經(jīng)典內(nèi)心獨(dú)白范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇經(jīng)典內(nèi)心獨(dú)白，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、生命中有你，感覺精彩；回憶中有你，感覺溫馨；旅程中有你，感覺快樂；失落中有你，感覺堅(jiān)毅；沉默中有你，感覺燦爛；朋友中有你，我不再孤單！

2、我一直在這里，沒有離開，我一直在等待，等著那個(gè)和我終生相伴相愛一生的你的出現(xiàn)。因緣而聚，我始終這樣認(rèn)為，所以覺得這里真的很好，美麗的緣分，也許就是給我的最美麗的暗示吧。

3、每到一個(gè)地方，就愛帶回些當(dāng)?shù)厥暗幕ú菟槭煳锼軅鬟f的信息和能量，在我看來是對那里最深切的回味.生活就是用簡單的方式來享受，是好好去擁有每一件而不是擁有更多————-希望和他過專注寧靜的生活，當(dāng)我們和自然同在，我們會(huì)充滿希望.

4、對于“你”來說，我是陌生的。所以，我如實(shí)填寫了個(gè)人資料，把自己最近的生活照放進(jìn)相冊里。除了這些你看到的，我還想告訴你，我是八零代獨(dú)生子女，但沒有嬌生慣養(yǎng)的不良習(xí)慣；我會(huì)把家收拾的井井有條，會(huì)做可口的飯菜；懂得關(guān)心照顧家人和朋友，是個(gè)很讓人放心的女孩。對于我來說，“你”是未知的。人生旅途依舊孤單的時(shí)候，我努力讓自己更健康，更快樂。未來有一天，當(dāng)我走累了想要休息的時(shí)候，抬頭看見你站在不遠(yuǎn)微笑著向我揮手，大聲對我說，我在這里等你很久了！

我會(huì)心一笑，走向你，然后和你牽手走完一生。這個(gè)讓我會(huì)心一笑的人，雖然我不知道你什么時(shí)候出現(xiàn)，但我會(huì)守侯，因?yàn)槲蚁嘈拍愕拇嬖凇?/p>

5、對整個(gè)世界來說，你是一個(gè)人，而對一個(gè)人來說，你就是整個(gè)世界。我會(huì)在這里等著你的到來，期待我們的愛情開花結(jié)果，期待把我們的小窩布置得浪漫溫馨，一回到家就有幸福的感覺。

6、愛是責(zé)任，愛是一輩子的承諾，愛是相互的扶持，有偉大的愛情，有轟轟烈烈的愛情，然而，我從來就相信愛情應(yīng)該滲透在生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，關(guān)心，鼓勵(lì)，兩個(gè)人不離不棄，平凡而不平淡，浪漫溫馨。

7、感謝那些瀏覽我的資料的人，感謝那些關(guān)注我的人，感謝那些給我?guī)韾矍橄Ｍ娜耍谑兰o(jì)佳緣，在尋找緣分的旅途上，我走得并不孤單。而最應(yīng)該感謝的，就是你，我未來的所愛，我相信你一定在這里，在一個(gè)我還不曾到達(dá)的角落，在一個(gè)我們的目光不曾交匯的地方。

8、開心廚房，溫馨臥室，表達(dá)愛意的小裝飾，恬靜的香氛，甚至是自己親手烘烤的蛋糕，花樣翻新的燭光晚餐，情調(diào)獨(dú)具的愜意下午茶，愛情不因歲月流逝而消減，愛情不因生活瑣碎而平淡，我們一起來經(jīng)營吧！

篇2

一  內(nèi)心獨(dú)白

內(nèi)心獨(dú)白是指小說中的角色假設(shè)在沒有任何聽眾的環(huán)境下所直接表現(xiàn)出來的意識活動(dòng)與心理狀態(tài)，主要是用文字加以表述的一種毫無聲息的意識流。可以說，內(nèi)心獨(dú)白是創(chuàng)作意識流作品的最主要最基本的方法。它主要折射人物內(nèi)心的活動(dòng)與思考，其中，包括對以往的回憶，對當(dāng)前的思考、分析與探究，以及對將來的猜想與預(yù)測。既能夠反映故事角色淺層的、清晰的、明確的意識流活動(dòng)，同時(shí)也能夠反映故事角色深層的、模糊的、朦朧的意識流活動(dòng)。通常作者會(huì)將人物的意識進(jìn)行加工或解釋，而使之更具邏輯性與連貫性，以便于讀者更好的去理解。同時(shí)，內(nèi)心獨(dú)白還可以理解為“進(jìn)入意識”，既以第三人稱的敘述者身份看進(jìn)人物的內(nèi)心，或者通過敘述者的內(nèi)心來看。假如敘述者是觀看者，那么人物的內(nèi)心便被觀看著;假如人物是觀看者，那么世界則被觀看著。

伍爾夫在描述《到燈塔去》的燈塔時(shí)，敘述者將其思想融入人物莉莉的思想中，二者合二為一，對莉莉的精神世界的發(fā)展變化過程展開了敘述性的深層次描寫，這便是“內(nèi)心獨(dú)白”的真實(shí)體現(xiàn)。小說中莉莉的內(nèi)心獨(dú)白在書中占據(jù)了較大篇幅，其中蘊(yùn)含了回憶、思緒、幻想等諸多情感，而小說的情節(jié)發(fā)展便是根據(jù)其思想的變化不斷變化著，層層遞進(jìn)。在小說的第一部分“窗”章節(jié)中，伍爾夫以第三人稱的敘事手法講述了拉姆塞夫婦邀請友人在海邊度假的情景，讀者從這部分描寫中很容易地便能知道拉姆塞夫人的和藹可親、心思縝密、熱情好客等人物特征，也能感受到她對友人、對窮人、對家人的關(guān)心與愛護(hù)，似乎她就是圣母的化身。此外，拉姆塞夫人也具有控制、感染他人的能力。比如，一群性格迥異的客人都參加了這次海邊別墅宴會(huì)。而在小說的“燈塔”這一部分中，伍爾夫側(cè)重?cái)⑹隽硕嗄旰蠛＿厔e墅的再次相聚，然而此時(shí)斗轉(zhuǎn)星移、物是人非，拉姆塞夫人已然辭世，再次回到海邊別墅相聚使得眾人紛紛觸景生情、感慨萬千。就在此刻，敘述者依舊駐在美術(shù)家莉莉的內(nèi)心深處，跟隨著莉莉的內(nèi)心思想變化不斷回憶著、想象著，從而揭示出不同人物的不同命運(yùn)，事實(shí)上這種敘事手段也被人們稱為意識流。比如，莉莉在作畫的同時(shí)打開了頭腦中的靈感閥門。四十歲的她依然孤僻、冷漠。拉姆塞先生在失去妻子時(shí)渴望能夠得到一絲安慰與同情，她選擇拒絕給予;當(dāng)拉姆塞先生攜帶子女啟程到燈塔去時(shí)，她很快將注意力轉(zhuǎn)換到眼前的畫板上，又回憶到拉姆塞夫人能夠?qū)?fù)雜化簡單的獨(dú)特能力;在作畫進(jìn)行細(xì)節(jié)描繪時(shí)，她又回憶到保羅與敏泰的婚姻生活，而這并非拉姆塞夫人曾真心期盼的甜蜜生活。縱觀莉莉的內(nèi)心獨(dú)白，讀者可以了解到很多細(xì)節(jié)，比如拉姆塞夫人一心撮合莉莉與班克斯終究并未如愿以償。這些思想情緒始終與拉姆塞夫人息息相關(guān)，而畫家莉莉在此能夠完成多年后未完之畫，也許是潛意識對拉姆塞夫人的悼念吧。

二  自由聯(lián)想

縱觀意識流小說，我們可以發(fā)現(xiàn)自由聯(lián)想也是呈現(xiàn)人物內(nèi)心世界變化的重要手法，與此同時(shí)它也給讀者在理解作品時(shí)帶來了諸多不解與困惑。由于人們的意識活動(dòng)會(huì)隨著時(shí)間、地點(diǎn)、內(nèi)容的變化而不斷變化著，這必然要求自由聯(lián)想做出改變，必須打破原有的傳統(tǒng)敘事模式，沖破時(shí)間與空間等各種限制性條件。自由聯(lián)想并沒有統(tǒng)一或者固定的形式，通常表現(xiàn)為故事角色在處理某件事情的過程中，突然由此聯(lián)想到了其他事情或人物等，不受空間、時(shí)間的局限，所以，這也成為了廣大讀者在閱讀文本過程中最容易產(chǎn)生困惑之處。

羅伯特?漢弗萊認(rèn)為影響人們自由聯(lián)想的三個(gè)原因是回憶、感覺和想象。小說《到燈塔去》中的自由聯(lián)想也離不開這三大因素。伍爾夫運(yùn)用了大量意識流的創(chuàng)作方式，其中占主導(dǎo)地位的就是所謂的“自由聯(lián)想”。伍爾夫在進(jìn)行作品創(chuàng)作時(shí)常常以一些似乎簡單亦或者瑣碎的小事為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，與人物的內(nèi)心世界相聯(lián)系，給予人物無限的自由聯(lián)想。這一敘事藝術(shù)在拉姆塞夫人身上有著明顯的表現(xiàn)。《到燈塔去》中的拉姆塞夫人為兒子量襪子這一章節(jié)中，本是幾分鐘即可完成的事情作者伍爾夫卻足足用了四頁半紙的筆墨。拉姆塞夫人在給詹姆斯量襪子時(shí)，莉莉和班克斯途經(jīng)窗前，看見眼前的椅子和房間，再是對詹姆斯進(jìn)行警告。這一系列貌似毫無規(guī)章的自由聯(lián)想實(shí)則都有其發(fā)生的現(xiàn)實(shí)誘因。比如，拉姆塞夫人看到莉莉和班克斯從窗前走過，繼而引發(fā)了其對二者結(jié)婚的聯(lián)想;看到房間引發(fā)其對房間的狀況、書籍的聯(lián)想;由襪子太短的傷心繼而聯(lián)想到班克斯對自己容貌的夸贊。所有這些聯(lián)想都真實(shí)貼切、水到渠成。

此外，我們能夠發(fā)現(xiàn)，伍爾夫的這些自由聯(lián)想從表面去看，好像是毫無章法可循的，但如果通讀整部作品之后，就會(huì)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)現(xiàn)其有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系性，從一定角度去看，每次聯(lián)想幾乎都為之后的故事發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。最值得注意的是，在這一章節(jié)中既有拉姆塞夫人本人的聯(lián)想，也有班克斯等他人的聯(lián)想，為讀者從多角度了解拉姆塞夫人提供了可能。

三  聚焦轉(zhuǎn)換

篇3

音樂時(shí)空：與喜歡歌劇的人聊到歌劇，他們會(huì)用各種溢美之詞來形容，不知在你眼中的歌劇是什么樣子的？

毋攀：歌劇是一門西方舞臺表演藝術(shù)，以歌唱為主，并綜合以器樂、詩歌、舞蹈等藝術(shù)為一體的戲劇形式。西方的古典歌劇一般只有歌唱，而我國的民族歌劇卻大都采用歌唱、獨(dú)白、對話相互結(jié)合的方式，比如我們中國歌劇舞劇院的大型原創(chuàng)歌舞劇《紅河谷》里面就有較多的對白。歌劇也是所有藝術(shù)門類中最璀璨的一顆明珠，因?yàn)樗笱輪T在一瞬間完成很多東西，比如：歌唱、表演、看指揮、走調(diào)度，有時(shí)候根據(jù)劇情需要，還得跑著唱，或者蹲著、躺著等各種姿勢的唱，但話劇就不一樣了，它沒有音準(zhǔn)節(jié)奏的限制，在舞臺上說一句話說到天亮也無妨，開玩笑了啊，意思也就是說歌劇是一門極難的舞臺表演劇種，當(dāng)然演歌劇相當(dāng)過癮，尤其是演主角，哈哈。

