李白的詩風范文

導語：如何才能寫好一篇李白的詩風，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】李白浪漫自然明快飄逸

盛唐文化，孕育出無數杰出詩人，李白是其中最具神韻的天才詩人，他把盛唐詩歌的氣、情、神等發(fā)揮地淋漓盡致。閱讀他的詩歌，我們既能看到那種澎湃激情的胸懷抒發(fā)，又能領略到那種神奇宏大的美麗想象；既有浩瀚壯觀的瑰麗奇景，又有標舉自然天成的明麗意境；既有“濟蒼生”、“安社稷”的宏偉理想，又有非凡奇特的浪漫主義色彩。他在現實生活的基礎上，大膽地運用夸張的比喻，對眼前所見進行藝術的描繪，使形象具有扣人心弦的強大藝術感染力。他的想象奇特而豐富，他把自己的形象思維馳騁于悠遠的時間和曠邈的空間之中，而無所拘束。為了表達自己的思想感情，他還運用各種歷史傳說和神話故事，創(chuàng)造出特異驚人的藝術形象。更值得注意的是，他總是在強烈感情的驅使下，把夸張的比喻、豐富的想象等表現手法和神話傳說巧妙地結合起來，使他的許多詩篇具有豪邁的氣勢、昂揚的情調、奇特的形象和非凡的意境，從而形成了浪漫主義色彩，對讀者產生強大的藝術感染力。加之他那生動、明凈、華美而自然清新的語言，更使他光彩耀人，名垂千古。

李白成為一個偉大的積極浪漫主義詩人決不是偶然的。盛唐時代社會經濟的繁榮富庶和在時代精神孕育下形成了他的豪邁性格，熾烈感情，對自己才能的高度自負，和對政治和生活理想的熱烈追求，是他詩歌的積極浪漫主義精神的思想基礎。而他一生存在的深刻的思想矛盾――理想與現實、建功立業(yè)與隱逸求仙，對國家和人民的關切同情和對黑暗腐朽的現實的痛恨等，他要把這一切完美地酣暢地加以表現，也必然要選擇浪漫主義的創(chuàng)作風格。

李白與盛唐似乎是兩個相輔相成的現象，密不可分。盛唐因李白平添了幾許輝煌，李白基于盛唐滋長著他的靈氣。但這二者又是那么相悖，以致生活在盛唐中李白的人生軌跡是那樣曲折、不盡如人意。“繡口一吐，就半個盛唐”。這是我們當代人對唐代浪漫主義詩人李白的贊譽，即使用現代的標準來衡量，李白也是一位國際級的文學大家、一位純粹的詩人。而當時的他對政治抱有一定的熱情，現在看來，那只是他的一廂情愿。他那浪漫主義的氣質與嚴酷的政治現實格格不入。李白也曾一度被唐玄宗召見，接到詔書的李白當時躊躇滿志，春風得意，“仰天大笑出門去，我輩

一、李白的詩歌具有自然明快的特點

李白詩歌能以簡潔明快的語言，表達出無盡的情思，隨口說出而趣味叢生，既自然，又含蓄，真實簡練而蘊涵豐富。他的爽朗的性格，自由自適的氣質，反映到他的詩歌里，就形成清新俊逸的情思韻味。如《望廬山瀑布》：“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”又如《西岳云臺歌送丹丘子》：“黃河之水天上來，奔流到海不復回。”再如《關山月》：“長風幾萬里，吹度玉門關。”這許多明白明快的語言被李白運用自如，恰到好處。

二、李白的詩歌寫出了俊逸的情韻和飄逸的個性

李白的七絕，以山水詩和送別詩為多，他有一種與天地自然融為一體的氣質，以其天真純樸的童心與山水冥合，觸發(fā)出新奇靈感，無論寫景言情，都具有俊逸風神的爽朗情韻。如：

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。（《望廬山瀑布》）

天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。（《望天門山》）

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。（《早發(fā)白帝城》）

類似的七絕佳作，在李白詩中不勝枚舉。這些作品，多寫詩人在大自然懷抱和日常生活中獲得的審美感悟及片刻情思，屬興到神會、一揮而就的自然天成之作。所表現的是自然的美和普通的人性、人情，平易真切，極富生活情趣，有一種“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美。

李白的許多詩歌，都呈現出一種“別有天地非人間”的超脫凡俗的優(yōu)美的藝術境界。《夜泊牛渚懷古》、《贈孟浩然》、《訪戴天山道士不遇》、《尋雍尊師隱居》、《聽蜀僧浚彈琴》、《秋登宣城謝眺北樓》、《清溪行》、《春日醉起言志》、《送友人入蜀》、《月下獨酌》等，這類詩閑逸灑脫，風格爽朗，神韻悠然，奇思絡繹，妙語橫生，表現出悠閑飄灑的情致。

三、李白寫的酒醉詩具有濃郁香烈的情感

詩與酒，可以說是中華民族特有的、最具民族特色的孿生子。盛唐時期，中國更是詩酒結合的狂熱世界。酒因其口感熱辣、味道醇厚、令人迷狂的特性而成為一代詩豪的興奮劑，催生了無數膾炙人口的酒詩。李白則更將酒與詩的關系演繹到無以復加的地步，其詩風也因酒的參與而顯得更為豪放、悲壯與飄逸。美酒芬芳，醇醪味厚，曾吸引歷代多少遷客騷人暢懷痛飲，盡情吟詠。唐代大詩人李白的吟酒詩，超越眾家，更具特色。

特色之一，吟酒詩數量眾多，在《李白全集》中所占比例相當大。《鐘山語錄》引王安石的語說：（李白）“識見污下，十首九說婦人與酒”。這固然是誣蔑夸張之辭，但李白吟酒詩數量不少是事實。劉熙載《藝概》將李白的詩分為“言俠、言仙、言女、言酒”四類，語雖不免偏頗，而言李白吟酒詩多則屬不虛。李白千首詩中，詩題出現“酒”字，以及與酒有關的“飲”、“酌”、“醉”等字的篇什，如《對酒》、《九日龍山飲》、《月下獨酌》、《春日醉起言志》等，有50余首；在詩行中涉及“酒”、“醉”等字的詩作，近240首。可見其吟酒詩比重之大。

李白詩歌的創(chuàng)作風格于其生活的時代密不可分，也正是初唐以來不少進步詩人倡導的以反對齊梁柔靡詩風為目的的詩歌革新運動取得勝利的時代。這是當時許多詩人共同努力的成果。但是誰都承認李白是其中成就最杰出、貢獻最大的一個。李白杰出的創(chuàng)作才能和他畢生的藝術成就，真正實現了他的主張和抱負。為詩歌革新的歷史使命，把唐代詩歌創(chuàng)作引向健康的道路做出了巨大的貢獻。

參考文獻

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[2]朱金城：《李白學刊》，三聯書店上海分店出版1989年版。

[3]羅宗強、陳洪：《中國古代文學史一》，華東師范大學出版社2001年版。

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有研究表明，不少白癜風患者是于各種環(huán)境刺激和精神創(chuàng)傷之后發(fā)病的，患者與常人相比有明顯的個性特征，例如情緒易波動、焦慮、精神緊張、易怒、憂郁等。他們對各種社會環(huán)境的刺激易產生強烈的情感反應，從而引起機體內生理生化反應的紊亂，誘發(fā)或加劇病情。特別是女性患者常存在“掩飾及自身隱蔽”的個性特征，其“肝郁”現象尤為突出，常“因郁致病”，之后又“因病致郁”，兩者互為影響，加重病情發(fā)展。最近，有人通過對96例白癜風患者的人格分析，認為白癜風可能是一種心身性疾病。因此，在進行藥療的同時，加強綜合性的心理治療十分必要。尤其是患者的自我心理保健和修身養(yǎng)性，是促使病情轉化的重要措施。

1.克服恐懼、沮喪和自卑的心理

白癜風往往好發(fā)于人體的顏面部，影響美觀，給一些患者，尤其是年輕人造成很大心理壓力，如恐懼、沮喪、自卑等。這些精神上的痛苦遠遠大于疾病本身，且加快皮損發(fā)展，于身心健康十分不利。初發(fā)病者首先需正確認識疾病，克服這些不良心理傾向。白癜風決不是什么“不治之癥”，而是可以治愈的慢性皮膚病。關鍵在于患者的心理健康程度。只要我們樹立信心，保持樂觀態(tài)度，堅持早期發(fā)現、早期治療，特別是進行積極有效的綜合治療(藥療、食療、心理治療等)，該病是完全可以治愈的。

