師說作者范文

導語：如何才能寫好一篇師說作者，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

作者運用流利暢達的筆觸，通過反復論辯，申明了為師的性質與作用，論述了從師的重要意義與正確原則，批評了當時普遍存在的不重師道的不良習俗。此文實際上是抨擊那些自恃門第高貴、不肯從師學習甚至譏笑別人從師的士大夫階層，有著鮮明的針砭時弊的作用。作者表明任何人都可以做自己的老師，不應因地位貴賤或年齡差別，就不肯虛心學習。文末并以孔子言行作證，申明求師重道是自古已然的做法，時人實不應背棄古道。文章體現出非凡的勇氣和斗爭精神，也表現出作者不顧世俗獨抒己見的精神，推動了樂于從師善于學習的社會風氣。

《師說》作于唐貞元十八年韓愈任四門博士時，這篇文章是韓愈寫給他的學生李蟠的。此文抨擊當時“士大夫之族”恥于從師的錯誤觀念，倡導從師而學的風氣，表明任何人都可以作自己的老師，不應因地位貴賤或年齡差別，就不肯虛心學習。文末以孔子言行作證，申明求師重道是自古已然的做法，時人實不應背棄古道。

（來源：文章屋網 ）

篇2

可可精靈國是一個充滿花香的國家，我們所有的精靈都姓冰。我有好多朋友，有：冰藍可（藍藍），冰綠可（綠綠），冰歡喜（歡歡），冰喜習（喜喜），冰欣靈（欣欣）……我最喜歡的是藍精靈，她正直善良，勇敢堅強。我們本來過著快樂的生活，可是有一天……

我們資深的精靈長老告訴我們，我們需要讓一個精靈去人間。

我的朋友們都說：“讓可可去吧。”藍藍說：“是呀，可可是去人間是最合適的人選。” 精靈長老說：“嗯……即然你們都這樣說，那就是可可去吧！”

我說：“精靈長老，我想和藍藍、欣欣同去，可以嗎？”

精靈長老思考了一陣子，說到：“應該可以吧，但是藍藍和欣欣想去嗎？”

藍藍和欣欣說：“可以。”

精靈長老說：“那你們好好討論一下吧！”

藍藍說：“可可，我們去人間應該好好準備一下。”

我說：“藍藍、欣欣，我們準備好了就去人間，可什么時候去呀？”

欣欣說：“下個星期一吧！”

藍藍說：“可以。”

我去了精靈長老那，告訴了我們的出發日，精靈長老沒說話，只嚴肅的點了點頭。我意識到了去人間的艱難險阻會很多。

篇3

摘要： 《骨董十三說》最早由楊文斌在光緒二十三年從董其昌書帖中錄出刊行，楊氏沒有將董氏直接標為作者，并將疑慮寫進跋中，但此后出版者均直接將董氏標為該書的作者，學者引用也很少懷疑。而現有資料證明，董其昌只是《骨董十三說》書帖的書寫者，不是該書的著作者。該書不獨言骨董品鑒、骨董文化、骨董哲學，亦闡發設計思想，強調物品的適用功能，關注物與物關系和大設計，重視主體對待物的態度和造物合于自然。

中圖分類號： J501文獻標志碼： A文章編號： 10012435（2013）06077908

《骨董十三說》是晚明一部重要的文物收藏理論著作，其首言“緣起”，為骨董立名、定義，進而分13說闡明由“墊物”到“天下”的骨董本意，收藏者中“賢者”“貪戾者”“拘謹之人”的差別，“用物”“我物”的區分，“可悅我目、適我流行”與“心知之好”的不同等。同時，揭示不能“畫于小而遺其大”，以及“即物見道”“助我進德成藝”等大義，并發出“不知有大者”“具眼不世出”等慨嘆。現知該書最早刊行于光緒二十三年（1897），即楊文斌香海閣刊本寧波出版社2008年出版的《別宥齋藏書目錄》（下）第822頁“香海閣叢刊”條云：“骨董十三說一卷，稚虹撰。”稚虹為楊文斌的字。可能是扉頁上姚鵬圖所題書名上款的“稚虹先生屬”，被著錄者誤認為是作者之囑。（以下簡稱香海本），民國3年（1914）收入《美術叢書》二集第八輯（以下簡稱美叢本），同年西泠印社以聚珍版印行（以下簡稱西泠本），后又收入《靜園叢書》（以下簡稱靜園本）。1926年日本學者大村西崖將其翻譯成日文，由東京美術學校清福會出版發行（以下簡稱日譯本）。1989年和1998年，臺灣新文豐出版公司、北京古籍出版社先后出版過影印本。目前所見最新版本分別為中華書局和金城出版社2012年出版（以下簡稱中華本、金城本）中華本與周高起《陽羨茗壺系》合刊，收入《中華生活經典》叢書，尚榮編著。書中每則原文下綴有“注釋”“譯文”和“點評”，并附相關黑白圖片。金城本與董其昌《畫禪室隨筆》合刊，收入《中國古代物質文明史》叢書，趙菁編。書中每則原文下綴有“注釋”，并附相關彩色圖片。這兩個本子都不精，中華本甚至將書跋中“蒙自楊文斌識于山官舍”翻譯為“承蒙楊文斌記于山官舍”，且注“蒙”為“敬詞，承蒙”，殊不知楊文斌為云南蒙自人。。該書小中見大、思慮深邃、論述精辟，絕非普通收藏品鑒之作。但就筆者所見，相關研究成果甚少。有鑒于此，本文對其作者問題及書中所含設計思想進行探討。

一、《骨董十三說》作者為董其昌獻疑

（一）問題的提出

香海本《骨董十三說》是與陳原心《玉紀》合刊的，封面、扉頁及正文首頁均未標出作者，原因可以從楊文斌所寫的書跋中找到。楊跋稱：“右《古董十三說》為董文敏所書。光緒丁酉春，有人持叢帖求售者，后附此帖，統計十四則……中有‘十月二日書’，又‘舟行臨平道中二日書竟’，末贅‘天啟元年二月望日書竟’。細玩詞意，似是從他處錄出，又似先成前數則，續有所得，又成若干者，無從懸揣……遂錄出付諸手民，以廣其傳。”[1]很顯然，從原帖款識中的“書”或“書竟”看，《古董十三說》只能說是董其昌所書，內容是否為其自撰，很難確定。說“似是從他處錄出”，這“他處”既可能是董氏的其他著述，也可能是別人的著述；說“似先成前數則，續有所得，又成若干者”，又像是董氏自撰。但這只是猜測，沒有依據。所以楊氏心里難免忐忑，最后不無遺憾地給出四個字：“無從懸揣。”這種謹慎的態度，給讀者留下了思考的線索。但此后美叢本、西泠本、靜園本、日譯本、中華本、金城本的編輯、出版者忽視了楊氏的苦心，直接將董其昌標為作者。由此，絕大多數學者在著述中也習慣性地將《骨董十三說》的著作權歸于董氏，而很少懷疑。如稱“初夏偶讀董其昌《古董十三說》，甚喜‘八說’之‘玩骨董有卻病延年之助’一節，北京朱家先生應我之求錄成長條寄來，字字誠樸不磨，浩浩落落，俱見古意，急付裝池”[2]，等等。就近年發表的相關學術成果如吳功正《明代賞玩及其文化、美學批判》，《南京大學學報（哲學?人文科學?社會科學）》，2008年第3期；李硯祖《設計的智慧――中國古代設計思想史論綱》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》，2008年第4期；鞏天峰《由晚明古物鑒賞之風看士人階層造物藝術價值觀的嬗變》，《美術觀察》，2013年第8期；等等。來看，這一狀況仍未改變。唯王永順主編的《董其昌史料》曾將此書歸入“著述考偽”中，認為“此亦從《清秘藏》中輯出，托名董其昌，《靜園叢書》及《美術叢書》未明考，仍著董名”[3]。《清秘藏》為明張應文撰，分上下兩卷，卷上分論玉、古銅器等20門，卷下分敘鑒賞家、書畫印識等10門。是書曾被割為三卷，取名《筠清軒秘錄》，托名董其昌，實乃書賈“炫俗射利耳”。而《古董十三說》與《清秘藏》相較，前者由器物到人到家國天下，由骨董鑒藏的技術性識別到骨董文化、骨董哲學，立意宏深；后者雖亦頗有可采，則是偏重于操作性的一般讀物。筆者將兩書的內容進行了對照，未見相同文字，即使都講到古銅器、窯器，但思路不同，繁簡有別，敘述各異。因此，稱《骨董十三說》是從《清秘藏》中“輯出”，似乎是臆測。但說該書“托名董其昌”雖存誤解王永順等認為《美術叢書》《靜園叢書》未明考，“仍著董名”，顯然是說這兩個本子所標作者是對此前刊本“托名董其昌”之誤的延續。而事實上此前楊文斌的香海本并沒有直接將董其昌標為作者，倒是《美術叢書》的編者在該書正文首頁第二行下標明“明董其昌著”，所以“托名”是從《美術叢書》開始的。，卻觸及到了問題。檢讀任道斌《董其昌系年》、鄭威《董其昌年譜》、馬躪非《董其昌研究》，以及董其昌研究的兩本重要論文集《文人畫與南北宗論文匯編》《董其昌研究文集》等，均未見著錄和征引此書，更談不上專論。這不禁使人產生疑竇，《骨董十三說》的作者真是董其昌嗎？

