文壇盟主，他的金口玉言對當時的文人來說自然影響巨大。顏真卿在北宋的地位最終逐漸穩定下來。但是蘇軾到底還是蘇軾，在下一段話里，蘇軾又一次將顏真卿雄厚寬博的書風與魏晉“二王”飄逸瀟灑的書風擺在一起，并作出優劣判斷：“予嘗論書，以為鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外，至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師；而鐘、王之法益微。至于詩亦然。蘇李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美英緯絕世之姿，凌跨百代，古今詩人俱廢，然魏晉以來高風絕塵亦少衰矣。”（《書黃子思詩集后》）研究顏真卿的學者必會面對蘇軾的這段話，對其褒顏過后又貶顏的解讀也各抒己見，各位方家的基本觀點是蘇軾在藝術標準評判上的彈性以及蘇軾注重“化與通”，不為某家某派所牢籠的學習經歷，使得蘇軾在對書家評判上更加客觀，對其優缺點有更準確的認識。如果我們將蘇軾上述評語理解為蘇軾對儒家的莊嚴敦厚與道釋的超儀絕倫兩種風格的價值判斷時，上述兩段評語應含有更加深刻的意義，蘇軾對顏氏為數不多的“貶低”應值得我們仔細解讀。蘇軾對顏真卿既褒又貶，其間的矛盾應被視為歐陽修強化書法評判的儒學標準與遠離儒學、親近道釋之間矛盾的延續。在北宋蘇軾時期的書法領域，道釋的影響已漸漸占領上風，“意”、“韻”、“脫俗”等藝術標準的出現對顏真卿“端嚴尊重”類型的書風之地位造成了一定沖擊，儒家標準開始逐漸面對道釋標準的壓力，其結果是書法品評出現儒道釋三家雜糅的局面，此時期文人對顏氏評價更加復雜多樣。蘇軾此段話也讓我們更精確地窺測出北宋文人心目中顏真卿的真實地位。雖然蘇軾極力肯定顏真卿的實力不俗，且在題跋后不止一次地尋找其書法與“二王”書法上的類似之處，但是總體來看，二者的差距顯而易見。“端嚴尊重”的廟堂氣和“飄逸絕塵”的脫俗清雅到底何者為高呢？蘇軾采取折衷策略，既肯定了顏真卿的成就，又指出魏晉“二王”的“蕭散簡遠”乃是更高層次的修煉，后者也是蘇軾向往的“絢爛之極，歸于平淡”的境界。

一邊贊揚顏真卿，一邊指出顏氏書法的不足之處，非蘇軾一人如此，而是很多挺顏派文人的基本觀點。號稱“蘇門四學士”之一李之儀的觀點也非常典型。他在仔細臨摹了顏真卿的字帖后，發出如下感慨：“魯公墨跡，傳于今者，惟此數帖，予皆得而臨之。后每見，每為之輾轉肝膈間，以扣其佳處，竟不能仿佛，乃知古人用意精微，非今人所可到也。”（《跋魯公帖》）李之儀將“傳于今者”的幾幅帖全部搜集來，且“為之輾轉肝膈間”，可見對其喜愛程度非同一般。話鋒一轉，李之儀又將顏氏與魏晉“二王”做對比，拿來評判一番：“文詞字畫，入人易深，然于立身行己，了不相干；魯公忠義，皎如星日，獨以字畫幾至蒙昧。要之精于藝者，不可不謹也。”（《跋魯公題記后》）李之儀是在何種情境下寫下如上感受的，我們不得而知，可以肯定的是，其觀點與上文第一段評論簡直有天壤之別。李之儀清醒地將人品與書品分開，所評價者又是自己極為敬重之人，在北宋“書如其人”人格評判模式大行其道之時能做到這一點，的確難能可貴，這也說明李之儀具有自己清晰獨立的判斷，不會人云亦云：“魯公以正書取重，然不見其行，亦不見其超然遠韻，蓋不如是，不足為魯公也。”（《跋魯公帖》）這一段話的評價與上段相呼應，暗示了李之儀貶斥魯公的原因乃是因為其比較對象是魏晉的“二王”。李之儀沒有目睹顏真卿的行書，而號稱天下第二行書的《祭侄文稿》，滿紙忠憤的慷慨入世之氣與“二王”的超然遠韻也斷然不合，即使李之儀見到此本，上述的觀點應該也不會發生大的改變。很明顯，李之儀與蘇軾一樣，將魏晉風尚之地位放在了顏真卿的“端嚴敦厚”之上，只是李氏對顏真卿的評價缺乏起承轉合，大概是在不同場合的零碎之語，缺乏系統性，不過正是零碎之語，才能準確再現李之儀評判顏真卿時剎那間的真實感受。從蘇軾與李之儀對顏真卿的評價之語我們可以看出，北宋的挺顏派并不是純正意義上的挺顏派，而是對自己的意見含有諸多保留，所不同的是對其“貶斥”的程度如何。類似黃庭堅純正挺顏派的言論并不很多，且影響力不高，只能算是挺顏派中的少數派而已。

三、米芾的貶顏言論

如果說挺顏派對顏真卿的評價含有諸多矛盾含混之處的話，那么貶顏派也不具有百分百的純粹性。米芾被現代學者公認的北宋書家中貶顏最為猛烈之人。米芾本人的身份比較特殊，北宋文人轟轟烈烈的儒家道德重建之風與米芾似乎沒有多大關系，他不像歐陽修、蘇軾、黃庭堅那樣憂國憂民，而是一直陶醉在自己的書畫世界里面，甚至因一度受到上司的責罵，儒家所強調的責任感在米芾身上找尋不到。米芾對書家道德關注很少，面對顏真卿，米芾閉口不談顏真卿的人品，對待顏氏書風，他往往單刀直入，就事論事：“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也。安排費工豈能垂世？”（《海岳名言》）“字之八面，唯尚真楷見之，大小各自有分。智永有八面，已少鐘法，丁道護、歐、虞筆始勻，古法亡矣。柳公權師歐，不及遠甚，而為丑怪惡扎之祖。自六世始有俗書。”（《海岳名言》）