2.克服急躁情緒，處理好人際關系

不少患者在治療過程中有急躁、焦慮情緒，他們急于求成，企圖用速戰(zhàn)速決的辦法解決問題，這種心情是可以理解的。但該病是一種慢性遷延性疾病，其白斑色索的恢復有一個緩慢漸進的過程。有的病人抱著“一治即愈”或“一曝十寒、見異思遷”的態(tài)度，這是一種主觀幻想和缺乏耐心的表現，不符合客觀規(guī)律。所以，我們認為白癜風患者要有“打持久戰(zhàn)”的思想，保持良好的精神狀態(tài)，使生活工作規(guī)律化。臨床經驗表明，一般色素恢復至少需1～2個療程(3個月)，徹底治愈并防止反復，尚需要多個療程。患者還應注意處理好人際關系。該病不痛不癢，并不影響人的正常生活，而且絕對不會相互傳染。患者的同事、家人和親友，不必歧視和疏遠他們，而應給予足夠的關懷和愛護，以幫助他們消除不必要的心理障礙。

3.克服濫施藥物的盲目傾向，注意合理用藥

不少盲目投醫(yī)的患者由于濫施藥物(土驗方等)出現諸多不良反應，從而加重精神負擔。這種惡性循環(huán)是人為因素所致。我們要認識該病發(fā)病誘因的復雜性，認識到濫施藥物的危害性。要細心尋找有針對性的治療方案，正確掌握用藥方法，摸索治療規(guī)律。同時要針對具體的發(fā)病誘因，注意改善不良的工作環(huán)境(例如接觸甲苯、酚類、化肥、農藥、柴油等)和精神狀態(tài)(例如戀愛、婚姻、家庭等矛盾)，從消極被動的心理壓力中解放出來，提高自身的心理素質。

4.改變不良情緒和性格，加強自我心理保健

不少女性患者具有情緒波動、好生悶氣、抑郁內向的個性特征。他們往往存在掩飾和封閉心理疾病的傾向。可見，患者應注意擺脫掩飾和封閉心理疾病的傾向。將煩惱、壓抑、孤獨等不良情緒及時地加以分解和淡化。具體方法是：①拓寬人際關系。患者要跳出個人得失的圈子，打破傳統的心理封閉狀態(tài)，注意與心胸開闊，性格開朗的人交朋友，則可以走出抑郁孤寂的迷谷。②培養(yǎng)自制力。在日常生活中要加強“拿得起、放得下”的自我修養(yǎng)，及時把個人情感轉移到其他活動上去。學會“情緒過濾法”，以濾除不良情緒，保持樂觀精神和青春活力。對于煩惱或不幸事，也可采用阿Q的自我解脫精神法，泰然處之。③改變環(huán)境，培養(yǎng)生活情趣。患者可暫時離開心情不快的地方，把目光投向大自然，到大自然中去享受陽光雨露、欣賞自然景色。同時培養(yǎng)音樂、美術、書法等生活情趣，積極參與到體育活動中去，增強體質。這些活動將使你生活得寬松、隨和，從而可以調整你對社會一心理刺激因素的適應性。

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關鍵詞：李白詩歌；感

在我國古典詩歌發(fā)展史上，李白，是一位極擅長表達自己內心體驗和生活感受的抒情詩人；他特善于從各種各樣的事物身上，體會到不同的印象，并異常敏銳地捕捉住由此而在內心涌現的瞬息萬變、復雜紛沓的感情瞬間，給它以外在的具象的表現。在許多抒情詩里，他也能通過奇妙的獨特的合理想象，使自己洶涌如潮的感情波瀾，得到集中的形象化的詩意創(chuàng)造。這樣，激蕩的感情因素和形象化的想象成分的交融與合流，就使他的詩真正收到了化靜為動，化美為媚，抽象轉為具體，疏遠成為親近的動人藝術效果。詩人創(chuàng)作的鮮明個性色彩，也就在這種對感情、形象的奇妙構思中，凸顯了出來。

在讀《李太白全集》時，我曾隨手記下了許多這類饒有意趣的詩句。比如，他寫山，那是：眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。（《獨坐敬亭山》）他筆下的風，又是：涼風度秋海，吹我鄉(xiāng)思飛。連山去無際，流水何時歸。……（《秋夕旅懷》）甚至天空中的白云，也是：腸斷枝上猿，淚添山下樽，白云見我去，亦為我飛翻。（《題深情樹寄象公》）

無論是山啊，風啊，云啊，…… 等等自然界習見事物，經過詩人感情和想象的熔鑄，面目以非，它們都充滿性靈，具有生命，成為一些與詩人的特殊思想感受直接溝通的動人形象。

如果我們從這些個性化的形象表現里，再深入一步，就會發(fā)現，詩人對自然界各種事物在感情上的關聯，同樣受著具體社會條件所制約、所決定的。于是貫穿于這些形象之間，就出現了一條統一的思想線索，即在唐代那種特定的社會境遇下，詩人精神深處的無盡的孤獨與寂寞。相思、離愁、年華凋零的予感，真摯友情的企慕和渴求……就構成了他思想生活中，有才不得伸，有志不得展的某些特具的獨特感受，出現在這些詩里，它們就依托和憑借于各式各樣的具體事物形象，以及這些形象在詩人想象中所呈現的人格化了的關系表現了出來。因此，讀著李白的詩，使人總有這樣一種感覺，好像李白能夠去利用、去攝取、去創(chuàng)造千種百樣、甚至是世間存在的任何事物，驅遣于自己的筆下；但只有當它們與詩人的獨特生活感受和激情發(fā)生共鳴的時候，他才去寫它，表現它，對它傾注一股赤子般的熱情。因此，各種具體事物在李白的詩中，才有可能放射出色彩繽紛、耀眼奪目的形象光彩。這也可以說是李白浪漫主義抒情風格的一個重要方面。

與此同時，在別的一些抒情詩作中，我們還可以看到李白浪漫主義抒情風格的另一特點：隨著詩人不同生活感受的復雜變化和想象的高翔，豐富多彩的詩的激情，往往又匯總于同一種事物的形象上，使它更集中、更豐沛起來。在思想上，使其達到更典型化，而在藝術上，又使它成為構思的“重音”，主觀抒情的淵藪。

值得注意的是，在概括各方面不同生活感受和內在激情時，李白常常把想象附麗于“月”這個具體形象上；但在許多詩里，“月”所蘊蓄的思想寓意、感情和藝術風貌，又顯現出多么紛繁的差異！《月下獨酌》中的“月”：花間一壺酒，獨酌無相親，舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身， 暫伴月將影，行樂須及春。……就與《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》中的“月”不同。那是：楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標過五溪，我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。

前者，集中表現出詩人在“大道如青天，我獨不得出”的社會里孤獨、寂寞之感，但有不甘心沉淪的復雜矛盾心境。“月”作為性格化了的可感形象，在對比中更加重地顯示出詩人這種心境與感觸；而后者，“月”又巧妙的成為與朋友的深摯友誼和因其左遷而牽扯起來的心靈上難分難舍的感情寄托：“愁心”不絕如縷，“明月”夜夜照臨，此刻將愁心寄予明月，在精神上或想象里，就永遠消弭了時間和空間上的距離，從而變得更不會分離了。多奇妙的構思，多俊秀的想象，又是多形象的思想概括！但在《秋浦歌》里：水如一匹練，此地即平天。 耐可乘明月，看花上酒船。明月，又轉化成大自然美的一部分，渲染出天晴、水靜、鮮花芳香、酒船喧騰的夜的動人氛圍。至于其他，像“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月”，（《宣城謝兆樓餞別校書叔云》）“清風朗月不用一錢買，玉山自倒非人推”（《襄陽歌》）……等等，詩中的“月”都莫不情態(tài)萬狀，變化多端，各自不同的體現出詩人特定精神狀態(tài)的某些方面來。總之，“月”所凝聚的詩人的多樣化的思想概括，實質上是植根于詩人在生活中的各種認識、體驗和獨特創(chuàng)作構思的土壤上，再加以浪漫主義激情與想象的灌溉，才開放出瑰麗、 燦爛、 搖曳多彩的形象花朵。

感情、形象、風格，有統一，有變化；有變化，有統一。劉勰在他的《文心雕龍 體性篇》早就寫過：“才有庸俊，氣有剛柔，學有深淺，習有鄭雅。并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。”李白正是從這里，顯露出了抒情詩作里富有時代特征的鮮明個性，同時，也獲得了作品藝術表現上的持久生命。

參考文獻：

[1]瞿蛻圓，朱金城.李白集校注[M].上海：上海古籍出版社，

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[2]房日晰.論李白詩歌中感情表現的特色[J].貴州大學學報，

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[3]王增文.李白詩歌的風格特色[J].商丘師范學院學報.2006