音樂時(shí)空：你受過專業(yè)的聲樂訓(xùn)練，又是民族歌手，也參演過多部歌劇作品，這些經(jīng)歷使得你在詮釋歌劇中的人物的時(shí)候，有哪些獨(dú)到的優(yōu)勢？

毋攀：優(yōu)勢談不上，因?yàn)槲疫€在學(xué)習(xí)當(dāng)中，只能說在舞臺上積累了一些經(jīng)驗(yàn)吧。就比如說當(dāng)我第一次站上舞臺演歌劇的時(shí)候，我的全部重點(diǎn)還在唱上面，因?yàn)槠渌矫嬉差櫜簧希呛恰?dǎo)演給我的調(diào)度我也完成了，但只是為了調(diào)度而調(diào)度。最近幾年在我們劇院又參演了好幾部歌劇，積累了一些經(jīng)驗(yàn)，再排歌劇的時(shí)候我就會(huì)先熟讀劇本，分析人物，對劇中人物基本達(dá)到了朝思暮想的程度，這是我的恩師陳蔚導(dǎo)演教給我的經(jīng)驗(yàn)，她也是我們《紅河谷》的編劇和總導(dǎo)演，因?yàn)橹挥羞@樣你才能越來越接近這個(gè)人物，為了進(jìn)一步豐富人物形象，甚至還要看和這個(gè)人物相關(guān)的一切資料，說白了劇中人物怎樣走路、怎樣吃飯、怎樣說話等等，你都得去向他靠攏，最后呈現(xiàn)在舞臺上的就是巴特爾，就是瓊斯，就是人物本身。

音樂時(shí)空：在塑造的諸多舞臺形象中，最能引起你情感共鳴的是他們性格中的哪一部分？

毋攀：前輩們經(jīng)常給我講，導(dǎo)演也經(jīng)常在給我講，角色無大小，我講一個(gè)和歌舞劇《紅河谷》有關(guān)的小故事吧。《紅河谷》劇中有一個(gè)阿媽的角色，但從頭到尾沒有一個(gè)唱段，只有一句臺詞，而且臺詞只有兩個(gè)字，但等演完后，大家對阿媽的表演都贊不絕口，尤其是陳蔚導(dǎo)演，她說：“兩個(gè)字塑造了一個(gè)活生生的阿媽。”我想表達(dá)的是，只要把劇中人物性格深刻的表現(xiàn)出來了，我覺得觀眾就會(huì)給你喝彩，給你鼓掌，這就是臺上的演員和臺下的觀眾產(chǎn)生的共鳴，這也是我們作為歌劇演員一輩子所追求的。至于我呢，雖然飾演了那么多個(gè)人物形象，還是覺得《紅河谷》中瓊斯這個(gè)角色最令我印象深刻。到最后所有的人都死了，只有他從廢墟中醒過來，看到了雪山，他那種糾結(jié)，那種痛苦的內(nèi)心情感都在這一刻達(dá)到了極致。每次演到這里，我也是忍不住要痛哭流涕，當(dāng)然導(dǎo)演也是要求這樣去表達(dá)，演完后大家正好謝幕，我還在擦眼淚，擦鼻涕，好久才能從劇中人物里走出來。

音樂時(shí)空：對于很多中國觀眾來說，歌劇算是比較新鮮的藝術(shù)種類，他們在欣賞歌劇的時(shí)候，往往更加注重情節(jié)，你在參演中國歌劇的時(shí)候，在表演和演唱的精力投入上有怎樣的劃分？

毋攀：歌劇首先是以唱為主，其次才是劇情部分，當(dāng)然我在舞臺上也是遵守這個(gè)原則，轉(zhuǎn)述陳蔚導(dǎo)演的一句話就是：“永遠(yuǎn)要有一根理智的頭發(fā)絲。”比如說，劇情需要你哭的時(shí)候，也不能真的哭，因?yàn)槿嗽谡嬲齻牡臅r(shí)候是沒辦法好好演唱的，如果演員突然唱不出來了，那么戲也沒辦法繼續(xù)進(jìn)行下去了，這時(shí)候就需要適當(dāng)?shù)恼{(diào)節(jié)自己的情緒，既表現(xiàn)出來人物那種傷心欲絕的心情，又不影響歌唱的照常進(jìn)行。當(dāng)然舞臺上的表現(xiàn)也是視覺的感受，視覺的沖擊，總之歌劇表演就是讓自己在保證演唱質(zhì)量的前提下去更深刻的刻畫人物，聲情并茂是我作為一個(gè)歌劇演員永遠(yuǎn)所追求的！

音樂時(shí)空：有的歌劇演員選擇一部歌劇看的是劇本，有的則是更加看重唱段，你參演過多部歌劇，以你的經(jīng)驗(yàn)來看，你選擇一部歌劇的時(shí)候最看重的是哪些方面？

毋攀：我個(gè)人認(rèn)為你剛剛提到的兩個(gè)都非常重要，如果非要讓我選擇的話還是劇本更重要，因?yàn)槭窍扔辛撕帽咀樱髑也庞徐`感，才有興趣寫出好的曲子，好的唱段，就拿經(jīng)典的西方歌劇《茶花女》來說，《茶花女》原本是法國著名戲劇家小說家小仲馬的作品，后來意大利大作曲家威爾第把它寫成了世界經(jīng)典的歌劇之作。中國歌劇舞劇院的《紅河谷》也是這么強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，最后呈現(xiàn)給觀眾的，留給觀眾的才是最好的，最經(jīng)典的，呵呵。

音樂時(shí)空：最近又在排練一部新的歌劇對嗎？

毋攀：是的，最近正在排練原創(chuàng)音樂劇《焦裕祿》。這是一部為了紀(jì)念焦裕祿同志逝世50周年而創(chuàng)作的“主旋律”文藝作品，也是一次重要嘗試。

音樂時(shí)空：能給我們簡單介紹一下這部正在排練的歌劇嗎？

毋攀：這部原創(chuàng)音樂劇以焦裕祿的事跡為藍(lán)本，全劇分為六幕，劇情從在當(dāng)年焦裕祿親手種下的泡桐樹下的回憶展開，圍繞焦裕祿在蘭考擔(dān)任縣委書記期間帶領(lǐng)群眾與內(nèi)澇、風(fēng)沙、鹽堿三害作斗爭，在困難面前不退縮、不畏懼，身患癌癥仍堅(jiān)持在工作一線的感人事跡，展現(xiàn)了一位黨的好干部不為名、不為利、艱苦奮斗、無私奉獻(xiàn)的崇高精神，是一部弘揚(yáng)正能量的感人作品。

音樂時(shí)空：近些年來紀(jì)念焦裕祿的方式有很多，包括同名電影、電視劇、豫劇音樂劇等，在你看來這部音樂劇最大的亮點(diǎn)是什么？

毋攀：值得一提的是該劇創(chuàng)作生產(chǎn)周期僅有4個(gè)月。在此過程中，制作人、編劇、導(dǎo)演和演員們都融入了大量心血，大家曾多次被焦裕祿事跡感動(dòng)的落淚。焦裕祿的二女兒焦守云和他的外孫余音也全身心地投入創(chuàng)作，為音樂劇的創(chuàng)作提供了很多珍貴的資料以及焦書記當(dāng)年感人至深的故事。另外，這部歌劇在真實(shí)詮釋歷史事件的基礎(chǔ)上，運(yùn)用符合新的時(shí)代背景和當(dāng)今社會(huì)大眾審美需求的呈現(xiàn)形式，借鑒百老匯音樂劇的成功經(jīng)驗(yàn)，融合音樂、舞蹈、戲劇、高科技等綜合藝術(shù)手段，并融入蘭考當(dāng)?shù)氐姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目《麒麟舞》，以全新的創(chuàng)意和高水準(zhǔn)的舞臺制作，再現(xiàn)焦裕祿的事跡，弘揚(yáng)、傳遞焦裕祿精神的正能量。

《紅河谷》：兩種文明的對抗

音樂時(shí)空：《紅河谷》自推出以來在獲得眾多獎(jiǎng)項(xiàng)之后在2013年又獲得了“優(yōu)秀表演獎(jiǎng)”的榮譽(yù)，你也憑借在劇中的精彩演出，獲得了個(gè)人的“優(yōu)秀表演獎(jiǎng)”，對于這一殊榮你自己是如何看待的？

毋攀：當(dāng)念到我的名字的時(shí)候，我真的不敢相信，我會(huì)獲獎(jiǎng)，我能獲獎(jiǎng)！因?yàn)椤都t河谷》里面所有的角色，都是我的前輩們飾演的，我覺得他們演的都比我好。記得當(dāng)天晚上和《紅河谷》的藝術(shù)總監(jiān)，也是《紅河谷》女主角丹珠的飾演者，中國重量級的歌劇大腕殷秀梅老師在一起吃飯，我說：“殷老師我覺得這個(gè)獎(jiǎng)應(yīng)該給別人。”殷老師笑著說：“毋攀你記住，你付出了，你努力了，這也是你應(yīng)該得到的！”也就是這個(gè)獎(jiǎng)讓我更加明白，一分耕耘，一分收獲的深刻含義，還有那句經(jīng)典得不能再經(jīng)典的話，臺上一分鐘，臺下十年功，拿獎(jiǎng)只是一個(gè)新的開始，我還有很多不足，要繼續(xù)努力，不能懈怠。

音樂時(shí)空：前段時(shí)間有新聞報(bào)道說修改復(fù)排的《紅河谷》歌劇將在今年推出，不知你是否也參與了復(fù)排？復(fù)排后的歌劇有了哪些具體的調(diào)整？

毋攀：我當(dāng)然參加了復(fù)排，復(fù)排后的《紅河谷》還是那么經(jīng)典，還是那么蕩氣回腸，還是那么讓我撕心裂肺。不過復(fù)排后的《紅河谷》也有一些調(diào)整，在劇情上又增加了一小段，等這部歌劇在保利劇院正式上演的時(shí)候，我請你們來看，也是給我們《紅河谷》捧捧場，提提建議。

音樂時(shí)空：較之外國歌劇幾百年的發(fā)展歷史，中國的原創(chuàng)歌劇發(fā)展時(shí)間較短，《紅河谷》作為一部大型的原創(chuàng)民族歌劇，在表演中國民族歌劇的時(shí)候，作為歌劇演員應(yīng)該注意哪些問題？

毋攀：這個(gè)問題呢，我想講一個(gè)小故事，你就知道了。有一次殷秀梅老師請我們《紅河谷》劇組的人員吃飯，我們就問她：“您是怎么保持這么好的狀態(tài)，而且一招一式都非常到位、準(zhǔn)確，舉手投足之間都有一種大氣磅礴的氣質(zhì)的？”她哈哈大笑說：“你們都不知道吧，我是童子功，小時(shí)候在京劇班里練過踢腿、下腰，反正京劇演員練的基本功我全練了。”說著就站起來給我們示范了一個(gè)我們根本做不到的動(dòng)作，那就是兩個(gè)胳膊向后掰，手背貼手背，當(dāng)時(shí)我們都傻眼了，她還說：“你們哪吃過這種苦啊，還是得練些京劇或舞蹈的基本功才行，對歌劇表演是很有幫助的，唱好那是必須的，也必須得演好，這才是歌劇演員。”

音樂時(shí)空：你在這部歌劇中飾演的是英國探險(xiǎn)家瓊斯，作為一名深愛著的英國公民，在故事情節(jié)的延展的過程中，瓊斯的情緒和情感也在發(fā)生種種變化，在你眼中，瓊斯是怎樣一個(gè)角色？你在飾演這一角色的時(shí)候都做了哪些功課和準(zhǔn)備？