（二）董其昌不是作者的主要理由

考董氏主要著作《容臺集》是在崇禎三年（1630）由其手訂，其長孫董庭輯次的，計有詩集4卷、文集9卷、別集4卷。彼時董其昌76歲，閑居江南。崇禎七年（1634），董其昌對《容臺集》進行增補并開始重印，計有詩集4卷、文集10卷（增1卷）、別集6卷（增2卷）。是書內容浩瀚而蕪雜，卻未收錄《骨董十三說》或相關內容。董氏身后，由別人編輯而成的《畫禪室隨筆》中也未收錄《骨董十三說》或相關內容。難道是董其昌本人或編者認為“骨董”為小道，此書為隨意抄錄而成，故有意棄之？但就該書的內容、結構及寫作特點看，絕不似從他處摘錄，再加以引申發揮而成，應為精心結撰之作，即便置于《容臺集》中也是佳構。所以，《容臺集》等不收錄此書或相關內容，應另有原因。

如果《骨董十三說》確實是董其昌于天啟元年完成，其內容特別是一些重要觀點，應該不會與《容臺集》等書相齟齬。這里不妨進行對照。“十二說”有云：“書以傳意，畫以傳形，用莫大焉，知之者益稀。”[1]說“畫以傳形”，顯然與董其昌的畫學思想大相徑庭。董氏的繪畫主要取董源、巨然、米芾及黃公望、倪云林等人之長，既高度重視筆墨趣味，又不失法度，“所作山水樹石，煙云流動，秀逸瀟灑，具有‘平淡’而又‘痛快’的特點”[4]。由于他的有些作品過分強調筆墨，與山川自然的真實感拉開距離，造成形象“脫略”，以致遭到后人詬病。所以“傳形”的話不應該從他口中說出。他曾云：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授，然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”又云：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也。”[5]準此，寫意、寫神、寫心，應該是董畫的基本特征，也是其論畫的基本準則。他的“南北宗”理論在中國畫史上占有重要地位，其實質就是參照禪宗南頓北漸之義將山水畫分為南北兩大流派，在追溯、排列和對比中推崇南宗文人畫，倡導文人畫虛和蕭散、平淡天真的寫意精神。因此，即便不能輕易把“畫以傳形”看作董其昌批評的對象，也可以說與他的理論相去甚遠。再看“書以傳意”，與董氏書論主旨也不合拍。董其昌的書法以秀逸、淡遠、爽俊為特征；其書論的核心是用筆“以勁利取勢，以虛和取韻”[6]，“用墨須使有潤”[5]，章法疏空簡遠，而書作大抵傳與不傳，“在淡與不淡耳”[6]。可見，他追求的是“淡、秀、潤、韻”[7]的審美意趣。故“傳意”不是董氏書論的主旨。董其昌是書畫大家，也是對后世產生重要影響的書畫理論家，即便是尋常之作，在其近70歲時的文字中似乎也不應該出現違背或偏離其主要藝術主張的觀點。

書畫是古人收藏中的大項，也是明人的主要藏品。曹昭的《格古要論》分3卷13論，卷上4論中，除卷首“古銅器論”外，接下來都是討論書與畫的。王佐的《新增格古要論》分13卷，卷首為古琴論，卷2、卷3為古墨跡論，卷4為金石遺文、法帖題跋，卷5為古畫論。《清秘藏》卷上20門中，第3、第4門為法書、名畫。高濂《燕閑清賞箋》3卷，上卷中“論歷代碑帖”的篇幅較大，中卷開篇即論畫。可見，書畫在明代收藏中的位次較高。而對于董其昌來說，書畫更是其畢生訪求搜藏的對象，在其心目中有著極高的位置。但《骨董十三說》只在“十二說”開頭簡略論及書畫，“十三說”更云：“次第骨董當首象器，次用物，以硯為殿，窯器、漆器附焉。”顯然，在作者眼中，按照重要性給骨董排序，書畫不僅不能進入前三甲，更要置于窯器、漆器之后。姑且不說收藏門類的大小，單就書畫家、書畫收藏家的身份來說，董氏也斷然不會寫出這樣有失公允、有違情志的文字來。

董其昌青年時期師從莫如忠、陸樹聲，接受儒家傳統教育，應對科舉考試。雖然與摯友莫是龍、梁辰魚、李日華、陳繼儒等共結文社，切磋藝術，但于書畫創作，只是在課余偶一為之，至于書畫之外的器物收藏與鑒賞恐怕很少涉及。其萬歷十七年（1589）進士及第，以二甲第一名被選為翰林院庶吉士，步入仕途。此后雖將主要精力投入公務，仍利用一切機會搜訪古人書畫名作，提出許多重要的書畫理論觀點。萬歷二十七年（1599）他離京還鄉養病，此后的20年里主要過著鄉居生活，與許多清流高士往來密切，潛心書畫創作與研究，藝術思想趨于成熟。晚年的董其昌開宗立派，成為書畫大家，名播海內外。從董氏大量的書畫題跋以及后人匯編的相關史料來看，其一生的收藏興趣主要在于書畫，對于古器物的收藏沒有投入多少精力，他與陳繼儒、馮夢禎、韓世能、張丑、顧正誼、李日華、王世貞、錢謙益、華夏、張修羽，以及嘉興項氏家族、京師收藏家群體等的交往也主要是圍繞書畫展開的。沈德符曾說：“董太史玄宰初以外轉予告歸，至吳門，移其書畫船至虎丘，與韓胄君古洲各出所攜相角，時正盛夏，惟余與董、韓及董所昵一吳姬四人披閱竟日，真不減武庫。”[8]由“披閱”兩字來看，所攜為書畫類作品，無器物。這樣一種輕重取舍在其詩文集中也有反映，即記述古器物的文字就很少。《畫禪室隨筆》卷四中有一段：“物之可傳者，若三代之鼎彝，籀之鼓，干之劍，斯之璽，何之瓦，與夫宋之陶與研，皆寄于金玉土石之殊質以存于世，而世亦處之于藏與玩之間。”[5]其對待骨董“藏與玩”的態度，雖然與《骨董十三說》接近，但講物之可傳的原因是“寄于金玉土石之殊質”，與“六說”中的“其所以得長壽者，由古之良工盡心力于斯，務極精工，不使有毫發欠缺，躊躇滿志，善而后存之。稍有不慊即毀之，不留草本于世。故能使見之者亦莫不愛重寶惜”[1]，似非出于同一聲口。因此，與曹昭等相比，董其昌既缺少撰寫《骨董十三說》的動機，也缺少必要的知識和經驗。