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【關鍵詞】高中語文；教學方法；詩歌鑒賞

詩歌鑒賞不但能提高人們的文學審美情趣，而且能培養(yǎng)人們的良好文化涵養(yǎng)，所以自1993年詩歌鑒賞在高考試題中出現以來，就深受廣大中學語文教師好評。但由于考生文化底蘊薄弱，詩歌鑒賞題的得分率一直偏低。以前詩歌鑒賞的復習，往往強調指導學生認真分辨題型、明確試題選項常見的錯誤方式、掌握一定的解題技巧等。近年高考的詩歌鑒賞題打破以往客觀選擇題的命題方式，以主觀表述的形式考察學生的詩歌鑒賞能力，這種命題方式的轉變在一定程度上加大了詩歌鑒賞的難度。面對新的題型和要求，怎樣才能在平時的語文教學中提高學生的詩歌鑒賞能力？根據我詩歌教學的體會，我認為對古典詩歌的閱讀與鑒賞主要應該注意以下幾點：

一、鑒賞詩歌中存在的問題

從近幾年的高考試卷中詩歌鑒賞答題情況來看，題目的難度都不算太大，但學生答題屢屢失誤，主要原因是：① 考生對詩歌特點認識不足，把握不準；② 綜合分析能力不夠，思路不清晰；不能用簡潔明快的語言表達鑒賞的內容，③ 存在答題的形式不規(guī)范等，這樣勢必導致不是漏項就是言不由衷或者錯答。

（一）言不由衷

部分學生因受語言表達能力的限制，在答題時，沒有辦法將自己所想的內容用恰當的語言加以描述，也許想得很完整，而答題卻很糟糕，犯了言不由衷、似是而非的錯誤。

（二）當作讀后感

有的學生誤把對詩歌的語言、形象、技巧的初步鑒賞，對詩歌的思想內容進行評價當作讀后感來寫，進行闡發(fā)性的理解和發(fā)揮，這也是不符合初步鑒賞和評價的要求的。

何謂鑒賞？鑒賞就是鑒別、賞析。賞析出詩歌意境好壞的原因，關鍵要把握住詩句本身的含義，結合詩人的生活實際進行分析，或者從詩句本身的語言信息中分析出詩所蘊涵的思想感情，而不是置詩句于一邊，大談自己的感受，或引申出一個觀點進行闡發(fā)性的議論。

（三）評定式鑒賞

有學生只根據題目要求，評定式鑒賞，脫離原文，簡單一筆，象老師寫操行評語一樣進行回答，寥寥幾句，缺少對原文的準確分析，這樣的鑒賞雖緊扣了題目要求，但由于脫離了原文，評定式的句子沒有了依據，分析也是不全面的。 這類答題的錯誤在于沒有領悟到詩歌的意境，掌握詩歌鑒賞的本質。

二、鑒賞詩歌的具體解決方法：

（一）反復誦讀、激發(fā)想象：

古人常說"熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟"，韓愈在《進學解》中也寫道："口不絕吟于六藝之文"。由此可見，大量誦讀、反復吟詠是培養(yǎng)語感、提高鑒賞能力的有效途徑。在抑揚頓挫、富有感情的誦讀中，詩的韻味、詩的意境、詩的情感才能被深刻地品味出。讀之同時，還需展開想象。想象是引感的橋梁，在想象中還原詩歌給我們描繪出的形象畫面，在感悟中體味作者的詩情，這樣，作者就把我們的精神帶入了一個新的境界。

（二）積累、運用鑒賞知識

1、文體知識：

中國的古典詩詞博大精深。鑒賞古詩，如果沒有掌握一定的詩詞文體知識，就有可能盲目而被動。首先，應對中國古典詩歌的流變有相當清晰的認識，不僅要掌握現實主義和浪漫主義這兩大文學源頭，還要按照歷史的順序理清詩歌發(fā)展的脈絡；其次，還應對詩詞的格律知識有比較清楚的了解，諸如句法、用韻、對仗、詞牌、曲牌等知識。再次，還要充分把握詩詞特點：高度的概括性、生動的形象性、強烈的抒情性、鮮明的音樂性。

2、詩歌內容

不同類別的詩歌在表情達意、節(jié)奏韻律等方面各有特點，按表達方式，可分為敘事詩、抒情詩、哲理詩；按格律，可分為古體詩、近體詩；按語言，可分為四言、五言、七言、雜言等；按內容，可分為山水田園詩（寫景詩）、詠物詩、邊塞詩、詠懷詩、詠史詩等。

3、詩人風格

由于作家的生活經歷、感情氣質、藝術素養(yǎng)等各不相同，因而在創(chuàng)作中表現出各自獨特的格調、氣派和趣味，這就形成了作品的不同風格。三曹詩風的蒼涼雄健；張九齡詩風的委婉蘊藉；孟浩然詩風的語淡者味重、恬靜渾健；王維詩風的恬淡生動；王昌齡詩風的雄健渾厚；李白詩風的飄逸灑脫；杜甫詩風的沉郁頓挫； 高適、岑參詩風的雄渾奇拔；韋應物詩風的清新典雅；韓愈詩風的氣勢磅礴、奇特新穎；賈島詩風的蕭瑟悲愁；李賀詩風的憂郁激憤；元稹詩風的艷麗淺近；白居易詩風的平白清新；劉禹錫詩風的清峻明朗；李商隱詩風的清麗俊逸；杜牧詩風的含蓄綽約；李煜詞風的傷感細膩；歐陽修詞風的清麗明媚；范仲淹詞風的蒼涼悲壯；晏殊詞風的明朗疏淡；蘇軾的曠達豪邁；柳永詞風的纏綿悱惻；黃庭堅詞風的自然流暢；秦觀詞風的情真意切；李清照詞風的婉約凄切；楊萬里詞風的新鮮活潑；陸游詩風的雄渾奔放、明朗流暢；辛棄疾詞風的氣勢雄壯；姜夔詞風的精心刻意、清妙秀遠等等。我們應通過自己的鑒賞活動，加強對作家作品的感性認識，從而歸納出各個作家的風格。了解詩人的風格，有利于把握他們在詩中表達的思想感情。

4、語言特點

語言是詩歌的載體，分析語言是進行文學鑒賞的重要環(huán)節(jié)。只有準確地理解了作品的語言，才有可能對其進行更進一步的評價和鑒賞。（1）清新。其特點是用語新穎，不落俗套。（2）平淡，也稱質樸。其特點是選用確切的字眼直接陳述，或用白描，不加修飾，顯得真切深刻，平易近人。（3）絢麗。其特點是有富麗的詞藻、絢爛的文采，奇幻的情思。（4）明快。其特點是斬釘截鐵，一語破的。（5）含蓄。其特點是意在言外，常常不是直接敘述，而是曲曲折折地傾訴，言此而意他，或引而不發(fā)，或欲說還休，讓讀者去體味。（6）簡潔。就是干凈利落，言簡意賅。

（三）靈活運用答題技巧

學生在回答主觀鑒賞題時要重視"三注意"：

首先要注意題目，有些題目本身就具提示性：象楊炯的《從軍行》、李白的《越中覽古》《送孟浩然之廣陵》、駱賓王的《在獄詠蟬》、杜甫的《春夜喜雨》等等。

其次要注意作者，一般考試出題選取詩文都是能代表作者主要創(chuàng)作風格的詩作，例如蘇軾、辛棄疾的豪放詞，柳永、秦觀的婉約詞，李白的浪漫主義詩作，王維的" 詩中有畫 "等等。注意到這一點，對整體鑒賞很有好處。

再次要注意注釋，注釋雖短短一二句，卻是出題人給你的暗示。有時介紹寫作背景，那是在暗示你本詩的思想內容；有時介紹相關詩句，那是在暗示你本詩的用典或意境。有時介紹作者，那是在暗示你本詩的寫作風格。所以，我們一定要仔細研讀注釋！

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【關鍵詞】：李白 三仙四氣 仙風俠骨 豪情浪漫

“三仙”之李白

李白自幼好學，胸懷大志，喜好擊劍，仰慕俠士生活，喜愛游覽大山名川。又因為李白生于道教的發(fā)源地蜀中，所以在多種環(huán)境作用下，李白從青年時代起就信仰道教神仙思想。學道德目的在于成仙，所以李白對“仙”字特別有緣，一身兼有謫仙、酒仙、詩仙等名稱。

“謫仙”李白。天寶之初，李白第二次入長安，開始了他生活中的黃金時代，而其中最愜意的一件事，便是正是榮膺了“謫仙”的稱號。魏顥《李翰林集序》曰：“故賓客賀公奇白風骨，呼為謫仙子。”這是李白感到榮耀，并增加了自信，自信自己確系仙才。李白在《對酒憶賀監(jiān)二首》中第一首的開頭就反復地說：“四明有狂客，風流賀季真。長安一相見，呼我謫仙人。”杜甫也同意這樣的稱呼，《寄李十二白二十韻》中說：昔年為狂客，號爾謫仙人。筆落驚風雨，詩成泣鬼神。”從此，李白之謫仙的稱號便在京城迅速的傳播開來。