毋攀：瓊斯這個(gè)人物其實(shí)是一個(gè)心地善良、帥氣、天真浪漫的大男孩。當(dāng)?shù)弥以趧≈酗椦莪偹惯@個(gè)角色的時(shí)候，我首先看了《紅河谷》這部電影，在排戲之前有針對性的學(xué)習(xí)了英國人的談吐舉止，尤其是肢體動(dòng)作，通過練習(xí)一些舞蹈來靠近這個(gè)人物。在正式排練的時(shí)候，我們每天排練分三塊時(shí)間，上午導(dǎo)演組有專門的舞蹈老師教我們練體能、練形體，然后開始音樂作業(yè)，下午和晚上陳蔚導(dǎo)演就來給我們排戲，現(xiàn)在回想起來覺得那兩個(gè)月的時(shí)間過的太充實(shí)了。

音樂時(shí)空：同名電影《紅河谷》自播出以后收到了很好的評價(jià)，你在參演歌劇的時(shí)候，會(huì)否從電影情節(jié)中找尋一些靈感？

毋攀：當(dāng)然啦，不單是我，我們整個(gè)劇組的成員都有看這部電影。我們第一天排練，陳蔚導(dǎo)演就從家里，把她女兒心愛的蘋果27英寸iMac拿到了我們的排練場，每天排練的間歇，就讓我們看《紅河谷》的電影，等于大家在排練場看一個(gè)大片，想想那是什么感覺，然后結(jié)合看完后的感覺和感想，立刻投入到排練中去。這樣一來很明顯的感覺自己就是瓊斯，就是丹珠……特別的神奇，也特別的好玩，特別過癮，也不得不說，我們的導(dǎo)演為了這部戲，傾注了許多許多。

音樂時(shí)空：很多看過《紅河谷》的觀眾都表示非常喜歡刻畫瓊斯的兩段內(nèi)心獨(dú)白，你對這兩段內(nèi)心獨(dú)白的感受或者理解是怎樣的？

毋攀：瓊斯在來藏之前，他父親已經(jīng)給他講了許多關(guān)于的故事，所以第一段獨(dú)白他才會(huì)說：“父親你是對的，的確是個(gè)神秘的地方，這里的每一座雪山都是一尊神。”瓊斯覺得這就是他的伊甸園，后來又見到丹珠這么漂亮的藏族姑娘，使得他對更加的向往。后面那段獨(dú)白出現(xiàn)在他的伊甸園被夷為平地，他深愛的丹珠姑娘也與英軍同歸于盡之后，瓊斯獨(dú)自面臨著蒼茫的大地，當(dāng)時(shí)他的內(nèi)心很多情緒交織在一起，瓊斯心中那種痛苦，那種撕心裂肺的心情無以言表，只能是對他尊敬的父親傾訴，他說：“父親，我不明白為什么，我們?yōu)槭裁从梦覀兊奈拿魅テ茐乃麄兊奈拿鳎瑸槭裁从梦覀兊氖澜缛テ茐乃麄兊氖澜纭＿@是一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)屈服不會(huì)消亡的民族，他的身后還連著一片更加遼闊的土地，那就是我們永遠(yuǎn)征服不了的東方……”瓊斯的這兩段獨(dú)白也是兩種心情的轉(zhuǎn)變，當(dāng)他第一次看到這片土地的時(shí)候，他的內(nèi)心是向往的，憧憬的，而當(dāng)他看到這片被鮮血染紅的土地時(shí)，他的內(nèi)心是矛盾的，痛苦的，也是對這片土地和土地上的人民充滿敬畏之心的。尤其是后一段獨(dú)白，也可以看作是對整部歌劇主旨的一種總結(jié)和升華。

篇4

關(guān)鍵詞：海明威小說 特色和藝術(shù) 主體思想

引言

海明威是美國歷史上二十世紀(jì)著名的小說作家，其一生寫作了大量的小說，其中很多部作品影響十分廣泛，對當(dāng)時(shí)的歷史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，得到了廣大群眾的喜愛和歡迎。讀者在閱讀其作品時(shí)均有這樣的感慨，海明威小說的語言是簡單、凝練和含蓄的，其中沒有冗繁的語言，人們稱海明威作品是“冰山風(fēng)格”。與當(dāng)時(shí)流行的繁冗文風(fēng)相比，海明威的作品風(fēng)格則是清新簡約，這種獨(dú)特的風(fēng)格藝術(shù)形式后期得到了廣大學(xué)者的贊揚(yáng)，并有一批學(xué)者對其語言風(fēng)格進(jìn)行了研究，但是筆者縱觀文獻(xiàn)發(fā)展，后期針對海明威小說語言風(fēng)格進(jìn)行研究的理論文獻(xiàn)均沒有分析這種風(fēng)格產(chǎn)生的原因，而風(fēng)格特色概括也不全面。

二、海明威小說中的語言特色

（一）簡約的語言富含深刻的情感

海明威小說的語言是簡約的，這種獨(dú)特的“冰山風(fēng)格”語言形式實(shí)際上是集眾多優(yōu)秀小說家語言特長而形成的，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉，形成具有自我語言特色的藝術(shù)風(fēng)格。在海明威的小說中，很多事物和場景都是現(xiàn)實(shí)生活最為常見的，形式是十分簡單的，很多畫面是最為普通不過的畫面，可貴的是小說家正是對這些畫面和情節(jié)進(jìn)行真實(shí)的體現(xiàn)和展示，并在描述中融入了更多的情感因素，語言簡練但不簡單。小說家的情感往往又采用了隱藏式的處理手法，將更多的想象空間留給了讀者，讓讀者發(fā)揮自我想象力，體驗(yàn)作品中凝聚的故事核心思想以及豐富的思想精髓，從而使讀者形成一種文字簡單但情感深邃的藝術(shù)宣傳效果。同樣海明威在事物勾畫和描述中，也主要是通過事物的簡單的外在描述，但賦予事物更多的思想情感，形成事物與情感的統(tǒng)一，這有利于與讀者產(chǎn)生共鳴，藝術(shù)感染力得到有效增強(qiáng)。

（二）精煉的口語化語言賦予事物情節(jié)的生動(dòng)與逼真，增強(qiáng)讀者情感體驗(yàn)

在海明威的小說中，其語言形式是十分口語化的，即使對于深厚思想情感的表達(dá)，海明威也是運(yùn)用了十分精簡的語言，而不是采用華麗、細(xì)膩的文字進(jìn)行修飾。這種口語化的語言給讀者的感覺往往是清新的，但是其語言藝術(shù)效果更加濃重。這是因?yàn)楹Ｃ魍≌f語言盡管平實(shí)，但是卻是小說家精選和提煉的，小說寫作中他經(jīng)常采用省略手法，對一些選擇性詞語進(jìn)行篩除，例如在對人物關(guān)系的處理中，絕大多數(shù)小說家均是通過點(diǎn)名的方式進(jìn)行劃分，但是海明威并不需要這種繁瑣的方式，對于復(fù)雜的人物關(guān)系他則是將其關(guān)系隱藏于口語化的對白中，日常的口語對白即使沒有點(diǎn)名道姓，讀者也清晰地了解其中的人物關(guān)系，這種理解又需要細(xì)細(xì)地閱讀，嚴(yán)格有邏輯，即使忽略了最簡單的一句對白，也有可能就會(huì)出現(xiàn)人物關(guān)系的混亂。

海明威正是利用這種口語化的對白，借用省略的手法，使小說語言簡單但不減縮，在口語化的語言中，一些復(fù)雜的關(guān)系得到梳理，內(nèi)容更加清晰，人物關(guān)系更加有序，讀者閱讀起來情節(jié)感覺十分生動(dòng)有趣，現(xiàn)場是逼真的，由于自己就在對話當(dāng)中，讀者的體驗(yàn)式情感增強(qiáng)。

（三）象征手法和簡約含蓄的語言賦予普通事物深刻的思想內(nèi)涵

海明威在寫作中，常常借用一些簡單的事物來象征復(fù)雜的情感，這些事物是日常生活中十分常見的，作者正是利用象征的手法賦予了普通事物的深刻思想，從而使小說形成獨(dú)特的語言藝術(shù)效果。以海明威的《老人與海》為例，其中就是運(yùn)用了多處象征。《老人與海》講述的是老人與鯊魚搏斗的故事，在整篇小說描述中，海明威所運(yùn)用的語言都是樸素、簡單的，但是故事卻不失生動(dòng)性。這是因?yàn)樾≌f家在其中運(yùn)用了象征手法，大海無疑是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)背景，盡管具有美麗的一面，但是也存在黑暗兇險(xiǎn)的一面；老人與海進(jìn)行搏斗，象征著正義力量與舊勢力的戰(zhàn)斗；突出老人的勇敢，實(shí)際上象征著對正義力量的贊揚(yáng)。由此可見，小說家正是通過這一微小的故事折射其強(qiáng)大的思想精髓，賦予了這一平凡事物深刻的思想，這正是小說家語言的獨(dú)特魅力。

（四）內(nèi)心獨(dú)白的語言藝術(shù)手法突出了小說的主體思想

海明威的小說中，往往對人物內(nèi)心的活動(dòng)描述十分細(xì)致，突出人物內(nèi)心的真實(shí)感受，內(nèi)心獨(dú)白的寫作手法十分常見，這種手法的運(yùn)用不是小說家故意的行為，而是一種十分自然的行動(dòng)，內(nèi)部獨(dú)白手法的運(yùn)用，往往使小說的主體思想更加突出。例如在《永別了，武器》中，多處描繪了“她死了，怎么辦？”這一內(nèi)心獨(dú)白，雖然多處運(yùn)用但是并不顯得重復(fù)嗦，正是通過這一內(nèi)心獨(dú)白，描述出了主人公內(nèi)心的焦躁不安。讀者通過這一句又一句內(nèi)心獨(dú)白的灌輸，產(chǎn)生感同身受的情感共鳴。小說的中心主題更加明確和突出，藝術(shù)效果更加明顯。

（五）可視化語言藝術(shù)，增強(qiáng)讀者感悟和思考

海明威不是一個(gè)哲學(xué)家，因此其小說寫作中沒有沉淀對生活的思考，也不能像哲學(xué)家那樣提出哲理性的語言；海明威也不是一個(gè)藝術(shù)學(xué)家，不能像藝術(shù)家那樣對生活的抽象進(jìn)行描述，因此在形成自我語言藝術(shù)風(fēng)格中，他利用簡約的語言，通過可視化的場景來勾勒自我的情感，他不對讀者進(jìn)行直接教育和指導(dǎo)，而是利用簡單的事物和故事帶給讀者以啟迪，引發(fā)讀者自覺的感悟和思考，讓讀者自我去體會(huì)。因此海明威小說中對事物的描述就是客觀的，可視的，其語言的經(jīng)典即使用電視畫面都沒法表達(dá)其震撼效果。

三、海明威小說語言特色的形成

作為一個(gè)優(yōu)秀的小說家，海明威小說語言藝術(shù)是獨(dú)特的，其用簡約的語言賦予了事物和情節(jié)深刻的思想情感，闡明了深刻的人生哲理，海明威小說語言特色形成是在前人優(yōu)秀語言技巧基礎(chǔ)上進(jìn)行提煉，并凝聚自我生活背景的沉淀。

（一）吸收前人優(yōu)秀語言技巧，提煉成為自我獨(dú)特的語言形式

海明威獨(dú)特的語言藝術(shù)與前人優(yōu)秀的語言技巧運(yùn)用分不開，他在借鑒眾多語言大師的成果之上，對其優(yōu)秀的語言成分進(jìn)行把握和提煉，形成了自我獨(dú)特的語言形式，因此，海明威的語言凝聚了自我的心血，也吸收了前人優(yōu)秀的語言成分。

盡管海明威對前人語言技巧進(jìn)行了借鑒，但是他并沒有一味地模仿，而是不斷地學(xué)習(xí)和提煉，運(yùn)用自己扎實(shí)的語言功底，形成其小說的語言風(fēng)格，這種風(fēng)格使其與其他的小說家的語言風(fēng)格分開，海明威的小說語言藝術(shù)不僅造就了語言豐富多彩，吸引了大量的讀者，產(chǎn)生了情感共鳴，其簡約的語言形式還被后來大量的小說家所模仿和借鑒。