筆者還閱覽過私人收藏的《蘇寅臨〈骨董十三說〉》長卷分段照片（以下簡稱蘇臨卷），卷尾落款為：“癸卯臘月臨骨董十三說，伯良道兄法正。季威蘇寅書。”鈐兩印，白文“臣寅書印”在上，朱文“季威”在下。蘇寅何許人？檢讀《明清進士題名碑錄索引》《清朝進士題名錄》《稿本清代人物史料三編/外一種》朱保炯、謝沛霖《明清進士題名碑錄索引》（全三冊），上海古籍出版社，1980年版；江慶柏《清朝進士題名錄》（全三冊），中華書局，2007年版；朱彭壽編纂《稿本清代人物史料三編/外一種》（全十冊），第一編為“皇清紀年五表”，第二編為“皇清人物通檢”，第三編為“皇清人物考略”，外一種為“古今人生日考”。北京圖書館出版社，2002年。等，均難覓其蹤跡。但這只能說明他不是進士出身，聲名似乎也不太高，卻不足以否定其人的存在。《骨董十三說》稱：“本朝宣、成、嘉三窯，直欲上駕前代。”[1]據此推斷，該書的完成不早于嘉靖時期。而蘇臨卷用“臣寅書印”，說明蘇氏應該是晚明或清代人，還可能向皇帝呈獻過自己的書法作品并引以為榮。蘇臨卷直接說“臨”，無疑是對帖臨寫。但落款中只說“臨骨董十三說”，而未提及董氏，且臨作的書法風格也與董書不類。因此，似乎可以推測：當時除了董其昌書寫的《骨董十三說》外，還有其他人的寫本流傳。若此，也就進一步說明，不能輕易將書寫者看成著作者。

蘇臨卷是否為贗品，暫難確認。退一步說，即使書法是偽作，其文字內容亦應有所據。且蘇氏在書法界是無名之人，坊間偽造其書作的可能性不大。因此，有研究的必要。細讀照片后發現，蘇臨卷與香海本存在多種差異：一是字句有異同，如香海本“六說”中“躊躇滿志，善而后存之。稍有不慊即毀之，不留草本于世。故能使見之者亦莫不愛重寶惜，遞代相傳”[1]，蘇臨卷為“躊躇刻畫，善而后存之。稍有不慊，寧毀之，不留于世。故使見之者莫不愛重寶惜，遞代相傳”；二是字句有顛倒，如香海本“三說”中“故歷代寶惜愛護之，什襲而藏，不輕示人，非收藏賞鑒家不能知也”[1]，蘇臨卷為“故自古及今，什襲而藏，寶惜愛護，不輕出以示人，非賞鑒家不能知也”；三是內容有損益，如蘇臨卷在香海本第“十三說”首句之前增加了大段討論石硯的文字內容為“天下出硯之地眾所知者耳，十五六處，皆用于一方，通行者少。蘇之村、歙之龍尾、廣之端溪石通行最著，廣又有萬（物）州金星石。唐人品硯以虢州澄泥為第一，今亦不行。村所盡而及歙，歙盡于宋而取端。凡細石不發墨，發墨者不細潤。惟端溪子石硯兼之，價值千金，石中之精也”。，且與《清秘藏》中“論硯”不同。另外，香海本中第“十三說”開頭一句為：“世稱柴、汝、官、哥、定五窯，此其著焉者。”[1]細揣句意，似不完整，“此其著焉者”中的“其”字沒有著落。而蘇臨卷在“世稱”前另有“窯器”兩字，這樣，“窯器世稱柴、汝、官、哥、定五窯，此其著焉者”，就珠圓玉潤了。蘇臨卷第“十三說”結尾處內容為：“人莫尚于據德游藝也……然較之耽于聲冶色又遠矣。人能辨一物以極天地之數，則萬物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之為物，實古今之大用也，非徒為玩好之具而已也。”香海本相同位置的內容為：“人莫尚于據德游藝也……舍是而矜重之，則泛矣，然而較之耽于聲色者又遠矣。然后知骨董一句，為目前大用也。”[1]兩者文字上的出入姑且不論，關鍵是最后一句，香海本語氣略顯局促，而蘇臨卷“然較之耽于聲冶色者又遠矣。人能辨一物以極天地之數，則萬物通而上下一形、道器一至，然后知骨董之為物，實古今之大用也，非徒為玩好之具而已也”，由小見大、由近及遠，與其他幾說在立意、寫法上似更為統一。

由上述差異又可推測：如果楊文斌當年所獲董帖是完璧的話，董氏所書內容則有省略和脫漏。這倒更像是在“舟行”中書錄別人的文字，而不是自己著述。

（三）初步的結論

《骨董十三說》的完成不早于嘉靖時期。董其昌出生于嘉靖三十四年（1555），該書為“天啟元年二月望日書竟”，即1621年2月15日書寫完成，是年董其昌67歲。而天啟元年，董其昌仍閑居江南，這一年神宗駕崩，光宗立，召他為太常少卿，但董氏還未來得及赴京任職，這位泰昌皇帝就因服丹藥而死（是為“紅丸案”）。同年，熹宗朱由校即位，次年，董其昌赴京。楊氏所見帖中又有“舟行臨平道中二日書竟”款識，臨平即臨平鎮“臨平乃浙杭一鄉聚耳，界于仁和、海寧二縣，其地有黃鶴、白龍、桐魚、寶鼎之勝，產靈育秀，郁為名區。”沈謙纂、張大昌補遺《臨平記?序》。見《中國地方志集成?鄉鎮志專集⒅》，上海書店1992年，第299頁。，在余杭，位于西湖之西。而天啟元年春董其昌確實到過杭州。據顏曉軍考證：“天啟元年（1621）三月，西湖春光和熙，煙柳如織，香客如云。董其昌欣然游湖，在寺院的下榻處繪有《煙樹茅堂圖》一軸。又題跋吳彬繪《二十五圓通佛冊》，與朋友客靜道丈禪理激揚。”[9]《董其昌系年》《董其昌年譜》《董其昌史料》等均有類似記述。如果此款與“天啟元年二月望日書竟”款為同時或在比較接近的時間內書寫，則表明董氏是二月到達臨平，隨后再游西湖的。可見，董其昌完成《骨董十三說》書寫的地點、時間沒有明顯問題。因此，初步認為董其昌只是《古董十三說》的書寫者，而不是著作者。