“酒仙”李白。酒可以說和李白的一生及其詩歌創(chuàng)作息息相關、密不可分。李白以豪飲著稱，《襄陽歌》曰：“百年三萬六千日，一日須傾三百杯。”《月下獨酌》曰：“窮愁千萬端，美酒三百杯。”“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉后各分散。永結無情游，相期邈云漢。”（《月下獨酌》其一）這就是李白飲酒的美好境界和情趣，大約在古代文人中只有陶淵明可與之媲美，而李白的飲酒似乎更有瀟灑飄然的一面，所以他贏得了超邁的“酒仙”之稱。談詩歌，不能不談唐詩；談唐詩，不能不談李白；談李白，不能不談美酒。酒仙李白，酒入豪腸，七分釀成了月光，余下的三分嘯成劍氣，繡口一吐就半個盛唐。

“詩仙”李白。與杜甫極富現實主義的詩風相對，李白的詩飽含著浪漫主義色彩。他以其出神入化的浪漫主義詩歌藝術，傲岸不屈、藐視權貴，使其浪漫主義詩歌充滿無限的魅力，充分地展現了時代的精神風貌。以酒寫詩，詩中夾酒，欣欣然、飄飄乎，仿佛誤落塵世的謫仙、酒仙，大筆一揮，便也成了一代詩仙。

“四氣”之李白

氣者，本為云氣，引而申之，從物質的層面講，也指構成物質世界的本源，即所謂元氣是也。而對應人而言，氣，不僅指人的氣息，生氣，更是指人的一種氣質、氣概，即人的一種生存狀態(tài)或精神面貌。由此，“氣”不僅是人的一種稟賦特質，進而也成為人們品判某人高下的一個重要標準。以此來觀李白，可以說他是我國古代詩人中最富充沛之氣的佼佼者。筆者認為，李白之“氣”，有宏放之志氣，俊爽之俠氣、慷慨之士氣等等，但如果從最具個性色彩和最具影響力的角度看，李白之“氣”，主要表現在四個方面，這就是才氣、酒氣、仙氣和傲氣，李白就是這充沛四氣完美融合的凝聚體。由于在前文中已述說了李白酒仙與詩仙的相關內容，所以接下來將重點說明李白的才氣和傲氣。

“才氣”李白。李白對于自己的才氣是非常自信的，這在他詩文中有多方面的自我表述：“君看我才能，何似魯仲尼？”（《書懷贈南陵常贊府》）看來他時時將自己的才華與孔子相比；“劍非萬人敵，文竅四海聲”（《經亂離后天恩流夜郎》），“十五觀奇書，作賦凌相如”（《贈張相鎬》），他自認文名滿天下，并超過了鄉(xiāng)賢司馬相如；“必若接之以高宴，縱之以清談，請日試萬言，倚馬可待”（《上韓荊州書》），“懷經濟之才，抗巢由之節(jié)。李白對其才氣自許如此，而他人對李白才氣的贊許更是無以復加了。可以說從古至今，對李白才氣的贊美是李白評價的一個極為突出的方面。李白簡直成為天賦詩才的代稱或符號：凡所著述，言多諷興，自三代已來，之后，馳驅屈宋，鞭撻揚馬，千載獨步，惟公一人。（李陽冰《草堂集序》）；白與古人爭長，三字九言，鬼出神入，瞠若乎后耳。（魏顥《李翰林集序》）總之，上列諸則均表現了李白非凡的才氣。李白不是一般的人才，而是“大才”、“天才”。錢起在《江行無題》詩中稱李白：“筆端降太白，才大語終奇。”《海錄碎事》上說：“唐人以李白為天才絕，白樂天人才絕，李賀鬼才絕。”

“傲氣”李白。李白的傲氣在他的詩文中得到了充分的展示，安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！（《夢游天姥吟留別》）；白隴西布衣，流落楚漢。十五好劍術，遍干諸侯；三十成文章，歷抵卿相。雖長不滿七尺，而心雄萬夫。王公大人，許與義氣。（《上韓荊州書》）；仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。（《南陵別兒童入京》）無論現實中的那個真實的李白是否確如其詩文中所寫的這樣，但他筆下的自我，確實充分表現出士人的傲骨豪氣。在李白詩中，時時可見“長揖”、“調笑”、“拂衣”之類的話語，這就是他面對權要時常見的行為方式。正因為李白有如此的表現，因而在他人筆下，李白身上便附會了許多傲視權貴的傳說故事。據說唐時就有人言“李白不能屈身，以腰間有傲骨”（《鼠璞》）。以后更不斷衍化出許多動人的故事，如最為人津津樂道的力士脫靴、貴妃捧硯，在金鑾殿上醉中揮翰等等。

李白的才、酒、仙、傲四氣，相互融匯滲透，自然完美地組合在一起，從而凝聚于李白一身。“謫仙”、“酒仙”、“詩仙”的交錯稱呼，就已反映出李白才氣、酒氣、仙氣的緊密融合，而“傲氣”更是這種融合中表現出的李白的特質。昔人已乘黃鶴西去，留給我們后人的是用是用詩歌、美酒及仙風俠骨構筑的千載黃鶴樓。追尋李白的足跡，我們在詩人“三仙四氣”中傾聽盛唐詩歌、詩人的最強音。 參考文獻

【1】周勛初《李白評傳》，南京大學出版社2005年4月第一版；

【2】袁行霈《中國文學史》，高等教育出版社；

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一看標題作者：題目定詩由，作者定詩風。

考場速讀詩歌，一定要先讀題目，且不可跳過。因為題目或為寫作的緣由，或是作者寫作的目的，或與作者當時寫作的場景有關，或直接表達作者的情感。因此看題目就是審題，看題目就是思考問題：想緣由、想目的、想場景對象、想情感，把思維由表層引向里層。如杜甫《秋雨嘆》這一題目交作緣由，王維《山中送別》這一題目交作目的，《北陂杏花》這一題目交作對象，杜甫《恨別》這一題目交作情感。

考場速讀詩歌，一定要看作者，想作者人生境遇，想作者詩歌的一般風格。人生境遇影響作者的情感取向，而每類作家往往有自己固定的風格，如李白詩清新飄逸，杜甫詩沉郁頓挫，樂天詩雅俗共賞，李賀詩奇詭變幻，義山詩含蓄綽約，杜牧詩清麗俊逸。了解作者的詩風，對理解詩歌的內容和語言有很大幫助，同時詩風也可能是命題點。

二看意象煉字：意象傳情思，煉字為詩眼。

考場速讀詩歌，一定要抓關鍵詞，看意象就是抓關鍵名詞。特定的意象，往往包含特定的情感，而且是古代詩人在創(chuàng)作中已經形成的一套符號系統：詩中寫了“”，往往表達“不畏權貴，追求淡泊”的情感；詩中寫了“月亮”，往往表達“思鄉(xiāng)”之情；詩中寫了“楊柳”，往往指“朋友依依惜別之情”；詩中寫了“鴻雁”，往往抒“羈旅傷愁”的情感。只有迅速把握意象寓意，才能迅速把握詩歌的內容，迅速把握詩歌的意境，迅速領會詩歌的主旨，迅速感知詩人的情感。

考場速讀詩歌，抓關鍵詞還要抓住“情語”，尤其是意象前面的修飾詞，意象后面的動詞形容詞。如杜甫的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”意象是風、天、猿、渚、沙、鳥、落木、長江，這些意象透露出蕭瑟蒼涼的情感，而“急”、“高”、“哀”、“清”、“白”、“飛回”、“蕭蕭下”、“不盡”、“滾滾來’’這些修飾語、描寫語都是詩中的“情語”，直接透露詩人的感情，而且增加了強烈的蒼涼凄清之情。

考場速讀詩歌，還要研讀煉字。許多“情語”往往是古人煉字處，煉字處常為詩眼，詩眼是詩人抒情的關鍵詞關鍵句。王安石“春風又綠江南岸”的“綠”字，陶淵明的“悠然見南山”的“見”字，張先“云破月來花弄影”的“弄”字，宋祁“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧’’字，這些是詩人獨特的感受，這些地方又常常是鑒賞語言的設題處。

三看省略倒裝：省略需補充，倒裝要調整。

考場速讀詩歌，必須發(fā)揮想象，合理補充。詩歌講究精煉，尤其是近體詩詞，短小精煉，鑒賞時需要運用聯想想象進行補充。杜甫的《春日憶李白》：“清新庾開府，俊逸鮑參軍。”根據詩意補出省略的主語、謂語和賓語就是：“（李白的詩）清新（像）庾開府（的詩），（李白的詩）俊逸（像）鮑參軍（的詩）。”補充后詩意豁然貫通。

