十二生肖的由來范文

導語：如何才能寫好一篇十二生肖的由來，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、在古代，人們用十二地支配十二種動物用來紀時，叫做十二生肖。十二生肖紀時是古人根據每種動物不同的生活習性，觀察得出的一套結論。如：深夜時分老鼠最為活躍，故子時屬鼠。

2、十二生肖的起源很早，考古發現的戰國末期睡虎地秦簡與放馬灘秦簡《日書》中已經出現配有干支的十二獸,在獸名、干支排列上與后世十二生肖總體相似,其使用方法、占卜邏輯也與后世生肖相類，由此可推測睡虎地秦簡與放馬灘秦簡《日書》中出現的配有干支的十二獸應是后世十二生肖的雛形。十二生肖紀年始于東漢時期。《北史·宇文護傳》中，記載了宇文護的母親寫給他的一封信，信中說：“昔在武川鎮生汝兄弟，大者屬鼠，次者屬兔，汝身屬蛇”。表明當時民間已有12生肖的用法了。

（來源：文章屋網 ）

篇2

生肖之源

生肖起于何時、源自何處，方家多有探究。有人釋讀《史記》所記黃帝“獲寶鼎，迎日推策”旬，稱黃帝創造了十二生肖；也有人依據許慎《說文解字》中“巳為蛇，象形”和段玉裁“亥為豕……與豕同，謂二篆之古文實一字也”的注解，認為生肖與地支同時出現。除了探究生肖起源的時間，人們對生肖的文化源頭也多有揣度。有人稱生肖起于北方少數民族，

“蓋北俗初無所謂子丑寅卯之十二辰，但以鼠牛虎兔之類分紀歲時，浸尋流傳于中國，遂相沿不廢耳”：更有人直言生肖仿自于古巴比倫的黃道十二宮，由漢時“絲路”傳入。

20世紀70年代，湖北云夢縣睡虎地十一號墓秦簡《日書》的出土，使得生肖的起源問題漸趨明朗。所謂《日書》，乃古代相吉之書，類同后世的通書或黃歷。所列生肖與后世稍有出入，其排列順序依次為子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰(缺獸名)、巳蟲、午鹿、未馬、申環、酉水、戌老羊、亥豕，其中午鹿、未馬、申環、酉水、戌老羊5處與后世有異。據考證，睡虎地十一號墓葬建于秦始皇三十年(前217年)，表明在先秦時代十二種動物已與十二地支搭配在一起了。

與《日書》生肖內容相佐，成書于春秋時的《詩經》也曾記錄有片斷的生肖信息。直到東漢王充的《論衡》，才有了與今天完全相同的十二生肖的記載。延至南北朝時，詩人沈炯曾作《十二屬相詩》：“鼠跡生塵案，牛羊暮下來。虎嘯坐空谷，兔月向窗開。龍隰遠青翠，蛇柳近徘徊。馬藺方遠摘，羊負始春栽。猴栗羞芳果，雞跖引清杯。狗其懷物外，豬蠡窗悠哉。”全詩語句清新俏皮，生肖俗化痕跡已十分明顯。

生肖之用

云夢《日書》顯示，古人最初選擇這十二種動物實為紀日所用。如其“盜者”首條簡文所云：“子，鼠也。盜者兌(銳)口，希(稀)須，善弄，手黑色，面有黑子焉，疵在耳，臧(藏)于垣內中糞蔡下。多鼠鼷孔午郢。”從這段文字可以看出，日者(占卜者)顯然是按照鼠的影像來描繪盜者的形貌。上述簡文表明，古人在以十二種動物紀日的同時，其與人事鉤連的傾向也己十分明顯。

考古證實殷商時代的人們就已熟練地應用干支紀日了。生肖配地支，二者皆為紀日所用。由此可以斷定，以形象化的十二種動物替代地支紀日是生肖起源的最初動因。在其后的歷史演化過程中，隨著人類時間概念的拓展，生肖紀時的范圍也漸趨擴大，除紀日外，既紀年也紀時，這一點從現代民族學材料上也可以得到印證。中國西南涼山的彝族，有十二獸紀日和“十月歷”歷法。他們以十二種動物紀日，今日為鼠日，明日為牛日，以此類推，三輪為一個月，一個月三十六天，一年為十個月，是為“十月歷”。

為什么選擇這十二種動物而非其他?古人曾從這十二種動物的共同點上找尋答案，如鼠無牙、牛無齒、虎無脾、兔無唇、龍無耳、蛇無足、馬無膽、羊無神、猴無臀、雞無腎、犬無腸、豬無筋等等。今人也對其做了如下一些區分：一類是很早就被先民馴化了的“六畜”，即牛、羊、馬、豬、狗、雞，占據十二種動物的一半；另一類是對先民生活影響比較大的野生動物，包括虎、兔、猴、鼠、蛇；再有就是先民的文化創造物――龍。很顯然，先民選擇這十二種動物絕非空穴來風，更多依據的還是他們的生活所觸、視野所及。

生肖之序

有關十二生肖的由來與排序，民間傳說甚多。其中一則異文講：玉帝為了給人們排定生肖，在天庭召開動物大會，貓讓老鼠喊著自己，可老鼠卻獨自去了，貓沒有入選，從此與鼠成了冤家。龍為了漂亮，由蜈蚣做保，借了公雞一對角，公雞認為自己在十二生肖中排在龍后，是因為把角借給了龍，找龍要角，龍賴著不還，于是公雞就遷怒于蜈蚣，所以見蜈蚣必啄。玉帝本選牛為第一，可老鼠奸滑，與牛比試，最后老鼠排在第一……

篇3

關鍵詞：中日故事；俗語；十二生肖；背景；比較研究

中日兩國一衣帶水，源遠流長，從古時候就開始有著文化交流，因此相互之間也受到了彼此文化的影響，從而也產生了許多文化上相似的地方，而故事則是其中的一部分。其實，不僅是中日兩國之間，在全球范圍內來講，即使是地理上相距甚遠的兩個國家，也有可能出現類似的故事類型。也就更不用說中日兩國之間地理位置如此近，很容易就能夠想象的到兩國故事之間一定具有很大的相似性了。但是，眾所周知，中日兩國文化雖然有著許多相似之處，但是即使是同樣的一個漢字也有不同的意思。因此，中日兩國的故事也有做比較的必要性。所以，本論文決定研究中日兩國相同的分類，即動物故事部分作為研究對象，并且在動物故事部分中取與人們日常生活最為接近的十二生肖的動物作為研究對象。這樣便能夠使研究更方便地進行。

“故事”（昔話）的形式特點比較

首先解釋一下“故事”這一個概念在兩國之間有什么區別。

日本著名國語辭典《広辭苑》對于“昔話”這一概念是這樣定義的i：

（民俗學口傳文藝之一。與具體的事物緊密相連的傳說不同，主要以幻想的世界為內容，一般會以“很久很久”等句式作為開頭。民間故事。）

而日本民俗學家稻田浩二的《日本故事通觀》ii中對于“故事”這一概念是這樣解釋的：

（以語言為傳播手段的藝術形象有兩種，分別是文學和口傳文藝。故事是一次性的口傳文藝，即使說話的人一樣，但是嚴密地說，即使講同樣一個故事內容也會有不同。但是說話人每次講述故事都會給予故事一種新的一次性的文藝特征，但是故事類型，則可以說是指民族或者人類共同的文藝素群。）

