少年游蘇軾范文

導語：如何才能寫好一篇少年游蘇軾，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

就那三年，就是那樣的快，那是懵懂的我，像個小孩，我們說要一起去上海，那樣就可以即使在離家很遠的地方可以看見對方，那時的我是個太純潔，天真的少年。

還記得某一天，你說你對我的愛戀，我可笑的以為你又打賭打輸，來找我圓場，我笑著說兄弟，沒事我給你臺階下。你只是走了，你只是回頭說，我知道。那時的我，相信了有純潔的異性友誼，我們一起玩，一起學習，一起討論著他人的緋聞，開著對方的玩笑，每一次年會上，都會看見我們的身影，我誤以為是純潔的友情。

畢業，三分之差的我們，進入了上海，我們在了一個城市，我們，額，或許只是我自己渴望的一個城市，臨行前一天，學校組織了晚會，你唱了一首小情歌，帥氣的你引得女生尖叫連片，你回來，我鬧著玩的說，咳咳，矮油，人氣很爆?。∧阏f，如果我喜歡的那個人高興，我會很快樂，如果我默默地看著她，我會想：我知道我經歷的這一切她最終都會明白，我也知道，當我和她要分開，我會活成另一個自己。我很不識趣：你的新歡，哈哈哈。他笑，很陽光的笑。

我們去了上海，火車上，他給我了一封信，叫我不要拆開，等到我過生日那天，兩個月后我的生日，在他的提示下我拆開了，只是一句，喜歡一個人沒有理由?。。。。。。∥抑滥阒馈Ｎ抑皇蔷}默……

后來，我們不再聯系，見面也只是笑笑，現在他也許有了女友，或者被更多的女生“追逐”，我只是想對你說

篇2

【關鍵詞】 夜戴型；角膜塑形鏡；青少年近視；眼軸增長；有效性

DOI：10.14163/ki.11-5547/r.2017.17.076

角膜塑形鏡是反向幾何學設計的高透氧角膜塑形材料， 近視眼患者可以過夜配戴[1]。臨床研究發現[2]， 將角膜塑形鏡用于非手術矯正近視治療效果較好， 可以有效控制眼軸增長， 控制近視的進一步發展， 而且安全性較高， 調控優勢明顯[3]。本次研究中選擇2014年3月～2015年3月本院收治的120例（240眼）患者作為實驗對象， 分成兩組分別應用戴框架眼鏡和夜戴型角膜塑形鏡進行對比， 其中夜戴型角膜塑形R取得較好效果， 報告如下。

1 資料與方法

1. 1 一般資料 選擇2014年3月～2015年3月本院收治的120例（240眼）患者作為實驗對象， 隨機分成對照組和觀察組， 各60例（120眼）。對照組男29例， 女31例；年齡10～18歲， 平均年齡（12.5±2.1）歲；眼軸長度23.32～28.65 mm， 平均眼軸長度（24.15±0.2811）mm；觀察組男28例， 女32例；年齡10～18歲， 平均年齡（12.8±2.3）歲；眼軸長度23.45～28.15 mm， 平均眼軸長度（24.13±0.2912）mm。兩組一般資料比較， 差異無統計學意義（P>0.05）， 具有可比性。

1. 2 方法 掌握兩組患者衛生習慣、用眼習慣等情況， 為患者進行眼科檢查， 檢查兩組患者裸眼視力、眼軸長度等， 排除了眼部的急慢性疾病和角膜配鏡禁忌證患者。對照組按照散瞳檢影和驗光結果為患者選擇合適度數戴框架眼鏡。觀察組根據患者屈光度、角膜曲率等情況選擇合適角膜塑形鏡試戴， 再對熒光角膜進行染色， 以裂隙熒光圖像對鏡片位置和活動度進行評估， 選擇合適鏡片度數， 指導患者配戴方式和眼部護理， 直到患者可以自行規范完成戴鏡。

1. 3 觀察指標 觀察并記錄兩組患者框架眼鏡與夜戴角膜塑形鏡后戴鏡前、試戴1年后、2年后的眼軸長度變化情況。為減少誤差， 兩組患者均由相同小組醫師與視光師完成檢查和教育[4]。觀察組按照患者角膜地形圖的檢查結果為患者試戴， 試戴片20 min以后對鏡片適配情況進行評估， 再涂染色劑， 觀察鏡配適良好程度。試戴后2周后要回院復診， 觀察患者眼部是否出現異常。

1. 4 統計學方法 采用SPSS20.0統計學軟件處理數據。計量資料以均數±標準差（ x-±s）表示， 采用t檢驗；計數資料以率（%）表示， 采用χ2檢驗。P

2 結果

觀察組戴鏡1年后、2年后眼軸長度均短于對照組， 差異有統計學意義（P0.05）；對照組戴鏡1年后、2年后眼軸長度與戴鏡前比較， 差異有統計學意義（P

3 討論

近視是眼科多發疾病， 隨著現代科技的發展， 手機、PAD等電子休閑方式的應用， 使青少年近視發病率逐年上升， 近視眼矯正和進展也是臨床治療的重點。近視是因形覺剝奪、光學離焦等因素使眼球軸長受到影響， 從而引起眼軸增長， 近視疾病進展。對周邊視網膜和偏軸成像處于遠視， 中心成像也會導致局部眼球生長， 周邊視網膜會聚焦成像。應用角膜塑形鏡可以保證視力的矯正， 還能保持周邊視野屈光正視化。本文研究眼軸長度為控制近視的參數， 其中眼軸長度是形成近視主要因素， 而且眼軸增長和近視屈光度增長呈正相關， 還會引起近視并發癥。所以， 分析夜戴型角膜塑形鏡控制青少年近視眼軸增長有效性主要研究眼軸長度具有重要作用。有研究發現， 夜戴型角膜塑形鏡矯正青少年兒童近視效果安全， 在提高裸眼視力同時， 還能降低患者的屈光度， 降低近視水平。角膜塑形鏡為可逆非根治性治療方法， 其中角膜塑形鏡治療機制為反幾何設計鏡片， 對患者角膜產生壓迫， 從而使角膜形態得以改變， 使中央角膜變為平坦， 而旁中央區角膜變為陡峭， 角膜形態值可以接近零， 以此控制近視度數的增加。角膜塑形鏡反轉弧區是對應周邊視野， 這樣患者的周邊視網膜成像會形成近視性漂移， 從而減緩眼軸增長速度， 使近視眼疾病進展得到有效的控制。反轉弧弧形設計會影響周邊屈光近視化， 近視進展也會受到影響。角膜塑形鏡能抑制青少年眼軸增長速度， 從而控制青少年近視增長速度 [5]?？梢?， 青少年近視眼應用夜戴型角膜塑形鏡可以更好的控制眼軸增長， 減輕近視增加程度， 從而控制近視的進一步發展。但是， 角膜塑形鏡長期佩戴會影響角膜內皮細胞形態， 需要臨床進一步觀察隨訪， 增加隨訪病例數， 從而保障臨床治療的有效性與安全性。

參考文獻

[1] 蘭文， 陸燕， 楊麗萍， 等.夜戴型角膜塑形矯正及控制近視發展的臨床分析.醫學研究生學報， 2012， 25（10）：1061-1064.

[2] 劉祥明， 汪潔.夜戴型角膜塑形鏡控制近視發展的有效性和安全性分析.河南醫學研究， 2017， 26（2）：201-203.

[3] 牛燕， 李斌， 姬娜.角膜塑形鏡治療青少年中度近視的臨床觀察.中華眼視光學與視覺科學雜志， 2014， 16（2）：92-94.