考場速讀詩歌，必須懂得詩家語，即倒裝。古詩（尤其是近體詩詞）由于適應格律的要求，經常對語序作適當調換，出現一些倒裝句，只有理順了古詩語序，才能準確地把握詩人的表意重點。杜甫的《詠懷古跡》其三：“群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。”調整過來應是“明妃生長村尚有”。錢起的《谷口書齋寄楊補闕》：“竹憐新雨后，山愛夕陽時。”調整過來應是“憐新雨后之竹，愛夕陽時之山”。王昌齡的《從軍行》詩：“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。”下句實為“遙望孤城玉門關”。崔護的《題都城南莊》：“人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”“笑春風”實際是“在春風中笑”。只有這樣理順調整，才能準確理解詩意。

四看尾聯注釋：尾聯顯主旨，注釋破難點。

考場速讀詩歌，必須關注尾聯。古詩大多卒章顯志，顯志主要有兩種方法，一是直抒胸臆，二是以景緒隋。但不管怎樣，關注尾聯都能幫助你把握詩歌主旨。如白居易的《錢塘湖春行》：“孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。”尾聯直接抒情，抒發(fā)了對錢塘湖的熱愛之情。王昌齡的《從軍行七首》（其二）：“琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。”最后一句以景結情，寓情于景，含蓄無限：古老雄偉的長城綿延起伏，秋月高照，壯闊悲涼，更加深了詩人的思鄉(xiāng)之情。

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【關鍵詞】誦讀 積累 詩歌內容 詩人風格 詩歌意象

詩歌鑒賞不但能提高人們的文學審美情趣，而且能培養(yǎng)人們的良好文化涵養(yǎng)，所以自從詩歌鑒賞在高考試題中出現以來，就深受廣大語文教師的好評。但由于考生文化底蘊薄弱，詩歌鑒賞題的得分率一直偏低。以前詩歌鑒賞的學習只強調如何分辨題型、明確試題選項常見的錯誤方式、掌握一定的解題技巧等。歷年來高考的詩歌鑒賞題打破以往客觀選擇題的命題方式，以主觀表述的形式考察學生的詩歌鑒賞能力，這種命題方式的轉變加大了詩歌鑒賞的難度。面對新的題型和要求，怎樣才能在平時的語文教學中提高學生的詩歌鑒賞能力，在考場上圓滿完成詩歌鑒賞的答卷呢？根據我對詩歌教學的體會，認為有以下幾點：

一、強化誦讀、激發(fā)想象

古人常說"熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟"，韓愈在《進學解》中也寫道："口不絕吟于六藝之文"。可見，大量誦讀、反復吟詠是培養(yǎng)語感、提高鑒賞能力的有效途徑。在抑揚頓挫、富有感情的誦讀中，詩的韻味、意境、情感才能被深刻地品味出。讀之同時，還需展開想象。想象是引感的橋梁，在想象中還原詩歌給我們描繪出的形象畫面，在感悟中體味作者的詩情。

二、積累鑒賞知識

1、文體知識：中國的古典詩詞博大精深。鑒賞古詩，如果沒有掌握一定的詩詞文體知識，就有可能盲目而被動。首先，應對中國古典詩歌的流變有相當清晰的認識，不僅要掌握現實主義和浪漫主義這兩大文學源頭，還要按照歷史的順序理清詩歌發(fā)展的脈絡；其次，還應對詩詞的格律知識有比較清楚的了解，諸如句法、用韻、對仗、詞牌、曲牌等知識。再次，還要充分把握詩詞特點：高度的概括性、生動的形象性、強烈的抒情性、鮮明的音樂性。

2、詩歌內容：詩歌分類標準很多，常見的是按內容分類的有寫景詩、詠物詩、邊塞詩、詠懷詩、詠史詩等。

？寫景詩：側重于歌詠自然景物中的山水田園。這類詩歌的主要特點就是"一切景語皆情語"，即作者筆下的山水自然景物都融入了作者的主觀情感，或借景抒情，或情景交融地表達作者的思想感情。山水田園詩的代表人物主要有陶淵明、謝靈運、謝、孟浩然、王維、楊萬里等。李白、杜甫、蘇軾等也有大量描寫山水的佳作。如王維的《山居秋瞑》，通過對山間清幽美景、山村淳樸民風、鄉(xiāng)間勤勞百姓的描述，勾勒了心中理想的社會境界，表達了對目前隱居生活的滿意之情，充分體現了王維"詩中有畫，畫中有詩"的特點。

②詠物詩：特點是托物言志。鑒賞詠物詩，一定要注意把握作者在描摹事物中所寄托的感情。有些詠物詩的感情表達比較含蓄，更需要我們在讀解時用心體味。如于謙的《石灰吟》，這首詩的價值就在于處處以石灰自喻，表達自己為國盡忠，不怕犧牲的意愿和堅守高潔情操的決心，詠石灰就是在歌詠自己光明磊落的襟懷和崇高清白的人格。

③邊塞詩：盛唐時期的邊塞詩，豪邁奔放。代表人物如高適、岑參；而宋代的邊塞詩更多地表現出報國無門的憤懣壓抑以及歸家無望的哀傷，代表人物如范仲淹。還要把握時代特征，仔細推敲作品中蘊含的不同思想感情。如岑參的《逢入京使》"故園東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干。馬上相逢無紙筆，憑君傳語報平安"。反映戍邊將土思親的心曲，事情雖小，情意卻深。

④詠懷詩：它的特點就是即事抒懷。作者往往因一事而有感，發(fā)而成詩，即為抒懷。鑒賞這類詩詞，首先要了解作者寫的是什么事，然后體味作者抒發(fā)了什么樣的情懷。李商隱《夜雨寄北》"君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時"。開頭兩句以問答的形式和對眼前環(huán)境的敘寫，這就是"即事"，闡發(fā)了孤寂的情懷和對妻子深深的懷念，這就是抒懷，后兩句設想來日重逢談心的歡悅，反襯今夜的孤寂，這是進一步抒懷。

⑤詠史詩：多以簡潔的文字、精選的意象，融合對自然、社會、歷史的感觸，或喟嘆朝代興亡變化，或感慨歲月瞬息變幻，或諷刺當政者荒，從而表現作者閱盡滄桑之后的沉思，蘊涵了深沉的懷古傷今的憂患意識。代表人物是劉禹錫、杜牧等。蘇軾的《念奴嬌赤壁懷古》堪稱詠史詩的典范，詩人站在浩浩古戰(zhàn)場、滾滾長江邊，抒發(fā)了對歷史、人生的深沉感慨。時光不再，英雄易逝，而那瀟灑儒雅、指揮若定的周郎，更激起詩人雙鬢染霜而功業(yè)未就的傷己之情。

3、詩人風格。由于作家的生活經歷、感情氣質、藝術素養(yǎng)等各不相同，因而在創(chuàng)作中表現出各自獨特的格調、氣派和趣味，這就形成了作品的不同風格。三曹詩風的蒼涼雄健；孟浩然詩風的恬靜渾健；王維詩風的恬淡生動；王昌齡詩風的雄健渾厚；李白詩風的飄逸灑脫；杜甫詩風的沉郁頓挫；韓愈詩風的氣勢磅礴；元稹詩風的艷麗淺近；白居易詩風的平白清新；劉禹錫詩風的清峻明朗；杜牧詩風的含蓄綽約；李煜詞風的傷感細膩；歐陽修詞風的清麗明媚；范仲淹詞風的蒼涼悲壯；晏殊詞風的明朗疏淡；蘇軾的曠達豪邁；柳永詞風的纏綿悱惻；秦觀詞風的情真意切；李清照詞風的婉約凄切；陸游詩風的雄渾奔放；辛棄疾詞風的氣勢雄壯等等。我們應加強對作家的感性認識，注重歸納各個作家的風格。有利于把握他們在詩中表達的思想感情。

4、語言特點。語言是詩歌的載體，分析語言是進行文學鑒賞的重要環(huán)節(jié)。只有準確地理解了作品的語言，才有可能對其進行更進一步的評價和鑒賞。（1）清新。其特點是用語新穎，不落俗套。（2）平淡，也稱質樸。其特點是選用確切的字眼直接陳述，或用白描，不加修飾，顯得真切深刻，平易近人。（3）絢麗。其特點是有富麗的詞藻、絢爛的文采，奇幻的情思。（4）明快。其特點是斬釘截鐵，一語破的。（5）含蓄。其特點是意在言外，讓讀者去體味。（6）簡潔。就是干凈利落，言簡意賅。