米芾對唐代楷法一直抱有成見，他由唐入晉，廣泛吸收，自成一家。對顏真卿的貶低與他對唐人的貶低是一致的，米芾評價顏真卿的參照系是魏晉風尚，在這一點上，蘇軾、黃庭堅、米芾、李之儀竟然出奇地一致。與蘇黃一致的不止這些，米芾并沒有一刀切地將顏真卿打入冷宮，對其可愛之處，他也沒有吝嗇自己的贊揚，在他見到顏真卿廬山題名時，他說：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也。故必須真跡見之，乃得趣。如顏真卿，每使家童刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真。惟吉州廬山題名，題訖而去，后人刻之，故皆得其真，無做作凡俗差，乃知顏出于褚也。又真跡皆無蠶頭燕尾之筆，與郭知運《爭座位帖》，有篆籀氣，顏杰思也。”（《海岳名言》）米芾在此處把顏真卿之石刻沒有“趣”的原因歸結為“家童”隨意修改顏書的“波撇”，使石刻失去原作面貌所致，委婉地為顏真卿書法的缺點開脫。顏真卿將篆隸、楷書與民間書法不斷融合實驗，最終成為一代宗師，所含的“篆籒氣”與米芾追求的古法相合，這是米氏對顏真卿為數不多的贊揚之一。又：“顏魯公行字可教，真便入俗品。”（《海岳名言》）這是米芾貶中有褒的例子，米芾將顏氏的真書（楷書）打入俗品，但是肯定了顏氏的行書。可以肯定，在熙寧之后，文人普遍追慕魏晉風尚，在“二王”書風的強勢下，顏真卿的楷書因過于莊重，在很多追求趣味的宋人面前，是受到貶斥的，米芾只是他們的一個代言者，米氏頗為猛烈的批評之語同他癲狂不羈的性格有關，米芾在多大程度上不喜顏氏之字，實際上可能沒有那么嚴重，對顏氏的批評，也大多集中在正書一類。

上列四位書家，無論是挺顏還是貶顏，都具有某些一致性：第一，他們都以魏晉“二王”的書風為參照系；二者的對比中，魏晉的超軼絕塵優于顏氏的廟堂氣；第二，四人中沒有完全褒顏或完全貶顏的書家，他們對顏真卿書法的優點和劣勢都有自己的獨特看法，可知在顏真卿崛起后期的評價中，文人精英群體中不理性的“跟風”成分并不是很多，更多的是通過辯論思考之后的共同選擇，多元化更加彰顯出價值所在。另一方面，我們可以發現，“二王”書風在當時具有深厚影響力，以至于崛起中的顏真卿不得不一次次與之對質比較。對魏晉風度追求的出現，是北宋文人在社會改革失敗后由儒家轉向道釋而自然出現的結果，這也說明尚意書家最終是在道釋的影響下以遠離儒家，遠離政治的方式逐漸完成了崛起。只是，對魏晉“二王”書風的崇拜，以及顏氏書風與魏晉書風的不協調處，并沒有減弱顏真卿在北宋書法史上的地位，反而出現像蘇軾、黃庭堅為代表的文人以“道釋”標準去發現、尋找顏氏書風與魏晉“二王”書風的相似之處，而這項偉大工程，是以北宋的文士作為主體推動力而得以最終完成的。