    上述看法幫助我們把握了日文中“昔話”一詞的內涵。那么在中國文化中與之相對應的概念應當是什么？在參考了上海譯文出版社的《日漢大辭典》后，得出其中文翻譯為“傳說”或“故事”。上海字典出版社的《現代漢語大辭典》iii中，對傳說和故事是這樣解釋的：

傳說：指民間長期流傳下來的對過去事跡的記述或某種說法。

故事：（1）敘事性文學作品中的一系列為表現人物性格和展示主題服務的有因果聯系的生活事件。（2）文學體裁的一種。側重于實踐過程的描述，強調情節的生動性和連貫性，較適于口頭講述。

而在《中國民間故事集成（江蘇卷）》中對“民間故事”是這樣定義的iv：

《中國民間故事集成》所使用的“民間故事”這個名詞，是一個廣義的概念，它包括中國各族人民群眾口頭散文敘事文學的各種體裁和形式，其中有神話、傳說，還有其他各種樣式的故事，如動物故事、幻想故事、生活故事、笑話、寓言，以及某些民族或地區特有的口頭散文敘事文學體裁等等。

“故事”（昔話）的內容比較——以十二生肖故事為例

兩國都流傳著具有代表性的十二種動物的故事、俗語等，即十二生肖故事。中日兩國的十二生肖都是指：鼠、牛、虎、兔、龍、蛇、馬、羊、猴、雞、狗、豬。但其中的羊日本所指的是山羊，而中國指的是綿羊；另外，日本所稱的猴是猿猴，而不是中國的猴子。還有，日本以前沒有家豬，只有野豬，與中國所稱的豬也有不同。經過對資料的研究以及分析，可以得出關于十二生肖來源的一些異同點。

十二生肖的來源：

相同點：

1. 故事主線相同

2. 都會補充說明貓為何不是十二生肖

不同點：

1. 日本故事當中只含糊交代了神，而中國故事當中單獨指出是玉皇大帝

2. 在中國還有其他關于十二生肖來源的說法

3. 關于貓為何沒有進入十二生肖的說法雖然都是因為老鼠的原因，但是具體的情節有所不同。

進一步，通過對相關語料（包括以十二生肖動物為主角的故事、俗語）的分析，可將十二生肖動物的特點總結如下：

動物名

相同點

不同點

鼠

大體上關于老鼠的形象都是一致的。雖然老鼠是十二生肖的老大，但是依然是總會引起大亂，對農業有害的形象。而且講述老鼠跟貓之間的故事有很多。

在中國某些地方有關于老鼠的特別的節日。另外， 關于老鼠為什么會位居十二生肖首位的說法也各有不同。

牛

牛的大體形象是一致的。都是個大遲鈍。

日本喜歡用牛毛做比喻，而中國則側重于其性格憨厚、勤奮。中國還有在某些節日將牛作為特定的祭品。

虎

老虎的大致形象是一致的。是令人畏懼的、代表了威嚴的形象。同時在某些故事中也會出現老虎報恩之類的故事。

日本沒有老虎，所以關于老虎的故事很少。另外，在動物故事當中的“老虎”，有許多故事情節跟日本故事中關于“狼”的很相似，這需要做出進一步的考察。

兔

都喜歡將兔說為是嫦娥的化身。也有時候會用于負面的比喻。

在日本有許許多多關于兔的俗語，而中國相對少。另外在中國則大多數強調兔子純潔的形象。

龍

都被認為是神圣的動物。

由于龍是中國原創的幻想的動物，因此在日本很少有關于龍的故事。另外，在動物故事當中的“龍”，有許多故事情節跟日本故事中關于“蛇”的很相似，這需要做出進一步的考察。

蛇

大體形象是一致的。都常用語負面形象。對農業有害。

在動物故事當中的“龍”，有許多故事情節跟日本故事中關于“蛇”的很相似，這需要做出進一步的考察。

馬

大體形象一致。都是溫順的，跟人和神和睦相處的。在古時候都作為交通工具。

在日本的故事當中，會出現負面形象的馬。而在中國則有關于馬的特定的節日。

羊

都作為牲畜。

在日本關于羊的故事很少。在中國，特別是少數民族有許多關于羊的節日，有時候會將羊作為特定的祭品。

猴

大體形象一致，都是喜歡搗亂的動物之一。在故事當中關于猴子的故事特別多，而且形象生動。

在日本所指的是猿猴，而中國所指的是猴子。

雞

都作為牲畜。也作為食用和祭品。通過雞鳴知道時間。

在日本故事當中雞的形象較為生動活潑，而中國的則需進一步考察。

狗

大體形象一致。都是衷心、報恩。關于狗的俗語和成語也很多。并且有時候都會出現“惡狗”的形象。

在中國有哮天犬等將狗神化的形象，而日本沒有。

 

豬

大體形象一致，都是體大遲鈍。也由于其體大，常被用作豐富的形象比喻。

在中國很早以前就將豬作為牲畜，而日本則說的是野豬。

對上述異同 點的原因分析及其啟示

首先，關于故事的定義以及分類，兩國都將其定義為具有口頭講述的，從古傳今的特征。另外，也都將動物故事作為單獨的類別研究。關于十二生肖的由來，其故事主線一致，并且都會附加說明為何貓沒有進入十二生肖當中。在十二種動物里，除了龍、羊、豬以外，其大體形象都是一致的。也就是說，中日兩國地理位置相近、歷史交流源遠流長，因此文化相同之處也就很多。包括故事以及俗語方面。

另外，由于地理上還是有些差距，各種動物形象上還是有些具體的差距。這在以上的論述中都分別提到了。而當中的龍、羊、豬則區別很大。有的是由于生態上不存在，而像龍則是由于是中國原創的所以日本關于這方面的論述相對少。但是日本都會取與之相對應的最相似的動物作為十二生肖。中國是個多民族國家，所以在少數民族中會出現關于某樣動物的特定節日，而日本則沒有。這明顯是由于民族文化之間的差異了。

但是，在張巨武的《英漢語言中動物詞語的對比》v這一論文中，作者提出，之所以在漢語和英語中人們借助動物構成各種語言形式，表達豐富的語言意義，是和其生活地域、生活習性、人與自然關系、文化價值觀等因素有關聯，有著深厚的語義形成基礎。類似地，日語和漢語也一樣，人們借助動物構成各種語言形式，是跟生活地域、生活習性、人與自然關系以及文化價值觀等因素有關聯的，并且我認為，從對動物的比喻中可以看出，人們與此動物的情感色彩。

從生活地域上看，前文提到的虎、羊、猴、豬，因為地理以及生態環境的不同，從而產生了中日對于此三種生肖的對應動物有所不同。在日本是不存在老虎的，因此關于老虎的故事則非常少，可以推測是從中國傳入的，因此有很多比喻意義都是類似的。而羊、猴、豬則是因為地理原因，所以日本中指的羊是山羊，而中國是綿羊；日本指的是猿猴，中國指的是猴子；日本指的是野豬，中國指的是家豬。

從生活習性上看，前文提到的，中國是個多民族國家，因此有許多關于某種動物特有的節日，特別是鼠、牛、羊更是作為少數民族節日當定的祭品。另外龍，作為中國古代圖騰的象征，也是中國獨創的幻想的動物形象，在日本則很少有關于龍的故事以及俗語，當然即使有也可以推測是從中國傳過去的。