篇3

2、試問嶺南應不好，卻道：此心安處是吾鄉。____蘇軾《少年游·南海歸贈王定國侍人寓娘》

3、人言落日是天涯，望極天涯不見家。____李覯《鄉思》

4、海上生明月，天涯共此時。____張九齡《望月懷遠》

5、莫愁前路無知己，天下誰人不識君。____高適《別董大二首》

6、露從今夜白，月是故鄉明。____杜甫《月夜憶舍弟》

7、白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。____杜甫《聞官軍收河南河北》

8、春風又綠江南岸，明月何時照我還？____王安石《泊船瓜洲》

9、洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。____王昌齡《芙蓉樓送辛漸》

篇4

2、去年今日此門中，人面桃花相映紅。____崔護《題都城南莊》

3、人面不知何處去，桃花依舊笑春風。____崔護《題都城南莊》

4、疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。____林逋《山園小梅·其一》

5、寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。____鄭思肖《畫菊》

6、待到秋來九月八，我花開后百花殺。____黃巢《不第后賦菊》

7、桃之夭夭，灼灼其華。____佚名《桃夭》

8、不經一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香。____黃蘗禪師《上堂開示頌》

9、江南無所有，聊贈一枝春。____陸凱《贈范曄詩》

10、人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。____白居易《大林寺桃花》

11、寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門。____劉方平《春怨》

12、梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。____盧梅坡《雪梅·其一》

13、知否，知否？應是綠肥紅瘦。____李清照《如夢令·昨夜雨疏風驟》

14、竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。____蘇軾《惠崇春江晚景 / 惠崇春江曉景》

15、他年我若為青帝，報與桃花一處開。____黃巢《題》

16、蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。____劉徹《秋風辭》

17、何須淺碧深紅色，自是花中第一流。____李清照《鷓鴣天·桂花》

18、海棠未雨，梨花先雪，一半春休。____王雱《眼兒媚·楊柳絲絲弄輕柔》

19、采菊東籬下，悠然見南山。____陶淵明《飲酒·其五》

20、小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。____楊萬里《小池》

21、冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵；____王冕《白梅》

22、接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。____楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》

23、墻角數枝梅，凌寒獨自開。____王安石《梅花 / 梅》

24、燕子來時新社，梨花落后清明。____晏殊《破陣子·春景》

25、江南幾度梅花發，人在天涯鬢已斑。____劉著《鷓鴣天·雪照山城玉指寒》

26、欲買桂花同載酒，終不似，少年游。____劉過《唐多令·蘆葉滿汀洲》

27、有三秋桂子，十里荷花。____柳永《望海潮·東南形勝》

28、西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。____張志和《漁歌子·西塞山前白鷺飛》

29、庭前落盡梧桐，水邊開徹芙蓉。____朱庭玉《天凈沙·秋》

30、荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。____王昌齡《采蓮曲》

31、沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。____黃巢《不第后賦菊》

32、零落成泥碾作塵，只有香如故。____陸游《卜算子·詠梅》

33、惆悵東欄一株雪，人生看得幾清明。____蘇軾《東欄梨花》

34、不是花中偏愛菊，此花開盡更無花。____元稹《》

35、桃花流水窅然去，別有天地非人間。____李白《山中問答》

36、一別如斯，落盡梨花月又西。____納蘭性德《采桑子·當時錯》

37、桃花一簇開無主，可愛深紅愛淺紅？____杜甫《江畔獨步尋花·其五》

38、相思一夜梅花發，忽到窗前疑是君。____盧仝《有所思》

39、荷風送香氣，竹露滴清響。____孟浩然《夏日南亭懷辛大》

40、荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。____蘇軾《贈劉景文 / 冬景》

41、塵世難逢開口笑，須插滿頭歸。____杜牧《九日齊山登高》

42、黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花。____李白《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛 / 題北榭碑》

43、有梅無雪不精神，有雪無詩俗了人。____盧梅坡《雪梅·其二》

44、不知近水花先發，疑是經冬雪未銷。____張謂《早梅》

45、驛外斷橋邊，寂寞開無主。____陸游《卜算子·詠梅》

46、待到重陽日，還來就。____孟浩然《過故人莊》

47、東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。____李清照《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》

48、菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。____李璟《攤破浣溪沙·菡萏香銷翠葉殘》

49、砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。____李煜《清平樂·別來春半》

50、不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。____王冕《墨梅》

51、此花此葉常相映，翠減紅衰愁殺人。____李商隱《贈荷花》

篇5

先來看蘇軾的《少年游》：

去年相送，余杭門外，飛雪似楊花；今年春盡，楊花似雪，猶不見還家。 對酒卷簾邀明月，風露透窗紗。恰似姮娥憐雙燕，分明照、畫梁斜。

上片借“飛雪似楊花”、“楊花似雪”一對互喻來寫夫妻別離時間之久，訴說親人不當別而別、當歸而未歸。前三句分別點明離別的時間——“去年相送”，離別的地點——“余杭門外”，分別時的季節和氣候——“飛雪似楊花”。把分別的時間、地點、季節氣候記得如此分明，說明夫妻間無不時刻惦記著對方。后三句與前三句對舉，同樣點明時間——“今年春盡”，氣候——“楊花似雪”，可是去年送別的丈夫“猶不見還家”。原以為此次行役的時間不長，當春即可還家，可如今春天已盡，楊花似雪，卻不見人歸來，怎能不叫人牽腸掛肚呢？“飛雪似楊花”中“飛雪”為本體，“楊花”為喻體；“楊花似雪”則“楊花”為本體，“雪”為喻體?！帮w雪”、“楊花”往復循環，構成互喻，可謂絕妙好詞。

由于本體、喻體之間只有互相設喻才能構成互喻，這樣，作為一種特殊的修辭格，在修辭效果上，互喻就既具有比喻的形象性，又具有回環辭格所產生的往復循環、回味無窮的特點。其具體作用體現在以下兩點：

1.增強表達效果。將不同的兩個事物彼此相互設喻，往往能使所說的這兩個事物交相輝映、互為補充，能使作者要表達的意思更加鮮明生動。

南梁時范云《別詩》云：“洛陽城東西，長作經時別。昔去雪如花，今來花似雪?！贝嗽娡ㄟ^對冬天和春天景物的不同描繪，反映節物之異與離別之久。其中“昔去雪如花，今來花似雪”兩句膾炙人口?！把┤缁ā?，“雪”是本體，“花”乃喻體，寫離別時為冬天；“花似雪”中“花”為本體，“雪”充當喻體，意指重逢時已是繁花似錦的春天，將分別之久、之苦都融于其中，狀似寫景，實則寫情。

2.增強語言美感。由于“互喻”前后采用相同的詞語，故而兼具“回環”辭格的特點，整個句子顯得回環錯落、跌宕起伏，形式上對稱整齊，節奏上韻律和諧。

篇6

伙伴們知道嗎?春分者，陰陽相半也，故晝夜均而寒暑平，很快就是一年的春分節氣了，你們都有了解過這個節氣嗎?下面是小編為大家帶來的有關2022關于春分是什么時候及簡介，但愿對你有借鑒作用!

2022關于春分是什么時候春分節氣于每年公歷3月19~22日交節。春分是二十四節氣中的第四個節氣，是農耕的重要時節。太陽直射地球赤道，晝夜幾乎相等。

古時以立春至立夏為春季，春分正當春季三個月的中間?！按悍终?，陰陽相半也。故晝夜均而寒暑平”。農歷書中記載“斗指壬為春分，約行周天，南北兩半球晝夜均分，又當春之半，故名為春分?！睆倪@一天起，太陽直射位置漸向北移，南北半球晝夜長短也隨之而變，北半球晝長夜短，南半球與之相反。

春分節氣簡介

春分，是春季九十天的中分點。二十四節氣之一，每年公歷大約為3月20日左右，太陽位于黃經0°(春分點)時。春分這一天太陽直射地球赤道，南北半球季節相反，北半球是春分，在南半球來說就是秋分。二分日世界各地日出日落時間均為6點。春分是伊朗、土耳其、阿富汗、烏茲別克斯坦等國的新年，有著3000年的歷史。

《月令七十二候集解》：“二月中，分者半也，此當九十日之半，故謂之分。秋同義。”《春秋繁露·陰陽出入上下篇》說：“春分者，陰陽相半也，故晝夜均而寒暑平。”