四、正統文人對顏真卿的評價——以朱長文為代表

蘇軾把很大一部分精力用于文學、繪畫、書法的創造上，面對著來自正統儒學者的很大壓力。尚意書風的崛起，以遠離文人的政治身份和儒家的倫理道德為前提，在正統文人看來，屬于本末倒置，此類文人在比較顏氏“忠臣烈士”類型的書風與“二王”書風時，觀點與以蘇軾為代表的文士不同，朱長文，就是上述文人的代表之一。朱長文的父親朱公綽，青年時代曾求學于范仲淹，和“宋初三先生”之一的孫復早年有往來，父親的思想自然對幼小的朱長文有深刻影響，朱長文年輕時就讀于太學，受儒家正統思想熏陶。在書法品評上，朱長文與蘇軾為首的文士們相比，儒家倫理標準的使用更加明確肯定。朱長文比蘇軾只晚生兩年，其主要活躍時間與北宋尚意書風最終形成的時間相一致，但其作品《續書斷》明顯缺乏“尚意”蹤跡的存在。在其序言中，他認為書法是“英杰之馀事”，并試圖理出一條唯有“賢者”才可學的思路，如此濃厚的道德味道可以想見他在品評顏真卿時的大致思路了，朱氏敘述顏真卿的生平道：“羯胡構亂，河朔諸郡皆陷，獨平原堅守……事肅宗，不畏于李輔國、魚朝恩；事代宗，不阿于元載；事德宗，不悅于盧杞……”（《續書斷》）此段歸納了顏真卿主要生平事跡，并向讀者概括了顏真卿最受矚目的性格特點——剛正不阿，不畏權臣，挽救國家于危難間，慶歷文人的儒風延伸到了朱長文這里。由談人而談書，朱氏順勢引出：“魯公可謂忠烈之臣也……其發于翰墨，則剛毅雄特，體嚴法備，如忠臣義士正色立朝，臨大節而不可奪也。揚子云以書為心畫，于魯公信矣。”（《續書斷》）此段主要是以顏真卿令人敬仰的人品類比其書法，其思路與歐陽修大同小異。此段后半部分的“書為心畫”，是漢代楊雄《法言·問神》中的內容，此句中的“書”并不是指書法，而是指文字、文章。朱長文以他自己都毫不知情的誤用來證明自己觀點的正確性，可謂歪打正著，免去一番費盡口舌的解釋。以朱氏“書如其人”的評價模式引申而來，顏真卿的字自然是“莊重篤實”、“淳涵深厚”、“秀穎超舉”了。僅有這些還不夠，朱長文的本意是把顏真卿放在繼“二王”之后首屈一指的“大家”位置上，而“二王”的書風已經成為一個難以逾越的大山橫亙在宋人面前，其評價標準成為衡量其他書家的權威準繩，顏真卿書風與“二王”書風明顯不同，其書“少媚態”舉世公認，成為朱氏抬高顏真卿的一個障礙，朱長文把韓愈拉出來，把顏氏的“少媚態”由劣勢轉為優勢：“答曰：公之媚非不能，恥不為也。退之嘗云：‘羲之俗書姿媚，蓋以為病也。’求合流俗，非公志也。又其太露筋骨者，蓋欲不鍾前跡，自成一家，豈與前輩競其妥帖妍媸哉！’”（《續書斷》）值得注意的是，在《續書斷》中，與顏真卿并列神品的還有唐代的張旭。張旭的書風比起顏真卿書風，含有更多“表現”的成分，與明朝徐渭頗有相似之處，可以說，張旭是當時書壇道釋標準的代表：“喜焉草書，怒焉草書，窘窮憂悲，愉佚怨恨，思慕酣醉，無聊不平，有動于心，必于草書焉發之。顧于物見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木華實、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰斗，天地萬物之變，可喜可愕，不寓于他，必以草書發之，故其書變動猶鬼神，不可端倪。”（《續書斷》）“逸勢奇狀，莫可窮測也。雖庖丁之刲牛，師曠之為樂，扁鵲之已病，輪扁之斫輪，手與神運，藝從心得，無以加于此矣。又其志一于書，軒冕不能移，貧賤不能屈。浩然自得，以終其身。嗚呼！書之至者，妙與道參，技藝云乎哉！”（《續書斷》）在情感表現的強度和廣度上，張旭比顏真卿要高明，他把生命中所有能量全部用在了書法的遣興抒懷上，朱氏評價張旭的書法已經達到“妙與道參”的高度，這不啻為最高標準；而顏真卿眾多的碑刻作品向我們透露出，顏氏書法作品更傾向于實用領域，當時文人對顏氏的批評之聲也不絕于耳，但是歷史自有結論：在北宋，文人對顏真卿的接受廣度遠遠高于張旭。朱長文的上述論斷與蘇軾對顏真卿的絕高評價相互呼應，對顏氏書法地位之確定有莫大功效。顏真卿的地位最終在北宋文人一浪高過一浪的贊揚與質疑聲中逐漸穩固下來。對于儒學在顏氏崛起過程中到底擔當什么角色，并不是一言兩語所能說清。趙壹、石介、歐陽修、朱長文都是頗為正統的儒家學者，但是他們對書法藝術發展的影響卻有巨大差別。可以肯定的是，北宋儒學復興對顏真卿的影響是多方面的。儒學重道輕藝的傳統使得包括書法在內的藝術之地位難以受到在整體的肯定；“文以載道”的思路容易使文人單單注重倫理道德標準而忽視對藝術創造性的肯定，另一方面，書法品評儒學化的結果使“書如其人”的人格評論模式進入書法的評論當中，書法不再僅僅是書法，背后有了更加深厚的文化支持，書法藝術由此才得以與北宋轟轟烈烈的社會思潮相契合；“書如其人”也是文人修養與書法相聯系的一個原因。“書如其人”評價模式的出現使顏真卿的人品受到北宋文人的關注和追捧，極大促進了顏氏的崛起速度，更有朱長文為代表的文人將顏真卿書法中的儒家標準并列于魏晉“二王”飄逸絕塵的標準，顏氏崛起的步伐似乎無人能擋了。

篇5

關鍵詞：宋四家；書法藝術；尚意書風；蔡襄；蔡京

中圖分類號：J292.25 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）14-0116-03

終宋一代，書法的發展進入了一個嶄新的階段，以蘇軾為典型代表的宋四家，高舉“尚意”書風的大旗，其他書家刻意追隨，一變自隋唐以來“尚法”的傳統，極欲彰顯個人風格及個性藝術的表現。正由于此，這一時代造就了蘇軾、黃庭堅、米芾和蔡襄這些以“尚意”為主要書學審美取向的書法大家。在藝術風格上，東坡的渾然天成，山谷的勁健開張，米南宮縱橫飄逸，端明學士端莊秀媚，神采各異，儀態各具，為時人和后人留下了眾多法帖精品。宋四家在書學理論和書法實踐上，廣泛汲取晉唐遺韻，銳意革新，各有所長。理論與實踐相互依佐，在飽受五代書法退萎之風的拘囿后，各自找到自己的位置，成為這一時期書法藝術成就斐然者。宋四家中，前三者無疑分別是指蘇軾、黃庭堅和米芾。而四家之末的“蔡”，則自宋以后，多有分歧，歷來爭議頗大。蔡襄說，蔡京說，蔡卞說等等，眾說紛紜。通過歷代文獻以及散見于文集中的題跋和信札對宋四家進行梳理，傳統觀點“蔡襄說”是有其時代意義和書學價值的。“蔡襄說”不僅不是對“宋人尚意”書風的否定，恰恰是蔡襄親歷和見證了宋人“尚意”書風的形成和勃興。

一、宋元以后對“宋四家”持“蔡京說”者

宋四家從書法風格上看，東坡之書姿態豐腴肥厚，爛漫天真；山谷之書縱橫捭闔，郁拔開張；海岳之體俊逸豪邁，沉著淋漓。他們書風自成一格，都長于學古又富于創新，將“尚意”書風的大旗搞搞擎起，時人推崇備至，列于四家，向無異議。而于蔡者，他們輒以為，蔡京書法“字勢豪健，痛快視著。”這更符合宋四家之“尚意”書學取向的藝術要求。明代孫鍍在《書畫跋跋》中說道，“宋四大家其蔡是蔡京，今易以君漠，則前后輩倒置……”明代萬歷進士安世鳳在《墨林快事》中厘清有宋一代蔡氏兄弟書法藝術成就的高下：“蔡卞勝于蔡京，蔡京又勝于蔡襄，今知有蔡而不知有他蔡，名之有幸不幸若此”。清乾隆翰林院編修杭世駿在《訂訛類編續編》也將“蘇黃米蔡非蔡襄”之事，作為“人訛”的一個典型個案做一論述。可見明清時“蔡京說”在明清兩朝就影響很大。以宋四家的排序及書風的時代特色分析，宋以后的文人學者甚至書家極力推贊蔡京書法蔡京的書法具有姿媚豪健、痛快淋漓的特點，在效仿古人的基礎上力求創新，似乎更能體現宋朝“尚意”的書法風格。他一貫保持“古法”，因循前人少有新意的蔡襄相比對，蔡京的書法更富有創新，也能恪守宋代書法“尚意”的書學審美情趣，在當時頗享盛譽，其時在書風上追隨蔡京者不乏其人。如此之舉在文獻中多有記載。明書畫收藏和鑒定家張丑在《清河書畫舫》中說：“宋人書例稱蘇、黃、米、蔡，蔡者謂京也。后人惡其為人，乃斥去之，而進君漠書耳。君謨在蘇、黃前，不應列元章后，其為京無疑矣。京筆法姿媚，非君漠可比也。”明清時期許多書家和學者持“蔡京說”，其依據在于。