通過本研究可以看到，在列舉出來的故事以及俗語當中，許多動物的形象是一致的，或者有些同樣的故事類型卻發生在別的動物身上，這就是剛才提到的對等性當中的“完全對等性”以及“部分對等性”。比如，關于十二生肖為何會是這十二種動物，關于貓為何沒有被選為十二生肖，參考上述的表格也可以看到，在故事當中大體形象一致的動物很多。另外，像俗語當中，俗語中老鼠的形象是危害人間，相當于危害國家的小偷一樣，這與中國農業文化當中的老鼠形象是一致的。這說明了中日文化中，動物在語言以及故事中是具有對等性的。而像老虎，在本文中不能羅列出來，但是在調查過程中發現，中國有名的民間故事《虎外婆》，在日本居然有很多個版本，包括“狼外婆”、“熊外婆”等，其中的故事主線是一致的，但是動物形象卻有了改變。關于這方面的資料可以翻閱《中國民間故事集成》以及《日本故事通觀》作對比。這說明了中日文化的部分對等性。

另外，從研究當中也可以看出日本與中國自然觀的不同。比如關于老虎的故事當中，《中國民間故事集成》當中的如《義虎》、《老虎報恩》等故事中描述的是老虎由于受到了人類的恩惠，從而給人類帶去食物甚至是新娘等，然后從此與人類一起過上幸福生活。在日本也有類似的故事，如在《日本故事通觀》中的《狼的報恩》，但是根據不同縣，其故事具體情節是不同的，當中有大部分縣的故事結局并不是狼和人類和諧生活在一起，而是人類要求狼回到自己所屬于的自然界當中去。

結論

綜上所述，從十二生肖動物的俗語以及故事等中可以看到，中日兩國之間不同的歷史、地理、宗教、文化背景。由于這些背景的不同，反映出了兩國之間不同的語言、故事、民俗以及自然觀。作為日語學習者來說，重要的是認清兩國之間文化的差異，并且能夠具體地分析，從而得出兩國文化上不同的原因。

參考文獻:

稻田浩二，「日本故事通觀，同朋舍，1988年；

關敬吾，「日本故事大成，角川書店，1984年；

《中國民間故事集成》全國編輯委員會，《中國民間故事集成（江蘇卷）》編輯委員會，《中國民間故事集成<江蘇卷>》，1998年12月第一版；

張巨武，《英漢語言中動物詞語的對比》，西北農林科技大學學報(社會科學版)，2008年5月第八卷第四期；

篇4

老鼠斑：我是海洋“十二生肖”之首，你看我頭長嘴尖，小巧可愛，還穿著一件帶黑色斑點的白外套呢！和老鼠不同，我很愛干凈，喜歡生活在海下十米左右水質清澈的暗礁叢中。如果小魚、小蝦敢闖進我的地盤，那絕對會受到我狂風暴雨般的襲擊！

牛角箱：你看，我眼睛上方有一對酷似牛角的突起，是不是和牛特別像呢？我被譽為“水中金牛”，不僅外貌與牛相似，連脾氣也很牛。別看我個頭不大，當我受到威脅時，我會從皮膚下分泌（mì）出毒素，將周圍的魚殺死，其中也包括我自己……

虎紋蝶：我們皮膚上有七條棕褐色的橫帶，真是像極了老虎的斑紋。身上的花紋可以為我們作掩飾，保護自己不被天敵發現。別看我只有十多厘米長，但我的動作可是十分敏捷的哦，正所謂“濃縮的都是精華”嘛！

海兔：看到我那兩只長耳朵了嗎？其實那是我的一對觸角。雖然我們是螺類，但我們的貝殼已經退化，只剩透明的薄殼了。偷偷告訴你，我有好多絕活――可以生成植物的葉綠素、吃什么顏色的海藻就能變成什么顏色……怎么樣，厲害吧？

海龍：我身體細長，眼睛大而圓，身體多為黃色，就像披著龍袍似的，威嚴吧？最特別的是，每只小海龍都是在爸爸的育兒袋里長大的。媽媽產卵時，直接將卵產在爸爸尾部底下的育兒袋里，大約五個星期后，小海龍出生啦。在老爸的悉心照顧下，小海龍就不怕被敵人傷害了。

五彩鰻：還別說，我的身材像蛇一樣修長，婀娜多姿，身體上還有十分美妙的色彩。不過，我剛出生的時候全身都是黑色，呃，有點兒丑呢。大部分時間，我都喜歡將身體插在沙層里，只有當浮游生物大量出現時，我才會出來大吃一頓。

海馬：雖然我和海龍是親戚，但我有個十分特別的地方――頭部和身體永遠都成一個直角，身體保持“立正”姿勢，像訓練中的士兵一樣。為了保持這個姿態，我細長的尾巴會纏住海草，以防隨波逐流。怎么樣，有點兒技術含量吧？

山羊魚：我的下頜（hé）有兩根長且十分靈活的“胡須”，就像兩撇（piě）羊胡須，這可不是耍帥呢！它們不僅是我專門用來捕捉獵物的工具，而且還具有味覺。不過平時我一般把它們平貼在下巴處，餓的時候才會放下來探尋食物，當筷子用。

猴面魚：圓溜溜的眼睛，高高的“眉骨"，還有一張又大又厚的嘴唇，是不是與猴子有得一拼呢？沒錯，這就是我！要知道，我離開水面還能堅持呼吸三十多個小時呢！不過我是一種冷水性魚，只有在低于十五攝氏度的水溫中才能生存。

雞魚：“咕咕咕――”沒錯，我會叫，這就是我的名字的由來。我還有一個名字叫“扳機魚”，這得名于我那手槍扳機似的背鰭。如果遇到敵人，我會擠進珊瑚孔的縫隙里，然后撐開背鰭，卡住巖礁，固定身體，讓敵人無法將我拉出去。

狗頭魚：因為我的腦袋和狗長得十分相像，所以被稱為“狗頭魚”。我的身體上沒有鱗片，看上去十分光滑。別看我長得憨（hān）厚就打我的壞主意，我可是有秘密武器的――大口吞咽海水，使身體迅速膨脹成球形，隱藏在皮膚表面的硬刺就會立刻豎立起來，像只小刺猬！

篇5

在古代兔子的別稱很有趣如：“缺鼻”。“三瓣”而這些特別的別稱的由來是，兔子的嘴巴是三瓣嘴，中間有一條縫，所以鼻子看起來沒有一樣。而到了現代“月精”。“月德”。“明視”。“玉兔”……－而這些別稱也是因嫦娥奔月這個故事開了個響頭！相信這些有趣的別稱已經讓你大開眼界了吧！

接下來，我來給你講講狡兔三窟這個成語，狡滑的兔子一般要做三個窩，比喻做事很隱蔽，方法多。而白兔赤鳥這個成語你們想知道什么意思嗎？讓我告訴你：白兔指月亮，赤鳥是指太陽，一般表示時間。

有關兔子的小知識還不止這些，還有歇后語等。

狐貍哭兔子——假慈悲。狐貍喜歡吃兔子，這為一只兔子哭，肯定是假的。兔子打架——小打小鬧。小兔子們打架，你說小兔打小兔是不是小打小鬧。

篇6

關鍵詞：平面設計，中國元素，傳統文化，應用

中圖分類號： S611 文獻標識碼： A

這幾年來，在國內這個領域出現的優秀的平面設計作品中，我們顯然地可以看出“中國元素”的運用的廣泛。“中國元素”差不多成為了平面設計工作者不可或缺的靈感出處。

每個人都會對異國風情有著好奇心，他們想知道同樣生活在這個世界的人們，他們的生活方式是怎樣的，以及他們的風俗習慣，民族元素發展的價值就是因為這個。若中國平面設計想在世界立住腳，就必須要有自己的特色，我們唯一的資本無異于就是中國元素和現代思維的融合，日韓已經對這一點得到了很好的證明。