春分也是節日和祭祀慶典，古代帝王有春天祭日，秋天祭月的禮制。周禮天子日壇祭日。

《禮記》：“祭日于壇?！笨追f達疏：“謂春分也”。清潘榮陛《帝京歲時紀勝》：“春分祭日，秋分祭月，乃國之大典，士民不得擅祀。

春分的寓意及內涵1、晝夜平分

春分之日太陽光直射在赤道上，幾乎全球晝夜等長，都是12小時。

2、指季節平分

若以立春至立夏這段時間作為春季，春分是春季的中分點，正好平分了春季，從立春到立夏正好九十天，春分將其一分為二，因此而得名春分。

2022春分的詩詞有哪些1、《春分日》徐鉉

仲春初四日，春色正中分。綠野徘徊月，晴天斷續云。

燕飛猶個個，花落已紛紛。思婦高樓晚，歌聲不可聞。

2、有關春分的詩詞：《春分》七絕?蘇醒

春分雨腳落聲微，柳岸斜風帶客歸。

時令北方偏向晚，可知早有綠腰肥。

3、《畫堂春》仲并

溪邊風物已春分。畫堂煙雨黃昏。水沈一縷裊爐薰。盡醉芳尊。舞袖飄搖回雪，歌喉宛轉留云。人間能得幾回聞。丞相休嗔。時在中春，陽和方起。

4、《和宋之問寒食題黃梅臨江驛》崔融

春分自淮北，寒食渡江南。忽見潯陽水，疑是宋家潭。

明主閽難叫，孤臣逐未堪。遙思故園陌，桃李正酣酣。

5、《癸丑春分后雪》蘇軾

雪入春分省見稀，半開桃李不勝威。

應慚落地梅花識，卻作漫天柳絮飛。

不分東君專節物，故將新巧發陰機。

従今造物尤難料，更暖須留御臘衣。

6、《偷聲木蘭花》徐鉉

天將小雨交春半，誰見枝頭花歷亂?？v目天涯，淺黛春山處處紗。

焦人不過輕寒惱，問卜怕聽情未了。許是今生，誤把前生草踏青。

7、《少年游》杜安世

小樓歸燕又黃昏。寂寞鎖高門。輕風細雨，惜花天氣，相次過春分。

畫堂無緒，初燃絳蠟，羅帳掩馀薰。多情不解怨王孫。任薄幸、一從君。

8、《阮郎歸》歐陽修

南園春半踏青時，風和聞馬嘶，青梅如豆柳如眉，日長蝴蝶飛。

花露重，草煙低，人家簾幕垂，秋千慵困解羅衣，畫梁雙燕歸。

9、《春日田家》宋琬

野田黃雀自為群，山叟相過話舊聞。夜半飯牛呼婦起，明朝種樹是春分。

10、《踏莎行》歐陽修

雨霽風光，春分天氣，千花百卉爭明媚。畫梁新燕一雙雙，玉籠鸚鵡愁孤睡。

篇7

關鍵詞：離情 清秋節傷離別

一、 關于詞牌名的來歷

“雨霖鈴”，一作“雨淋鈴”，原為唐敦坊曲名。相傳唐玄宗入蜀，至敘口時，棧道中聞鈴聲，為悼念楊貴妃，遂制此曲。白居易《長恨歌》云“夜雨聞鈴腸斷聲”即指此事。

二、作者簡介

柳永，原名三變，少年時去汴京應試，經常跟歌伎們一道生活，狂放不羈。由于擅長詞曲，他還常常替歌伎們填詞作曲。有人在仁宗面前舉薦他，仁宗聽了他的名字，批了四個字：“且去填詞”。以后，他就在汴京、蘇州、杭州等地流浪了一個時期，到五十多歲才改名柳永，并考取進士。他曾在浙江等地做過幾任小官。柳永晚年窮困潦倒，死后由歌伎們集資才得以安葬。

柳永的詞比較纏綿婉約，《雨霖鈴》不僅是他的代表作，也是宋詞婉約派的代表作。詞人當時由于仕途失意，心情十分壓抑，無可奈何地離開京都，但想到從此不能再和心愛的人生活在一起，就更加痛苦?！队炅剽彙芬岳渎淦鄾龅那锞盀橐r托，抒發了詞人因仕途失意和情場傷神以至飄零四海的感傷，基調格外低沉。

三、內容賞析

“寒蟬凄切”，這是送別的大環境，不僅渲染了氣氛，也暗示了送別的地點。宋代的汴京河兩岸栽有很多柳樹，柳永在另一首詞《少年游》中曾寫過“高柳亂蟬嘶”?！昂s凄切”正是寫柳樹上寒蟬凄切的長鳴，而柳樹又有“拂水飄綿送行色”的作用，因此自然會觸動離情。這就點明了全文的主旨。下面接著說“對長亭晚”，意思就更明確了。在唐宋時期，“長亭”已經當作了離別地點的通稱?？蹬c之曾說過：“今古短長亭，送往迎來處?！痹~人此刻到了長亭，正值“驟雨初歇”，眼前的景物變得更加清晰，他聽著凄切的蟬聲，看到河兩岸的柳樹和河邊的小舟，離情自然更濃。這里是一種融情入景的寫法。

雨停了，這時，無論如何也該啟程了，必得離別，自然逼出下句“蘭舟催發”。

“都門帳飲無緒”，詞人因仕途失意，窮困潦倒，只能在一個很簡陋的帳蓬里告別戀人，當時的心情正如李煜所說：“剪不斷，理還亂，是離愁。”

白天就登程了，因不忍離別，延挨到了“對長亭晚”，自然喚起下句“方留戀處”。正在依戀難舍的時候，船家又一陣一陣地催他出發，船家越是這樣催促，他愈覺得留戀，愈值得珍惜，內心更覺得痛苦。

“執手相看淚眼，竟無語凝噎”，在催促聲中，詞人已不得不離別。離別之際，縱有千言萬語，也被噎住，說不出話來，兩人只有緊緊地握住手，如蘇軾所說：“相顧無言，惟有淚千行?！?/p>

此時，雨已停但淚不止，雨只是驟雨，此刻消停，怎比得上離人“系我一生心，負你千行淚”那樣持久呢？

這樣寫景與寫情用的是反襯手法。

盡管寒蟬聲凄欲斷，總還能發出嘶鳴。而人在離別的時候，反成了“無語凝噎”。悲痛之極，連寒蟬那種凄切之聲也難以發出。

這里又運用了一種遞進手法。

“念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，一個“念”字，就表明了以下所寫的景物是詞人所想象的。這一句將上片別前的實寫巧妙過渡到下片別后的虛寫。

行舟去處，是那千里煙波。崔顥在《黃鶴樓》一詩中曾寫過：“昔人已乘黃鶴去，煙波江上使人愁。”那千里煙波之上是沉沉暮靄，那沉沉暮靄之上又是空闊的楚天。而在這無邊的廣漠之中，漂泊無所止的卻是一葉小舟，行舟里是孤獨的旅人，以及旅人那無比寂寥悵惘的內心。想到這里，作者更加感到離愁的痛苦和前途的渺茫。

詞人由離別之事觸動離別之情，由離別之情又推及到離別之理，就自然有了下面的開頭“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節”。

自古以來，秋天就很容易使人悲傷，杜甫《登高》中曾說：“萬里悲秋常作客。”馬致遠《天凈沙?秋思》也說過：“枯藤、老樹、昏鴉，斷腸人在天涯。”

而離別又總是令人非常傷心。李白《送友人》詩中曾說：“揮手自茲去，蕭蕭斑馬鳴?！睋]手告別，連馬也因不忍離別而禁不住蕭蕭長鳴，更何況是在“冷落清秋節”這樣特別的環境中離別。這種痛苦就更加使人難以忍受。難怪宋代詞人吳人英說：“何處合成愁，離人心上秋。”

對于“傷離別”。蘇軾在《水調歌頭》中也曾感嘆：“人有悲歡離合。”但是他能由“月有陰晴圓缺”的自然規律得到領悟，心胸曠達，最后發出“但愿人長久，千里共嬋娟”這樣的美好祝愿。而柳永卻沒能從“傷離別”中解脫出來，在一葉孤舟上推想“今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月”這一千古名句。這里的楊柳、曉風、殘月都是最能觸動離愁的事物。溫庭筠在一首送別詞里就說過：“江上柳如煙，雁飛殘月天?！辈苤惨苍鴮戇^：“愿為西南風，長逝入君懷?！?/p>

作者把這三件事集中成一幅凄清的畫面：飄拂的楊柳，凄涼的曉風，破碎的殘月，這樣更加使離人勾起對往事的回憶，深感眼前的孤獨。

更何況這幅畫面又是出現在一個特定的時刻――“酒醒”之后。離人飲酒，為的是消愁，但李白說過：“舉杯消愁愁更愁?！崩钋逭找苍f：“扶頭酒醒，別是閑滋味?！边@“閑滋味”正是指的“愁滋味”。

試想，柳永此時不過是離開心愛的人的第二天早晨，“執手相看淚眼”的圖像依然鮮明地留在心上，面對著眼前的凄清景象，而前路又是“千里煙波”，他還得繼續前行，離心愛的人越來越遠，正如歐陽修所說的“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水”。

“此去經年，應是良辰美景虛設，便縱有千種風情，更與何人說”。想到離別后凄涼寂寞的心情，縱然有良辰美景也形同虛設，因為沒有心上人陪我共賞。即使有許許多多的風情韻事，又能對誰傾訴呢？這一反問，與李清照《聲聲慢》的結尾“怎一個愁字了得”有異曲同工之妙，使感情顯得更加強烈，這種離愁只會隨著時間的推移而與日俱增。

讀完了下片，再回過頭來看看上片“都門帳飲無緒”，“無語凝噎”，我們自然會更加理解這些話的內涵――原來詞人和他心愛的人之間的感情竟如此深厚，怎能不難分難舍。這是一種虛實相濟的寫法。

總結

縱觀全文，整首詞的內容，無論虛寫、實寫，總離不開寫景、抒情，景是“清秋節”，情是“傷離別”，作者即景抒情，融情入景，以至情景交融。

然而，柳永這首詞的情景交融不僅僅只是王國維所說的“一切景語皆情語”，而是由情景之交融到達于《文心雕龍》中所說的登山則情滿于山、觀海則意溢于海的“物我一境”。“物”也就是景物、環境，而這個“我”不僅僅包括“我的感情”，還兼有“我”的離別之事和因這事而悟出的道理。詞人把寫景、敘事、抒情、議論熔為一爐，由眼中景包羅了景中人、人中事、事中情、情中理，淋漓盡致而又層次井然。

參考文獻：

［1］馬積高，黃鈞.中國古代文學史.湖南文藝出版社，1992.5.