其一，從宋四家順序排列上看，東坡、山谷和米芾三家的排列有明顯的年輩次序，而蔡襄是仁宗時期的端明學士，年齡和輩分均是最高，列于生活于北宋哲宗、徽宗時的米芾之后，的確讓人生疑。

其二，蔡襄的書法在北宋前期由于蘇軾的推崇和言論被推“本朝第一”，這個評價主要是受蘇軾地位的影響。然而北宋中期之后，時代書風定型，人們對蔡襄書風漸有微詞。坡多次提到“仆以君漠為當世第一，而論者或不然”。盡管蘇軾堅持蔡襄為第一的看法，但在北宋中后期，對蔡襄的評價出現了不同的聲音。

其三，元陶宗儀《書史會要》引宋人評語曰“其字嚴而不拘，逸而不外規矩，正書如冠劍大人，議于廟堂之上；行書如貴胄公子，意氣赫奕，光彩射人；大字冠絕古今，鮮有匹儔”。元代去宋不久，撇開人品直論藝術，當時蔡京在書法藝術上的確是有一定的地位和影響力的。

由正史反觀蔡京的一生，“蔡京字符長，興化仙游人。登熙寧三年進士第，調錢塘尉、舒州推官，累遷起居郎。拜中書舍人。改龍圖閣待制、知開封府。歷鄆、永興軍，遷龍圖閣直學士，復知成都。紹圣初，入權戶部尚書。徽宗即位，罷為端明、龍圖兩學士，知太原，皇太后命帝留京畢史事。京起于逐臣，一旦得志，天下拭目所為，而京陰托‘紹述’之柄，鉗制天子，用條例司故事，即都省置講議司，自為提舉，以其黨吳居厚、王漢之十余人為僚屬，取政事之大者。”（《宋史列傳第二百三十一奸臣二蔡京》）京精工書法，尤擅行書，形似米南宮，字勢豪健，痛快沉著。蔡京的書法成就與人生際遇頗為相似。蔡京早年榮華，晚況凄涼。誠如《鐵圍山叢談》所說的：京書法字勢豪健，痛快通過史載蔡京的生活軌跡和履歷，反觀蔡京書學思想的核心，進而分析其理論依據，以長幼之序顛倒來肯定蔡京書法成就，否定蔡襄書學地位，顯然是拘泥于封建禮教的束縛，并欲以“人名惡而書名顯”來為蔡京的書法地位正名。

二、時人推崇蔡襄以之持“蔡襄說”

對于宋四家傳統之持“蔡襄說”者，認為宋四家之說，迄今未見于宋人文獻。這是眾多依附于宋四家之“蔡襄說”的直接原因。“蘇、黃、米、蔡”被后人公認為是宋代書法風格的典型代表。這其中蔡襄年齡輩分最長，依照常理應在蘇、黃、米之前。且終宋一世，蔡襄在宋代書壇，眾體兼備，是宋人由五代頹靡書風向“尚意”書風轉變的關鍵人物。“蔡襄，字君謨，興化仙游人。舉進士，為西京留守推官、館閣校勘。襄工于書，為當時第一，仁宗尤愛之，制《元舅隴西王碑文》命書之。及令書《溫成后父碑》，則曰：“此待詔職耳。”不奉詔。于朋友尚信義，聞其喪，則不御酒肉，為位而哭。蔡京與同郡而晚出，欲附名閥，自謂為族弟。干道中，賜襄謚曰忠惠。”（《宋史列傳第七十九蔡襄》）蔡襄宋天圣八年進士，并在朝中歷任館閣校勘、直史館、龍圖閣直學士、樞密院直學士、翰林學士、端明殿學士等職，并知泉州、福州、開封和杭州府事。卒贈禮部侍郎。存世所見蔡襄墨跡有《自書詩帖》《謝賜御書詩》《陶生帖》以及碑刻《萬安橋記》《晝錦堂記》等。

由法帖分析宋四家的書風，蘇、黃、米都以行草、行楷見長，坡豐腴跌宕，黃庭堅縱橫拗崛，米襄陽俊邁豪放。他們在繼承前人的同時也堅守自己的書學信念，由此書風自成一格。而蔡襄喜作行書和楷書，其面目渾厚端莊、淳淡婉美，自成一體。魏晉行書的意蘊和隋唐楷書的法度在蔡襄的筆下淋漓盡致。這也是蔡襄書法飽含春風拂面、充滿妍麗溫雅氣息的主要原因。坡、歐陽修對蔡襄書法推崇備至，所以他在當時極負盛譽。蘇軾曾指出“獨蔡君謨天資既高，積學深至心手相應，變態無窮遂為本朝第一。然行書最勝，小楷次之，草書又次之……又嘗出意作飛白自言有翔龍舞鳳之勢識者不以為過。”（蘇軾《東坡題跋》）歐陽修說：“蔡君謨之書，八分、散隸、正楷、行狎、大小草眾體皆精。”（歐陽修《牡丹記跋尾》）不止于此，端明公于“蝌蚪、篆籀、正隸、飛白、行草、章草、顛草靡不臻妙”。歐陽修對蔡襄書法也極為推崇，這無疑在當時宋初書壇自然而然地起到積極的導向作用。歐陽修又說“自蘇子美死后遂覺筆法中絕。近年君漠獨步當世然謙讓不肯主盟。”（歐陽修《歐陽文忠公集》卷七十二）從他傳世的三十多件墨跡和幾十塊碑刻拓本來看，其書藝成就最高的應是楷書和行書，其次是草書。蔡襄為人忠厚、正直、講究信義，學識淵博。黃庭堅也說“蘇子美、蔡君漠皆翰墨之豪杰。”（黃庭堅《山谷文集》）《宋史?蔡襄傳》稱他“襄工于手書為當世第一仁宗尤愛之。”朱長文《續書斷》：“蔡襄書頗自惜重，不輕為書，與人尺牘。人皆藏以為寶。”楊宗道說：“君謨楷書最為可師，端勁高古，落筆如削鐵，此書中龍也。”（馬宗霍《書林藻鑒》卷九）誠然，在“宋四家”中，蔡襄不是一個開宗立派的大師。但他尤喜楷書，且大、中、小楷兼善。其楷書端正嚴整，功力深厚，頗有唐楷法度。這方面的書法成就，憑公而論，當在蘇、黃、米之上。端明公曾說：“古之善書者，必先楷法，漸而至于行草，亦不離乎楷正。”（歐陽修《歐陽文忠公文集》卷七十二）總體上看他的書法應是恪守晉唐法度，只是創新求變的意識略微淡薄了一些。明代盛時泰《蒼潤軒碑跋》中說：“蔡公書起五季之衰，《萬安》為摩崖之苗裔，可謂確論。蓋大書不難于規矩，而難于得天真趣多。今以此觀之，只似作蠅頭小楷，此固其過人者耶！”盛氏此論，也正式對蔡襄書法于宋代書法發展之貢獻的中肯論斷。盡管蔡氏書法尚未完全融入“宋人尚意”之書學思潮中，但他是將宋代書法的意趣和魏晉書法的韻致及隋唐書法的法度緊密聯系起來的紐帶，在宋代前期書法發展中起了至關重要的作用。