當代的設計思潮是一個東西方文化大融合的理念，我們不僅要學習西方純理性的設計分析，更要好好地學習我國的傳統文化和審美情趣。作為中國的設計師，如果對自己的祖國，對自己的民族傳統藝術沒有認識，這是不可思議的。昨天是今天的歷史，今天是明天的歷史，要好好地把握今天、創造明天，就必須深刻地了解過去，就必須深入了解什么事民族傳統，什么是民族審美精神。要創作既有現代精神又有民族氣魄的作品，只有在我們自己的文化土壤的滋潤下，我們的設計才真正具有充沛的生命了，有深入人心的感染力。

設計創意是藝術傳達的準備，藝術傳達則是設計創意的繼續與深化。藝術傳達與設計創意有著不可分割、互相制約互相滲透的聯系。設計家在進行創意構想時受藝術傳達的各種因素的制約，而且在傳達藝術時，設計家的創意活動不是停止的，而是在逐步深化發展，逐步具體形象化。那些模糊不確定的以表象形式存在于設計家思維中的創意所得到的形象，通過傳達活動將其轉化為特定的物質形式后，才能檢驗設計創意是否可行或完善。

龍鳳是中華民族由來已久的傳統標志，也是中國傳統藝術中獨特的裝飾形象，千百年來受到各代人民普遍而持久的歡迎。它代代相傳，又代代演變和發展，在歷代文學家、藝術家千錘百煉地辛勤耕耘下逐步完美，又以它不同時期的強烈民族風格陶冶著人們，很值得我們去總結，去分析。

在中華民族悠久的文化發展史中，龍鳳的形象經歷了一個由低級到高級，有簡單到復雜，由樸素到華麗，由不足到充實的過程，即使是同一時期的龍鳳，也因地區和作者的不同風格而存在著差異。但總的來說，龍鳳在各個歷史時期的不同特征，反映了各時代的精神面貌。

龍鳳在歷史的演變源遠流長，它從彩陶時代的朦朧狀態開始，就收到人們的頂禮膜拜，在它們身上凝聚著統治者威嚴尊貴的美，也寄托著人們的理想和精神。龍鳳的演變在整個歷史發展中無法絕然割裂，后一個階段總多少保留著上一個階段的風格和特色，并與當時人們的精神面貌和文化藝術相附相存，息息相關。龍鳳的演變正是不斷地吸取著各個不同時代的精神營養而不斷新生、不斷發展的。

龍鳳的題材在各類工藝美術品和古建筑，民間藝術以及繪畫、雕塑、石刻、碑碣等造型藝術方面，其數量之多，制作之精，風格之高，用途之廣，真是涵渾，令人嘆為觀止。這是一份非常豐富而寶貴的民族文化遺產，很值得重視和發揚。龍鳳造型留給我們的是永恒的藝術魅力，其藝術裝飾生命是長存不朽的。它們不愧為中華民族圖案之魂。

“中國結”濃縮了上千年的中國文化，又象征世界五大洲的團結、協作、交流和發展。中國結這一傳統文化正乘著奧運的浪潮走向世界。“中國結”的內涵相當豐富，作為一項傳統的藝術，它在長期的積累、演變中呈現出多姿多彩的面貌，其用途十分廣泛。別看輕這小小的中國結，它所顯示的情致與智慧正是中華古老文明中的一個側面。中國結可以帶來吉祥如意的喜慶效果。

中國結"全稱為“中國傳統裝飾結”。它是一種中華民族特有的手工編織工藝品，具有悠久的歷史。“中國結”的起源可以追溯到上古時期，當時的繩結不僅是人們日常生活中的必備用具，同時還具有記載歷史的重要功用，因而在人們的心目中是十分神圣的。很早以前人們就開始使用繩紋來裝飾器物，為繩結注入了美學內涵。除了用于器物的裝飾，繩結還被應用在人們的衣著、佩飾上，因此繩結也是中國古典服飾的重要組成部分。

青花又稱白地青花瓷器，是指用含氧化鈷的鈷礦為原料，再施以透明釉，然后在高溫下一次燒制而成的釉下彩瓷器。鈷料燒成以后呈藍色，具有著色力強、燒成率高、成色穩定的特點。白底襯以藍色紋飾，給人以清新素雅的美感，為歷代藏家所珍愛。

青花瓷器裝飾作為一種獨具魅力的造型藝術形式，根植于廣博豐厚的中國傳統文化土壤之中。中國傳統詩畫藝術對“意境”的追求也自然而然地影響著青花瓷器的畫意表現。青花藝人常常把繪畫、書法以詩性的品格融為一體，創造出一種出神入化的審美藝術形式。如民間大眾所向往的“福”“祿”“壽”“喜”，原本并不符合瓷繪題材，但經過創意加工，巧妙構圖，成為具有裝飾韻味的形象。清代早期的青花變形成紋“壽”字罐，嘉靖萬歷時期常見的以松枝組成的“福”“壽”圖形，以及萬里天啟年間的靈芝托“壽”、靈芝托“喜”畫面，寓意吉祥，圖文并茂，相得益彰，充分反映了平民百姓的審美情趣和美好理想，烘托出意境深邃的主題。

十二生肖，又稱十二屬相、十二辰屬，是古代創造的一種紀年法，它以十二種動物和十二地支相配合，依次為：子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龍、巳蛇、午馬、未羊、申猴、酉雞、戌狗、亥豬。十二生肖是一種非常有趣的民俗現象，并有著豐富的文化內涵，幾千年來，一直寄托著人們祈祥納福的美好愿望，人們祈求歲歲平安，年年如意。

自古至今，人們對十二生肖形象的描繪與刻畫，達到了高的水平，成為中國傳統美術史的燦爛明星，也反映出歷代民間藝人熱情、飽滿的創作精神和對美好生活的向往。商州時期，青銅裝飾紋樣多以動物形象出現，常見的動物有牛、羊、虎、龍、鳳、馬、豬、象、龜、魚、蛙等，各種動物藝術形象充分表達了人們的意志和向往。秦漢時期的畫像石、畫像磚，對動物形象的描繪和刻畫達到了很高的水平。

龍鳳藝術，中國結，青花瓷，十二生肖等都是我國的代表元素。在現代平面設計中融入中國的代表元素，將會使平面設計更加的具有民族特色，讓全世界對中華民族博大精深的文化有了更進一步的認識，使中國的平面設計作品在世界的大園林中永遠屹立。

在設計中，創新是思想內涵與靈魂，是具有感染力與說服力的要素，是向消費者訴求的主要動力，是改變消費者思想動機的力量，它能抓住消費者的注意力，使之產生興趣，改變對某個品牌的看法，增加產品的價值。創造性思維是反映自然界的本質屬性和內在、外在聯系，具有新穎的廣義模式的一種可以物化的思維活動。它是人類智慧最集中的表現，是人類創造性活動最偉大的動力，是一種動態的、理論的、突變式的、變異式的、開放的主動思維方式。

我國是一個人口最多，地域最廣的第三世界國家，是有著極其完備的歷史和悠久的文化傳統。中國從未經歷過較完全的殖民化過程，本土文化的凝聚力也從未消失過。因此，繼承并發掘中國的本土性的平面設計理論使之能夠在現代社會發揮作用。

參考文獻

[1] 王受之.世界平面設計史 中國青年出版社.

[2] 李硯祖.視覺傳達設計的歷史與美學 中國人民大學出版社.