［2］高中語文課文分析集.廣東人民出版社，1984.

篇8

（河北大學 文學院，河北 保定 071000）

摘要：宋詞中，有許多描寫女性妝容和服飾的作品，這些對妝飾的描寫不僅反映了詞作主人公的內心情感，也體現出當時女性妝飾的潮流?！斑h山眉”、“梅花妝”這些面部妝飾在宋代非常流行，這與宋代的社會風氣有關，在經歷了一個開放、華貴的唐王朝后，雍容華貴的裝束不再是宋代的流行方向，而是轉變為清新高雅，梅花在宋代代表淡雅高潔的品質，十分受人追捧。詞人們用文墨寫出了這些妝飾的特點，同時也表達出詞作主人公或喜或悲的命運。

關鍵詞 ：宋詞；妝容；衣飾；女性

中圖分類號：I222文獻標識碼：A文章編號：1673-2596（2015）03-0153-03

一、眉黛在宋詞中的傳情作用

在宋代，社會風氣和開放的盛唐不同，女子的妝容較為內斂，服飾以清新高雅為主。古代女子以黛畫眉，故稱為黛眉。從審美學上來看，眉毛在人的面龐上的作用不容忽視，往往起到畫龍點睛之作用。在一首詩詞作品中，對于眉黛的描寫，不僅能體現出女子的美貌動人，眼能傳情，同時，眉也能夠表現出詞中女子的情感。在詩詞中，眉黛往往是美女的代名詞，所以，很多宋詞中都會出現描寫女子長眉的句子，這些詞句在宋詞中往往起到了傳遞主人公情感的作用。

歐陽修的《訴衷情·眉意》中有這樣的詞句：“都緣自有離恨，故畫作、遠山長。”這首詞的內容是寫一個從良的歌女獨自在微冷的清晨梳妝打扮，她想起從前苦不堪言的生活，而現在又是孤身一人，心中不禁泛起苦悶哀愁。這句中的“遠山長”，指的是北宋期間十分流行的一種眉形畫法：遠山眉。遠山眉，指眉毛細長而舒揚，顏色略淡，清秀開朗。“遠山眉”的提法，最早源于劉歆的《西京雜記》卷二：“文君姣好，眉色如望遠山，臉際常若芙蓉，肌膚柔滑如脂，十七而寡，為人放誕風流，故悅長卿之才而越禮焉。”古人常以山水來表達離別之意，歌女畫眉作“遠山長”，表明了她內心的凄苦之情，因為她“自有離恨”，故而將眉毛化作遠山之形，往事又浮上心頭，更能體現歌女凄婉哀涼的命運。

“層波瀲滟遠山橫，一笑一傾城?！保馈渡倌暧沃昼娚獭罚┟鑼懥艘粋€漂亮的歌女，眉毛像遠山一樣，歌喉婉轉、千嬌百媚之態。此外還有晏幾道的詞句：“遠山眉黛長，細柳腰肢裊?！保ā渡樽印みh山眉黛長》）也是通過描寫遠山眉，細柳腰，向讀者展示出了女子的美貌。同樣也是晏幾道的詞：“一春愁思近橫波，遠山低盡不成歌?！保ā朵较场わw鵲臺前暈翠蛾》）這里的遠山眉的意象，就和歐陽修的《訴衷情·眉意》類似，都是表達了女子的心中愁悶之情。

宋代的眉形較為流行的除了遠山眉外，還有一種為“倒暈眉”，唐人宇文士及在《妝臺記》中說：“婦人畫眉，有倒暈妝。”體現在宋代詞作上有晏幾道的《蝶戀花》一詞——“倒暈工夫，畫得宮眉巧?！边@里的“倒暈”就是指的倒暈眉。宮眉是指婦女按照宮廷里流行的樣子畫的眉毛，在宋代這樣的社會，宮廷可以說是整個社會的流行風向的指向標，從這里可以看出來，這種眉形由宮廷內已經普及到了民間了。

宋詞中對于眉毛的描寫是非常多的，據對電子版《全宋詞》的統計，表示眉毛的“眉”字，出現的次數達到1509次。宋人認為，眉毛是很好的表現情感的工具。宋代詞人陳三聘的《鷓鴣天》中寫道：“春愁何事點眉山”，把女子畫眉和春愁結合在了一起。用眉黛來表示愁情者還有如“金縷歌中眉黛皺。多少閑愁，借與傷春瘦”（石孝友《蝶戀花》）以及“眉黛只供愁，羞見雙鴛鴦字”（賀鑄《憶仙姿》）?？梢钥闯?，宋詞中關于眉的描寫，很多時候都和“愁緒”這個意象聯系在一起。眉黛代表女子，以眉而寫愁緒，體現了古代女子的惆悵心理和不得志的命運。

二、宋詞中有關“花黃”的描寫

花黃也稱花子，是古代婦女臉部的一種女性額飾，又稱額黃、鵝黃、鴨黃、約黃等。它是用彩色光紙、綢羅、云母片、蟬翼、蜻蜒翅乃至魚骨等為原料，染成金黃、霽紅或翠綠等色，剪作花、鳥、魚等形，粘貼于額頭、酒靨、嘴角、鬢邊等處?！赌咎m辭》中描寫木蘭得勝歸家，換回女兒裝的場景為“對鏡貼花黃”，說明在南北朝時期，在臉上貼裝飾物，已然成為一種風尚。宋代上層婦女也繼承前代遺風，在額上和兩頰間貼金箔或彩紙剪成的花子。這種花子背面涂有產于遼水間的呵膠，用口呵噓就能粘貼。晚唐詞人溫庭筠的《菩薩蠻》中描寫道：“小山重疊金明滅?！币徽f即指女子額前的裝飾物有所脫落而造成或明或暗的效果，這里的花鈿妝飾應是用薄金或是類似金子的黃色物體制作的，這些裝飾物，使得詞人筆下的女子更添嫵媚和動人之情。

到了宋代，由于風氣內斂，額前的裝飾物的種類減少，但是更為精致，婦女用黑光紙剪出花樣貼于前額，有的女性甚至將小珍珠貼于前額，這是由南朝宋的梅花妝發展而來的。

陳允平的《絳都春》中有梅妝的描述——“梅妝欲試芳情懶”。梅妝就是當時流行的一種貼面妝容，梅妝即梅花妝，這種妝扮“相傳始自南朝，宋武帝的壽陽公主在人日（正月初七）醉臥于含章殿下，一朵梅花落在她的額上粘住，三天后洗了才落去，因而作梅花妝”。梅花妝不僅在宮中流傳開來，更在民間廣泛流傳，無論是少女、，或是歌伎舞女都以畫這種妝容為風尚。

再看陳允平的《絳都春》，全詞如下：“秋千倦倚，正海棠半坼，不耐春寒。殢雨弄晴，飛梭庭院繡簾閑。梅妝欲試芳情懶，翠顰愁入眉彎。霧蟬香冷，霞綃淚，恨襲湘蘭。 悄悄池臺步晚。任紅曛杏靨，碧沁苔痕。燕子未來，東風無語又黃昏。琴心不度春云遠，斷腸難托啼鵑。夜深猶倚，垂楊二十四欄?！边@首詞描寫了一個女子在暮春時節，倚著秋千，一身的疲倦，想要畫一畫當下流行的梅妝，卻又懶怠拿起畫筆。“秋千倦倚”的“倦”字和“芳情懶”的“懶”字相呼應，表現出少女心中的惆悵，反映到身體上來，就是什么事也不想做。她想起諸多心事，不禁愁入雙鬢。這里詞作者專門提到“梅妝欲試”，也體現了這妝扮在當時的流行性。妝容雖美，但是卻“芳情懶”，欲畫而未畫，說明這位女子心事重重，不僅僅是自己提不起興致來玩弄秋千，欣賞海棠，也更是無人欣賞，也無須白白畫這妝容，更能體現出這名女子的內心孤寂。雖然詞作中大量使用了“紅”“香”“碧”等艷麗的詞語，可是與“淚”“恨”“冷”這些字眼在一起來看，更加體現出了滿篇的愁緒。

另外還有一種翠鈿，也就是翠靨，也是用來貼面的，如：“試摘嬋娟，貼向眉心學翠鈿”（晏殊《采桑子》）；“翠鈿輕脫隱香痕”（周密《浣溪沙》）。用花鈿作裝飾物美容，據說是始于秦代，在南北朝開始流行，一直延續到唐宋二代。在宋朝的很多詞作中，都描寫了女子用各式各樣的裝飾物來貼面的情景。詞中有女性面部妝飾的描寫，不僅反映了宋代的流行妝容，也通過這些美麗的妝飾，表現出了少女的情態、內心和生活。