英國美學家科林伍德說：“在一定意義上，任何真正的藝術品都是獨創的，但是這種意義上的獨創性并不意味著與其他藝術作品不相似。獨創性一詞所表達的事實在于，這件作品是一件藝術品，而不是別的任何東西。”（羅賓?喬治?科林伍德《藝術原理》第43頁）蔡襄之行書，盡管表現出與前人或時人有某種程度的相似性，但這些因素絲毫也不會減弱它給人們的美感，以及它作為優秀藝術作品所具有的審美價值。宋代固然大盛行書，但在行書方面最早取得較大成就的書家，首推蔡襄。歐陽修說：“蘇子美兄弟后，君謨獨步當世，筆有師法，行書第一，小楷第二，草書第三。”（馬宗霍《書林藻鑒》卷九）蘇軾對于蔡襄在宋代書壇的地位和影響，也執同樣的觀點。《墨池編》論蔡襄的書法“少務剛勁有氣勢，晚歸于淳淡婉美”，于此帖可見一斑。其草書，用筆抑揚，時斷時續，流暢灑脫，已少有早年的肥拙之筆。具有“翔龍舞鳳之勢”更為蕭散流麗。

三、蔡襄書學地位的確立暗合“蔡襄說”

米芾對此曾做了這樣的形象概括：“蔡襄如少年女子，體態嬌嬈，行步緩慢，多飾繁華。”（馬宗霍《書林藻鑒》卷九）清代王文治曾作《論書絕句》贊揚蔡襄書品人品之美：君謨落筆帶春韶，玉潤蘭馨意欲消。心畫心聲原不假，覺人爭及萬安橋。明代收藏家項穆指出：“宋之名家，君謨為首，齊范唐賢，學六而資七。”又說：“君謨之書，宋代巨擘。”（馬宗霍《書林藻鑒》卷九）的確，蔡襄書法作品的美是一種陰柔之美。繼李建中、宋綬、徐鉉、周越、蘇舜欽之后，蔡襄崛起于宋代書壇，遠接魏晉，直追唐人，贏得一片贊譽之聲，在宋代風靡一時，被譽為當世第一。除了藝術本身的成就，還有以下原因。

首先，蔡襄力學唐各大家，又追蹤魏晉，直接影響了后來的蘇、黃、米三家。如論資排輩，在“宋四家”中他是長輩。

其次，蔡襄為人忠厚，正直豪爽，講求信義，學識淵博，政治地位很高。而中國書評向來是執人格主義的批評標準，結果也就書以人貴。

再次，在蘇、黃、米三家尚未崛起之時，蔡襄的書法“端勁高古，容德兼備”，在宋初眾多書家之中如鶴立雞群，顯得鮮明突出，引人注目。

之外，宋遺民、元人王存《跋蔡襄洮河石硯銘》墨跡中，明確指出“竊嘗評之，東坡渾灝流轉神色最壯，涪翁瘦硬通神，襄陽縱橫變化，然皆須從放筆為佳。若君漠作，以視拘牽繩尺者，雖亦自縱，而以視三家，則中正不倚矣”。這里就明確提出了宋四家，且“蔡”即是蔡襄。

總的看來，在“宋四家”中，蔡襄的書法在追求古趣的同時，也能寓矩度于變化之中，隨意而為，表現出自己的藝術風格。其行書俊美端莊的結體、干凈利落的行筆，表現出一派筆帶春韶、玉潤蘭馨般的風采。將虞、顏筆法自然地融于自身風格之中，沒有拘謹之勢和明顯的拙筆；結體也端莊妍媚，縝密適度；顯示獨特的藝術個性和嫻熟的藝術技巧。綜上所述，蔡襄書法在宋朝贏得了崇高的聲譽，取得了書壇盟主的地位。其藝術成就及其歷史地位是不可抹殺的，不僅在宋代而且元、明、清三代，柳貫、項穆、馮班、蔣和、姚廣平等等，也都于宋人書法中首推蔡書，趙孟■、文徵明等書法大家也受到蔡書的一定影響，從中汲取蔡氏書學思想的精華。然而，蔡襄的書法對后世的影響遠沒有蘇、黃、米三家大。他的書法刻意法古，在書法革新的成就和風格獨特鮮明的程度上，都要遜色于蘇、黃、米三家。這一方面是因為他對自己的書法“頗自惜，不妄為人書”。盡管如此，躋身于“宋四家”之列，于蔡襄來說，依然是書法史給予其較為公正的評價，作為宋初書壇盟主，還是當之無愧的。