5、詩歌意象。古人云："詩言志"。意象是詩歌浸染了作者感情的東西。作者要通過意象來表達自己的內心感情。指導學生把握形象后面所蘊含的言外之意，這是鑒賞成功的重要因素。詩歌中的楊柳、流水、殘月、松、竹、梅、等意象都是表達作者內心情感的東西。古人"望月懷遠"、"傷春悲秋"、"見流水則思年華易逝"、"梧桐細雨則凄楚悲涼"等諸如此類的符合我們傳統的審美特點。

6、表現手法。詩歌的形象性與抒情性要借助各種藝術手法來表現，我們要了解一些常見的藝術手法。詩詞中主要運用敘述、描述、議論、抒情四種表達方式，這其中描寫、抒情是考查的重點。描寫方式有動靜結合、虛實結合等的不同；抒情方式有直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融等的分別。詩歌的結構形式，常見的首尾照應，層層深入，先總后分，先景后情，過渡、鋪墊、伏筆等。主要的修辭手法有："對偶""比喻""擬人""借代""夸張""排比""反復""象征"等，其他寫作技巧包括：賦比興、襯托、對比、渲染、卒章顯志、欲揚先抑、聯想想象、語序倒置等。學生對這些手法都應了解，以便在鑒賞時得心應手。

7、三注意。首先注意題目，有些題目本身就具提示性：如李白的《越中覽古》《送孟浩然之廣陵》、駱賓王的《在獄詠蟬》、杜甫的《春夜喜雨》等。

其次注意作者，一般考試出題選取詩文都是能代表作者主要創(chuàng)作風格的詩作，例如蘇軾、辛棄疾的豪放詞，柳永、秦觀的婉約詞，李白的浪漫主義詩作，王維的"詩中有畫"等。注意到這一點，對整體鑒賞很有好處。

再次注意注釋，注釋雖短短一二句，卻是出題人給你的暗示。有時介紹寫作背景，那是在暗示你本詩的思想內容；有時介紹相關詩句，那是在暗示你本詩的用典或意境。有時介紹作者，那是暗示你本詩的寫作風格。所以，我們一定要仔細研讀注釋。

三、書面表達訓練

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關鍵詞： 李白 道家思想 人格力量

唐朝詩壇上，李白的詩風獨樹一幟，為后世詩壇留下了無法評估的財富，因此研究李白詩歌對后世詩歌發(fā)展具有重要意義，可以促進當代詩歌發(fā)展。縱觀李白一生，能否尋找到一條可以貫穿起來的發(fā)展線索？如果能尋找到這條線索，那么當然是道家思想與李白人格力量的有機融合，尋找兩者的契合點。

道家思想崇尚“無為”與“自然”，其思想中存在無神論傾向，主張清凈無為，反對人與人之間的斗爭；提倡道法自然，主張無為而治，主張與自然和諧相處。當然，這里的“自然”并非指自然界中的自然，而指自然發(fā)展境界，并不受人為因素的干預。正如李白所說的“清水出芙蓉，天然去雕飾”，這種自然、無需雕飾的美是李白孜孜追求的。

道家思想中，思想是衡量一切行為的準則。如果以道家思想衡量世間事物，那么你得到的結論也會高于世俗得到的結論。正因為人生短暫，缺憾常在，李白才經常尋訪仙道，迷戀道家思想，因此李白直呼“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”，感嘆人生短暫，這種豪言壯志正是李白的心性使然，是李白的真實寫照。

需要注意的是，歷史上醉心道家思想的人那么多，為何未能出現第二個李白？為何李白未失去詩性？究其原因，無外乎李白并未完全融入道家思想，并未獲得道家思想的真?zhèn)鳌＠畎鬃x過許多道家的書籍，也有許多道家的朋友，但朋友不同于師徒，因此李白并未獲得道家真?zhèn)鳌５覀儜攽c幸，假如李白真的獲得道家真?zhèn)鳎俏覀冐M不失去一位偉大的詩人。

李白并未完全被道家思想包融，是詩壇上一顆耀眼的明顯，經常能突破條框的限制，正如其詩歌一樣，變幻莫測，奇異變化，常能想人之所未能想，如“狂風吹我心，西掛咸陽樹”，“天臺四萬八千丈，對此欲倒東南傾。我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”。人們常說自己有獨立的人格，有狂傲的品性，有瀟灑浪漫的情懷，但詞匯是那么世俗，李白的詞匯已經超越了這些限制，其蘊含的意義已經超越這些詞匯本身，所謂“此中有真意，欲辨已無言”。再如“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里”，李白以大鵬進行自我比喻，這里大鵬的意義已經完全超過了莊子所說的大鵬，額外增加了磅礴的氣勢，由此可見李白的思想并非一般人可以想象。李白經常能超越條條框框的限制，同時教導我們學會超越、學會放棄、學會選擇。

長期以來，李白的《蜀道難》一直被人們推崇，“爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙。西當太白有鳥道，可以橫絕峨眉巔。地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連”，作者暢游蜀地，仰望高山大川，頓生人是如此渺小的感慨，更贊嘆大自然的鬼斧神工，感嘆蜀地的秀麗山川。李白被徹底喚醒，他的內心也如山川一樣高遠，并將山川作為知音。即便世人都不理解他，李白也無怨無悔，因為“只有敬山亭”才是他的歸宿。

我們通過《蜀道難》可以看見作者心中的悲憤之情，表現出悲壯之美，況且這種美擁有排山倒海之勢，令人驚心動魄，這種情感是作者內心的真實寫照，是作者投身道家思想的主要原因。盡管如此，作者的內心并未得到平靜，在人生道路上并未尋找到自己的歸屬，其所作詩是內心世界的真實表露。作者表露的僅是自己的內心世界，并非自己的人生理想，盡管作者已經肯定一些人生理想，如“一遭龍顏君，嘯咤從此興”，但李白經常講“安能摧眉折腰事權貴”。盡管如此，李白還是能理解韓信，能理解他遭受的胯下之辱，因為韓信具有過人的雄心壯志，羨慕韓信的平地驚雷。

從最后結果來看，李白對任何角色都是不認可的，擁有三年宮廷生活，卻耐不住宮廷的寂寞，最終向唐明皇辭呈。回歸民間后，李白的歸途開始出現轉折點，但其歸宿僅能是悲劇的，人間已經沒有適合李白的歸宿，因此又被世人成為“謫仙”。李白的一生都是充滿痛苦的，這種痛苦并非我們可以理解，是李白天才的一部分，正如“與爾同銷萬古愁”，非要給“愁”加一個“萬古”期限，也是李白異于凡夫俗子的地方所在。李白學道，卻并未被道家所束縛，依然保持著自然的天性，我們欣賞的正是他這種偉大的自然天性，這是李白的人格力量。李白的確是個天才，正因為是天才才不能被世俗束縛，導致他的一生都注定孤苦。道家思想給了李白一絲絲安慰，甚至影響了李白的詩歌創(chuàng)作，喚醒了李白內心深處的那座火山，因此李白的人格力量是我們不斷向前發(fā)展的動力。

參考文獻：

[1]李萍.道家政治智慧靈光的釋放――李白詩歌中道家引退文化心理拆解[J].遼寧師范大學學報，2005，01：91-93.

[2]熊芳沁.試論儒、道、俠思想對李白個性的影響[J].北京理工大學學報（社會科學版），2009，05：120-122+129.

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論文關鍵詞：言語行為理論；《一桶白葡萄酒》；反諷

一、言語行為理論

言語行為理論的創(chuàng)始人J．LAustin(1962)在《論言有所為》中首次提出語言并不僅僅是用來“陳述”、“描寫”或“說明”，而通常是用來實施某一言語行為的。他將言語行為分為言內行為(1ocutionaryact)(一個有意義句子的產出)、言外行為(dleoutionaryact)(通過“說”本身來實施某種行為，完成某一意圖或目的)和言后行為(pefloeutionaryact)(說話行為在聽者身上所產生的效果)。Austin認為，要成功地實旌某一言語行為必須滿足三個條件：說話人必須是具備實施某一行為的條件的人；說話人對自己所說的話不能反悔；說話人必須對自己說出的要去實施的行為抱有誠意。

后來，他的學生Searle進一步完善和發(fā)展了這一理論。Searle(1969)明確提出了言語交際的基本單位是言語行為，而不是傳統的語言學所認為的符號、詞和句子。他認為要成功地實施某一言語行為，必須滿足以下四個條件：(1)基本條件。說話者打算通過說出一個語句，使他承擔實施某一行為的義務。(2)命題內容條件。說話者在說出某一命題時表達了一個命題，同時斷定了自己將來的行為。(3)預備條件。聽話者愿意說話者實施某一行為，并且說話者相信他要實施的這一行為符合聽話者的利益。(4)真誠條件。說話者打算從事某一行為。Searle把言語行為重新分為五大類：闡述類(assertives)、指令類(di—rectives)、表達類(expressives)、宣告類(delcaratives)和承諾類(commissives)。