三、簪花、插梳和頭釵——宋詞中的頭飾

在唐宋詞中，有關于女子的頭飾，往往是簪花、插梳或是頭釵?！百u花擔上，買得一枝春欲放。淚染輕勻，猶帶彤霞曉露痕。怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬢斜簪，徒要教郎比并看?！保ɡ钋逭铡稖p字木蘭花·賣花擔上》）這首詞寫于李清照和趙明誠新婚燕爾之時，作者心中充滿了熱戀時候的喜悅之情，在賣花擔上買了一枝花，插在了云鬢之上。用作簪花的裝飾物除了真正的鮮花外，還有用絹、鍛、珠花制作的花朵。在李清照的詞作中，用插戴鮮花來表示愛情的美滿和新婚的喜悅之情，她的心情當如那朵欲放的鮮花一樣，心中充滿了甜蜜，充滿幸福地將花斜插到了云鬢之上，而“奴面不如花面好”“徒要教郎比并看”這些語句則似乎有一些小兒女的妒忌之心在其中，體現出了生活的樂趣。

宋人對于梅花有著特殊的喜愛之情，王安石、林逋等人都對梅花進行過吟詠。在女性妝容上來講，面部裝飾的梅花妝和梅花有關；另外，宋代女性還常把梅花當作頭飾插在頭上，李清照的詞句“年年雪里，常插梅花醉”（李清照《清平樂》），就明確說明了這里的簪花是梅花，而這首詞是寫于作者“蕭蕭兩鬢生華”之時，對少年時期的回憶，使得現在的心情更加沉重，而清冷的梅花，則更好地體現出作者當下的哀婉之情。

除了簪花外，宋代還十分流行插梳，如“香噴瑞獸金三尺,人插云梳玉一彎”（辛棄疾《鷓鴣天·和陳提干》）；又如“碧瓊梳擁青螺髻”（蘇軾《蝶戀花·京口得鄉書》）。此外，頭釵作為一種頭飾也是盛行一時的。釵是古代婦女的一種頭飾，由兩股簪子制成，形狀類似叉，用金、玉、銅所制。同樣，在詞作中，對于頭釵的使用也有著詳細的描述和記載。晏幾道的《臨江仙·斗草階前初見》中描寫女子妝容一句“羅裙香露玉釵風”，就是說這位女子戴著由玉做成的頭釵。晏幾道的這首《臨江仙》表達了作者對詞中這位女子深深的懷念之情，“羅裙香露玉釵風。靚妝眉沁綠，羞臉粉生紅”，這幾句描寫了當年在斗草階前初見時女子的妝容打扮，羅裙是指用絲羅制成的裙子，這里泛指一般女性穿的裙子。女子身著羅裙，頭戴玉釵，眉毛因為是新畫的，蒼翠的眉黛顏色沁出，襯得粉腮生出了紅色，顯得女子格外美麗。作者繪聲繪色地描繪這位少女的容貌，體現了作者對當時的情景印象之深刻，對這位斗草的美麗女子的懷念之深切。描寫頭釵為“玉釵風”，使讀者感受到女子頭上的玉釵在隨風微微搖動，有一種動感之美，更能體現女子之美。

“碾玉釵頭雙鳳小”，晏幾道的另一首詞作中也出現了玉釵這一裝飾物，并且可以看出，這里的玉釵是雙鳳形狀的，描寫得十分生動。頭釵除了玉制的，還有用金制成的，如蘇軾的《滿庭芳》中云“報道金釵墜也”。再如李清照的《點絳唇》中有一句“見客入來，襪刬金釵溜”。這些詞句中都有對金釵的描寫。

簪花有一種自然之美，金玉頭釵透露出一種華貴之美，不論哪一種頭飾，都體現出在詞作中的宋代女子的動人之貌來，在這些動人面龐下隱藏了什么或喜或悲的故事，就需要讀者去體會詞作的含義了。

四、從宋詞中體現出的服飾特點

上文中提到了面飾和頭飾，作為整體的一部分，服裝是必不可少的。宋代貴族婦女的禮服高雅雍容，而常服則顯得色調淡雅、文靜。平民女子的服飾穿短袖衫襦，顏色以青、白為主。

宋代的服飾有以下幾個特點：第一個是顏色淡雅。秦觀的《南歌子·香墨彎彎畫》詞云：“香墨彎彎畫，燕脂淡淡勻。揉藍衫子杏黃裙。獨倚玉闌無語、點檀唇。人去空流水，花飛半掩門。亂山何處覓行云。又是一鉤新月、照黃昏。”里面的“揉藍衫子杏黃裙”就具體描寫了女子的衣服顏色，揉藍是指浸揉藍草作成的染料，詩詞中用以指湛藍色，杏黃則是黃而微紅的顏色。這兩種顏色都是很自然的顏色。這首詞作描寫了一個等待情人歸來的女子形象，她精心打扮，描眉擦粉，換上時新的衣裙，但是只能“獨倚玉闌”，妝容的美好與現實的寂寞形成了一種強烈的對比，更能體現出這名女子內心的孤寂，她的情人就像一片飄忽不定的云彩，不知去了何方。除了秦少游的這首《南歌子》外，還有“淡紅衫子透肌膚”（朱淑真《生查子》）等詞句，淡紅、杏黃、揉藍，這些顏色代表了宋代平民女性平時喜愛穿的、流行的服裝顏色。

從宋詞中體現出來的服飾特點之二是：更顯腰身了。如“墨綠衫兒窄窄裁”（黃機《浣溪沙》），“窄窄裁”，就能更好地體現出女子的腰身瘦弱，顯出弱柳扶風之態。還有“窄羅衫子薄羅裙，小腰身，晚妝新”，則直白地說出女子的小腰身在衣服的襯托下完美地體現了出來。和唐代的張揚相比，宋代的服裝體現出的更多是內斂和含蓄，這與唐宋兩代的社會風氣也是有很大關系的。

宋代服裝特點之三是服裝上的配飾多種多樣，如“鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭濟楚”（李清照《永遇樂·落日熔金》）中的“捻金雪柳”，就是用金線捻絲制成的裝飾物。“翠貼蓮蓬小，金銷藕葉稀”（李清照《南歌子·天上星河轉》），“翠貼”即貼翠，用細線縫連而不見針腳叫貼?！颁N金”即金銷，指以金飾物。用金箔或金線制成衣服上的花飾。無論是捻金，還是貼翠，亦或是金銷，都體現出了宋代女性服裝上裝飾的多樣性。

淡雅的顏色，合適的腰身，多樣的配飾，這些都是從宋詞中體現出來的服裝特色，宋詞中多有這種對服裝的細致描寫，使得詞作更加生動形象，描寫栩栩如生。

參考文獻：

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〔5〕曾昭岷,曹濟平,王兆鵬,劉尊明.全唐五代詞[M].北京:中華書局，2008.

篇9

關鍵詞: 李清照詞 地 實詞 語氣助詞 辨

“地”字在全宋詞所見李清照詞中凡四見,卒錄于下[1]:

《行香子》:草際鳴蛩,驚落梧桐,正人間天上愁濃。云階月地,關鎖千重?？v浮槎來,浮槎去,不相逢。星橋鵲駕,經年才見,想離情別恨難窮。牽?？椗?莫是離中。甚霎兒晴,霎兒雨,霎兒風。

《孤雁兒》:藤床紙帳朝眠起,說不盡、無佳思。沉香斷續玉爐寒,伴我情懷如水。笛聲三弄,梅心驚破,多少春情意。小風疏雨蕭蕭地,又催下、千行淚。吹簫人去玉樓空,腸斷與誰同倚。一枝折得,人間天上,沒個人堪寄。

《漁家傲》:雪里已知春信至,寒梅點綴瓊枝膩。香臉半開嬌旖旎,當庭際,玉人浴出新妝洗。造化可能偏有意,故教明月玲瓏地。共賞金尊沉綠蟻,莫辭醉,此花不與群花比。

《聲聲慢》:尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候,最難將息。三杯兩盞淡酒,怎敵他、晚來風急。雁過也,正傷心,卻是舊時相識。滿地黃花堆積,憔悴損,如今有誰堪摘。守著窗兒,獨自怎生得黑。梧桐更兼細雨,到黃昏,點點滴滴。這次第,怎一個愁字了得。