（二）語言藝術(shù)是其生活時(shí)代背景的體驗(yàn)和沉淀

語言藝術(shù)來源于生活，海明威小說語言藝術(shù)的形成與其生活背景有著深刻的聯(lián)系，海明威生活的年代經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，這對于一個(gè)小說家來說，生活賦予了他更多的故事原型，對其小說創(chuàng)造起到了極為重要的鋪墊作用。特別是第一次世界大戰(zhàn)期間，海明威在欺騙性語言引導(dǎo)下參與了戰(zhàn)爭，他經(jīng)歷了彷徨，心理有各種無奈。然而正是這一欺騙性的語言使海明威認(rèn)識到了語言藝術(shù)的魅力，他將語言的運(yùn)用技巧用于寫作中，用象征、隱晦式描法展示現(xiàn)實(shí)的事物。小說家的生活經(jīng)歷為其創(chuàng)造進(jìn)行了良好的環(huán)境渲染，時(shí)代賦予了他小說語言運(yùn)用的技巧，給海明威的語言藝術(shù)轉(zhuǎn)化提供了靈感，久而久之形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)語言形式。

（三）對小說語言的不斷錘煉造就了其獨(dú)特的語言魅力

任何一種語言風(fēng)格的形成與作者生活的背景都分不開，更與小說家自身的努力分不開。在長久的寫作生涯中，海明威深刻認(rèn)識到其所生活的時(shí)代背景不需要奢華的語言，不需要刻畫浮夸的外表，通過簡約的語言來表現(xiàn)普通事物的深刻思想內(nèi)涵是根本，簡約并不代表簡單，語言的運(yùn)用更需要自我的提煉，只有運(yùn)用自己的語言功底不斷對語言藝術(shù)進(jìn)行錘煉，向人們傳遞最真實(shí)的畫面和故事，這才是最為重要的，海明威小說創(chuàng)造中對語言的運(yùn)用要求也是較高的，熟練的，在不斷的發(fā)展中其作品風(fēng)格得以成型。語

參考文獻(xiàn)

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篇5

關(guān)鍵詞：鳥人 我要飛 聲音藝術(shù) 現(xiàn)實(shí)與夢想

中圖分類號：G210.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：20200718806

由美國三星影片公司 1984 年出品，根據(jù)威廉·沃頓的同名

小說改編，本片獲 1985 年戛納國際電影節(jié)“評委會(huì)特別獎(jiǎng)”。人類對自由的追求受到戰(zhàn)爭及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的羈絆而無法實(shí)現(xiàn)，反而淪落到被人嘲笑是影片貫穿始終的隱喻，這部交織于過往記憶和現(xiàn)世慘痛的作品，維持著極強(qiáng)的戲劇張力，深具震撼效果。為了更加全面，深入的解讀《鳥人》在聲音藝術(shù)創(chuàng)作方面的情況，本文將從導(dǎo)演特殊經(jīng)歷、故事梗概與現(xiàn)實(shí)意義、音響設(shè)計(jì)與表現(xiàn)力、音樂與畫面及人物的關(guān)系、人物語言等方面分析，從而提高我們的觀影質(zhì)量，提升審美欲望。

一、故事梗概與現(xiàn)實(shí)意義

越戰(zhàn)結(jié)束后，醫(yī)院里出現(xiàn)了一個(gè)奇怪的病人——“鳥人”， 他不與人交流，不自己吃飯，時(shí)常赤身的蹲在床上，呆呆注目著鐵窗外的天空。“鳥人”的好友艾爾——?jiǎng)倧脑侥蠚w來，面部纏著繃帶，被醫(yī)院請來，幫助鳥人說話。艾爾不斷向“鳥人” 講述少年時(shí)代他們一起共同走過的難忘日子，數(shù)日過去，不但“鳥人”沒有開口說話，艾爾受其影響，他的姿態(tài)與動(dòng)作甚至也開始有些像鳥了……從這部片子中可以得出導(dǎo)演對于當(dāng)今我們所生活的世界，對我們精神領(lǐng)域的自由，持悲觀與絕望的態(tài)度，同時(shí)， 亦對我們精神領(lǐng)域的自由有著無限的期望。現(xiàn)實(shí)對理想的扼殺是殘酷，決絕的，但是其實(shí)我們每個(gè)人都像片中的鳥人那樣，內(nèi)心深處都有一個(gè)別人抵達(dá)不了，他人不能碰觸的桃花源。這部電影充分做到了“既來源與生活，又反映著生活”，思辨性也最經(jīng)典。

二、音響設(shè)計(jì)與表現(xiàn)力

車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)這樣描述過音響世界：“在空氣中總是不乏輕微的運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)為我們的聽覺給自然界添上新的生命。”

音響不僅能反映真實(shí)，還是表現(xiàn)戲劇沖突，增強(qiáng)影片感染力的重要手段。片中的音響運(yùn)用十分逼真，且講究，獨(dú)特，不僅表現(xiàn)了人物，也帶有一定的暗示性，與抽象化的象征意味，豐富了影片的視聽語言：

（一）片頭：出現(xiàn)了火車快速行進(jìn)，鐵軌咯吱作響聲；鳥的鳴叫聲與鳥兒扇動(dòng)翅膀飛翔的聲音 表現(xiàn)力：彌補(bǔ)了影片片頭的呆板，并烘托了接下來出場的“鳥人”這個(gè)人物，同時(shí)這兩種音響也形成了鮮明的對比，一個(gè)充滿生機(jī)，代表生命，一個(gè)是兀自向前，代表冰冷，是現(xiàn)實(shí)與夢想的碰撞，具有極強(qiáng)的戲劇暗示性。

（二）人物的出場：鳥人的出場，充斥著蟲鳴與鳥叫聲，仿佛置人與夢幻著，代表著一種美好與浪漫。艾爾的出場，電梯柵欄的碰撞，醫(yī)院的嘈雜聲，電話聲，交談聲被放大，帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意味。這兩種不同的人物出場音響布置，也再一次突出了本片想要表達(dá)的主題，為故事的展開，情感的宣泄作下了鋪墊。

（三）第一次飛翔：局促，強(qiáng)烈的敲擊聲與金屬碰撞聲貫穿了整個(gè)“飛翔”的始終，渲染了影片不安的氣氛，也明顯加快了影片的節(jié)奏

（四）第二次飛翔：這次“飛翔”是鳥人有計(jì)劃，有準(zhǔn)備的一次宣泄。在“飛翔”前后，鳥的鳴叫聲一直縈繞著，不僅再現(xiàn)了環(huán)境的真實(shí)性也表現(xiàn)了“鳥人”對這次“飛翔”的期望。

（五）第三次飛翔：是整部影片的，“鳥人”實(shí)現(xiàn)了“飛翔”。小鳥鳴叫與鳥的翅膀扇動(dòng)的音響持續(xù)著，伴隨著輕緩的音樂，給人以迷幻之感，充分體現(xiàn)了“鳥人”已經(jīng)完成了由人到鳥的狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，是一種虛空的，飄渺的視聽盛宴。

三、音樂與畫面、人物

音樂在表現(xiàn)內(nèi)容上受到鏡頭影像的影響，產(chǎn)生了確定的意義。人們在觀賞影片時(shí)，會(huì)不由自主地結(jié)合情節(jié)、人物情緒、畫面內(nèi)容等來感知音樂，所以音樂所表現(xiàn)的形象是具體的。即使在觀影結(jié)束后，當(dāng)人們再次聽見其中的音樂，所感知的也大多是影

片有的形象含義。

影片中較為常規(guī)的電影音樂使用，除了用來表現(xiàn)人物，烘托氛圍，還是一個(gè)非常好的轉(zhuǎn)場手段：

（一）艾爾乘坐火車時(shí)，回憶起小時(shí)候打棒球的場景，運(yùn)用輕快唯妙的音樂轉(zhuǎn)場，氣氛輕松，令人回味。

（二）艾爾與“鳥人”約定去抓鳥，再到后來冒險(xiǎn)抓鳥，為鳥做鳥籠，用了同一種悠揚(yáng)的旋律，唯有節(jié)奏是不斷加快的，兩人的關(guān)系進(jìn)一步深入。

（三）艾爾與“鳥人”在戰(zhàn)后于醫(yī)院，首次相遇，運(yùn)用了一種平靜無助的旋律，仿佛訴說出了兩個(gè)男孩心中此時(shí)的所有無奈，接著轉(zhuǎn)到“鳥人”第一次“飛翔”摔斷背。

《鳥人》的音樂使用是優(yōu)雅的，運(yùn)用靈活多變的“進(jìn)入”與

“退出”形式打破了時(shí)間空間的限制，彌補(bǔ)了畫面不足以表達(dá)的信息與情感表達(dá)，傳播了導(dǎo)演自身的情感認(rèn)知與思維，也形成了良好的轉(zhuǎn)場橋梁，使得整個(gè)片子更富生動(dòng)性與感染力。

四、人物的語言

1 、影片中的人物語言，簡練別致，每一句都恰到好處，對于人物性格的塑造，命運(yùn)的暗示，故事的推動(dòng)也起著特別的作用：

（一）第一次飛翔，艾爾驚慌恐懼，“鳥人”即將墜落，卻說“快一些讓我摔落在土堆上”，兩個(gè)人物的語言情感與內(nèi)容都形成了鮮明的對比。

（二）我要飛：這句話分別出現(xiàn)在”鳥人“的第一次飛翔與第二次飛翔，均以失敗告終，反映了”鳥人“強(qiáng)烈的飛翔愿望， 自由初衷。但是現(xiàn)實(shí)卻是，期望越大，失望越大。

（三）片尾”鳥人”的三次內(nèi)心獨(dú)白，表現(xiàn)了他內(nèi)心的擔(dān)心與不能像鳥兒般起飛的害怕，希望自己的生命能早一點(diǎn)結(jié)束。此處，獨(dú)白的出現(xiàn)，推動(dòng)了“鳥人”的精神徹底幻滅，向非常態(tài)轉(zhuǎn)變。

五、總結(jié)

動(dòng)態(tài)的畫面打破了靜像的生澀，聲音賦予了影像以靈動(dòng)，路易斯·賈內(nèi)梯指出：“人的聲音比冷冰冰的白紙黑字更能顯示細(xì)微的差別。”即使一個(gè)簡單的“啊”字，因語調(diào)和表情的不同， 也可以表達(dá)出驚訝，概嘆，失落，疑問，敬佩，憤怒，嘲諷等多種多樣的意義。

影視音樂以一種既具有一定獨(dú)立性，同時(shí)又具有視覺配合性的音樂方式來造就影視藝術(shù)的視聽美感。

《鳥人》中的聲音對整部影片起了梳理與渲染的作用，為電影所想表達(dá)的，導(dǎo)演想傳播的內(nèi)容起了畫龍點(diǎn)睛的作用。

首屆電影音樂學(xué)會(huì)會(huì)長王云階教授認(rèn)為：“聽覺藝術(shù)受到視覺藝術(shù)的制約，時(shí)間藝術(shù)受到空間的制約。”其實(shí)，不管是聽覺藝術(shù)還是視覺藝術(shù)，當(dāng)它們進(jìn)入影視藝術(shù)時(shí)，便意味著失去原有的獨(dú)立性而成為影視藝術(shù)的某種表現(xiàn)元素，成為影視語言的基本構(gòu)件，就意味著必須承擔(dān)共同的任務(wù)，為表現(xiàn)藝術(shù)主題服務(wù)，《鳥人》這部八十年代末的戰(zhàn)爭題材影片，之所以如醇酒歷久彌香， 經(jīng)典不移，之關(guān)鍵皆與此處，聲音的分工是明確而帶有藝術(shù)氣息的。

參考文獻(xiàn)

[1]貝拉·巴拉茲，電影美學(xué)，中國電影出版社，1986.