隨著Searle對這一理論的發(fā)展，人們已經成功地將該理論應用于哲學、語言學、心理學、文學批評等領域的研究中，對言語行為理論應用于文學作品分析的可行性也作了深入的理論研究。M．LPratt(1977)就認為“文學語言”和“普通語言”并無二致，用研究“普通語言”的理論來研究“文學語言”是可能的也是有必要的。荷蘭的VanDijk(1976)建議“將文學當作具有自己的恰當條件(appropriatenessconditions)的一種具體言語行為”，并區(qū)分了文學作品中的宏觀言語行為和微觀言語行為(inac．ro—speechactsandmicro—speechacts)o概括地講，宏觀言語行為是指一部文學作品的作者通過他的作品與讀者進行交流時所執(zhí)行的宏觀上的言語行為，也就是我們所說的作品的主旨；微觀上的言語行為是指小說中人物所執(zhí)行的言語行為，也就是人物之間的交流。前者決定整個語篇，后者則由語篇中的單個句子來執(zhí)行。

二、言語行為理論與反諷

文學語言，從根本上來說就是以文字形式記錄下來的作家的言語，它用來實施某種言語行為。那么文學作品，其實也就是作家一個或若干個具體言語行為組成的一個綜合體。文學言語行為除了通過言內行為，傳達語言表層結構的命題意義，還通過言外行為表達作品言語的深層信息，即作家言語行為的意圖和創(chuàng)作的主題，從而可能產生相應的言后行為，即{導到讀者的認同或共鳴。如果能以言語行為理論為指導，運用現代語言學和文學評論相結合的方法，就能更好地理解作品的精髓。

作為文學寫作常用手法之一的反諷就是一種間接言語行為。它是“作者用來說明小說本意上的表里虛實之懸殊的一整套結構和修辭手法。”它通過故意違反誠意原則而達到“言在此而意在彼”的效果，說話人真實的言外之意是句子命題內容的反說或否定。19世紀美國著名的短篇小說家EdgarAJlanPoe的短篇小說《一桶白葡萄酒》，就是借助于將反諷的藝術手法成功地運用在人物對話中，情節(jié)的處理上，乃至整部作品的構思之中，從而大大渲染了令人窒息的恐怖氛圍與復仇主題。本文將根據言語行為理論，對《一桶白葡萄酒》中的反諷言語行為進行宏觀和微觀兩方面的分析。

三、《一桶白葡萄酒》中的反諷言語分析

(一)宏觀上的反諷言語行為

《一桶白葡萄酒》是復仇主題小說的代表作之一，講述了一個瘋狂的復仇故事。故事中殺人者頭腦清晰，鎮(zhèn)定從容，絲毫沒有普通人實施犯罪時的那種局促與不安。他一步步將仇人引入酒窖，用鐵鏈將仇人攔腰縛在壁龕上，準備砌墻將其活活悶死。當砌墻將近一半時，“Iceasedmylaboursandsatdownuponthebones”(我索性歇下手中的活，在骨堆上坐下)，欣賞起仇人的垂死掙扎，把謀殺的過程當成了復仇的享受過程。犯罪結束后，他沒有絲毫的害怕與罪惡感，只說：“Myheartgrewsick”(覺得有點惡心)，而且：“Itwasonaccountofthedampnessofthecatacombs”(這是由于墓窖里那份濕氣的緣故)。這與讀者對死亡以及復仇所固有的觀點形成了一種強烈的對比，反諷由此產生。在這里反諷的使用不僅映射出復仇者充滿仇恨的心靈和扭曲病態(tài)的心理，而且也在最大程度上讓讀者產生了恐懼。這種言后效果就是作者通過反諷所執(zhí)行的主要的言語行為。

小說中作者采用了第一人稱的敘述角度。“我”行走于小說文本之間，并不插入作家的現實生活，但對于我們讀者來說這一點可能會造成截然相反的效果!因為在傳統的第三人稱敘事小說中，以讀者的閱讀心理，“我”與作家肯定具有極大的認同感。這一認識與我們在閱讀小說時所遇到的敘述語氣產生了矛盾。作者這種言語行為方式的言外之意是渲染故事的真實性，而事實上在這部短篇中，我們除了知道“我”是一個對伏契那托不滿和對美酒也有一定鑒賞力的人之外，其他一無所知。他沒有明確的身份，沒有籍貫或家世。連他的名字也只出現兩次，第一次是說到他的整個家族提起的，第二次是臨近結尾處伏契那托一聲絕望的叫喚。這種印象根本無法與作者本人聯系起來。所以最終我們發(fā)現這種仿真性敘述語氣欺騙了作為讀者的我們的閱讀感受，反諷在此時就產生了!

(二)微觀上的反諷言語行為

Searle(1969)將言語行為分為闡述類、指令類、承諾類、表達類和宣告類。在《一桶白葡萄酒=》中的反諷言語行為中，這五類并不是均勻分布的，其中以宣告類為最，所以本文僅對文中最有代表性的實例，即其他四類言語行為，加以分析。

1．闡述性反諷(assertiveirony)

闡述類言語行為的言外之意是使說話人對所表達的命題的真實性作出承諾，也就是說他必須相信自己所說的話的真實性。如果在發(fā)出話語時說話人本人并不相信命題的真實性，該話語就具有反諷意味。

比如，當“我”在狂歡節(jié)晚上遇到伏契那托時，本應是仇人相見，分外眼紅，而“我”卻熱情地與他打招呼：“Mydear F0rtun砒o，youareluckilymet”(親愛的福圖納托，遇見你真好呀)。讀者在閱讀到此處時，可以清楚地從這種表面的熱情中感覺到這句話所代表的真正含義：“我的仇人，遇見我你該倒霉了。”這種“言在此而意在彼”的詞句在文中反復出現。比如，在后面“我”恨不能讓他立刻進入地窖將其除掉之時，口里卻說：“Yourhealth ispredous；You8reirch，respected，admierd，belov-ed…；youwillbeill”(你的身體重要。你有錢有勢，人人敬慕，又得人心……你會生病的)。“我”為了確保伏契那托爛醉如泥讓他再喝一些酒，而嘴里卻說的是：“AdraughtofthisMedocwilldefendUSfromthedma ps”(喝點梅科多酒去去寒吧)。這些表面上噓寒問暖、阿諛奉承，實際上卻缺乏誠意、暗藏殺機的句子反襯出了“我”的老謀深算和工于心計，反諷的效果便油然而生了。

2．指令性反諷(directiveirony)

指令言語行為的言外之意是說話人試圖使聽話人去做某一件事。說話人運用指令性反諷來表達與他所說的相反或不同的含意。

小說中“我”千方百計想將伏契那托騙進酒窖，欲除之而后快，但在語言上卻欲擒故縱。從剛開始的顧左右而言他：“ButIhavereceivedapipeofwhatpassesforAmontil—lato”(我弄到一大桶所謂白葡萄酒)，到開始激將：“And yetsome foolswill haveitthathistaste is a match foryour own”(可有些傻瓜硬說他眼力跟你不相上下呢)，再到假意地拒絕：“Myfriend，no；…Come，weiwllgoback”(我的朋友，不行……走，咱們還是回吧)，還有后面虛偽的奉承：“Yourhealthisprecious；Youaerirch，respected，admired，beloved”(你的身體要緊。你有錢有勢，人人敬慕，又得人心)。這些句子的表層結構所傳達的意思都是在拒絕他，而實際上這些言語行為的言外之意都是在試圖使伏契那托跟他到酒窖去：“快跟我走吧，傻瓜，今天我一定要除掉你!”根據奧斯汀和塞爾的成功會話原則，這些話語違反了原則，產生了反諷的效果。

3．承諾性反諷(commissiveirony)

承諾類言語行為的言外之意是使說話人對某一未來的行為作出許諾。承諾類的先決條件是說話人對所承諾的行為有能力去完成，所以當交談雙方都清楚說話人并沒有能力或不可能去實施那一行為時，承諾便賦予了反諷的含意。

文中的“我”利用仇人對名酒的嗜好，以一桶自葡萄酒(Amontillato)一步一步將他誘騙到自家的酒窖時，嘴里說著：“1willnotimposeuponyourgoodnature”(我不會利用你的好心的)，但實際此時他正是利用了仇人的“好心”才將其騙人酒窖的。而后面他將伏契那托用鐵鏈鎖住后所說的：“Oncemoreletmeimploretoreturn”(讓我再一次求求你回去吧，也并不是真正要將伏契那托放出去，而是對伏契那托的愚蠢的一種嘲弄，是計策成功后得意的表現，因而具有反諷的意味。