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篇6

唐虞世南有一段涉及書法與音樂關系的精彩論述，“假筆轉心，妙非筆端之妙，必在澄心運思至微妙之間，神應思徹。又同鼓瑟綸音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態逐毫而應。學者心悟于至道，則書契于無為，茍涉浮華，終懵于斯理也”。于此可見，書法創作與“鼓瑟綸音”等音樂活動具有相同的性質，但要真正把握好書法的音樂美，則必須“心悟于至道”，即從藝術本源之處加以體會。不能簡單追求形式上的浮華與熱鬧，否則便“懵于斯理”，即與藝術的本性無關了。

書法創作的表演和欣賞古已有之。從文獻記載看，至少可以追溯到唐代，張旭堪稱書法表演第一人。張旭觀公孫大娘舞劍而頓悟草書的故事，正是打通書法與音樂、舞蹈的一個典型事例。繼張旭之后，懷素也是書法表演的熱衷踐行者，曾在長安的僧房酒肆間面對眾人揮毫作書，引起巨大反響；宋代以后，見于文獻記載的典型書法表演活動不多。但宋代書法家在雅集中的書法創作，多具有表演的性質。黃庭堅是宋代草書大家，晚年常對人作草書表演；明末清初，是草書復興的時代，名家眾多，創作表演活動也不少，如祝允明、徐渭、王鐸、傅山等，不再詳述。

李斌權在現代舞臺的光影環境下，充分利用多種音樂手段，把書法表演推到一個更加豐富多彩的舞臺上，作立體展示。觀其隨樂作草，揚揚灑灑，舒緩自如，快慢有致，時而驚沙飛電，時而閑庭信步，可以說，這是書法表演的一個重大突破。這種書法表演，應該成為現代藝術表演的一個新項目，大力提倡，不斷發展。當然，作為一個新生事物，也還有需要進一步改進和完善的地方。

篇7

2.兩漢書法：到了西漢，隸書完成了由篆書到隸書的蛻變，結構由縱勢變成橫勢，線條波磔更加明顯。隸書的出現是漢字書寫的一大進步，是書法史上的一次革命，不但使漢字趨于方正楷模，而且在筆法上也突破了單一的中鋒運筆，為以后各種書體流派奠定了基礎。

兩漢書法分為兩大表現形式，一為主流系統的漢石刻，一為次流系統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。書法藝術的繁榮期，是從東漢開始的。最早的書法理論提出者是東西漢之交的揚雄，東漢時期出現了第一部書法理論專著，即崔瑗的《草書勢》。漢代創興草書，草書的誕生在書法藝術的發展史上有著重大意義。它標志著書法開始成為一種能夠高度自由地抒感、表現書法家個性的藝術。

3.魏晉南北朝書法：三國時期，隸書開始由漢代的高峰地位降落，衍變出楷書，楷書成為書法藝術的又一主體。三國（魏）時期的 《薦季直表》《宣示表》等成了雄視百代的珍品。

兩晉時期在生活處世上倡導“雅量”“品目”，藝術上追求中和居淡之美，書法大家輩出。王羲之與王獻之父子的書法藝術成就極高，合稱“二王”，他們妍放疏妙的藝術品味迎合了士大夫們的要求，讓人們愈發認識到書寫文字的審美價值。最能代表魏晉精神、在書法史上最具影響力的書法家當屬王羲之，人稱“書圣”。王羲之的行書《蘭亭集序》被譽為“天下第一行書”，其筆勢飄若浮云，矯若驚龍。其子王獻之的《洛神賦》字法端勁，所創“破體”與“一筆書”在書法史上有很大的影響。此外，還有陸機、衛瑾、索靖、王導、謝安、鑒亮等書法名家，南派書法相當繁榮。

南北朝時期，中國書法藝術進入北碑南帖時代。北朝碑刻書法以北魏、東魏最精妙，風格亦多姿多彩，代表作有《張猛龍碑》《敬使君碑》。南朝碑帖的代表作有《真草千字文》。

4.隋唐五代書法：唐初時政治昌盛，書法藝術逐漸從六朝的遺法中解脫出來，呈現出一種新的姿態。唐初以楷書為主流，總的特點是結構謹嚴整飭。盛唐時期書法如當時的社會形態一樣，追求一種浪漫忘形的方式。如“顛張醉素”（張旭、懷素）之狂草，李邕之行書。到了中唐，楷書再度有新的突破。以顏真卿為代表的書法名家為楷書奠定了標準，樹立了楷模，形成為正統。至此，中國書法體式已全部確定下來。

晚唐五代由于國勢衰弱和戰亂不斷，文化藝術亦呈下坡之勢。五代之際，在書法上值得稱道的，當推楊凝式，代表作品有《韭花帖》等。他的書法在書道衰微的五代，可謂中流砥柱。

篇8

當今書法作者，大多這樣創作找來古代詩文，對文抄寫，然后將自己的姓名寫在古人李白之前，或坡之后。更有甚者，在所抄寫的內容之后，直接寫上自己的姓名某某，連書寫的“書”也不帶上。這文章、這詩詞難道是你寫的？豈不是貪天功為己有？對此，我常傻傻地想，如果哪日李白從另一個世界蘇醒過來，情況又是如何的呢？他或很仁慈地一笑了之，來上一句“我醉君復樂，陶然共忘機”；或許來個較真，停杯投箸，拔劍四顧，問道，是哪路蟊賊隨意盜寫我等詩文，糟踐糟踐；或許無可奈何地“側身西望長咨嗟”什么的。

要知道，我們抄寫的古代詩文大多是公認的千古名篇，是辭章寶庫中的“陳年老酒”。今日的“書法家”，人人能與古人平起平坐、其姓名能并列在一起嗎？我以為不然。從某種意義上說，今人大多是在辱沒古人，甚至對古人是一種。雖然本人也不能例外，但我們必須看清這些。

抄寫古代詩文還算不得什么，可怕的是，將古文抄寫得亂七八糟。你看，現在人們寫成的所謂作品，有的蜷縮小氣，困頓蹇促，呆滯無神；有的伸胳膊伸腿，滿紙火氣，張揚無度。他們將格調高雅的古詩，以直白淺陋的點畫來表達；將意象渾穆的古文，以左沖右突的線條來對付。仔細一點的還可將詩文抄寫正確，差的呢？錯字連篇。不是嗎？從大賽大展上，我們時常看到錯字，有些獲獎作品也錯字頻出。這錯字如果是筆誤，倒也情有可原，但如果是由于不理解文辭而出現的，那就不好說了。這樣的作品即便寫得再好，其書寫者在我們的心目中也會大打折扣，這樣的人是不配稱為“書法家”的。