篇6

在閱讀外國文學(xué)作品的過程中，我們通常都被文學(xué)作品生動(dòng)的語言所吸引。生動(dòng)形象的語言藝術(shù)使得外國文學(xué)作品所描述的場景、人物性格特征等內(nèi)容能夠形象地展現(xiàn)在讀者的眼前，加深讀者的閱讀印象，從而使讀者掌握作品的思想內(nèi)容。許多外國文學(xué)作品，尤其是那些意識流的小說作品，作者都是通過語言對腦海中產(chǎn)生的場景進(jìn)行描繪，而這些場景都是作者內(nèi)心真實(shí)的表達(dá)。這些簡單的語言描寫通常都蘊(yùn)含著深刻的哲理。例如：在英國作家弗吉尼亞•伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》這部意識流小說當(dāng)中，作者對墻上的那一個(gè)斑點(diǎn)做了極為生動(dòng)形象的描寫，從而產(chǎn)生意識上的幻覺和遐想。這些生動(dòng)形象的語言藝術(shù)，可以讓讀者準(zhǔn)確了解文學(xué)作品中的社會(huì)現(xiàn)象和文化背景。

二、外國文學(xué)的情感語言到位

語言是文學(xué)作品的主要載體，但是文學(xué)的形成并不是語言文字的堆砌，其還需要作者在文學(xué)作品中投入特殊的情感，使文學(xué)作品具有真正的內(nèi)涵價(jià)值，這也是語言藝術(shù)存在的重要意義。我們在閱讀和研究外國文學(xué)作品的過程中，通常都能夠被文學(xué)作品中的情感內(nèi)容所感染，因?yàn)檫@些作品都寄托著作者濃厚的思想感情，傳遞著外國的歷史文化知識和社會(huì)生活狀態(tài)。例如：莎士比亞的戲劇作品《哈姆雷特》，這是莎翁著名的四大悲劇之一。在這部戲劇中，哈姆雷特的經(jīng)典臺詞“tobeornottobe，thatisaquestion……”“是生存呢，還是毀滅……”莎士比亞在描寫哈姆雷特這段內(nèi)心獨(dú)白時(shí)，也是對對人性的拷問，對哈姆雷特當(dāng)時(shí)的內(nèi)心情感表達(dá)得十分到位。當(dāng)讀到這段獨(dú)白時(shí)，讀者往往也會(huì)不知不覺地對這個(gè)問題進(jìn)行思考。情感語言描繪得如此細(xì)致，也是這部作品深受讀者喜愛的重要原因。

三、外國文學(xué)語言描寫形象

形象的語言藝術(shù)特色能夠使文學(xué)作品的表達(dá)更為清晰，讓讀者能夠從形象的文學(xué)語言中理解文學(xué)作品的內(nèi)涵。在外國文學(xué)中，文學(xué)語言的形象性也是其語言藝術(shù)運(yùn)用的主要特點(diǎn)。也許有人會(huì)認(rèn)為，語言的形象和生動(dòng)完全是一個(gè)意思，其實(shí)這是錯(cuò)誤的。語言藝術(shù)的形象性與語言藝術(shù)的生動(dòng)性有著本質(zhì)的區(qū)別。生動(dòng)性通常是文學(xué)作品在描繪的過程中十分具體，使讀者能夠準(zhǔn)確了解和掌握作品的內(nèi)容和情節(jié)；而形象性則是從感知上讓讀者能夠理解文學(xué)作品的情感內(nèi)容，文學(xué)理解的層次更高。與語言生動(dòng)相比，文學(xué)語言的形象通常具有抽象性和表象性這兩個(gè)特征。在抽象性特征中，形象并不是真實(shí)的存在，而是作者根據(jù)一定的思維和社會(huì)現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)出來的形象；而在表象性中，文學(xué)作品中的形象往往都是作者和讀者在作品中形成的一個(gè)固有形象。這兩個(gè)特點(diǎn)看似存在著很大的矛盾，但這都符合外國文學(xué)的語言藝術(shù)。例如：在法國作家瑪格麗特•杜拉斯的《情人》這部小說中，對于小說主人公小姑娘的形象，讀者和作者都會(huì)認(rèn)為這就是杜拉斯本人，小說也像是一部杜拉斯的自傳體小說，把作品中小姑娘的形象具象地表現(xiàn)出來。

四、結(jié)語

篇7

一、同步閱讀――修煉內(nèi)功的最佳途徑

同步閱讀，簡言之，教什么就順著什么方向延伸閱讀。同步閱讀，既是專業(yè)功底的底線，又是教師的“本體性知識”得以提升加固的保障。

同步閱讀有兩個(gè)層面。第一個(gè)層面是涉獵性閱讀，即觀其大略，意在了解。它主要突出“面”上的拓寬。比如，教學(xué)《詩經(jīng)》二首，至少要對《詩經(jīng)》有大致的了解，如這是一本怎樣的書，是怎樣的結(jié)構(gòu)布局，怎樣的體例模式，有哪些主要的篇章等。了解與不了解這些宏觀的狀貌，解讀具體篇章時(shí)的效果是不一樣的。教學(xué)李白的詩歌，不能連李白作品的特點(diǎn)都不清楚。教學(xué)蘇軾的詞，也不能連蘇軾的生平遭遇都不甚了解。涉獵性閱讀在名著閱讀活動(dòng)中效果尤佳。陪伴孩子們閱讀，聽他們談閱讀感受，交流自己的閱讀感受，這是最有效的導(dǎo)讀形式。

第二個(gè)層面是研究性閱讀，即興之所至、個(gè)性研讀。這一階段的閱讀可以根據(jù)興趣、需要、主次有選擇地進(jìn)行。這種閱讀意在求深，是一種相對系統(tǒng)的閱讀。可以從某個(gè)作者的生平傳記到具體作品，甚至可以囊括所有作品再到解讀文字，系統(tǒng)瀏覽。研究性閱讀是一個(gè)漫長的過程，或許一時(shí)半會(huì)兒見不到效果，但一個(gè)人的底蘊(yùn)會(huì)在不斷的吸納中自然積淀而成。我也曾一度沉醉于《論語》《孟子》《莊子》等，深感這種閱讀對于增長內(nèi)功不可或缺。我認(rèn)為，當(dāng)你不知道讀什么書時(shí)就做這種研讀，可以一直研讀下去，“讀”無止境。無論教材怎么變，“根”和“本”是不變的，這“根”和“本”就是經(jīng)典作品。經(jīng)典研讀，給語文教師的回報(bào)最為豐厚。

二、理論閱讀――教育行為的必要支撐

到了教育藝術(shù)漸趨走向成熟的階段，要真正突破瓶頸、有所提升，就必須閱讀教育教學(xué)方面的專業(yè)書籍。教育是一門科學(xué)，也是一門藝術(shù)。教育教學(xué)理論，可以促使自己反思教育現(xiàn)實(shí)，提升實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

我以為，教育經(jīng)典的閱讀，是一種方向性閱讀。教育經(jīng)典無異于施教者的行為指南。教育是艱辛的跋涉，更是智慧的攀越，要有路標(biāo)，否則，迷失方向的教育付出再多也是沒有價(jià)值的。我的教育經(jīng)典閱讀，開始于蘇霍姆林斯基的《給教師的建議》、洛克的《教育漫話》、李鎮(zhèn)西的《愛心與教育》等，我的教育反思與追尋，與這些閱讀緊密相關(guān)。教育經(jīng)典不勝枚舉，有一點(diǎn)無可置疑，許多著名的教育專家都是在教育名著滋養(yǎng)下成長起來的。教育經(jīng)典是教師前行的理論支撐，而教育理論書籍的閱讀，卻正是多數(shù)一線教師所欠缺的。

從專業(yè)引領(lǐng)的角度說，語文教師應(yīng)該閱讀學(xué)科建構(gòu)方面的書籍。什么是語文，這并不是與我們毫無關(guān)聯(lián)的話題。優(yōu)秀語文教師的專業(yè)自覺大都是從閱讀學(xué)科建構(gòu)理論中建立起來的，課堂上的所有行為，其方向、手段、實(shí)效，都建立在懂得語文是什么的基礎(chǔ)之上。我認(rèn)為，作為語文教師，要做一點(diǎn)作為底線的教學(xué)研究。我自己頗為受益的書籍有王尚文的《語感論》、斯霞的《我的教學(xué)生涯》、錢夢龍的《錢夢龍與語文導(dǎo)讀法》、肖川的《教育理想與信念》、韓軍的《韓軍與新語文教育》、孫紹振的《直諫中學(xué)語文教學(xué)》、王榮生的《語文科課程論基礎(chǔ)》等。

三、課例研習(xí)――專業(yè)技能的提升方式

在語文教學(xué)領(lǐng)域，名家課堂是一座寶庫。《聽余映潮老師講課》等書籍，“名師講語文”系列，以及其他名家（老一輩如于漪、錢夢龍先生，新生代如韓軍、竇桂梅老師）課堂，都值得研讀。研習(xí)名家課例，是把鉆研的精力用在刀刃上，可以促使自己快速提升教學(xué)技藝。

案例書籍的研讀能幫助我們形成教學(xué)診斷的“自覺”，如教學(xué)內(nèi)容的確定、教學(xué)方式的選擇、解讀角度的切入、有效教學(xué)的判定等。優(yōu)秀課例的研習(xí)有助于形成自己正確的判斷，同時(shí)獲得提升教學(xué)藝術(shù)的教學(xué)機(jī)智。我曾經(jīng)對余映潮老師《假如生活欺騙了你》的教學(xué)實(shí)錄中“讀詩”的環(huán)節(jié)大為贊嘆。余老師是這樣處理的：誦讀――以勸慰別人的口吻對著同學(xué)讀；默讀――假設(shè)自己遇到了困難和挫折，自己握緊拳頭鼓勵(lì)自己，以一種內(nèi)心獨(dú)白的方式，悄悄地讀給自己聽，勉勵(lì)自己。幫助學(xué)生通過特別的吟誦方式理解詩歌，這是高超的教學(xué)藝術(shù)。這個(gè)教學(xué)細(xì)節(jié)含金量特別高，它不是別出心裁的小招式，而是名家引領(lǐng)學(xué)生學(xué)習(xí)詩篇的大智慧，體現(xiàn)出語文教學(xué)的真諦。

篇8

（山西師范大學(xué)音樂學(xué)院，山西臨汾041000）

【摘要】舞蹈與音樂自古都是相互交融、相互依賴并共同演繹的，優(yōu)秀的音樂作品的產(chǎn)生必然與舞蹈有著千絲萬縷的聯(lián)系。音樂屬于內(nèi)在的心靈洗滌和陶醉，而舞蹈則是最直接直觀的視覺沖擊，舞蹈屬于對音樂作品的外在闡釋，音樂作品中蘊(yùn)藏的意味可以通過舞蹈加以傳達(dá)，音樂與舞蹈的結(jié)合可以達(dá)到心靈和形體上的雙重體驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】音樂；舞蹈；相互交融；相互依賴

音樂是人們用來表達(dá)情感、傳遞思想的方式，人們可以用音樂來傳達(dá)文字無法表達(dá)的內(nèi)心獨(dú)白。在音樂中蘊(yùn)藏著人們千絲萬縷的內(nèi)容情感色彩。人們在演奏音樂時(shí)必然會(huì)融人人們對親人、對生活和對人生的感情，因此將音樂闡釋為內(nèi)心情感的宣泄和表達(dá)一點(diǎn)也不為過，雖然音樂本身會(huì)附帶著歌詞等附屬部分，當(dāng)時(shí)主題部分仍然是旋律。不管是在傳統(tǒng)藝術(shù)形式還是古典藝術(shù)形式上，每當(dāng)人們需要抒發(fā)內(nèi)心情感時(shí)，通常都是在演奏音樂當(dāng)中舒緩內(nèi)心的氣氛，把情感通過有聲的演奏加以展示。