篇7

然而，地理學者楊勤業教授認為，江南指的是江南丘陵區，即南嶺以北，洞庭湖、鄱陽湖以南，太湖以西的一片丘陵和盆地相間分布的區域。氣象學者林之光認為江南是越過長江北到淮河，即淮河以南、南嶺以北、湖北宜昌以東直至大海，都是江南。而一些方言學者則認為，長江中下游以南屬于中國南方六大方言區，這個區域都可以看成是江南。唐代詩人杜牧的詩《遣懷》：“落魄江南載酒行，楚腰纖細掌中輕。十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名。”這里的江南指的是揚州，可揚州卻在長江的北面。

其實，江南的概念體現了一種終極追求：天堂情結。人是一個要把世界對象化的動物，必然要產生“天堂情結”，即構筑一個夢想的棲息地，而江南是多數人心中的“桃花源”。

（文 單之薔）

伊斯蘭教徒

究竟為何不吃豬肉

文化名人南懷瑾說：“假如你帶了一包豬肉松走進一所清真寺去，那就犯了莫大的忌諱。”穆斯林為什么禁食豬肉？

有些民族忌食的動物，是該民族奉為神圣的或者意義重大的，比如印度教的牛、救過努爾哈赤的狗、寄托藏族靈魂的魚等。于是，一些人想當然以為，穆斯林不吃豬肉與崇拜有關。其實，穆斯林不吃豬肉，一不是崇拜，二不是迷信，而是嚴格遵從伊斯蘭教的最高經典《古蘭經》的規定。

《古蘭經》明確禁止穆斯林吃自死的動物、動物的血液、豬肉和未按穆斯林方式屠宰的動物，認為動物不宰自死，或為疾病，或為衰老，或為中毒；血液，乃輸送身體需要的各種養分的渠道，往往存在有害物質；豬，形態丑陋，不擇飲食，“其性貪，其氣濁，其心迷，其食穢，其肉多害”。此三類列為不潔，故不可吃。

穆斯林不僅禁吃豬肉，而且禁用豬身上的任何東西，從思想意識和感情上反感、見不得豬。寧夏、甘肅等地的回族穆斯林把十二生肖中的豬稱作“亥”，豬肉稱作“大肉”，豬油稱作“大油”，不用豬鬃、豬毛刷子，不用豬毛牙刷，不用豬油制作的肥皂、香皂。對于脂肪多的牛肉、羊肉等，穆斯林忌用“肥”字，而用“壯”字，比如說：“這只羊膘好、肉壯！”

此外，回族還不吃狗、驢、騾、馬以及一切兇禽猛獸、形態怪異丑陋的生物。

“一畝三分地”跟墳地有關

篇8

紹興花雕在清中期以前，民間一直俗稱“畫花酒壇”，就是民間藝人們在酒壇外面繪制五彩繽紛的色彩和圖案，以襯托喜慶吉祥之意，它的功能主要是作為紹興民間婚俗中的陪嫁禮品。在上海博物館內陳列著一個南宋初期的越瓷女兒酒壇，造型別致，上下口底小，中間腹部大，矩長形的酒壇腹部中間有四個開光圖，上寫“酒海醉鄉”的行書字體，酒壇上下有花草、飛禽和幾何圖案的裝飾，顯得粗獷厚重，為后來明、清時期的花雕，提供了民間美術裝飾上的范本。晚清時期，花雕由單一的民間婚嫁禮品逐漸擴大應用到祭祀、做壽、建房、開業等，作為人們迎來送往、參與各種活動中的高檔禮品。當時紹興城鄉一帶從事廟宇、庵堂、家具油漆繪畫的民間藝人紛紛開張起彩繪花雕的手藝行當。內容大多為“梅蘭竹菊”、花草、飛禽圖案，在壇外寫上“喜”字或寫“五世其昌”“花好月圓”等吉祥如意之詞。在光緒時期，紹興花雕以“龍鳳呈祥”的彩圖裝飾，選入皇宮婚禮之用。當時還出現了以《水滸》中“武松打虎過岡”的故事為題材，以工筆重彩手法描繪人物的花雕作品，立意較新，富有藝術情趣，在當時上海四馬路口“王寶和酒店”展示陳列，其作品出自后來聞名的丹青畫家任伯年叔侄之手。

20世紀前期紹興花雕以手工平畫繪制圖案，曾風靡一時。但也有一些民間藝人在不同程度上自覺或不自覺地接受了其他繪畫風格長處，將民間漆藝、堆塑等技法應用于紹興花雕，即以自行配制的油泥作為堆塑的原料，在酒壇上進行手工堆塑雕刻，然后進行配色漆藝描繪，形成立體的高浮雕藝術風格。這樣的創新，對紹興花雕的發展起到了很大的推動作用。

改革開放助推了紹興花雕的發展。隨著外貿出口的需要，專業化的花雕設計室出現了，改進了花雕工藝方法，開發了花雕新品種，年產量從200壇增加到1萬壇，后來又增加到年產5萬壇。其形狀從單一到多樣化，形式多樣，題材豐富：其油泥堆塑人物形象和瀝粉漆藝圖案，有我國古代神話和歷代文化典故。突出的藝術形象多以古代仕女為主，題材內容與酒有關，色彩體現傳統文化和不同時代的風采。由浙江省工藝美術大師徐復沛創作的紹興花雕多次在國內外專業評比中獲得金獎、大獎、優秀獎，同時成為北京釣魚臺國賓館專用的國宴禮品，供不應求。1992年日本天皇訪華，紹興花雕被中國政府列為國禮之一，酒壇的畫面由中國的長城、梅花和日本的富士山、櫻花圖案組成浮雕作品，壇旁用瀝粉題寫“中日友誼、一衣帶水”。1994年紹興花雕在北京中國美術館入選“第一屆中國工藝美術名家作品展”。1998年夏，紹興花雕又被外交部禮賓司、釣魚臺國賓館指定為美國總統克林頓訪華禮品。

紹興花雕主要工藝由瀝粉漆藝、油泥堆塑、彩繪裝飾三方面綜合組成。在采用單色油泥堆塑時，繼承了民間傳統技法，吸取陶瓷、石雕、木雕等傳統工藝的寫意夸張手法，摒棄了傳統堆塑以佛像臉譜程式化的單調裝飾，按不同表現對象采取深浮雕、淺浮雕、線刻等傳統技巧進行創作。形象刻畫不同歷史時期的人物、景物。油泥堆塑的傳統工序是以手工搡、捏、搓、堆、貼、抹、按、捺、勾、刻、劃、雕、壓、畫、塑、撫、理等不同方法完成。一件立體浮雕的藝術形象，重要是堆塑成型，刻畫出神，撫理有韻。在堆塑技巧上達到“變化無窮、層次清晰、色澤明快、形象生動”，使畫面體現立體感較強的形神兼備的浮雕藝術效果。