二、《骨董十三說》的設計思想

不管《骨董十三說》的作者是誰，該書的價值不可磨滅。以下從三個方面討論其所包含的設計思想。

（一）強調物品的適用功能

該書“緣起”中說：“《易》曰：‘藉用白茅。’夫茅之為物薄，用可重也，于是征……凡置物，必有藉之以成好。薄如草茅，用之為藉即重……制器物者，亦用以藉我養生供物之用耳。”[1]這段話是從《周易》中延伸而來的。《周易?系辭上傳》云：“‘初六，藉用白茅，無咎。’子曰：‘茍錯諸地而可矣。藉之用茅，何咎之有？慎之至也。夫茅之為物薄而用可重也，慎斯術也以往，其無所失矣。’”“夫茅之為物薄而用可重也”，有人譯為“白茅作為一種東西來說是不算什么，但作用卻可以重大”宋祚胤注譯《周易》，長沙：岳麓書社2000年，第328頁。。是不是也可以這樣翻譯：白茅作為一種物品再普通不過了，但既然它能發揮重要作用，就不普通，就應該重視。兩譯的基本點都是著眼于物品的使用性能，擴大一點講就是物品自身具備的適用功能。當然，在物品具備了適用功能后，還有一個用與不用、怎么用的問題，比如可以用其他物品代替“白茅”墊在祭品下，為什么選擇“白茅”？是不是與其樸素的顏色、柔軟的性能有關？這里可能還涉及認知的問題，甚至審美的問題，但重點是適用。《骨董十三說》正是抓住了這一點并加以發揮：制造器物的目的是“用以藉我養生供物之用耳”。“藉”即“墊”，書中稱“骨董，古之墊物居多”[1]，“墊物”就是墊在其他物品下面的物品，對安放在其上的物品起到承載、襯托和保護作用。故“重其物，即重其藉物也”。因此，“制器物者，亦用以藉我養生供物之用耳”[1]可解釋為：制造器物也是用作我保養身體、陳設物品的依托、承接和襯墊。而“一說”中也稱：“藉之即所以治之，使成其用也。”“三說”又稱：“今之骨董，古人之用物也。”[1]可見，重視物品在實際生活中的適用性是該書的重要觀點之一。

中國古代設計思想的一個顯著特征就是強調以用為本，追求致用利人。《尚書?大禹謨》云：“水、火、金、木、土、谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟敘，九敘惟歌。”《周易?系辭上傳》曰：“備物致用，立功成器，以為天下利，莫大乎圣人。”而《墨子?節用中》的“凡足以奉給民用，則止”，《管子?五輔第十》的“古之良工，不勞其智巧以為玩好，是故無用之物守法者不失”，《韓非子?外儲說右上》的“夫瓦器至賤也，不漏可以盛酒。雖有千金之玉卮，至貴而無當，漏不可盛水，則人孰注漿哉”，等等，都是對這一思想的闡發。但隨著歷史的發展和文化的變遷，不是每個時期都會把器物的適用性放在首位的，甚至因過分強調倫理、審美而使“奇技巧”遮蔽設計的本義。晚明賞玩文化和經世致用的“實學”思想則是重要的轉捩點。

明代中葉以后，與朱子通過格物窮理的認知方式，尋找天理，以達到成賢成圣的目的（通過他律來實現道德提升，突出了超感性現實的先驗規范，沒有給人以應有地位）不同，陽明心學透過“良知”自動、自主地實踐道德，鼓吹“心外無理”“心外無物”，充分肯定人的主體性。“由于王陽明感應明中葉以來社會氛圍和心理狀態的變遷，從人的主動性、能動性上順次展開他的宇宙論、認識論、價值主體論，從而否定了用外在規范來人為地管轄‘心’禁錮‘欲’的必要，高揚了人的主體性地位，造成對正宗統治思想的一種反叛。”[10]王門弟子王艮更是強調人的自然之性，提出“百姓日用是道”的著名命題，把日常的物質生活提升到精神層面來考量。這些思想如“震霆啟寐，烈耀破迷”，迅速成為晚明人文思潮的哲學基礎，也對賞玩文化產生了深刻影響。賞玩文化和美學產生于宋代，但在明之前，主要是對古器物及其拓片的搜集，對古器物的鑒定，對金石文字的考釋，其目的在于“正經補史”和滿足士人的博雅之好，器物自身的設計特色以及與現實生活的關系沒有受到廣泛關注。晚明人則把古器物的賞玩看作生活的美學，在清閑、優雅、精致的尋求和營造中，藏物、觀物、用物、論物，是豐富其生活內容、提高其生活品質、點染其生活風采的手段，是時尚的符號、身份的象征。這樣一來器物在人們的日常生活中就發揮著切實的作用，物與人的關系拉近了。

由此，《骨董十三說》認為，玩骨董可以舒郁結之氣、斂放縱之習，“有卻病延年之助”，這是完全生活化的健康效應，是心里和生理雙重滿足的適用性。于是，“喪志”的規范失去約束力，被“采真”語出費元祿《晁采清課》。所謂“采真”就是通過藏物、觀物、用物等來獲得人生的真諦。取代。但“采真”也容易走向放誕和極端，這從袁宏道在《龔惟長先生》中描寫的“五快活”，程羽文在《清閑供》中詳論的文人癖、狂、懶、癡、拙、傲六“病”，張岱在《自為墓志銘》中一無遮攔的自我描述等可見端倪。所以《骨董十三說》在“養生供物”的感性張揚中，又及時提出“即物見道”的觀點，為適用畫出了理性底線。“性命之說，易入虛無”[11] ，隨著王學末流在狂禪中走向膚庸空疏，加之西學輸入所引起的中西文化撞擊，一批志士仁人如徐光啟、高攀龍、陳子龍等深感憂慮，他們意識到只有務求實用，反對空談，才能挽狂瀾于既倒。于是“實學”興起，其波瀾壯闊的聲勢一直延續到清初。在“實學”激勵下，晚明的自然科學獲得巨大發展，誕生多部具有總結性的科技巨著，如宋應星的《天工開物》等。同時，明代在技術領域繼續向前邁進，特別是在陶瓷、建筑、紡織方面都走到了高峰可參閱李紹強、徐建青《中國手工業經濟通史?明清卷》，福建人民出版社2004年。。而科技的發展、新文化思潮的涌現，使明代的設計跨入一個新階段，“得到前所未有的全面發展”[12]。

在賞玩文化和實學等的滋養下，也產生了許多重要的物質文化和設計理論研究成果，如文震亨的《長物志》、計成的《園冶》、高濂的《遵生八箋》、黃成的《髹飾錄》等。如前所述，中國古代設計雖重視適用，但在儒、墨、道等各家經典及文人筆記散論外，很少有專門著作鄭重提出這一命題，不像西方在兩千年前就有了“堅固、適用、美觀”[13]的原則。好在晚明人彌補了這一遺憾。《長物志》總結并明確提出了“制具尚用”的造物理論，在其卷六、卷七、卷八中隨處可見“無不便適”“然今卻不適用”“俱不可用”“斷不可用”“亦自可用”“供用尤妙”“不宜日用”“此不可用”等用語，可見在文氏心目中，對器物優劣的判斷，始終有一個適用的尺度。而這個尺度也包含在他“隨方制象，各有所宜”“衣冠制度，必與時宜”等觀點中。《長物志》在天啟年間（1621-1627）撰成，董其昌書寫《骨董十三說》是在天啟元年（1621），即使將《骨董十三說》的成書時間定在嘉靖年間，與前者也相去不遠。因此，作為晚明一部重要的骨董研究著作，其對器物適用性的強調，與同時期其他著作一起已成為中國傳統設計思想史中的重要一環，特別是其在理性與感性結合中發揮物體在生活中作用的思想，不僅體現了賞玩文化的本體特性，也符合設計的本體要求，超越了同時期的許多著作。