音樂通過各個(gè)音節(jié)相互組合和重疊，從而展現(xiàn)高低有致、錯(cuò)落不同的音符，各個(gè)音符共同作用產(chǎn)生了美妙的旋律。音樂的旋律與人們的情感和內(nèi)心波動(dòng)有很大的關(guān)聯(lián)性，尤其明顯地表現(xiàn)在人的內(nèi)心心理中。通過音樂能夠?qū)θ藗兊膬?nèi)心心理產(chǎn)生不同的影響，會(huì)喜悅、會(huì)悲傷、會(huì)憂郁、會(huì)恐懼等。語言或者文字或許需要通過文字來傳遞訊號，然而音樂卻可以直達(dá)人的內(nèi)心世界產(chǎn)生共鳴。語言和文字等多種內(nèi)容或許因?yàn)榈赜颉业韧庠谔卣鞫嬖谥^難溝通的情況，音樂卻可以跨領(lǐng)域、跨地域地進(jìn)行毫無障礙的溝通。因此，音樂可以作為維系各民族、各種族和各地域之間溝通的潛在紐帶，從而表明音樂是真正的無國界的世界性語言，音樂是內(nèi)心情感的獨(dú)白。音樂無國界的論斷目前已經(jīng)得到全世界人士的共識。

音樂藝術(shù)與其他門類藝術(shù)不同。音樂是通過一個(gè)個(gè)跳動(dòng)的音符、跌宕起伏的旋律來展現(xiàn)獨(dú)特的美，通過聲音、曲調(diào)、節(jié)奏感多種因素相互組合，從而給人們產(chǎn)生美的體驗(yàn)，熏陶人們的美學(xué)藝術(shù)欣賞水準(zhǔn)，陶冶思想道德情操。而舞蹈是用肢體語言來表現(xiàn)人體美的一門藝術(shù)，它通過人體形象、動(dòng)作、線條、姿態(tài)來表現(xiàn)人的豐富、復(fù)雜的感情世界，來闡述故事豐富的內(nèi)容，表現(xiàn)出一種特殊的美。而這種語言的詮釋，是有很強(qiáng)烈的律動(dòng)性的，這是舞蹈最基本的特征之一。音樂恰恰可以幫助舞蹈完成這一特性，起到相輔相成的作用，使舞蹈和音樂相得益彰，音樂使舞蹈更優(yōu)美，舞蹈使音樂更悅耳。因此研究舞蹈與音樂相結(jié)合對于提升人們的精神和視聽追求有著極為重要的意義。

一、舞蹈音樂融合

原始人類既唱歌就必跳舞，既跳舞就必唱歌，所以博托庫多( Botocudo)民族表示歌舞只有一個(gè)字。近代歐洲文ballda如一字也兼含歌、舞二義。抒情詩則沿用希臘文Lyric，原義是說彈豎琴時(shí)所唱的歌。依阮元說，《詩經(jīng)》的“頌”原訓(xùn)“舞容”。頌詩是歌舞的混合，痕跡也很顯然。惠周惕也說：“《風(fēng)》《雅》《頌》以音別。”漢魏《樂府》有《鼓吹》《橫吹》《清商》等名，都是以樂調(diào)名詩篇。這些事實(shí)都證明音樂、舞蹈在中國古代原來也是一種混合的藝術(shù)。

音樂和舞蹈與我們的生活息息相關(guān)，記得賈作光老師曾今說過： “音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的回聲。”竊認(rèn)為舞蹈和音樂就像一對孿生姐妹，從一產(chǎn)生起便結(jié)下了最親密的友誼，說它們是生死之交一點(diǎn)也不過分。從中國舞蹈發(fā)展史看來，舞蹈本身的進(jìn)展和音樂緊密聯(lián)系。在我國古代就有詩舞樂一體的論斷，春秋時(shí)期音樂與舞蹈統(tǒng)稱“樂舞”。

作為世界七大藝術(shù)門類之一的舞蹈藝術(shù)，以它特有的功能、獨(dú)立的藝術(shù)品格，以人的肢體為表現(xiàn)手段展示它無窮的魅力。美麗的音樂和優(yōu)美的舞蹈密不可分，精彩的舞姿配合優(yōu)美的音樂旋律可是美中之美。比如《睡美人》《天鵝湖》等世界經(jīng)典芭蕾舞劇的旋律是何等的優(yōu)美，編導(dǎo)通過運(yùn)動(dòng)音樂主題素材的變化、音樂節(jié)奏的創(chuàng)作手法及音樂交響樂發(fā)展及變換，來展示劇情人物，刻畫人物內(nèi)心思想的變化。再如我國古曲舞劇《黃河》，則正是抓住音樂動(dòng)機(jī)，運(yùn)用古典舞獨(dú)特的身韻元素?cái)Q、傾、圓、曲為審美特征，以古典舞語言為基礎(chǔ)，將舞蹈編創(chuàng)與音樂作品完美地結(jié)合，將舞蹈藝術(shù)推向，使之成為經(jīng)典之作。其自身的獨(dú)特魅力經(jīng)歷史洗滌而不褪色。

音樂和舞蹈的淵源由來已久，音樂是舞蹈的精髓所在，而音樂是通過跌宕起伏的旋律來完美詮釋的。音樂提供內(nèi)心情感的展示，通過音樂能夠表達(dá)出其他方式難以表達(dá)出來的獨(dú)特的效果。使音樂和舞蹈的完美集合，根據(jù)音樂的旋律來推動(dòng)舞蹈的節(jié)奏感和旋律感，通過舞蹈來帶動(dòng)音樂的氛圍渲染，音樂的色彩變化通過舞蹈形式化地展現(xiàn)出來，音樂的曲調(diào)結(jié)構(gòu)也應(yīng)當(dāng)能夠在舞蹈的動(dòng)作和節(jié)奏中加以展示，獨(dú)特的音樂節(jié)奏能夠產(chǎn)生獨(dú)特的舞蹈特征，舞蹈會(huì)隨著音樂的結(jié)構(gòu)推向，同時(shí)，舞蹈也會(huì)帶動(dòng)音樂賦予極強(qiáng)的感染力。

二、總結(jié)

音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈將音樂的情感和內(nèi)涵生動(dòng)形象地表達(dá)出來，它們既相互依存、互為因果，又相輔相成、有機(jī)統(tǒng)一，它們就像是血肉相連的伙伴。我想只要音樂與舞蹈緊密結(jié)合、相互配合，一定能夠編織出美妙的藝術(shù)花朵。

參考文獻(xiàn)

[1]譚林濤．論音樂話劇中的舞蹈[J].大眾文藝，2013，(16)．

[2]陳菁．音樂專業(yè)舞蹈形體教學(xué)之探索[J].銅仁學(xué)院學(xué)報(bào)，2013．(5)

[3]于晶．淺談音樂與舞蹈的關(guān)系[J]．文學(xué)界（理論版），2012．(5)

篇9

小學(xué)語文蘇教版國標(biāo)本第七冊25課《古詩兩首》。

教材簡析：

《江雪》是唐朝詩人柳宗元的一首五言絕句。柳宗元素有政治抱負(fù)，這首詩是他參與政治革新失敗被貶永州司馬后寫作而成。粗看起來，這首詩描繪了這樣一幅畫面：冰天雪地寒江，沒有行人、飛鳥，只有一位老翁獨(dú)處孤舟，默然垂釣。作者用托物言志的手法，用極其洗煉的文筆，勾勒出一位漁翁在白雪茫茫的寒江上獨(dú)釣的情景，藝術(shù)地概括了當(dāng)時(shí)柳宗元所處的政治環(huán)境的險(xiǎn)惡，表現(xiàn)了他毫無畏懼、不向黑暗勢力屈服的堅(jiān)強(qiáng)意志和不同流合污的高貴品質(zhì)。

教學(xué)目標(biāo)：

1. 正確、流利、有感情地朗讀古詩，背誦古詩。

2. 學(xué)會(huì)本課個(gè)生字，了解詩句的主要意思。

3. 通過朗讀感受詩中描寫的景物，體會(huì)詩人柳宗元的不屈精神和孤獨(dú)情懷。

教學(xué)過程：

一、讀出節(jié)奏

請大家自由讀古詩幾遍，讀正確，讀通順了，還要注意詞句內(nèi)部的停頓，掌握好古詩的節(jié)奏。要有輕重緩急，高低起伏的變化。

指名讀，糾正讀音，提醒古詩的節(jié)奏。

設(shè)計(jì)意圖：

“三分書，七分讀。”節(jié)奏之美乃古詩獨(dú)有。指導(dǎo)學(xué)生在語言層面上讀通古詩，尤其是讀準(zhǔn)停頓、讀對節(jié)奏可使學(xué)生較快地進(jìn)入賞析古詩的角色。

二、讀懂詩意

1．邊讀邊思考，你讀懂了哪些詞語？試著說說詩句的意思。

2．相機(jī)引導(dǎo)交流：“千”“萬”是古詩中常用的一種虛指手法，我們以前還學(xué)過哪首詩中也用了這樣的手法？（窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。）

聯(lián)系學(xué)過的詩句“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”“野徑云俱黑”“書山有路勤為徑”理解“徑”是小路的意思。

結(jié)合插圖理解“蓑笠翁”：（課件出示圖片）這幅圖中什么是簔？什么是笠？什么是翁？“蓑笠翁”整個(gè)詞的意思就是一個(gè)頭戴笠身穿蓑衣的老翁。

3．指名說說古詩大意。

設(shè)計(jì)意圖：

“不是自己主動(dòng)探究的知識，就不是真正的知識。”在本環(huán)節(jié)中，學(xué)生在教者的引導(dǎo)下自己去思考、去發(fā)現(xiàn)文本的內(nèi)涵。在“憤”“悱”之際，教者加以點(diǎn)撥，使學(xué)生跳一跳，摘到了桃子。

三、讀出畫面

1. 人們常說：詩中有畫。（板書）如果要把這首詩變成一幅畫，你覺得該畫些什么？展開想象，用自己的話來描述仿佛看到的景象，看誰說得具體些？（引導(dǎo)抓住“絕”“滅”體會(huì)是不能畫鳥和人的。）

引導(dǎo)描述：冬天到了，北風(fēng)呼呼地吹著，接著下起了鵝毛大雪，一連好幾天也不停，到處是白茫茫的一片……

設(shè)計(jì)意圖：

通過想象，學(xué)生雖身在課堂，卻“思接千載、視通萬里”，看到了冰雪徹寒，看到了天地沉寂，看到了孑然孤獨(dú)。在學(xué)生的敘述中，詩情已悄悄地融入學(xué)生的心田。

2. 你覺得這幅畫是 的世界。

預(yù)設(shè)一：與“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”比較：

寒冷、凄涼——是啊，這是一個(gè)冰天雪地的世界，茫茫白雪覆蓋了群山，讓飛鳥躲進(jìn)自己溫暖的窩巢。山間的小路也因?yàn)楹窈竦姆e雪而更加人跡罕至。這是一個(gè)多么寒冷的冬天啊！

預(yù)設(shè)二：與“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”比較：

寂靜、空曠——漫天大雪覆蓋了千山萬徑，天地之間茫茫一片，沒有飛鳥，沒有行人，死一般的沉寂。

設(shè)計(jì)意圖：“桃花三兩枝”“鴨先知”“聞啼鳥”與“絕”“滅”形成鮮明對比。詩情一明一暗彰顯無余。在比較感悟中，學(xué)生對古詩之情、古詩之境有了更深的體會(huì)。

3. 從“孤”字看到什么？——偌大的江面上只有一葉扁舟，孤零零地飄蕩在江面上，從“獨(dú)”字看出什么？——這么寒冷的天氣其他人都不出來了，只有漁翁一人孤單單地在垂釣，多孤獨(dú)呀。真是太孤獨(dú)了。