現在好像寫草書的人越來越多，甚至不明草理、不懂草法的人，一動筆也寫草書。這是輕視草書的表現。無知無畏，信筆為體，聚墨成形，其結果是失誤多多，使草書變成了無法辨認的“天書”，把古人上好的篇章弄得一塌糊涂，糟蹋得不成樣子。

的確，當今書寫能與古代詩文相配，而不辱沒古人的并不多見，能將文辭抄寫正確的都不多。在書法淪為以筆抄寫，甚至低劣抄寫的今天，我們不能不為之惋惜。

我們可以回看古代書法家的狀況，他們大多寫自作詩文，作品與文辭相表里，兩者般配得體。如《蘭亭集序》是王羲之在名士雅集時，為集會詩集留下的序文。他發思古之幽情，嘆人生之苦短。這樣的文章不但語言優美，而且具有思想意義。也就是說，王羲之的書寫是承載著思想的，否則不能成為不朽之作。古代書法家的作品，也有不少是手札小品，文字內容隨和平實，具有真情實感，書寫與文辭相得益彰，相映成趣，從而使作品得以流傳。當然也有人抄寫前人詩文，如黃庭堅寫司馬遷《廉頗藺相如列傳》，王鐸寫唐詩，但他們文才卓著，不會輕易將字抄錯。他們在更多的時候，書寫自作詩文。

篇9

宋徽宗在藝術上才華過人，精書善畫，在中國書畫史上占有重要地位；但在龍庭上卻頤氣指使，把國家整治得一塌糊涂，在國家危亡之時束手無策。靖康之變，金兵攻陷東京（今河南開封），他與其子宋欽宗趙桓被虜至北國五國城，從天上掉進了地獄。宋徽宗所作《燕山亭》詞：“天遙地遠，萬水千山，知他故宮何處？怎不思量，除夢里有時曾去。”活畫出國破身囚時的凄婉哀絕之境，令人扼腕長嘆。清王士禎在《池北偶談》中說：“宋徽宗百事皆能，獨不能為君。”讓一個藝術家去當皇上，這種人生角色的錯位，是蒼生之不幸，亦是宋徽宗本人之不幸。

由于經濟繁榮，宋代冶金鑄造技術大為提高，運用母錢印模翻砂新工藝，并對鑄幣的形制、重量、合金都有嚴格的要求，故幣形端莊，孔方周圓，字跡清晰，銅質優良，表面光潔度高。加之，宋徽宗立錢綱驗樣法、頒行大觀新修錢法。有樣有法，所以所鑄各種錢幣無一不精，史稱宋徽宗與王莽、金章宗為“鑄幣三絕”。宋徽宗用瘦金書書寫過幾個年號的幣文，其中以崇寧通寶幣文為最佳。

宋徽宗書法初學唐褚遂良、薛稷及宋黃庭堅，他們同守"書貴瘦硬"的古訓。唐高宗末年至武周中期，瘦勁之書一時成為時尚風氣，游壽在《書苑鏤錦》中說：“近者把玩唐人石刻，高宗末年，伊洛墓刻，甚好尚常丑奴之瘦勁，到武周中此瘦勁書成一風氣。每畫用筆起止頓挫，特見鋒芒，尤以宮人墓志全是此種書體。與宋徽宗之瘦金書相似，唯唐人書多筋勁，宋書柔媚，結體較勝。此種書體石刻之最大者，即登封石淙南北崖二刻，云是薛曜正書，大徑寸，其點畫波撇瘦金書全取法于此。”

薛稷書與其兄薛曜相類。宋徽宗用筆雖起源于褚遂良、薛稷，結體筆勢取黃庭堅楷書，但不同的是宋徽宗變其法度，將“瘦硬”一類書風推向極限，創造出不同于前人、也不同于時人的個性鮮明的“瘦金書”。

這種書體在結構上中宮緊收，四面開張，筆法亦不同于其它楷書，有其明顯特點：楷書點畫向來強調逆鋒起筆，以求凝重與含蓄，但瘦金書卻反其道而行，順鋒殺紙，筆觸尖削而勁利。橫畫露鋒入筆而收筆帶鉤，豎畫收筆皆頓筆帶點，運筆行書化，快捷峻爽，提按有致，節奏宛然；捺畫輕入筆，然后行筆捻轉成柳葉形出鋒，婀娜曼舞，風流蘊藉；鉤法頓提，方折頓肩，筆畫極具彈性而犀利，精神舒展外露，有"鐵畫銀鉤"之譽。然歷來書論家對瘦金書頗多微詞，言其主要缺陷是以下幾個方面：在結體上為大小一律的瘦長條，有時重心不穩；用筆多為偏鋒，致使筆畫扁薄而不厚重；凡有懸針皆以垂露代之，字數多時，豎筆顯得單調；撇畫下筆重，爾后突然提筆出鋒，形成“鼠尾”；過分的雕飾破壞了字的自然真態；筆畫多雷同，缺少豐富的變化，有美術化傾向；是"偏師"、是"旁門左道"等等。盡管如此，楷書至唐代已法度森嚴，出新極難，但宋徽宗能從體格上問鼎壺奧，在20歲左右即創造出了瘦金書這種瘦硬勁健、飄逸不凡的書體，亦確屬難能可貴。看來旁門亦是門，左道也是道，且后人已無法從這種書體翻出新意。

現代人學瘦金書者甚少，主要為工筆人物畫家、花鳥畫家學之用來題款，如于非闇等，另外著名的文學家茅盾也學的是這種字。

另外，上海博物館藏有一件宋徽宗草書的紈扇，絹本，直徑28.4厘米，內容為：“掠水燕翎寒自轉，隨泥花片濕相重。”這是一件非常罕見的宋徽宗的草書作品，此書線條細瘦剛勁，同其“瘦金體”楷書一脈相承，但比其用筆更為爽快、灑脫，筆勢圓轉流暢，打破了楷書那種勻稱整齊的單字排列組合方式，從而越發顯得活潑多姿。