（二）關注物與物關系和大設計

設計是一種以創和（創境）為目標的創物、創生、創符活動，對于它的理解、描述、判斷、闡釋與評價，不僅要把設計物放到“特定的人在特定的時間、空間內與物或他人發生著‘行為互動’與‘信息交換’，從而實現著目的、情感與價值等意義叢”[14]的關系中去考察，還要深入了解設計物與設計物、設計物與社會、設計物與環境的關系。在一個特定的環境中，單個設計物絕不是孤立地存在的，它除了要與所在場所保持協調外，還要盡可能在功能、形式等方面與同一場所中的其他物品建立能夠互相呼應和襯托的關系，形成一個合理的、高效的物理空間和充滿愜意和優雅的詩意空間。這也是當代設計和設計研究重點關注的問題之一。《骨董十三說》從探尋器物原初功能的角度，對設計物相互憑借的關系，已經作了深入淺出的勾勒和辨析：“物藉之以存焉者也，而物又莫不相藉也。食物以器藉之，器物以幾藉之，幾以筵藉，筵以地藉。而地孰藉之哉？能進而求知藉地之物，則天人交而萬物有藉矣。”[1]從“食物”到“藉地之物”，物與物相互關聯，形成了一個“萬物有藉”的關系脈絡或關系場。各種物品都是在這個關系場中存在并發揮作用。該書又認為：“天下，一大骨董也。人皆畫于小而遺其大，特未之思耳。”[1]意思是說，天下就是一個大器物、一個大設計。這是超越了功利性的實用觀，站在一個俯瞰一切的高視點上看待造物，與人們往往只看到和關注局部、具體的事物，而忘記超越眼前的具體存在去觀照看不到的宏觀規律相比，其情懷之大、洞見之深，也是在以往的設計理論中難以見到的。在閱讀了史蒂芬?霍金的《大設計》，了解了宇宙存在的復雜秩序和人的認識能力、自由意志的有限性后，倍覺視天下為“一大骨董”的比譬，寓意深刻。骨董本是“古之良工盡心力于斯，務極精工，不使有毫發欠缺，躊躇滿志，善而后存之”的，能夠世代流傳必然是至善至美至真之物，連接著過去、現在和未來。古代中國人是把“天時、地氣、材美、工巧”四個要素和諧處理作為設計的原則，就充分考慮到設計本身的關系場特征，不僅視天、地、人為一個完整的脈絡，設計本身還要把天、地、人的信息和規律協調處理，創造一個嶄新的、和諧的物質存在。“能進而求知藉地之物，則天人交而萬物有藉矣。”設計物與天、地、人共生，這既是設計的理想亦是設計的原則。然而，當工業社會物質欲望的無限增長和商業社會對經濟利益的極端追逐，打破了古典設計原則的平衡性之后，設計常常停滯在 “一葉障目，不見森林”的“小設計”層面上，在給人帶來許多便利的同時，也帶來許多困惑。

面對設計物的繁多和設計現象的駁雜，《骨董十三說》揭示的物與物之間相互憑借關系的原理，催逼我們回到設計的基礎上去重新思考設計。而從宏觀的角度看待設計結構以外的大組織關系，“天下”大設計或許還沒有“宇宙”大設計的視野寬闊，但天下是人的天下，是多元文化并存的人類社會，所以從這一個角度說，它比“宇宙”更貼近我們，更貼近今天的、日常的設計。同時，由天、地、人、物四者組成的大設計觀，與西方現代設計理論中關于設計與人、設計與社會、設計與自然、設計物與設計物等的分別討論相比，將給設計者、設計研究者帶來深刻的啟示。

（三）重視主體對待物的態度和造物合于自然

中國古代的造物思想認為“知者創物，巧者述之”“百工之事，皆圣人之作”[15]，足見對設計師的要求，除了擁有特殊技藝之外，還要有睿智哲思。這種睿智須要對設計中人與物的關系進行思考，其結論之一就是“信乎人為物本，物因人而用也”[16]，即人作為主體，設計材料的揀選、形態的組合，功能的存在方式、使用方式等都要因人而設，并由設計師來宏觀把握。當物品制造出來后，人怎么去使用，這又值得思考。《骨董十三說》中“薄如草茅，用之為藉即可重”就揭示出使用上的兩層含義：第一，發現物的價值。物的價值大小都是相對的，善于發現，用得恰當，就可以發揮某物品所具有的其他物品不可替代的作用，甚至是最大的作用，也就能“盡物性”。第二，珍視物的價值。人的聰明才智不僅表現為“點子”，還表現為“態度”，在對待萬物上，設計師應努力減少偏見、私心，用誠心、善心導引設計。由此，“緣起”中提出：“誠則明矣，不誠則無物。”[1]《禮記?中庸》云：“自誠明，謂之性；自明誠，謂之教。誠則明矣，明則誠矣。”“誠則明矣”即真誠就會明白道理，“不誠則無物”是指沒有真誠的心就難以發現物、制造物，以及合理地使用物。所以“唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地之參矣”[17]這樣一段經典的話，可以幫助我們更加透辟地理解設計中“誠”的意義。而在今天和未來，“誠”不僅是設計者的態度，更是設計物的品位。

書中“三說”還稱：“要知古之所當貴重，豈僅用物哉……更能進以求用物之物，則知有我物在，自開辟傳來，不更古于用物耶？于此深求而自得之，畢見古人精微廣大之制作，有合于造物化工以安庶物，更千古而藉之者，盡出于是。”[1]這里提出了“用物之物”這個概念，“用物”就是一般意義上的被使用之物，不難理解，而“用物之物”指什么？根據上下文之意，“用物之物”即“我物”。“九說”亦曰：“追圖籍之始，始于河出之圖。自羲皇直傳至今，非第一骨董乎？于此辨清，徹見我物，則物無遁情，而我真好得行矣。”[1]可見，這個“用物之物”或“我物”大致能理解為使用物品、收藏物品的主體對待物品的莊敬精神和真誠、自然的態度。由此再回過頭來看“用物”，一切“精微廣大之制作”，都“有合于造物化工以安庶物”，簡單地說，就是自然而然之物。若就設計而言，則是不極端、不矯揉、不炫耀，歸于簡潔、適用。

人類創物的目的，是要使物為人服務，以解決人力不濟的問題。西方工業革命以來，科學技術迅猛發展，人的力量延伸與想象力幾乎并轡驅馳。而與人的創造力相比，人類心中那個原本無所不能的上帝就越來越暗淡了。然而，“萬事萬物之中，其無益生人與有益者各載其半”[18]，科技帶來的便利和物質豐裕也使生態危機、人際失和等問題接踵而至。設計本因“缺失”“缺陷”而生，而在當代社會，設計的“繁榮”與日漸膨脹的消費欲望勾連在一起，“有計劃地廢止制度”“過度設計”，催生更多的“缺失”或“缺陷”。當代設計教育的快速發展，本應培養出更多懂得生活且立志改變生活，牽引生活朝向健康方向發展的人才，但培養設計人才的人卻認為，自己培養出一批批“設計機器”。他們甚至會說，“如果你不教這些學生怎樣設計，他們什么也設計不了”“如果你不問他們為什么，他們只會一味地設計一些愚蠢的東西”[19]。那么問題是，教授設計的人是如何看待設計的，又是怎樣授業、解惑的？如果只傳授為世界增添“用物”的技能，而不引導、催逼他們“進以求用物之物”，思考和辨別大設計和小設計、真設計和假設計、要設計和不要設計等，“設計”的本來意義還完整嗎？《骨董十三說》雖主要就骨董的文化展開討論，但其間關于造物、用物的提醒，也是對當代設計的警示。

參考文獻：

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[17]楊天宇.禮記譯注：下[M].上海：上海古籍出版社，2004：704-705，705.

篇4

您每次都這樣站著.您的前面是講桌,后面是黑板.也許您也想坐下,但您最清楚,一旦您坐下,就會少很多人站起來.

有人說您已找到自己的位置.其實，這么大的一個教室里整整齊齊的排列的卻是學生的座位,您的位置,只在我們的心里.誰能比你站的高,看的更遠呢,老師?