這是一份怎樣的孤獨(dú)啊？把每句開頭的字連起來讀，你發(fā)現(xiàn)了什么？

“千萬孤獨(dú)”這是一般的孤獨(dú)嗎？這是非常非常的孤獨(dú)啊！這短短的20個(gè)字，浸透了詩人無言的孤獨(dú)。誰來讀出這種孤獨(dú)？配樂朗讀。

設(shè)計(jì)意圖：在學(xué)生對古詩入情入境之后，再用朗讀這種方式表達(dá)出自己對古詩的理解和感受。這樣一個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)，由理解到表達(dá)，既是檢查學(xué)生對古詩內(nèi)涵理解的一種方法，同時(shí)又是一種讓學(xué)生在語文學(xué)習(xí)中體驗(yàn)情感、熏陶精神的方式。

四、讀懂作者

1. 這樣的雪天，沒有鳥的飛翔的身影，歡快的叫聲，沒有人的喧嘩，嬉戲，卻有一位老人靜靜地、孤獨(dú)地坐在寒冷的江邊。（出示圖片）你有什么疑問呢？

預(yù)設(shè)：老漁翁（老爺爺），這么冷的天，你為什么不回家，反而要一個(gè)人出來釣魚呢？老爺爺，冰天雪地的，您能釣到魚嗎？

讓我們來看看古人是怎么想的吧。補(bǔ)充出示：

寒江魚伏，釣豈可得；如可得魚，釣豈獨(dú)翁哉！此翁意不在魚也。

——朱子荊

引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)：寒冷的江水，魚潛伏水底，怎么能釣到魚？這位老翁其意不在于魚也。

2. “詩言情，詞言志”。詩其實(shí)是詩人的心情，也只有讀懂詩人的心，你才能真正讀懂詩。柳宗元在什么情況下寫下這首詩的？讓我們來看一段資料。（出示并介紹柳宗元生平。）

3. 同學(xué)們，讓我們隨著這幽怨哀婉的音樂，一起走進(jìn)這幅冰冷的畫面，走到這冒雪獨(dú)釣的老漁翁身旁，聽聽他的內(nèi)心獨(dú)白吧？

播放音樂，學(xué)生練筆，寫寫詩人的內(nèi)心獨(dú)白。交流。

4．這是一位怎樣的老者？你想到些什么？（孤獨(dú)、寂寞、貧困、不怕嚴(yán)寒、堅(jiān)強(qiáng)不屈、孤傲清高、不想與世俗同流合污。）

引讀：

群山覆蓋著白雪，江面飄灑著雪花，蓑笠翁也成了白雪世界里的一座雕塑。多么孤獨(dú)、寂寞的柳宗元啊——生齊讀古詩。

面對政治上的暴風(fēng)雨，柳宗元堅(jiān)持自己的信念，不向黑暗勢力低頭，多么堅(jiān)強(qiáng)不屈的柳宗元啊——生齊讀古詩。

設(shè)計(jì)意圖：

知人論世，實(shí)為古詩學(xué)習(xí)之重要門徑。走近作者，走進(jìn)作者的時(shí)代，方能真正讀懂詩人之心，領(lǐng)悟詩人之情。在音樂中練筆，不僅是一次寫的訓(xùn)練，更是向文本更深處的精神旅行。

五、感悟“漁翁”

1．補(bǔ)充兩首古詩，誦讀一遍。

題秋江獨(dú)釣圖 漁歌子

王士禎 張志和

一蓑一笠一扁舟， 西塞山前白鷺飛，

一丈絲綸一寸鉤。　 桃花流水鱖魚肥。

一曲高歌一壺酒， 　青箬笠，綠蓑衣，

一人獨(dú)釣一江秋。 　斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。

2．比較這兩首古詩，與《江雪》有什么相同與不同之處？

3．小結(jié)：三首詩，三個(gè)漁翁，帶給我們不一樣的感受。所以，景色不同，詩人流露出的感情也不同；人生經(jīng)歷不同，詩人的心境也不同。詩以言志，古詩常常是詩人表達(dá)內(nèi)心情感和志向的一種方式。我們學(xué)習(xí)古詩，就要這樣學(xué)會(huì)體會(huì)詩人的情感和內(nèi)心世界。

設(shè)計(jì)意圖：

“漁翁”是中華文化史上一個(gè)經(jīng)典的形象。通過比較漁翁在文化意蘊(yùn)上的差別，有效地加深了本詩的理解，拓寬了古詩教學(xué)的寬度。文本學(xué)習(xí)的結(jié)束并不是學(xué)生對中華古詩文化閱讀的終結(jié)，而是學(xué)生對中華古詩文化作更多探尋的起點(diǎn)。

教學(xué)思考：

一、讀占鰲頭。“閱讀教學(xué)第一是讀，第二也是讀，第三還是讀。”古詩也不例外。在本設(shè)計(jì)中，教者依次讓學(xué)生通過朗讀讀出節(jié)奏、讀懂詩意、讀出畫面、讀懂作者，層層遞進(jìn)，螺旋上升。其中前兩者是基礎(chǔ)，是語文根本。一首詩學(xué)生只有讀正確了，理解大意了，才能進(jìn)行有效地拓展和情感的升華。否則，語文教學(xué)會(huì)成無根浮萍，雖美麗但無處安身。

二、借象生情。感悟古詩，不在詩句的字面意思，而在是詩句背后的情味和意蘊(yùn)。如何引領(lǐng)學(xué)生讀出詩句背后的那份情、那份愛？教者巧借“意象”，發(fā)揮學(xué)生的想象，進(jìn)入古詩之境。冰天雪地之中，一老者孤獨(dú)垂釣……此情此景，怎不令人心酸？當(dāng)平面的詩句在學(xué)生頭腦中，變成一幅幅畫面時(shí)，“情”才會(huì)油然而生。

三、讓文化浸潤學(xué)生心房。品古詩，既是品味一種精神情感，更是感受一種文化情懷。在中華文化中，“漁翁”并非現(xiàn)實(shí)之“漁翁”，乃是文人等待國家重用，實(shí)現(xiàn)政治抱負(fù)的化身。柳宗元以“漁翁”自比，其意、其情、其志不言而明。教者讓學(xué)生在比較中感悟“漁翁”形象，既有助于學(xué)生對文本的理解，更讓他們感受到了一種濃濃的文化情懷。

篇10

（哈爾濱工程大學(xué) 外語系，黑龍江 哈爾濱 150001）

摘 要：語言的性別差異反映出男性與女性在社會(huì)中被期望扮演的不同社會(huì)角色。而不同性別的角色在小說的不同場合所使用的語言對于小說人物的刻畫和讀者對于小說作品的欣賞都會(huì)起重要作用。本文就從不同性別在敘事中的語言變化來闡述《寵兒》中的黑人女性觀，分析在這部小說中的性別語言變體如何通過多重?cái)⑹侣曇魜眢w現(xiàn)，闡述在男性形象缺失的男性語言變體中女性語言變體如何體現(xiàn)黑人女性直面歷史，重建自我身份的女性觀。

關(guān)鍵詞 ：性別語言變體；《寵兒》；女性觀

中圖分類號：I712.074

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）05-0172-03

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“性別語言變體的認(rèn)知社會(huì)語言學(xué)研究”（11YJA740049）；中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“框架理論下的文學(xué)語篇分析”（HEUCF141204）

一、引言

語言作為思想的載體和人類最主要的交際工具不可避免地反映出說話人的態(tài)度和觀點(diǎn)，產(chǎn)生社會(huì)語言的差異，形成社會(huì)語言變體。語言的存在離不開社會(huì)，否則就失去了語言交際的功能。社會(huì)上不同的階級、不同的性別和不同文化都會(huì)使語言有所變化，尤其在是語言交際中的男女由于性別和社會(huì)屬性的差異而形成的性別語言變體。所謂男女有別，現(xiàn)實(shí)生活中男性和女性在語言交際中，從語音、選詞到用語的特點(diǎn)無不顯出男女性別上的差異。性別語言變體反映出男女在社會(huì)上所處的不同社會(huì)地位和扮演的不同社會(huì)角色。一般而言，男性強(qiáng)調(diào)變化其語言變體更富有創(chuàng)新性，女性則因更強(qiáng)調(diào)風(fēng)俗習(xí)慣和社會(huì)地位其語言變體趨向保守，但是一旦男性的語言創(chuàng)新性弱化，在被壓迫的社會(huì)狀態(tài)中，女性的性別語言勢必強(qiáng)化，來表達(dá)她們在社會(huì)存在的聲音，尤其在小說創(chuàng)作中。

現(xiàn)在，社會(huì)語言變體的研究大多是從語言交際策略角度來探討其原因和語言使用的不同，很少有用語言變體分析小說中語言的變異對揭示小說的主題所起的作用。其實(shí)，小說中的性別語言變體表現(xiàn)出不同性別的角色在小說的不同場合所使用的語言變化，這對于小說人物的刻畫和讀者對于小說作品的欣賞都會(huì)起重要作用。就像社會(huì)語言學(xué)家George Lakoff提出的“言為身份”（You are what you say），語言可以表現(xiàn)出說話者的相關(guān)社會(huì)信息。本文就從不同性別在敘事中的語言變化來闡述《寵兒》中的黑人女性觀，以此將社會(huì)語言學(xué)的研究與文學(xué)欣賞聯(lián)系起來，豐富讀者對小說作品的理解深度。長篇小說《寵兒》是幫助美國黑人女作家托妮·莫里森（Toni Morrison，1931—）問鼎諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的一部力作。在《寵兒》中，莫里森運(yùn)用碎片式的敘事模式，從多重的敘事視角來描寫“我不愿回憶，黑人不愿回憶，白人不愿回憶”[1]的歷史。整篇小說通過不同人物的回憶表現(xiàn)出來，他們的敘述像是拼湊零碎的記憶片斷，而正是這種不同性別語言敘述的變化讓讀者與小說中的人物同步體驗(yàn)“黑奴的內(nèi)心生活”，尤其是女性黑奴的生存狀況和精神世界，從而表現(xiàn)出作者獨(dú)特的女性觀。

二、性別語言變體表現(xiàn)多重?cái)⑹侣曇?/p>

語言永遠(yuǎn)做不到真正地確切描述實(shí)際發(fā)生的事件，只能在其周圍繞圈子[2]。性別語言體現(xiàn)著人們對隱藏在語言背后的性別的深刻理解和復(fù)雜的認(rèn)知。在《寵兒》中，莫里森摒棄了傳統(tǒng)的單一敘事視角，代之以不同性別的多重?cái)⑹鲆暯恰５沁@樣的敘述并非簡單的重復(fù)，而是多人多次講述，每個(gè)人講的都是不完整的同一個(gè)故事，卻“以不同層面為故事提供和積累了互為補(bǔ)充的信息”[3]。

莫里森通過不同的視角來講述作為小說核心情節(jié)的女主人公賽絲的殺嬰事件。她在小說中并沒有按照傳統(tǒng)的小說敘事方法展開情節(jié)，而是把不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的情節(jié)交織在一起，來回穿梭。殺嬰事件是《寵兒》的中心情節(jié)，值得注意的是孩子并非被白人殺死，而是被自己的母親殺害。這一事件被不同的語言變體講述。讀者首先看到的是作為賽絲奴隸主的“學(xué)校老師”的敘事角度，“女黑鬼用一只手將一個(gè)血淋淋的孩子摟在胸前，另一只手抓著一個(gè)嬰兒的腳跟……”接著這一中心事件又從黑人男性斯坦普·沛德的視角重新敘述，他看到賽斯“怎樣飛起來……她的臉上怎樣長出了喙，她的手怎樣像爪子一樣動(dòng)作，怎樣將他們個(gè)個(gè)抓牢”[4]。最后，讀者通過女主人公賽斯本人的視角重現(xiàn)這一過程，“當(dāng)她看見他們起來，并且認(rèn)出了‘學(xué)校老師’的帽子時(shí)……如果說她在想什么，那就是不。不不。不不不。……她就飛起來……出去，走開，到?jīng)]人能傷害他們的地方。到那里去，遠(yuǎn)離這個(gè)地方……”[5]。