《宋史食貨志》：“崇寧四年，立錢綱驗樣法。崇寧監以所鑄御書當十錢來上，用銅九斤七兩有奇，鉛居三分之一，詔頒其式于諸路，令赤仄烏背，書畫分明。”

篇10

行書風范無不是在楷書與草書之間，楷書是行書的基礎，不善于楷書的人，行書是永遠寫不好。行書是一種具有隨意性和抒情性且收放適度的字體，不像篆書的難識難記；不像隸書的固定體態；不像楷書的拘謹；也不是草書的狂放。在行書的練習創作時，可楷書比多一些，也可草書比多一些，即行書中可以摻有楷體，也可摻有草書，還可以左右逢源，不拘一格寫行書。由此可見行書的隨意性、包容性和達情性之大。這些優點是任何其他一種書體都無法比擬的。故此，我們可以說書楷書是行書之基，那么行書是書法藝術之本。

二、行書發展過程中地位的體現

行書產生于西漢末東漢初期，成熟與晉。到了東晉，王羲之，王獻之父子把行書推到了一個新的高度，使行書走向成熟。在這一時期的行書創作中應首推被稱為“書圣”王羲之的《蘭亭序》。他的書寫風格成為千古的典范，行書的楷模。元代鮮于樞評王羲之《蘭亭序》為“天下第一行書”。對于“書圣”.“天下第一行書”在當今信息高速發展的時代看似有些荒唐，但憑心而論，這種稱號還是符合當時歷史的真實性。《蘭亭序》所創的行書楷模，至今還放著奇異光彩。既然歷史已經選擇了“王羲之”，選擇了“蘭亭序”，選擇了“行書”，那么足以看到行書在書法歷史上的地位了。行書發展到唐宋時代達到繁榮時期。唐代著名的書法家有李邕，顏真卿，歐陽詢，虞世南，褚遂良等。宋代書法家著名的有“四大家”，即：蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄。這一時期顏真卿的《祭侄稿》和蘇軾的《黃州寒食帖》被后人分別列為“天下第二行”和“天下第三行”。“天下三大行書”可謂盡善盡美，渾然天成。這三幅作品都是特定情境下作者心跡的流露，把自己當時的情感流露在詩文上，而這種詩文又是借助于行書表達出來。

當細細品味那些行書字體結構及形狀外形時，或許會有一種身臨其近的感覺。這三幅作品本質上都達到了書法創作規律的極致，在書法藝術史上具有很高的地位。行書發展到元明時期也有很多著名的行書家，如元代的趙孟，明代的吳門三家，即祝允明、文征明、王寵，董其昌等。他們創造了許多行書作品，并逐步形成自己的創作風格，這些作品進一步促進行書了的發展，使行書在書法藝術史中的地位得到加強。從晉開始，直至清朝中期，約1400多年的歷史，基本上是楷行草并行天下的，這一時期是書法藝術真正走向成熟的時期，而這一時期里卻很少見到在篆隸字體方面出現上述那么多出類拔萃的偉大書法家。

上述的那些書法家中，任何一個人都專精楷行書，這樣才構建起博大精深的書法大廈。那么，作為書法藝術的基本載體，行書的發展，才把書法藝術帶進最為廣闊的天地。行書來自楷書，又為草書提供條件。楷書為行書的運腕、用筆、結體提供基本技法規律，但楷書容易呆板，草書達情而難辨認，只有行書是兼而有之，于法度之中顯現出藝術風采。有人說：學書必須從楷體入手，最終成于行書。我們熟悉的四大楷書之祖，無不是行書的高手，可以說楷行是不分家的。草書是一種最具達情、體現才華的字體，凡是草書的集大成者，也一定是楷行書的高手。當今時代草書比較盛行，但大多數不是在楷行基礎上發展而成的，只是一個虛美的外表，經不起長看久看。

行書從開創之日起就受到了書家們的重點追求。行書風格也總是多姿多彩，這就使得它成為衡量書法家成就的重要標尺。特別是行書到了宋代蘇軾.米芾等的出現，把行書更推向極至。行書已構成藝術欣賞和使用之需的最佳選擇，行書才能長盛不衰。自清中葉以來，碑學的興起，篆隸復蘇。對篆隸的重新認識，開創了書法藝術多元化的新局面，這無疑又促進了書法藝術向前發展。但遺憾的是，又出現了新問題。篆隸原本可以與楷、行、草，相互取長補短，相互融合去拓展書法藝術的千姿百態，而是形成了碑、貼相爭的局面，這確實不是一種好現象。同時這樣也抹煞了楷行草各自的特點及其歷史地位。當今，中青年書法家中，有很多是精善篆隸者，但是他們中又有許多不善于楷行草者，這些人認為苦練楷行是費工夫，是笨蛋。殊不知不善楷行其實不算合格書法家。缺乏基本的練習也使他們的作品缺乏一種剛勁有力的精神與魂魄，如果這種狀況不改變，那么楷書行書的基礎地位就必定會受到削弱，那么書法藝術也將會走到斜路上去。

三、行書練習中的一些問題和心得體會

在臨摹時，我們往往寫的比較快，可能是習慣于我們平時寫字的速度，也不是很認真，不能全身心的投入臨摹狀態中，只是比較草率地臨摹一個又一個的簡單字，而沒有邊臨摹邊思考字的結構和創作者的心理。當每次練完字，大多數人不會對帖進行檢查，去看哪些地方寫的像，其實這是一個錯誤的做法，因為描改的筆畫容易掩蓋臨帖中暴露出來的缺點，即便偶然改得與帖仿佛也容易使筆畫軟弱、不貫氣。我曾經也練習過一段時間行書，但最終以失敗告終，上訴的問題在我練習時候都存在。雖然在練習行書失敗了，但是通過練習行書這件事使我感悟頗深。我覺得練習行書不僅只是一種書法的練習，更重要的是一種心態的錘煉。在練習中不僅需要不慌不忙，心態平和，氣純甘甜，而且更需要的是用心靈感受每一個字，進而感受作者當時的心情，最終感受他們的人格魅力。