篇9

【關鍵詞】塔院寺；金塔； 金塔縣

一、關于金塔名稱的由來

關于金塔縣塔院寺金塔名稱的由來，在當地有四種說法：一是說因為塔的外表是用紙筋裱糊而成的，所以初建時把這座塔叫作“筋塔”，后人根據諧音，稱為“金塔”；二是說塔上供奉一尊釋迦佛金面銅像而得名；三是說塔初建時是土塔，因為常年風吹雨淋，塔身土層脫落嚴重，為了保護塔身，寺院的僧人就用牛筋裹在塔身上，防止土層脫落，時間久了，人們就叫其為“筋塔”，后人根據諧音，稱為“金塔”；四是說整個塔體呈現出漢字“金”的造型，所以叫“金塔”。首先，我們應該排除的是第三種說法，牛在過去是莊稼人的命根子，人們一般不會殺耕牛，就算老死或病死的耕牛人們也不會撥其皮，食其肉。一座塔身要用牛筋來裹，需要多少頭牛，當時牛本身就很少，哪有這么多的牛筋？這是不可能的。第二種說法民間流傳最廣。過去在塔上或寺廟里供奉金面銅佛像很多，幾乎大大小小的寺廟或塔上都在供奉，甚至條件好的大戶人家也在供奉，為什么單單這座塔因供奉金面銅佛像就叫金塔，這種說法也似乎經不起推敲。至于第四種說法，所有覆缽式塔的基本結構大體相同，就像一個“金”字造型，也不能足以為證。剩下的第一種說法在史料中有確切記載，據《重修金塔縣志》1934年手抄本校注收錄的《重修塔院寺序》（刻寫于雍正十年即1732年）記載：“如我金塔寺之有塔，不知妨于何代，然塔以筋砌始名曰筋塔。” 這里所說的“筋”即紙筋，《百度百科》中對紙筋的解釋是：紙筋，用白紙筋或草紙筋，使用前應用水浸透、搗爛、潔凈；罩面紙筋宜用機碾磨細。稻草、麥秸應堅韌、干燥，不含雜質，其長度不得大于30毫米。稻草、麥秸應經石灰漿浸泡處理。 以前用草紙，現在多數用水泥紙袋替代，因為水泥紙袋的纖維韌性較好。其用途是摻在石灰里起增強材料連接，防裂、提高強度，減少石灰硬化后的收縮，節約石灰的使用。古時建造土房子時摻到泥漿里，以提高墻體韌度、連接性能。“紙筋灰”是一種用草或者是纖維物質加工成漿狀，按比例均勻的拌入抹灰沙漿內，作用于防止墻體抹灰層裂縫，增加灰漿連接強度和稠度。因當時初建金塔時，為了提高墻體韌度、連接性能，在泥漿中摻入了用稻草、麥秸經石灰漿浸泡處理過的紙筋，從金塔歷次維修的灰層中，也發現了紙筋，與“塔以筋砌”相吻合。這才是金塔名稱真正的由來。

二、關于金塔的初建年代

金塔為覆缽式塔，是藏傳佛教的塔。這種塔的造型特點是在高大的方形基座上，建圓形覆缽形的塔身，上面安裝塔剎。塔身下方上圓，具有濃厚的原始性。自元代以后，喇嘛教建塔常采用這種形式，所以稱為喇嘛塔。主要流傳于南亞的印度、尼泊爾，中國的、青海、甘肅、內蒙等省區。

關于金塔的確切初建年代，現存史料沒有明確記載。民間有此塔建于元代、唐代或東晉十六國時期的傳說，但未見史料記載，有待考證。據《重修金塔縣志》1934年手抄本校注收錄的《重修塔院寺序》（刻寫于雍正十年即1732年）記載：“如我金塔寺之有塔，不知妨于何代，然塔以筋砌始名日筋塔。迨明萬歷二十年設堡，其地立官分土，因名其堡日‘金塔寺堡’，是堡因塔而名也。”這是現有史料中關于金塔的最早記載。說明在明萬歷二十年（1592）時金塔已存在，據此證明金塔的始建年代，最遲也在明代。同時也說明，金塔原名叫“筋塔”，后來，一方面根據諧音，另一方面，金象征財富，人們為了祈求金塔地方繁榮富足，改稱為“金塔”。

又據《重修金塔寺塔院寺》記載：“吾酒泉郡北有金塔寺焉，不知始于何年創之何帝，迨后傾頹全無，然其基尚存焉。后有孫公一貴于康熙四十二年躬鷹簡命巡守是地，每夜輒聞斯地有鼓鐘管龠之音。感化于心，頓然醒悟同山右僧性貴咸登法舟。遂一念之誠，募化十方修寺建塔造立金象。”另據《修編金塔方志》記載：“金塔寺，在城東南五里許。其塔康熙三十九年金塔游擊甘州人孫一貴重建筑。土質銅頂，圍七丈高五丈……”

1987年維修金塔時，發現了歷次維修的四層灰層，最里面的塔身土層經甘肅省博物館專家實地查看，為明代建筑，并從金頂內發現了四次維修的記錄牌。

以上史料說明塔院寺金塔的初建年代不晚于明代。筆者也翻閱了一些資料，認為初建年代在東晉十六國時較為確切。

魏晉南北朝時期，中國社會出現空前的社會動蕩與民族的融合。北方游牧民族紛紛南下，與中原農耕民族頻繁交鋒，北方區域動蕩不安。多民族間沖突加劇，政權更替頻繁，戰爭不斷，人民飽嘗戰爭疾苦，流離失所，頓感人生無常，需要精神寄托。他們希望得到神靈保佑，消災免禍，祈求平安。魏晉時期，玄學盛行，玄學崇尚虛浮，佯狂遁世，與佛教思想一致，佛教因玄學獲益，相得益彰，促進了佛教的發展。此時，建立地方割據政權的五胡君主，也亟需為自己尋求精神支柱，希望利用佛教懲惡揚善、生死輪回的教義來安撫各族百姓，緩和民族矛盾，并借宗教維護統治。佛教的傳入，所宣揚的教義正好符合了人們的這種精神需求。河西走廊是佛教東傳的必經之地，成為佛教傳播的中心。各地廣建寺廟，開窟造像，大興佛事活動。一時間，香火旺盛，佛事盛行，寺廟林立，窟龕密布，呈現出空前繁榮景象。

東晉十六國時期，河西走廊一帶先后出現了前涼、后涼、西涼、南涼、北涼五個割據政權。前涼已信佛，佛教已廣為傳播，據《首楞嚴經》后記記載：癸酉年（373），涼州刺史張天錫，請月氏優婆塞支施侖在州內正廳堂、湛露軒下，出《首楞嚴經》、《須賴》、《金光》、《首如幻三日未經》四種，由龜茲（新疆庫車）王世子帛延翻譯。譯經時，在場的有會水（今金塔縣）的縣令馬奕，可見當時會水縣信佛的程度。公元412年，匈奴族的沮渠蒙遜占領了姑藏（即涼州），統一了河西走廊，自稱為“河西王”，使北涼國發展到了極盛。沮渠蒙遜本人是很相信佛法的，也懷有弘揚佛教的遠大志向。他第一次將佛教文化引入政權。并大肆建筑寺廟佛塔，河西地區寺廟遍布，佛塔林立。為了使自己所管轄的區域內盡快消除因多年戰爭引起的民族仇恨，恢復平靜安閑的生活，他利用佛教的力量，不但在國內修建了華麗壯觀的佛寺，還特意邀請了很多中外著名高僧前來涼州翻譯佛經，使涼州成為當時全國的譯經中心之一和河西佛教的重要基地。而在遠離河西走廊中心的金塔，是崇佛的北涼國主沮渠蒙遜之子沮渠牧健在繼任王位前的駐牧之地，佛教已很盛行。以上史料說明，為了政治需要，或許金塔就建造于這一時期。