風刮來,雨大去,雪飛來,您總是站著,穩如泰山,因為沒有人能改變您.

再我們坐著的時候,您站著;在我們站的時候,您還是站著.只有您----老師,您每次都這樣,站在我們面前,站在我們心中,構成一座永不風化的豐碑.

篇5

2、《愛上愛情》，作者是曾煒；

3、《花季·雨季》，作者是郁秀；

4、《三重門》，作者是韓寒；

5、《不嫁則已》，作者是王海鸰；

6、《新結婚時代》，作者是王海鸰；

7、《中國式離婚》，作者是唐多令；

8、《命案高懸》，作者是胡學文；

9、《我們能夠拯救誰》，作者是羅偉章；

篇6

我聽著著一段歌聲，看著這一段歌詞，不知怎的，怎么都不會厭煩，反而越聽越看越喜歡。

難道是因為這首歌的魅力？

還是那么長的世界，我逐漸的遺忘，那些過往的時光，那些個寂寞的夜晚，曾經撕心裂肺的哭泣。

內心的哭泣，表面的不動聲色，才是最痛苦的。

可是回憶過往，回憶青春，對于我們來說，有有多么重要么？我們只不過，經歷了一些別人都會經歷的事情而已，就好像謝容兒曾經唱過的那樣，你哭的事情總有一天會笑著說起來。

這也許就是歌詞的含義。

篇7

1975年4月17日，張猛出生于遼寧省鐵嶺市。父親張惠中為影視劇及小品導演，母親陳佩云是專業演員。早在趙本山出名前，張惠中夫婦就同他有著很好的合作關系。有一次，張惠中夫婦出差外地，要一個星期才能回來。當時張惠中家里沒請保姆，誰來照看年幼的兒子呢？趙本山得知此事后，停下手頭的工作，住進了張惠中家里。兩個人玩游戲，下象棋，唱“二人轉”，玩得不亦樂乎。

等張惠中夫婦趕回家中，張猛已同趙本山成了難分難舍的忘年交。趙本山打趣地說：“小猛要是我的兒子就好了，他好纏我呀，我一說話他就樂。”張惠中哈哈大笑著說：“這叫有緣。你就把小猛當作自己的兒子好了，反正我又不會吃醋。”

時間過得真快，轉眼間張猛長大了。1995年高考前幾個月，張猛突然萌發了考電影學院將來當導演的念頭。張惠中不愿“子承父業”，為此征求趙本山的意見。趙本山當即表態：“讓孩子做自己喜歡做的事情，這樣成功的概率就會高些。”張猛打聽到中央戲劇學院舞美設計專業對外招生，他憑著過硬的書法、美術功底，叩開了這所學院的大門。

在中央戲劇學院讀書期間，張猛開始嘗試著創作影視劇本，因沒有名氣，他只能當。他與一幫同學冒著嚴寒酷暑拍攝了多部DV電影，代表作《耳朵大有福》被柏林電影節選中參展。每次放假回家，張猛都主動幫助張惠中修改劇本。趙本山得知這些情況后，打電話給張猛：“好好干，年輕人不要太計較報酬，年輕人就要多吃點苦，老天看得見。”

1999年，張猛從中央戲劇學院畢業后，被分配到遼寧電視臺，擔任舞美設計總監。干了一段時間后，他不滿足于當“熟練工”，想停薪留職去北京打拼。張惠中夫婦同兒子唱起了反調，趙本山卻站在了張猛這一邊。他語重心長地對張猛說：“馬廄里跑不出千里馬，年輕人就要多出去闖蕩。如今這個年頭，有兩種東西有錢也難買到，一是后悔藥，二是經驗。”在趙本山的激勵下，張猛踏上了開往北京的火車。在北京闖蕩的日子里，張猛一邊攻讀北京電影學院碩士學位，一邊創作出了《今天是個好日子》、《冰峪溝》、《家和萬事興》、《我的新郎》等劇本。趙本山經常對張惠中說：“后生可畏，不服不行啊。”

延續經典，“父子”攜手練《功夫》

2004年12月23日，張猛陪著父親張惠中到趙本山家研究2005年春晚小品劇本。現場氣氛非常熱烈，趙本山感嘆道：“觀眾的口味越來越‘刁’了，春晚這臺大餐不好對付啊……”張猛從未寫過小品劇本，他認真聽著眾多高手的發言，不時地歪著腦袋思考著什么。在回家的路上，張猛對父親說：“研究會上，沒有一個我認為很好的作品。”“你是局外人，不懂春晚小品的門道。”“沒有更好的本子，就可以延續過去的經典啊！”父子在車上辯論幾句后，就鬧得誰也不搭理誰了。

那幾天，張惠中家里朋友不斷。張猛同這些朋友聊起春晚小品時，發表了自己的看法：可以續寫《賣車》、《賣拐》，像“無間道”那樣的，弄出一個“賣心眼”、露功夫的故事。看到這樣的小品，觀眾不笑得前仰后合才怪呢。

張惠中對兒子的高談闊論不以為意。沒想到，這些朋友當天晚上就把張猛的話一字不漏地傳給了趙本山。第二天一早，趙本山親自驅車趕至張惠中的家里，問張猛：“小伙子，你說的‘延續過去的經典’是什么意思？”張猛說：“就是讓老品牌煥發出新魅力……”趙本山興奮地緊緊握住張猛的手說：“小猛，你就根據自己的想法拿出本子吧，叔等你。”

當天是圣誕節，張猛要趕著去北京電影學院準備碩士畢業論文，趙本山親自開車送他去機場。上飛機前，趙本山說：“到了北京后，你就安心地寫本子吧。寫砸了，叔不會怪你。”坐在飛機上，張猛就開始構思了，感覺越來越好。到了首都國際機場，他已對這個本子有了大致的框架。

當天晚上，張猛謝絕了同學“狂歡圣誕夜”的邀請，一個人呆在集體宿舍里不停地想啊寫啊，熬了一個通宵后，他拿出了初稿。然后戰戰兢兢地把定名為《功夫》的本子傳真給趙本山。趙本山看完后，打電話給張猛說：“這個‘忽悠與反忽悠’的創意不錯，腦筋急轉彎、苦肉計、反間計等三個片段基本成形，但還不夠抓人。你要記住‘笑死人不償命’這句古話，如果這些包袱能達到‘把人笑死’的地步，那這個小品想不火都難。”在趙本山的點撥下，張猛的語言“鮮活跳躍”起來，于是整出了這樣的開頭：“聽說他不當廚師，改防忽悠熱線了，竟敢揚言再不上當受騙了……”趙本山對這樣的開頭很滿意。

小品《功夫》中的“腦筋急轉彎”涉及豬、驢這兩種動物，無論張猛怎么改，趙本山都不認可，認為張猛缺少農村生活經驗。張猛通過了畢業論文，有些空閑時間，就決定去偏僻農村體驗生活。趙本山知道后，大加贊賞：“對，小品就要來源于生活，高于生活，你要學會從生活中提煉出精髓。”

于是，張猛帶著小品《功夫》的本子，深入到鐵嶺農村。他吃住在農家，不僅對鄉土風情有了更多的感悟，而且對豬、驢等牲畜有了感性認識，制造出了一系列精彩的包袱：“我家有一頭老母豬，黑地白花的。早晨一起來打開家門以每小時80邁的速度向前瘋跑。‘哐當’撞樹上，死了！”“撞死了？這頭豬的視力是不是有問題呀？”“兩眼都是1.5的。”“會不會有什么心理疾病啊?”“心理可健康呢!”“那怎么會撞死呢？”“那頭豬腦筋不會急轉彎唄！”