這四處“地”字的解釋,各個注家或以為字義太平常而未加注[2],或雖加注但解釋得不甚明確[3],或于文義不通[4],故于“地”字之義,很有考辨的必要。

一、實字與助字之辨

“地”,《說文》釋之曰:“元氣初分,輕清陽為天,重濁陰為地,萬物所陳列也。從土也聲?！盵5]地從土,本義即為陸地、大地、土地,則清照四詞是否均合于此義?易知《行香子》、《聲聲慢》合于此義?！霸齐A月地”是句中對,以“云”對“月”,“階”對“地”,“云”、“月”、“階”皆為名詞,則“地”亦為名詞。這種用法在詩詞中很常見,比如宋曹冠《念奴嬌?蜀川三峽》詞“十二靈峰,云階月地,中有巫山女”,又如宋張孝祥《鷓鴣天》詞“月地云階歡意闌”,都是固定用法?！皾M地黃花堆積”更易解,謂黃花凋落,灑滿地面,此“地”亦是實地。另兩詞若以“地”為實字,則文義不甚通順。筆者以此二“地”為助字。

《孤雁兒》“小風疏雨蕭蕭地”?！笆捠挕?《花草粹編》、《歷代詩余》、《天籟軒詞選》均作“瀟瀟”,是聯綿詞,義為小雨貌,即細雨蒙蒙的樣子。南唐王周《宿E陂驛》“誰知孤宦天涯意,微雨蕭蕭古驛中”,宋歐陽修《漁家傲》“昨夜蕭蕭疏雨墜”,又李清照《蝶戀花》“蕭蕭微雨聞孤館”,“蕭蕭”是形容詞?！靶★L疏雨蕭蕭”以文法而言已然完整,是說小風微拂,細雨蒙蒙,催下了傷心人的千行淚水,“蕭蕭”修飾“小風疏雨”,這風雨是“催”的動作的實施者,詞中略去了直接賓語,即落淚之人,千行淚是間接賓語。語法結構相當完備了,若訓“地”為“地面”、“大地”,則“蕭蕭”應為動詞,不通。

《漁家傲》“故教明月玲瓏地”。與上例略同,“玲瓏”也是聯綿詞,又作“瓏”、“苓蘢”、“E朧”,《文選?揚雄〈甘泉賦〉》:“前殿崔巍兮,和氏玲瓏?！崩钌谱⒁龝x灼曰:“玲瓏,明見p也?！被蛟淮恕稘O家傲》詞為詠梅之作,而“玲瓏”在詩詞中常用以指梅花或雪,用法是以某物的性狀指代該物。唐韓愈《春雪間早梅》詩:“玲瓏開已遍,點綴坐來頻?！卞X仲聯集釋引張相曰:“上句指梅,下句指雪。”這里將“月”、“梅”、“地”三個意象并列,文風一似“雞聲茅店月,人跡板橋霜”,似乎也說得過去,但聯系上下文來看,卻少了一個語法成分。“造化可能偏有意,故教明月玲瓏地”,造物主有意為之,故意讓明月、梅花、大地……,省略的內容可能是“燦爛”、“絢麗”,但原詞中沒有提到,可見“地”解釋為名詞與文義而言不通順。

既然“地”不能訓為實字,則其必為助字,試將兩詞中的“地”去掉,“小風疏雨蕭蕭,又催下、千行淚”,“造化可能偏有意,故教明月玲瓏”,文義大順。

二、結構、時態、語氣助詞之辨

古漢語中,“地”用為助詞,有三種用法。第一,用為結構助詞,置于狀語后或補語前,如“慢慢地走”,這是一直保留到現代漢語中通用的用法。第二,用為時態助詞,表示動作正在進行中,相當于現代漢語的“著”,如宋辛棄疾《行香子?三山作》“小窗坐地,側聽檐聲”,又如金董解元《西廂記諸宮調》卷一“手酉惴鄞核起,倚門立地怨東風”。第三,用為語氣助詞,相當于現代漢語的“的”,如宋張先《八寶裝》詞“此時無限傷春意。憑誰訴、厭厭地”,又《禮記中庸》“言其上下察也”,宋朱熹集注:“故程子曰:‘此一節,子思吃緊為人處,活潑潑地。’讀者其致思焉?！?/p>

那么,清照詞《孤雁兒》與《漁家傲》當屬何種用法呢,顯然屬于語氣助詞。有注家以為《漁家傲》中的“地”屬結構助詞[6],大誤。這一用法的一個顯著標志即為“地”應置于狀語后或補語前,比如李白《越女詞》五首其四“相看月未墜,白地斷肝腸”,宋柳永《長壽樂》詞“等恁時、等著回來賀喜。好生地。剩與我兒利市”,宋歐陽修《夜行船》詞“卻與和衣推未寢。低聲地、告人休恁”,宋蘇軾《人嬌?王都尉席上贈侍人》詞“密意難傳,羞容易變。平白地、為伊腸斷”,而這里“地”之前的“玲瓏”顯然不是狀語,不能解釋為結構助詞。另有注家以“地”為時態助詞,義同“著”[7],亦說不通。時態助詞“地”需用在動詞后,如《舜子變文》“后妻向床上臥地不起”,又《醒世通言?崔待詔生死冤家》“只見他在那里住地,依舊掛牌做生活。”“蕭蕭”、“玲瓏”均為形容詞,不可作此解。訓“地”為語氣助詞“的”就沒有問題了,文義流暢,又合語法規范,語法上“的”置于形容詞后。

三、“地”作語氣助詞的條件規律辨

“地”在唐宋時期置于形容詞后,作為其詞尾,當語氣助詞用。[8]考李清照同時期的詞人,以及宋元時的一些劇作,在這些作品中這種用法很是普遍,并具有以下規律:

1.用于疊詞之后。如:

添傷感,將何計?？罩豁?厭厭地。(柳永《滿江紅》[萬恨千愁])

潛身走向伊行坐。孜孜地、告他梳裹。(歐陽修《惜芳時》[因倚蘭臺翠云])

引調得、甚近日心腸不戀家。寧寧地、思量他,思量他。(黃庭堅《歸田樂令》[引調得])

不言不語只偎人,滿眼里,汪汪地。(晁端禮《一落索》[道著明朝分袂])

朝朝日日,忙忙劫劫地。(曹組《撲蝴蝶》[一生一世])

心似長檠一點燈,到曉清清地。(呂渭老《卜算子》[云破月高懸])

兩鬢青絲,皆伊染就,今已星星地。(史浩《永遇樂?夏至》)

三萬六千排日醉,鬢毛只恁青青地。(辛棄疾《漁家傲》[道德文章傳幾世])

瘦棱棱地天然白,冷清清地許多香。(辛棄疾《唐多令》[花知否])

嬖髟韉亍R荒磯年紀。(劉過《清平樂?贈妓》)

2.用于聯綿詞之后。如:

造化可能偏有意,故教明月玲瓏地。(李清照《漁家傲》[雪里已知春信至])

三杯兩盞,眼朦朧地,長向花前醉。(史浩《青玉案?勸酒》)

被那懣,引得滴流地,一似蛾兒轉。(沈端節《探春令》[舊家元夜])

見郎和笑拖裙,匆匆欲去,驀忽地、肯留芳袖。(史達祖《祝英臺近》[綰流蘇])

巴得暫時朦朧地。還又匆匆驚起。(葛長庚《賀新郎》[露白天如洗])

奈何地、叢篁低碧,巧相虧蔽。(方岳《賀新涼》[霜日寒如洗])

庭前鼓吹喧人耳。驀忽地、又添一歲。(章謙亨《步蟾宮》[團欒小酌醺醺醉])

驀忽地,省得而今雙鬢老。(楊纘《被花惱》[疏疏宿雨釀寒輕])

向東風不倚朱扉,傍斜陽也立閑階,撲通地石沉大海,人更在青山外。(馬致遠《商調?集賢賓?思情》)

3.例外,即不符合上面的規律。如:

霞苞電荷碧。天然地、別是風流標格。(蘇軾《荷花媚?荷花》)

知他因甚地,瘦厭厭。(呂渭老《小重山》[雨洗檐花濕畫簾])

4.“地”作固定詞語的詞尾。

主要有“恁地”、“特地”、“驀地”這樣一些詞語,使用很廣泛。如:

早知恁地難拚,悔不當時留住。(柳永《晝夜樂》[洞房記得初相遇])

恁地十分遮護,打窗早有蜂兒。(辛棄疾《清平樂》[東園向曉])

似恁地、標格無雙,鎮鎖畫樓深處。(《東風第一枝》[傾國傾城])

往來有愧先生德,特地通宵過釣臺。(李清照詩《釣臺》)

為西湖西子,費人料理,東林東老,特地留連。(陳人杰《沁園春》[懶學馮君])

朱闌向曉,芙蓉妖艷,特地斗芳新。(晏殊《少年游》[重陽過后])

黯然懷抱,特地遣誰寬。(李之儀《滿庭芳》[一到江南])

許多時,靈利惺惺,驀地昏沈。(黃庭堅《兩同心》[一笑千金])

暖風拂鼻籟,驀地暗香透滿懷。(康與之《荷葉鋪水面》[春光艷冶])

驀地刺桐枝上,有一聲春喚。(馬子嚴《孤鸞》[沙堤香軟])

總之,“地”在不同的語境中,有不同的意思,如果理解不深入,就會誤解文義。在李清照的詞中,“地”作名詞時是用的本義,用作助詞時是語氣助詞,不僅李清照這樣使用,同時代的其他作家也是如此。語氣助詞“地”通常用于疊詞或聯綿詞后,并有一些特殊情況和固定用法,充分理解了“地”的多義性,有助于更好地理解古代文學作品。

參考文獻:

[1]據才主編.增訂注釋全宋詞.文化藝術出版社,1997.