公元439年，強大的北涼政權僅僅存在了不到40年，就被北魏的鮮卑人給消滅了。北魏太武帝拓跋燾大力提倡“文教”，他認為讓“虛誕不經”的“胡人”的佛教廣為流傳，只會招致“禮義大壞”、“天常大亂”、“王法廢而不行”的惡果。同時，由于不負擔賦稅、徭役的僧侶人數膨脹，就會大大減少政府的財政收入；寺、塔、經、像的增多，是社會人力、物力的極大浪費。這與拓跋燾大力提倡發展生產、節約開支，增加物質財富，保證軍國費用的方針政策相抵觸。太延四年（438）、太平真君五年（444）和七年（446），拓跋燾先后三次下詔打擊佛教，要全國各地碎佛像、焚佛經、誅殺僧侶。金塔寺雖然位置偏僻，但也沒有躲過這場滅佛之災。

三、關于金塔的重建和維修

關于塔院寺及金塔的重建和維修，據民國《金塔縣志》記載：明朝末期，塔已傾頹，其基尚存。清康熙三十九年（1700），金塔營游擊甘州（今張掖）人孫一貴，重建土質銅頂塔，塔圍7丈，高5丈，塔頂高5尺，圍約1丈2尺，四十二年（1703）告竣。延至雍正十年（1732），性貴弟子可法，募化資財，將前后殿宇及舞殿覆瓦，謀久固之，并增筑鐘樓和鼓樓。清同治四年（1865），戰亂中廟宇被焚，唯塔未受損失。光緒四年（1878），貢生陳豫納督修，化十方布施，仍建大殿三楹，上供釋迦佛。寺廟恢復原貌，景觀更加宏偉。寶塔上銳下圓，如古銅膽瓶狀，土質塔身，高5丈、圍7丈，外表用紙筋、白灰等物粉飾。銅鑄塔頂，高5尺，圍約1丈2尺，塔上供奉金面銅佛一尊。其后又有商民蘆德、貢生劉懷基曾先后兩次修葺之。另據《修編金塔方志》記載：“其塔修葺三次，第一次貢生陳豫訥修葺之。第二次商民蘆德修葺之。第三次民國十年，貢生劉懷基修葺之。”

但據1987年從塔頂內出土的四塊維修木牌證明，金塔的維修時間分別是康熙四十六年（1707）、乾隆四十三年（1778）、道光二十五年（1845）和民國十二年（1923 ），縣志中記載的時間可能是維修寺廟的時間。

“”后，全縣干部群眾和各界人士，建議維修古塔，恢復其廟，保護文物，發展旅游業。1986年，金塔縣第十一屆二次人代會作出維修古塔的議案。次年，甘肅省文化局和金塔縣財政局共拔款3萬元對寶塔進行了修葺。維修時，從須彌座到覆缽體按清制復原，十三天按明制復原。為了保證修舊如舊，復原的泥用古方法加工，即用三合土加糯米粥、棉花混合，增加了泥的粘合度和強度，防止開裂。金頂上的木頭因蟲蝕嚴重，用豬血膩子刮了兩遍。然后整個塔身用紅土粉刷，并噴了一層保護劑，恢復了塔的舊貌。在維修前，塔頂已丟失，現塔頂是維修時用純銅加工而成的。佛頭瓦當按當時的原樣復制。 至此，金塔恢復了原貌，使古塔得以保存。

2011年，金塔縣博物館從甘肅省文物局爭取資金30萬元，又一次對金塔進行了加固維修，對塔體表面裂縫進行了填充和粉飾；校正了寶頂；用仿古青磚砌筑了塔基四周圍墻，夯實加固了塔基；在塔基四周圍筑了青石圍欄。使這一名勝古跡百世永存。

四、關于有無地宮和塔頂藏寶等問題

塔原本是指安放佛陀舍利的建筑物，后來用途則擴充至紀念佛陀生處、成道處等圣跡，或安置佛菩薩圣像、高僧遺骨等作為禮拜、建筑之用的建筑物。在佛經中有云：“本師釋迦牟尼親自向阿難尊者教示造塔的方法及規格，并以袈裟疊為四層正方，上置覆缽及錫杖以示。”

在《大藏經》中，有許多關于造塔規格及意義、造塔功德及繞塔功德的經論。藏傳、南傳、古印度及日本的佛塔，大致都依佛示規格、比例及表義而制建，既代表佛身，也表佛之三身、三界及五大（地、水、火、風及空五大元素）。一般在佛塔中的瓶身部分，安奉圣者舍利、經書及各種吉祥物品，以令繞塔及頂禮者積集功德。覆缽式藏式喇嘛塔的基座很寬大，有的開辟為房間，用于存放物品或居住喇嘛。因此，不是所有的塔都有地宮的。

1987年4月維修金塔時，塔基西側有一進深1.8米的盜洞，經維修人員進洞查看，盜洞頂端有兩根直徑約40厘米的立柱，沒有發現地宮。

在維修塔身時，由于受損嚴重，施工人員只能先搭架將脫落的外表皮全部鏟除，在清理到覆缽體上端，與塔頂接觸部位時，施工人員發現了歷次維修的四層灰層，每層3～4厘米。清理到第五層時，意外發現了保存完好的十三天，從中采集到兩尊彩塑釋迦牟尼佛像。根據實地查看，專家認為第五層為明代建筑。據此考證，現存塔身始建于明代。當清理到金頂時，發現了多卷經書，其中一卷經書中夾有釋迦牟尼彩畫像2張，并發現里面存有記錄歷次維修的四塊木牌。這一發現，正好與十三天發現的四層灰層相印證。經專家鑒定，一級文物一件，二級文物四件，三級文物四件。這些珍貴文物全部保存在金塔縣博物館。

值得一提的是塔頂內藏的多卷經書，這些經書的書寫時間在明、清兩代，為研究本縣的佛教文化提供了實物證據。其中有一卷藏文經殘卷，共90頁，無裝訂。經書為藍紙黃字，手寫而成，據考為明代經卷，具有較高的研究價值，被鑒定為國家一級文物。還有一部大乘妙法蓮花經，共七冊，保存較為完整。經卷用綢緞裱糊的紙匣盛裝，藍色書皮，黃色紙張，墨書手寫而成，字跡娟秀，具有一定的研究價值，被鑒定為國家二級文物。一卷清代的藏文經，墨筆手寫而成，被鑒定為國家三級文物。另有一卷大悲心陀羅尼經，明代木刻印本插圖經卷，圖文并茂，經文深奧，是研究我國佛教發展的珍貴資料。卷內畫有數千幅手持法器的菩薩、佛像，全都用白描手法繪制而成。他們動作各異，神態安詳，逼真自然。其手法細膩舒展，雖為木刻印本，但其效果可與直接繪制的畫面相媲美，展現了木刻印本技術的較高境界，實為國內遺留下此類不多經卷中之珍品。

此外，還出土有佛像畫，為國家二級文物，高8厘米，寬4.7厘米，彩繪釋迦牟尼座像，結跏趺座。畫面用工筆技法分別表現了兩尊禪坐入定的菩薩像，其神態慈和安詳，五心向上靜坐修行，給人一種肅穆莊重的感染力，展示了佛教修行的一種至高境界。畫像雖歷經數百年之久，但色彩鮮艷如新，線條流暢，展現了明代時期彩色繪畫的精湛技藝，也說明當時人們已具備了相當高的繪畫技藝。綠琉璃塔頂，國家二級文物，質地為琉璃，綠色，高65厘米，寬46厘米，分為上、下兩部分，頂部呈心狀，下部鼓腹形似壇子。彩塑佛像，國家三級文物，泥塑佛像，共兩尊，通高分別為31厘米、28厘米。佛像面容豐圓，雙眼微合下視，著通肩袈裟，跏趺坐于蓮花臺上，左手托一法器，右手自然下垂，表面施彩繪。維修寶塔牌，國家三級文物，共四塊，是對每次維修情況的記載。