張猛把這個融入更多生活經驗的本子交給趙本山審閱。趙本山看完后，先是說“后生可畏”，接著抖出了本子中的最后一個包袱：“自學成才！”

2005年春晚，小品《功夫》大獲成功，被億萬觀眾評為“最受歡迎的春晚語言類節目”一等獎。趙本山認為自己的這一步棋下對了，他在公開場合表態：今后的小品創作應以年輕人的機智幽默為主，而不能靠東北方言取勝，小品內容應上一個檔次。去央視領獎回來，趙本山把《功夫》所得的3萬元獎金全部給了張猛。張猛不肯收，趙本山說：“聽我的，你的勞動值這個價！”

干爹搭臺兒子唱戲，婚禮上的另類祝福

2005年4月初，趙本山正式聘任張猛為本山影視傳媒公司副總裁。在頒發聘書儀式上，趙本山對大家說：“現在，我們的圈子里多了個年輕人，他就是張猛。張猛是我從小看著長大的，是個特別能干的小伙子。我沒別的要求，就是希望他在這兒干得非常舒心……”說到這里，趙本山緊緊握住張猛的手，動情地說：“干爹所能做的，就是給你長袖，由你去舞吧。”

出任副總裁后，趙本山給張猛配備了專車，月薪近萬元。張猛負責本山影視傳媒公司的廣告宣傳及藝術節策劃、網站運行、本山藝術團的日常事務等方面的工作。趙本山還給他布置一項任務，那就是給自己創作小品本子。張猛的工作非常投入、認真。趙本山看在眼里，喜在心上，他一次次告誡張猛說：“不要有給我打工的想法，你這是在給自己打工，給自己創造一個美好前程。”

進了本山影視傳媒公司工作后不久，張猛經人介紹與沈陽建委記者站站長、本山影視傳媒公司原總裁辦秘書李丹相戀了。漂亮溫柔的李丹小張猛兩歲，父親是抗敵話劇團團長，與張惠中和趙本山都是朋友。趙本山經常過問張猛的戀愛進程，再三囑咐：“男人要有自己的事業，事業才是愛情的根基。”

2005年11月5日，是張猛結婚的大喜日子。

當主持人宣布：“下面請新郎的干爹趙本山致詞！”話音剛落，趙本山興沖沖地走上主席臺，說：“張猛是我從小看到大的，他父親也是我的多年摯友，新郎新娘的兩個父親都能喝酒，喝多了就侃，一嘮就半宿，兩個媽媽也有共同特點就是都能聊，有時候還能聊急眼，不過沒兩天就好了，所以我說他們兩家真的很投緣。”

隨后，他把目光投向滿臉幸福的新郎和新娘，開始“戲說”起婚禮來：“新婚的開始就像一部戲，結婚的這個儀式就像為這部戲拉開的一個序幕，你們都要認認真真演好這出戲。今天會是你們人生難以忘記的一個新起點，但婚禮再豪華都只是一個過場，新婚無疑是明媚、燦爛的，婚后就是從蒙走向了成熟，對老人孝敬、好好工作這才是重要的。”

見新郎和新娘顯得很嚴肅，在場的嘉賓也陷入了沉思，趙本山開始逗樂了：“婚禮完事明天趕緊上班，公司還有很多計劃都沒完成呢……”

婚宴尚未結束，趙本山因趕著去拍戲，就悄然告退了。張猛一遍遍地咀嚼著趙本山在婚禮上的另類祝福，心里涌起了澎湃的激情……

“相當”流行，“父子”春晚《說事兒》火爆神州

蜜月尚未結束，張猛就投入到緊張的工作中。作為趙本山智囊團中的一員得力干將，張猛開始為小品本子而忙碌起來。在小品劇本研究會上，趙本山深有感觸地說：“全國觀眾對我的期望值太高了，既要逗大家開心，又不能無聊，要高雅，小品這幾年越演越難，我真有一種挑著雞蛋筐走鋼絲的感覺。”

張猛向趙本山提出了一個問題：“明年春晚，你準備和誰搭檔？”趙本山愣住了，自言自語道：“范偉？不行，他要和家人一起過年。宋丹丹？可以，她頂替高秀敏，再合適不過了。”

張猛發表自己的看法：“請宋丹丹上場，就可以搬出崔永元，他現在主持《小崔說事》，全國人民都知道小崔患上了抑郁癥，以此為由頭，拿崔永元開涮，延續6年前的小品《昨天?今天?明天》，如此滄桑巨變，該有多少信息容量啊，自然是包袱不斷……”

趙本山拍著腦門說：“又是一個姊妹篇？”張猛點頭說：“對。延續經典，也是創新啊！”趙本山說：“好，你快拿出本子。”很快，張猛創作的小品“說事兒”與何慶魁、宮凱波等王牌編劇創作的本子一起呈送趙本山的案頭。

趙本山看完了幾個本子后，當即敲定狗年春晚與宋丹丹和崔永元“說事兒”。“用張猛，就是想給小品加入新的元素與營養。張猛是個年輕人，他思想敏銳，能給我們這些‘老人’帶來很多時尚、流行的東西，這樣肯定能笑倒觀眾一大片。”

為了春晚小品盡善盡美，趙本山要求張猛一定要扎根到群眾中去，這樣本子才鮮活，“原創，才會經典”。于是，張猛帶著本子再次回鐵嶺老家體驗生活。他深入到田間地頭、村民家中，與父老鄉親不停地嘮嗑、找感覺。當張猛帶著“專機，運磚的拖拉機”、“女人啊，對自己下手要狠一點”、“沒心沒肺的人睡眠質量都高。小心眼兒才睡不著呢”、“過去那張臉就哭笑不得的，現在跟緊急集合似的”等包袱滿載而歸時，趙本山看后大加贊賞，認為這些原生態的東西很對觀眾的胃口，但容量還不夠。于是，張猛又把禽流感、沙塵暴、簽名售書等流行語加進去，趙本山認為抓住這些流行語做小品是對的。

張猛隨即展開了另類思維，整出了“撕書糊墻”、“鑼鼓喧天，鞭炮齊鳴，紅旗招展，人山人海”等老掉牙的詞匯。趙本山稱贊說：“不錯，相當不錯！”張猛深受啟發，把“相當”這個修飾詞穿插到本子里，說要讓“相當”成為春晚之后的流行詞，讓大家說什么都“相當”一下子。

張猛原本給小品《說事兒》的結尾，采用了戛然而止的定格方法。趙本山征詢智囊團成員的意見，認為還是余音繞梁的效果好些。

于是，張猛又一次帶著小品本子深入鐵嶺農村，與民間歌手廣泛接觸，收集到大量自娛自樂的民歌。在此基礎上，他終于整出了別具一格的“新民歌”：“正月里來迎春花兒開啊。白云黑土來到了電視臺呀。說起了以往的事兒，嘮不到一塊兒。他說黑我說白，她裝相我拆臺呀。當著小崔抹不開啊，實話不敢說出來呀……本來都挺實在的，為啥你出點小名兒，人就飄起來啊……開水它不響， 響水它沒開呀，捅破了窗戶紙把嗑兒嘮明白。本本分分，實實在在，黑就是黑，白就是白，黑白不能倒過來呀……”

本子基本定稿后，張猛隨父親和趙本山去央視排練春晚小品《說事兒》。趙本山與宋丹丹、崔永元聚在一起，摳臺詞、對眼神時，張猛也沒閑著，他跟在父親張惠中身后，只要覺得有什么地方不妥，就喊停修改。結果是反反復復排練，馬不停蹄修改。

篇8

明天也像預留在心中的結.