讀者首先被迫接受作為奴隸主的“學(xué)校老師”的話語，從他的語言表述中，我們看到的是賽斯“發(fā)瘋”的動(dòng)物般的形為，這種帶有明顯種族偏見的話語正是上層社會(huì)語言變體的體現(xiàn)，是否認(rèn)黑人人性的價(jià)值體系的反映。相比之下，斯坦普·沛德的視角更接近客觀，他的語言變體讓讀者了解為什么沒有人報(bào)信和賽絲當(dāng)時(shí)的狀況。但他仍然缺乏從深層次的心理感受上感受奴隸制對黑人女性的戕害。只有賽絲直面慘痛的敘述才能讓故事獲得完整的敘述，理解黑人女性對于被剝奪做母親權(quán)利的奴隸制的反抗。賽絲的語言斷續(xù)卻更能讓讀者感同身受，理解賽絲的駭人之舉正是一位母親在被剝奪做母親權(quán)力的一種反抗，是母愛的表達(dá)。小說中的這種性別語言變體表現(xiàn)出的多重?cái)⑹率拐啃≌f“沒有統(tǒng)一的敘事聲音，沒有唯一真實(shí)版本的真實(shí)，沒有確定的結(jié)局”[6]。過去的回憶在壓抑中一點(diǎn)點(diǎn)釋放，敘述自己的故事與傾聽別人的故事交錯(cuò)進(jìn)行。不同的敘述者在文本的敘述中通過語法、句法結(jié)構(gòu)和詞語選擇的不同反映出不同人物的思想意識，讓被壓抑的黑人話語，特別是黑人女性的話語得以重新參與到對歷史的重構(gòu)中。

三、從性別語言變體看《寵兒》中的女性觀

（一）男性語言變體表現(xiàn)男性形象的缺失

社會(huì)語言學(xué)家認(rèn)為，語言也有性別屬性。男性總被認(rèn)為是主宰者；女性則是依附者。可是在奴隸制度下，黑人尤其是男性經(jīng)常被買賣，他們一家之主的地位被現(xiàn)實(shí)擊垮，男性氣概被剝奪，男性語言的權(quán)威性被弱化。《寵兒》中處處顯示出男性形象的缺失，沉默成為他們唯一的情感表達(dá)方式，而男性語言變體的弱化，突顯了女性對于民族覺醒的作用，為一個(gè)民族創(chuàng)傷的修復(fù)提供了希望。

小說中以第三人稱視角塑造的賽絲的丈夫哈利，因?yàn)檠劭粗约旱钠拮颖弧皩W(xué)校老師”的侄子凌辱而不敢出聲最后瘋了。他涂了自己一臉的牛油，活著或死了，沒有人知道。生活在“甜蜜之家”的保羅三兄弟的中間名僅被主人以A、D、F來區(qū)別，表明黑人群體在奴隸制語境下，他們的存在是多么微不足道。保羅·A和保羅·F的“在場”都是借用第三人稱視角的記憶碎片來呈現(xiàn)的，我們既無法看清他們的面龐也無法聽到他們的聲音。他們的整個(gè)話語、思想和自我意識都在宏大的敘事文本中消于無形。只有保羅·D的語言敘述視角能讓我們看到男性黑人奴隸的抗?fàn)幵捳Z，但是，在他的語言表述中大多使用被動(dòng)語態(tài)和重復(fù)的詞和句子結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了黑人奴隸被動(dòng)的生存狀態(tài)。保羅·D這樣敘述賽斯逃走后“甜蜜之家”的生活，“一個(gè)發(fā)瘋了，一個(gè)被賣了，一個(gè)失蹤了，一個(gè)被活活燒死了”，而他自己“嘴里塞著馬嚼子，手被反捆在背后”[7]。當(dāng)然作為小說中唯一能被稱為男性主人公的角色，他的語言變化也表達(dá)了黑人頑強(qiáng)的生命力和對未來的希望。保羅·D開始通過疑問句來思考黑人奴隸的命運(yùn)，他問小說中的長者斯坦普·沛德，“一個(gè)黑鬼到底該受多少罪？”而他又無法認(rèn)同“能受多少就受多少”的回答，發(fā)出“憑什么？憑什么？”的吶喊。但是保羅·D同樣在奴隸制下失去了陽剛和溫情，先是對寵兒鬼魂的冒犯，后又在知道賽斯過去后離開她，即使最后重回賽斯身邊也是為了遺忘過去和歷史。從保羅·D的敘述中我們了解了黑人奴隸的悲慘生活和男性形象的缺失，這更能體現(xiàn)黑人女性意識覺醒的珍貴，也更加深刻地揭示黑人奴隸精神創(chuàng)傷對黑人性格的扭曲和黑人奴隸爭奪話語權(quán)的抗?fàn)幘瘛?/p>

（二）女性語言變體表現(xiàn)黑人女性的女性觀

奴隸制背景下的《寵兒》是美國后現(xiàn)代女性主義的經(jīng)典之作，莫里森運(yùn)用史詩般的語言將黑人的種族命運(yùn)，黑人女性怎樣進(jìn)行痛苦掙扎去實(shí)現(xiàn)女性身份的認(rèn)同表現(xiàn)得淋漓盡致。小說通過三代黑人女性的經(jīng)歷和她們獨(dú)特的女性語言變體來抨擊種族和性別歧視，體現(xiàn)主人公的女性解放意識和女性觀。

奴隸制拒絕黑奴作為為的價(jià)值，因此，黑人要想成為獨(dú)立自主的自由人，必須認(rèn)識黑人自身的個(gè)人價(jià)值，學(xué)會(huì)珍愛自己。賽斯的婆婆薩格斯有著所有黑人女性的悲慘遭遇，她在林中布道式講演中呼吁她的同胞自愛，她說“他們不愛你們的肉體。他們逼視它……你們得愛自己的肉體”[8]。表現(xiàn)了自愛是長期遭受奴隸制摧殘的黑人自意識開始覺醒時(shí)的重要一步，但是她只是利用布道來找到宣泄痛苦的突破口進(jìn)而麻痹自己，沒有意識到奴隸制才是這些痛苦的罪惡根源。

主人公賽斯是黑人女性悲慘歷史的一部分，她對過去事件的敘述疏散隨意、無序斷續(xù)，重復(fù)冗繁。她遭受白人的凌辱，對形狀像樹一樣的傷疤“沒有一點(diǎn)感覺，因?yàn)槠つw早已死去”[9]，她是提供奴隸勞動(dòng)力的生產(chǎn)工具，因?yàn)椴辉概畠褐氐缸约焊厕H成為奴隸而將她殺死。莫里森有意將賽斯殺死的孩子刻畫成既像是人又像是鬼的“寵兒”。當(dāng)賽斯確認(rèn)“寵兒”是誰的時(shí)候，她向外部世界關(guān)上了大門，她喋喋不休“寵兒，她是我的女兒，她是我的”[10]，表達(dá)對寵兒的母愛和寵兒歸來的喜悅。她們之間的對話體現(xiàn)了女性語言變體特有的細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，“你是為我的緣故回來的嗎？是的。你記得我？記得。我記得你。……你寬恕我嗎？你不走了？”[11]在賽斯的內(nèi)心深處，“她感到需要證明她這樣做是對的，是出于一種真正的愛”[12]。悲傷、內(nèi)疚、母愛交織在一起，讓她日夜煎熬。寵兒寄生于賽斯，“吞食她的生命，取走她的生命”[13]，賽斯重又淪為奴隸，“吞噬一切的母愛的奴隸”[14]賽斯的話語句法支離破碎，標(biāo)點(diǎn)停頓不暢，這種不遵守白人語言規(guī)則的文本表述，正是對白人話語權(quán)的挑戰(zhàn)和抗議，也體現(xiàn)的黑人女性的自我意識覺醒。

在小說里，賽絲最初只是“目中無人，試圖單獨(dú)行事”[15]的人。“甜蜜之家”由“學(xué)校老師”接管后，她奇跡般地還帶領(lǐng)全部孩子逃了出去，在路上還生下丹芙。她為此頗為驕傲：“是的。……當(dāng)然，有人幫忙，幫了不少忙，不過還是我在干”[16]。她殺死親生女兒，是因?yàn)樗J(rèn)為她有權(quán)利對自己及孩子的命運(yùn)負(fù)責(zé)。賽絲以“寵兒，她是我的女兒。她是我的……”為開篇進(jìn)行的內(nèi)心獨(dú)白，其語言變體也表現(xiàn)了她自己與黑人社區(qū)之間的隔閡。她殺嬰后被帶走，鄰居們也反應(yīng)冷淡，“沒人說一句話。有嗡嗡聲。根本就沒人說一句話”[17]。丹芙解救賽斯的方式改變了賽絲的態(tài)度，表現(xiàn)了真正的黑人女性觀。這種逐漸強(qiáng)化的女性語言變體，一方面表現(xiàn)女性獨(dú)立意識的覺醒，一方面也體現(xiàn)了黑人女性要想獲得解放，光有自愛和勇氣是不夠的。

丹芙的出現(xiàn)使整部小說的女性觀趨于完整。她的內(nèi)心獨(dú)白有對母親殺嬰行為的驚駭，對外部世界的恐懼，對從未謀面的父親的幻想，對擁有寵兒姐姐做伴的渴望。丹芙最后勇敢地走出家門請求鄰居的幫忙“驅(qū)鬼”，賽斯在黑人社區(qū)的幫助下送走了寵兒，擺脫了歷史的重壓。這代表黑人單靠個(gè)人的力量是無法獲得真正的自由我解放的。以埃拉為首的黑人婦女，寬恕賽絲，“……未來是晚霞；過去是留在身后的東西。如果過去不肯留在身后，那么，你不妨就得把它踩在腳下”[18]。語言變體的變化讓讀者最后明白，個(gè)人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)要和黑人整個(gè)民族的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一起來，互相幫助和扶持才能擺脫悲慘的命運(yùn)。而這種內(nèi)心獨(dú)白的語言變體涉及奴隸制度和黑人民族的精神創(chuàng)傷，不同語言變體的相互對話，打破了時(shí)間和空間、主觀和客觀的界限，揭示了小說的主題。

四、結(jié)論

德萊塞說過：美國這個(gè)國家只有未來，沒有過去。莫里森從現(xiàn)在的角度追溯和挖掘過去，通過學(xué)習(xí)直面過去奴隸制的“鬼魂”以讓它安息。因?yàn)橹挥薪】档纳鐣?huì)才能正視歷史，才能擁有未來。就像寵兒的內(nèi)心獨(dú)白含義深長，大段的內(nèi)容沒有一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號，像黑人的音樂。寵兒的回憶變成了整個(gè)黑人民族的歷史回憶，賽斯變成了無數(shù)被剝奪了愛的權(quán)利的黑人母親的集中象征。寵兒最后的獨(dú)白變成了一句一行，如同詩歌般的文字，使分別代表過去（寵兒）、現(xiàn)在（賽斯）、未來（丹芙）的黑人女性得以心靈的交流，看出莫里森積極的女性觀,她號召黑人女性能夠直面歷史，重新建立自我身份，堅(jiān)守黑人文化傳統(tǒng),增強(qiáng)群體的力量，從而走出奴隸制的陰影并最終獲得精神上的真正解放。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕Taylor-Guthrie, Danille, ed. Conversation with Toni Morrison[M]. Jackson: University Press of Mississippi, 1994.

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〔4〕〔5〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕托妮·莫里森.寵兒[M].南海：南海出版社,2006.

〔6〕楊仁敬.美國后現(xiàn)代派小說論[M].青島：青島出版社，2004.