這些珍貴文物是塔院寺金塔幾百年來興衰歷程的真實見證，在歷代王朝的更替演進過程中能夠完整的保存下來，這又是寶塔留給后人的一筆寶貴的精神財富。

關于塔上供奉的古佛和原塔頂的去向，據民國《金塔縣志》記載：民國五年（1916），塔上古佛被英國博士哈佛竊去，幸甘肅省長指令鎮守使吳追回，仍放原處。民國二十一年（1932），塔上古佛又被賊人竊去。民國三十五年（1946），塔上銅頂被幾個軍人為打鴿子而擊落，抬走后杳無音訊。

五、關于金塔的結構造型和寓意

篇10

在“四印”苗族中有一個古老的傳說：一支飽經戰亂之苦的苗胞，為避免朝廷追擊，帶著一族老幼，渡黃河、過長江，走進了莽莽蒼蒼的貴州大山，來到了波濤滾滾的貓跳河畔。為避免再次遭到官府侵擾，讓一族人得以休養生息，他們強忍悲痛，燒毀了隨身所帶的文書；當滿含熱淚的族長拿出象征著家族榮譽與地位的四尊大印，準備付之一炬時，一位聰明的苗家姑娘站起身來，指著自己的衣服說：“把印印在我的衣服上吧，這樣，我們苗家的魂，就不會丟了!”四尊大印在煙火中消失了，但鮮紅的印跡，卻永遠留在苗族婦女的衣服上，開放在每一個“四印”苗胞的心窩里。

在農歷正月十六至二十日，居住在凱里舟溪一帶的苗族，要過蘆笙節。蘆笙堂設在舟溪井坎邊的河沙壩上。正月十六日的清晨，幾位主持蘆笙堂的老人，扛著蘆笙來到井坎查看碑文，念道：“吹笙挑月，乃我苗族數千年來盛傳之娛樂活動。每逢新年正月，各地紛紛仿效，以娛樂而賀新年，更為我苗族自由配婚佳期……”念完后倒出葫蘆里的米酒，先在碑石上和蘆笙堂中央，噴酒數口，各人又飲一大口，吹響了第一支蘆竺曲；這時帶著銀花首飾，穿著艷麗節日盛裝的姑娘和小伙子們隨著悅耳的曲調翩翩起舞。小伙子們向意中人索取花帶，姑娘們則將花帶系在中意的小伙的蘆笙管上。三天過去了，青年男女各自物色了心中的伙伴。這時主持蘆笙堂的老人，仍然背著米酒，在碑石上和蘆笙堂上噴灑米酒。堂中央插上草標。此后蘆笙高掛，直到五谷歸倉，農歷“苗年”，才能取下，直吹到蘆笙節。第四天是鬧春，青年情侶，自由談唱，交融感情，互送信物。

苗族的爬山節也叫“爬坡節”，至今已有上千年的歷史。每年農歷的三月下旬的“馬日”(古代用十二生肖記日)，即農歷三月十九日這天舉行。這時居住在黔東南凱里地區的苗族人民聚集在香爐山上，對歌斗雀。歌山人海，熱鬧非凡。青年男女一邊唱歌，一邊沿著曲曲彎彎的山間小路向山頂攀登。最先到達山頂的被譽為“爬山英雄”，受到大家的尊重，得到姑娘們的青睞。

農歷四月初八，是貴陽市附近苗族人民紀念古代英雄“亞努”的傳統節日。相傳在很早很早以前、苗族人民就在富庶的格羅格桑(今貴陽附近)休養生息，過著幸福、美滿、豐衣足食的生活。為了抵御統治者官兵的攻打，足智多謀的首領“亞努”率眾英勇抗擊，給來犯者以沉重打擊，但終因寡不敵眾，不幸于四月初八犧牲，葬在“嘉八許”(今貴陽市噴水池附近)。為了紀念“亞努”英烈，至今每逢農歷四月初八，身穿節日盛裝的苗族人民，都要從四面八方匯集到貴陽市噴水池旁集會。

苗年，苗語稱“能釀”，是苗族人民最隆重的傳統節日。各地過苗年的時間不統一，在融水苗族中以農歷十一月三十日為除夕，次日起為過年，過這一苗年的人口最多，地域最廣。苗年的民俗活動很豐富，主要有祭祀祖先，吹蘆笙踩堂，走寨結同年。蘆笙踩堂在本寨蘆笙堂舉行，男吹女踩，男女都參加。先由小蘆笙手吹出一陣短促的笙曲，接著大小笙手一起吹奏，姑娘們則穿著百鳥衣，戴著銀首飾，銀花冠翩翩起舞，銀佩的脆響和著笙歌，交織成節日動人的旋律。走寨結同年也是苗年期間重要的民俗活動。每到苗年，寨與寨之間便互為客主，互結同年。全村男女幾十人或上百人，帶上蘆笙，穿上節日盛裝，敲鑼打鼓到同年村進行聯歡活動。進村前以三曲笙歌告知主人，主人則帶領全村男女出村迎接。然后在蘆笙堂再次吹奏蘆笙及踩堂作為進村儀式，主人也以吹蘆笙踩堂還禮。禮畢邀客人至各家款待。客人一般住三天，白天吹蘆笙踩堂，進行蘆笙比賽，晚上演苗戲，未婚青年男女在此期間進行“坐妹”對歌的社交活動，追尋自己的意中人，通宵達旦。苗年期間，除上述活動外。苗族人民還舉行斗牛、斗馬、斗鳥、射擊、爬竿等傳統體育比賽活動。其中以斗牛、斗馬最有吸引力，常吸引成千上萬的群眾前往觀看。

在今年的2月21日，由中國民間文藝家協會主辦、中國文學藝術基金會協辦的“中國英雄史詩的重大發現苗族英雄史詩《亞魯王》出版成果會”在北京人民大會堂舉行。貴州紫云麻山深處苗家“東郎(歌師)”們傳唱了千年的古老英雄史詩《亞魯王》，在北京人民大會堂唱響。《亞魯王》所傳唱的是西部苗人創世與遷徙征戰的歷史。其主角苗人首領亞魯王是被苗族世代頌揚的民族英雄。長詩以鏗鏘有力的詩律和舒緩凝重的敘事風格，生動地講述了西部苗人的由來和遷徙過程中波瀾壯闊的場景，是上古時期中華民族曲折融合的見證，其歷史學、民族學、文化人類學和文學的研究價值無可估量。《亞魯王》是有史以來第一部苗族長篇英雄史詩，是當代文學史上的重大新發現，其文化價值堪比藏族史詩《格薩爾王傳》、蒙古族史詩《江格爾》、柯爾克孜族史詩《瑪納斯》。它的發現和出版，改寫了苗族沒有長篇英雄史詩的歷史，是當代中國口頭文學遺產搶救的重大成果。

苗族的發展史，是苗族人民從北到南，又從東到西的一部雄壯、浩大的遷徙史，充分體現出苗族人民具有艱苦奮斗，勇于斗爭，堅忍不拔的民族精神。蚩尤戰敗后，苗族先民被迫南遷，經過一段時期的艱苦創業，發展起來，建立了“三苗國”(實為部落聯盟)。三苗被堯、舜、禹攻打，戰敗，被迫遷到高寒地區和崇山之中。春秋戰國以后，又不斷被封建王朝征伐而不斷往西南遷徙。每次遷徙，都是往新的邊遠荒涼山區去開發，自然環境越來越差。在幾千年的歷史中，苗族人民一直是苦難深重的，但是苗族人民總是保持堅忍不拔的斗爭精神。