沉睡在過去,呆滯于今天,身心只會更疲憊,睜開眼凝視天/閉上眼沉思中心里卻也不那么明朗.

究竟殘酷的現實,需要怎樣的心態?

艱辛的生活,又需要怎樣的勇氣?

我一直身陷其中,輾轉千回，對于明天沒有頭緒，對于過去無法釋懷．

曾有一則廣告這樣說＂腳下沒有不平路＂，但現實生活并不是這樣.

曾幾何時我開始相信，人生的起伏,關鍵與你腳下的路有關.

是條康莊大道必能事半功倍，如果是崎嶇彎路也會好事多磨．

事過境遷，我不再這么堅持.

回想過去，我腳底的路也是一條平坦路

直到走下去才知道,路看似咫尺卻遙不可及,醒悟后常感慨人生路茫茫是峰回路轉,有鮮花的地方就會有淚水.

必竟人生路又豈是三言兩語可以詮釋

古人云"路是人走出來的,關鍵看你怎么走．平坦的路可能摔跟頭,彎路上也并不是沒有捷徑.

我想我們可以做的,也就是更好地去適應這個環境嗎?

老子早年就提出:"任何事情都有它的對立面.

何況良藥也有三分毒,所以佛家也常說"舍得,舍得,有舍才有得".

所以啟示世人不要患得患失,無論前方路如何都嘗試著以微笑面對人生,或許你能對世間事都能貽笑大方.

鷹一生中將要面臨一次決擇.

在鷹的14歲那年．它一定要啄去自己厚實的羽翼，磨掉日漸彎曲的椽和退化的爪子，靜靜的等待.

這樣就將獲得重生，否則等待的就只有死亡.

我們人類也同樣，成年后都要為生活而自食其力.

這個階段我們同樣要拿出莫大勇氣，克服困難，克制燥動不安的心.

認真地對待暫時的不順心,真心地對待每一天的到來.

對于生活中挫折,偶爾地失敗，不要氣餒也不要輕易放棄.

篇9

韓愈《師說》與漢語言文學職業教育概述

職業教育，又叫職業技術教育，是一定歷史前提出發，為受教育者傳授從事某種職業所必需的知識和技能的現代教育模式和類型；漢語言文學是一門研究詞語、句法，鑒賞的文學作品的基礎性學科，而漢語言文學職業教育則是為受教育者傳授從事相關工作所需文學知識和技能，培養受教育者的人文素養的教育類型。

作為唐代著名文學家和思想家，韓愈對于中國教育思想的研究具有舉足輕重的作用；他提倡“明先王之教”的教育宗旨，而其在《師說》中對教師的作用、教師的任務、擇師的標準及師生關系的論述堪稱是對我國古代教育的經典論述。下面筆者就針對教師的任務和擇師的標準等相關理論在漢語言文學職業教育中的價值與意義展開分析。

《師說》在漢語言文學職業教育中的思想價值與現實意義

《師說》對教師作用的闡述所具有的思想價值和現實意義分析

《師說》開篇就說“師者，所以傳道受業解惑也”，即教師的任務就是傳道、受業與解惑；而到了社會高度發展的今天，教師的任務依舊可以用“傳道、受業、解惑”這六個字來概括，只是由于歷史條件和教育類型的差別，教師教育的具體內容有所差別罷了。而在現代漢語言文學職業教育過程中，教師的任務依舊緊緊圍繞著韓愈所提出來的這六個字，只是側重點有所變化。現代漢語言文學職業教育更多強調“受業”這一任務，強調對受教育者專業技能的專門培訓；同時由于漢語言文學自身的性質，也比較重視傳授中國人文思想培養受教育者人文素養和精神的過程。如此，漢漢語言文學職業教育中教師的任務可以歸納為對受教育者的專業技能訓練，對中華民族傳統文化和精神的傳播，對受教育者在接受訓練與熏陶過程中疑問的解答。

《師說》擇師標準對漢語言文學職業教育思想價值和現實意義分析

韓愈在《師說》第一段寫到：“是故無貴無賤，無長無少，道之所存，師之所存也。”，在這段論述中，作者將“道”作為選擇老師的基本標準。時至今日，這里所說的“道”的意義已不僅僅限于儒家之道，以擴展為更為寬泛的道理與知識積累。在漢語言文學職業教育的過程中，我們對教師的選擇一般經過相關考試及其他更為規范的鑒定程序，選拔出了道德與理論知識一流的人才作為教師；如此，韓愈“道之所存，師之所存”的擇師標準對漢語言文學職業教育具有評價作用。

《師說》師生關系對漢語言文學職業教育思想價值和現實意義分析

對漢語言文學職業教育教師結構優化的引導意義。從這種意義上來看，我們的擇師成功的。然而有一個不爭的事實，職業教育的教師理論十分充足而實操能力還有待進一步加強。如此，韓愈又闡述道：“聞道有先后，術業有專攻，如是而已。”，只要聞道在先，學有專長，就可以成為別人的老師。特別是學有專長而為師的師生關系的論述，對于漢語言文學職業教育乃至整個職業教育，教師的結構的合理編制具有重要的引導和矯正作用；通過合理編排理論性教師和實踐性教師的搭配結構，使得我國漢語言文學職業教育乃至整個職業教育系統煥發生機。

《師說》的師生關系對漢語言文學職業教育過程優化的指導意義。漢語言文學職業教學像當今的普通大學教學一樣，對教師理論知識的傳授相當重視，而忽視了受教育者之間的溝通與相互影響，而這一特點導致了此種類型的教育缺乏生機，且無法更好發揮職業教育強化學員實操能力的作用。韓愈在《師說》中所提出的術業有專攻而為師的師生關系對于進一步優化教學過程，增強學員間的互相影響與傳授，從而使職業教育更具生命力具有一定的指導意義。

《師說》的師生關系對漢語言文學職業教育課程設置的糾正意義

在漢語言文學職業教育教育過程中，受教育者普遍認為教育機構為其設置的課程機構不合理，專業性強的課程較少；在這樣的課程安排下，考出好成績的學員可能并不是優秀的學員。對于這種存在欠缺的課程安排體系，韓愈所提出的“術業有專攻”的理念具有很好地糾正意義。為漢語言文學職業教育開設更切合專業目標、更具專業性和實操性的課程，對于有效增強職業教育目標具有重要的意義。

基于韓愈《師說》教育理念的漢語言文學職業教育的改進策略

漢語言文學職業教育從教人員素質和結構提升策略

根據韓愈“聞道有先后，術業有專攻”的師生關系的論述，結合當前從教人員理論水平高而專業實踐能力稍欠的漢語言文學職業教育特點。筆者認為應該進一步培養從教人員的專業實踐能力，以有效提高從教人員的綜合素質；在條件允許的情況下，也可以吸納某些專業實踐能力一流的基層工作者進入漢語言文學職業教育從教人員的隊伍，進一步優化從教人員結構；從而有效實現漢語言文學從教人員素質的提升和隊伍的優化，使漢語言文學職業教育保持活力和充足的生命力。

進一步優化漢語言文學職業教育教學過程的策略

篇10

我們應該是越長越大，而我們班的同學越長越小。

上午第一節語文課馬君的手一直在桌斗里，任老師很奇怪，走下一看原來是在玩小汽車。任老師問馬君在干什么呢？馬君一聲也不吭，任老師把他的玩具沒收了對大家說：“這么幼稚的東西，以后別玩了。”全班同學哄堂大笑。任老師說來到學校不是玩這些小東西，而是來學知識，長本領的，不是讓回到幼兒園時代，接著任老師又沒收一個彈力球。

我覺得老師說的非常對，那些東西可以回家沒事的時候玩，不過那東西也不適合我們這么大的孩子玩了。

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