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[5][漢]許慎撰.說文解字.中華書局,1963.

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篇10

一

境這個詞出現很早，最初是疆域的意思。《孟子·梁惠王下》說，“臣始至于境，問國之大禁，然后敢入?！睅缀跬瑫r，境又用于指某種精神心態，《莊子·逍遙游》說，“定乎內外之分，辨乎榮辱之境?！焙髞砭秤种改撤N所處地方，陶淵明《飲酒》詩說，“結廬在人境，而無車馬喧?！盵1](p89)境界一詞出現稍晚。最初也是指地域疆界。東漢班昭《東征賦》說，“到長垣之境界，察農野之居民。”[2](p366)后來的佛教經籍中也有境界一詞，大致是指精神心智的活動范圍或向往區域。如曹魏天竺三藏康僧鎧譯《無量壽經》說，“比丘白佛，斯義宏深，非我境界?！盵3](p2)北魏菩提留支譯《入楞伽經》說，“妄覺非境界”[4](p87)。北魏曇摩流支譯有《如來莊嚴智慧光明入一切佛境界經》[5]，梁僧伽婆羅等譯有《度一切諸佛境界智嚴經》[5]。宋僧道原《景德傳燈錄》說，“問：若為得證法身？師曰：越盧之境界?！盵6](p22)一般言談中，境界也有佛教這種用法。

南朝齊梁時期，劉勰在《文心雕龍》中，兩次用了“境”這個詞。《詮賦》說：“賦也者，受命于詩人，而拓宇于《楚辭》也。于是荀況《禮》、《智》，宋玉《風》、《釣》，爰錫名號，與詩畫境，六義附庸，蔚成大國?！盵7](p134)這“境”指文體境域?！墩撜f》說，“宋岱郭象，銳思于幾神之區；夷甫裴wěi＠①，交辨于有無之域；并獨步當時，流聲后代。然滯有者，全系于形用；貴無者，專守于寂寥；徒銳偏解，莫詣正理；動極神源，其般若之絕境乎？”[7](p327)這境指佛學超凡脫俗的境界。

唐王昌齡在其《詩格》中說：“詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境；極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”[8](p38-39)王昌齡對詩之境作了重要的劃分，并認為境與象有關，故有“境象”之說。

劉勰、王昌齡沒有提到境界，他們（特別是王昌齡）關于境的看法卻是后來的基本觀念。下面分別討論境、境界和意境。

二

先說境。境主要指文學作品寫出的境地。王昌齡說“詩有三境”，“一曰物境”，“二曰情境”，“三曰意境”。物境偏于形似，情境偏于表情，意境偏于意蘊。王國維《人間詞話》論境尤多。他認為，文學作品中，“有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也?！删諙|籬下，悠然見南山’，‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為物，何者為我。古人為詞，寫有我之境為多，然未嘗不寫無我之境。此在豪杰之士能自樹立耳?！盵9](p191)“無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也?！盵7](p192)從王國維舉出的作品例證來看，這“有我之境”，相當于王昌齡所說的情境；“無我之境”，相當于王昌齡所說的意境。換一角度，王國維認為又有所謂“寫境”、“造境”兩大類，當然二者之間有聯系。他說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合于自然，所寫之境必鄰于理想故也?！盵9](p191)

古代又往往聯系創作來談境。首先，境是自然境地，人生境地，是文學描寫的對象。王昌齡說，有“泉石云峰之境”，“處身于境”。皎然說，“詩情緣境發”。（《五言秋日遙和盧使君游何峙宿＠②上人房論涅pán＠③經義》）[10](p781)元代楊載說，“詩不可鑿空強作，待境而生自工?！保ā对姺覕怠罚11](p735)明祝允明說，“身與事接而境生。”（《送蔡子華還關中序》）[12](p99)董其昌說，“大都詩以山川為境。”（《畫禪室隨筆·評詩》）[12](p148)晚清況周頤說，“無詞境，即無詞心。矯揉而強為之，非合作也。境之窮達，天也。無可如何者也?！盵13](p4-5)

其次，境又是作者構思時的心中之境。這是自然、人生之境觸發作者心靈后的結果。王昌齡說，“視境于心，瑩然掌中，然后用思”。皎然《詩式》講“取境”說，“夫詩人之思，初發取境偏高，則一首舉體便高；境偏逸，則一首舉體便逸。”[14](p53)“取境之時，須至難至險，始見奇句”[14](p30)。特別是這種心中之境交融著作者主觀之意。舊題白居易《文苑詩格》以詩為例說，“或先境而后入意，或入意而后境。古詩‘路遠喜行盡，家貧愁到時’，‘家貧’是境，‘愁到’是‘意’；又詩‘殘月生秋水，悲風慘古臺’，‘月’‘臺’是境，‘生’‘慘’是意?！盵8](p68)蘇軾《題淵明飲酒詩后》說“‘采菊東籬下，悠然見南山’，因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。……古人用意深微?！盵15](p174)北宋后期，葉夢得《石林詩話》認為，“意與境會，言中其節”[11](p421)。

第三，創作出來的作品所達到的藝術造詣也叫境。殷fán＠④評說，“王維詩詞秀調雅，意新理愜；在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境?！保ā逗釉烙㈧`集》卷上）[16](p58)高仲武評李嘉yòu＠⑤詩說，“使許詢更出，孫綽復生，窮極筆力，未到此境?！薄吨信d間氣集》卷上）[16](p271)不易分辨的是，有時文學作品寫出的境地和所達到的藝術造詣兼而指之。高仲武說，李季蘭《寄校書七兄》詩中句，“如‘遠水浮仙棹，寒星伴使車’，蓋五言之佳境也?！保ā吨信d間氣集》卷下）[16](p292)權德輿《送靈澈上人廬山回歸沃洲序》說：“上人心冥空無而跡寄文字，古語甚夷易，如不出常境，而諸生思慮，終不可至。”[17](p185)這都很難確切說僅指哪一方面。

另外，境又有指文體境域的。劉勰早就說到，賦“與詩畫境”。袁枚說，“詩境最寬?！盵32](p88)也是指文體境域。

三

境界一詞出現于文論中大約在南宋時期。李涂《文章精義》說，“作世外文字，須換過境界?！肚f子》寓言之類，是空境界文字；靈均《九歌》之類，是鬼境界文字；子瞻《大悲閣記》之類，是佛境界文字；《上清宮辭》之類，是仙境界文字。”[19](p66-67)吳子良《吳氏詩話》評葉適詩說，“至于‘因上苕yáo＠⑥覽吳越，遂從開辟數羲皇’，此等境界，此等襟度，想象無窮極，則惟子美能之?！盵20](p4)這都是指文學作品所寫出的境地。明代陸時雍《詩鏡總論》說，“張正見《賦得秋河曙耿耿》‘天河橫秋水，星橋轉夜流’，唐人無此境界?！盵21](p1409)祁彪佳《遠山堂劇品》評《真傀儡》說，“境界妙，意致妙，詞曲更妙。正恨元人不見此曲耳。”[22](p143)評《喬斷鬼》說，“本尋常境界，而能宛然逼真?！盵22](p147)清代孔尚任《桃花扇》凡例說該劇“排場有起伏轉折，俱獨辟境界；突然而來，倏忽而去，令觀者不能預擬其局面?！盵23](p762)葉燮《原詩》說，杜甫詩“《夔州雨濕不得上岸》作‘晨鐘云外濕’，妙悟天開，從至理實事中領悟，乃得此境界也。”[24](p586) 這也都是指文學作品寫出的境地。

轉貼于

王國維在《人間詞話》對境界有重要論述。這首先仍是指文學作品寫出的境地。他說，“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句?！盵9](p191)境界不局限于詞，他明確說，“詩詞皆然。持此以衡古今作者，可無大誤也?！盵9](p219)“滄浪之所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目；不若鄙人拈出境界二字，為探其本也?！盵9](p194)他把境界作為文學的審美理想。關于境界，王國維有大小之分，他說，“境界有大小，不以是而分優劣?！氂牯~兒出，微風燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，風鳴馬蕭蕭’？‘寶簾閑掛小銀鉤’，何遽不若‘霧失樓臺，月迷津渡’也？”[9](p193)但是，王國維所謂境界，主要講景和情兩方面。他說，“境非獨謂景物也；喜怒哀樂，亦人心中之一境界?！盵9](p193)大約偏于景的，是所謂“無我之境”；偏于情的，是所謂“有我之境”。王國維說：“能寫真景物、真感情者謂之有境界；否則謂之無境界?！盵9](p193)這種“真”是可以檢驗的，即能否讓人具體感受到。他說，“大家之作，其寫情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，無矯揉裝束之態，以其所見者真，所知者深也?！盵9](p219)由此，王國維特別提出以所謂“隔與不隔之別”為依據判斷是否有境界。他聯系具體作品說，“‘生年不滿百，常懷千歲憂；晝短苦夜長，何不秉燭游；服食求神仙，多為藥所誤；不如飲美酒，被服紈與素?！瘜懬槿绱?，方為不隔。‘采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，非鳥相與還。’‘天似穹廬，籠罩四野，天蒼蒼，野茫茫，風吹草低現牛羊?！瘜懢叭绱?，方為不隔。”[9](p212)“陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣?！靥辽翰?，空梁落燕泥’等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闕云：‘闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人?！Z語都在目前，便是不隔。至云：‘謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣。白石《翠樓吟》：‘此地，宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英氣’，則隔矣。”[9](p211)

境界有時又是指某一文體的境域。明江進之《雪濤小書》說，“詩之境界，到白公不知開拓多少。較諸秦皇、漢武開邊取境，異事同功?！盵25](p226)葉燮《原詩》說，“蘇軾之詩，其境界皆開辟古今之所未有，天地萬物，嘻笑怒罵，無不鼓舞于筆端，而適如其意之所欲出。”[24](p570)袁枚《隨園詩話》說，“自格律嚴而境界狹，議論多而性格漓矣?！保ň硎18](p555)

所謂境界，不限于文學。王國維《人間詞話》認為人生也有種種境界，或說種種境地。他以古人詞句為喻說，“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。‘昨夜西風雕碧樹，獨上高樓，望盡天涯路’，此第一境也?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也?！娎飳にО俣?，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處’，此第三境也?！盵9](p203)王國維認為，詩人之所以是詩人，在于他能把常人習見身處之境地，轉化為心中詩的境界，或說詩的某種境地，然后寫出來。王國維說，“一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字?！薄熬辰缬卸河性娙酥辰纾谐Ｈ酥辰?。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之?！保ā肚逭嫦壬z事·尚論三》）[26](p425)況周頤將境界用于作者創作時的境地，他說，“填詞要天資，要學歷。平日之閱歷，目前之境界，亦與有關系?！盵13](p4)

從上面對境和境界的辨析中可見，二者大致可以等同；其中王國維所論境、境界，含義極為接近。

四

意境這一概念最早由王昌齡明確提出。什么是意境？意境與境是什么關系？古代認為，意境是境之一種，是文學作品中的一種境地，但又不是一般的境地，是有意蘊的境地。

境與象有關，王昌齡有“境象”之說，意境更不能離開形象。意境是生發于、超越于文學作品的具體形象的。劉禹錫說，“境生于象外”，（《董氏武陵集記》）[17](p229)司空圖認為有“象外之象，景外之景”，（《與極浦書》）[17](p351)都是指意境。

尤其是，意境是有意蘊的境地。這是古代所特別強調的。王昌齡最初提出這一概念本身就濃縮了這一基本內涵。司空圖說，“思與境偕，乃詩家之所尚者。”（《與王駕評詩書》）[17](p350)司空圖主張要有“味外之旨”，認為“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致”。（《與李生論詩書》）[17](p348)可見意境的意蘊往往是模糊的、含蓄的，有時會給人悠遠的感覺。這也就是嚴羽所說的，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[27](p26)明代人講清遠，這清遠就與意境有關?！胺陉柨孜墓仍疲涸娨赃_性，然須清遠為尚。薛西原論詩，獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應物，言：白云抱幽石，綠條媚清漣，清也；表靈物莫賞，蘊真誰為傳，遠也；何必絲與竹，山水有清音；景仄鳴禽集，水木湛清華，清遠兼之也?？偲涿钤谏耥嵰?。”[28](p430)清代王士禎之所謂“神韻”，也類似于意境。清代人又講幽，吳雷發說，“詩境貴幽，意貴閑冷。”[24](p901)況周頤論詞重幽，他說，“潘紫嚴詞，余最喜其《南鄉子》一闋，……歇拍尤意境幽瑟?！盵13](p136)“審齋詞《好事盡和李清宇》云，‘歸晚楚天不夜，抹墻腰橫月。’只‘抹’字，便得冷靜幽瑟之趣?！盵13](p153)這幽也即是意境之遠。況周頤論詞又講深靜，他說，“詞境以深靜為至。韓持國《胡搗練令》過拍云‘燕子漸歸春悄，簾＠⑦垂清曉’。境至靜矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由淺而見深。”[13](p24)“清遠”、“遠”、“幽”、“深靜”都是對意境意蘊特點的描述。

意境之意，雖不易把握，但仍可以讓人感覺到大概與人生有關。司空圖《與李生論詩書》說到意境后，引到自己的一些詩，很可以幫助我們對意境之意的理解。他說：

愚幼常自負，既久而愈覺缺然。然得于早春，則有“草侵沙短，冰輕著雨銷”；又“人家寒食月，花影午時天”；（原注：“上句云：‘隔谷見雞犬，山苗接楚田’?！保┯帧坝晡⒁髯闼迹鋲魺o＠⑧”。得于山中，則有“坡暖冬生筍，松涼夏健人”；又“川明虹照雨，樹密鳥銜人”。得于江南，則有“戌鼓和潮暗，船燈照島幽”；又“曲塘春盡雨，方響夜深船”；又“夜短猿悲減，風和鵲喜靈”。得于塞下，則有“馬色經寒慘，雕聲帶晚饑”。得于喪亂，則有“驊騮思故第，鸚鵡失佳人”；又“鯨鯢入海涸，魑魅棘林高”。得于道宮，則有“聲花院閉，幡影石幢幽”。得于夏景，則有“地涼清鶴夢，林靜肅僧儀”。得于佛寺，則有“松日明金象，苔龕響木魚”；又“解吟僧亦俗，愛舞鶴終卑”。得干郊園，則有“遠陂春旱滲，猶有水禽飛”，（原注：“上句‘綠樹連村暗，黃花入麥稀’”。）得于樂府，則有“晚妝留拜月，春睡更生香”。得于寂寥，則有“孤螢出荒池，落葉穿破屋”。得于愜適，則有“客來當意愜，花發遇歌成”。雖庶幾不濱于淺涸，亦未廢作者之譏訶也。[17](p348-349)

這些詩，司空圖認為“皆不拘于一概也”，但“庶幾不濱于淺涸”，每有人生意蘊，或以寫自然山水見人生。這正是歷來意境之作的共同特點。強調意境之意乃人生之意，非常重要。晚清陳廷焯在其《白雨齋詞話》中論詞經常用意境一詞，其意多關國家社稷。他說，“辛稼軒，詞中之龍也，氣魄極雄大，意境卻極沉郁”[29](p20)王沂孫詞，“品味高，味最厚，意境最深，力量最重，感時傷世之言，而出以纏綿忠愛?！盵29](p40)《詠蟬》詞“意境雖深，然所指卻了然在目?！盵29](p44)蔣士銓“銅弦詞，惟《浮香舍小飲》四章，《廿八歲初度》兩章，為全集最完善之作。雖不免于叫囂，精神卻團聚，意境又極沉痛，可以步武板橋?！盵29](p96)這就與意境的本來含義相去甚遠了。

前面已經說到，王國維所謂“無我之境”，其實就是意境。他說：‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下’，無我之境也?！辈灰选盁o我之境”理解為沒有主觀色彩，只是這種色彩比較淡罷了。之所以感到是無我，在于它很含蓄，很模糊、很悠遠。王國維談到姜夔說，“古今詞人格調之高無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與于第一流之作者也?！盵9](p212)這也是把握到了意境含蓄悠遠的特點的。但是，王國維有時所論意境并非意蘊之境，而是他那個頗為寬泛的包括類似于王昌齡所謂“情境”的“寫真感情者”，亦即所謂“有我之境”的境界。他曾托名山陰樊志厚在其《人間詞乙稿序》中說，“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，茍缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者?；ハ噱e綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工與不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已?！盵9](p256)意思有些含混，這大致還是他《人間詞話》中的境界論。王國維《宋元戲曲考》評元雜劇說，“元劇之最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以敝之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。”[30](p106)這清楚明確地表明所論意境即是他所說的境界。