4．表達性反諷(expressiveirony

表達類言語的言外之意是對命題內容中所表明的某種事態(tài)表達說話人的某種心理狀態(tài)。說話人的反諷含意可以從語境中來推斷，表達性反諷的主要意圖是對聽話人的行為作出一個貶抑的陳述。

篇10

我原本在上海戲曲學院學習京劇，是梅派青衣，也曾兼修過昆曲。畢業(yè)之后的1966年，我被推選到樣板戲劇組中，作為主演參加到《龍江頌》等戲的創(chuàng)作演出中。1977能夠轉行到歌劇領域，是由于在期間，我自己找到上海音樂學院，拜胡靖舫教授為師，在很多藝術工作者都到干校進修改造的時候，我有幸在演出之余自學聲樂，并自然地將中國傳統戲劇藝術和歌劇藝術的精髓相結合，成為難得的既能歌唱又能表演的演員。

被打倒以后，各個劇團在重建，歌劇被解放了，《白毛女》需要恢復排演。中國歌劇舞劇院開始選擇能夠擔當喜兒一角的第二代演員，大家想到了我。于是文化部把我從上海京劇團借調過來。我一直非常迷戀《白毛女》，從小的時候就喜歡唱，隨著年齡的增長，閱歷的增加，更理解了這部作品震撼人心的力量。

演完《白毛女》之后，我認識到歌劇是一種很有前景的藝術形式，充滿了發(fā)展的活力。歌劇是綜合藝術，能更完美地表現當代社會波瀾壯闊的歷史畫卷和豐富多彩的人生。歌劇相對戲曲來講，更能反映時代的精神風貌。在表現現代人的生活和情感中，它有著自身不可替代的優(yōu)勢。戲曲音樂的板腔體和表演上的程式化，是為塑造歷史人物形成的。而中國的新歌劇產生于新時代，它可以把中西方文化藝術的表現形式隨意運用，也可以借鑒各民族的本土元素，在音樂創(chuàng)作上沒有束縛。在表演形式上也沒有固定的程式。一出歌劇一個樣。今天演“洪湖赤衛(wèi)隊”是湖北風格的，明天演“阿依古麗”可以是新疆風格的，后天演“竇娥冤”又是山西風格的，演員每一出戲接觸的都是新東西，對于戲曲演員來說，好像去掉了盔甲，去掉了冬天的厚棉襖，整個人輕松愉悅的在歌劇藝術的天空中飛翔。

上個世紀70年代末到80年代初，我與中國的歌劇都經歷了一段難忘的幸福時光。那時候，《白毛女》在很多城市上演，或者隨團到鋼鐵廠、油田、農村去演出，一片盛況。那時大家都將思想解放的暢快和時期壓抑的悲哀一齊抒發(fā)在看戲的過程中。臺下一片哭聲，演員總能聽到前幾排觀眾的抽泣，低低的，卻無法抑止。一些老戲也陸續(xù)恢復：《小二黑結婚》、《竇娥冤》、《劉胡蘭》等，那時候，我非常忙碌，演著歌劇，演過電影音樂故事片《北斗》，《北斗》講述一個陜北的婦女受盡苦難坎坷走向革命隊伍的人生歷程。不過，這段短暫的中國文藝活躍期，很快被潮水般涌來的外來流行文化所沖擊。

尤其令人遺憾的是，被封閉了太久，突然港臺音樂進來了，歌劇進入了令人困惑的局面。有一些文化人說，這個時代就不可能有好的歌劇，沒有好歌劇就沒有好演員。作為演員的我，心里很痛苦。一邊是通俗文化的強勢，一邊是歌劇本身造就的弱勢：人才斷層，做一出歌劇越來越需要大量的資金；每個藝術團體新舊交替，人事更換頻繁――所以，始終沒有人很好地在創(chuàng)作歌劇，歌劇陷入了惡性循環(huán)之中，再沒有特別打響的歌劇作品，再沒有深入人心的出自歌劇的人物形象。80年代，很少有人生產歌劇；雖然有歌劇院存在，但是沒有多少演出。即便演出來，也常常是演員比觀眾多。謝幕的時候，看著臺下，演員們會掉眼淚的。

這樣的局面激起了我自己做歌劇的想法。我實在按捺不住了，只要給我一塊陣地，我就想要實驗，就想自己來搞歌劇。1983年，我與先生高育發(fā)一起到了河北省歌舞劇院，打算以此為基石開展歌劇事業(yè)。到了河北，才感覺到地方團條件有多艱苦。河北歌舞劇院30多年沒有進過北京，連一塊像樣的幕布都沒有。所有的一切都要重建。我們白手起家，開荒，播種，很快就排出了五彩繽紛的歌舞晚會，也排出了歌劇《他們的心》，舞劇《四美圖》，都獲得了很好的市場效應和國家獎項。

90年代初，我產生了一個大膽的想法：拍攝一部講述中國歌劇發(fā)展歷史的系列專題片，把優(yōu)秀的中國歌劇作品介紹給大眾，讓他們了解歌劇，從而喜歡上歌劇。說不定，這真救了中國歌劇呢?我向一位企業(yè)家集資共200萬，條件是在片子里加上企業(yè)LOGO(標志)的軟廣告。初步拿到50萬，我就開始了拍攝“中國歌劇欣賞電視系列片”的歷程。

中國歌劇的源頭可以追溯到20世紀20年代，黎錦暉、聶耳等革命青年在五四之后，為了吸收西方先進的思想和文化，推廣白話文，改變文言文，創(chuàng)作了中國兒童歌舞劇。他們想讓孩子們先喜歡起來，從孩子們身上開始革命，就采用了學堂樂歌的方式。可以說，兒童歌舞劇是中國歌劇激進而浪漫的啟蒙。

我把那時候的兒童歌舞劇《小小畫家》、《小孩與麻雀》，聶耳的《揚子江暴風雨》，按照盡可能恢復的原本都排演出來，接著拍成電視片。而且，要找到當事人來回述那時候的歷史，創(chuàng)作動機、創(chuàng)作過程、作品的演出情況和影響。比如聶耳先生亡故了，那我就找來中國音協的主席，聶耳的好朋友呂驥來談，他們都是有親身經歷的，談起來非常全面和真切。我拍了產生自解放區(qū)的著名秧歌劇《夫妻識字》、《兄妹開荒》。

在拍《白毛女》的時候，我想讓郭蘭英老師來演，她生活的歷史年代，她的出身，決定了她對喜兒這個角色有著更深切的了解，第一代喜兒，有著不可替代的意義，我是喜兒的第二代演員，雖然生在舊社會，可是我長在新社會，我們超越不了她。蘭英老師說，我老了，我演不動了。我勸她說，您能演多少演多少，今天看的是您的演技而不是您的形象，就像梅蘭芳大師后期拍的片子，他已經沒有多么美麗的扮相了，可是那些片子很珍貴。后來蘭英老師就演了一個片段。我請了四代人一起扮演喜兒，來說明這個戲長久的生命力。

方方面面的演職員都是我憑著個人關系張羅的，我希望能請到最好的，最合適的演員，通常用對歌劇事業(yè)的執(zhí)著感情去打動他們。我請歌劇表演藝術家李波為《兄妹開荒》做導演。有些戲的歌舞我自己輔導青年演員，《傷逝》是宋祖英演的，我覺得她形象好，很像子君，我就用她來演。

我花了4多年時間，共恢復排演了12部歌劇，從上世紀20年代，一直拍到80年代的代表作《傷逝》，完成了七集電視系列片，每集40多分鐘。至今我都認為這是我一生完成的一件比較值得驕傲的事情，一些資深藝術家和同行也稱贊我做了一件功德無量的好事，

這使我十分欣慰。90年代，已經是市場經濟了，動不動就要錢。我只花了50萬，當我想向企業(yè)家拿剩下的投資的時候，企業(yè)家不幸意外亡故，后續(xù)投資也就泡湯了。我只能去求爺爺告奶奶，希望這個劇院少要點錢，那個演員做點奉獻。一次曾經在錄音棚里，因為一個樂手臨時要漲100元工錢，造成正在錄音的交響樂隊工作停工幾小時，最無助的時候我對著墻壁哭了40分鐘，那時候我感覺自己好像很天真，不知道人家為什么不能為著事業(yè)共同做事情呢?對藝術癡迷的我，在那一天，那些委屈不知道怎么一下子就爆發(fā)了。

1995年，我覺得身體和精神各方面都“緩”過來了，又開始做起來歌劇的事情。我挑選了一些文本，最終選定劉書彰為我量身打造的《鳴鳳》。《鳴鳳》節(jié)選與改編自巴金的《家》，因其情節(jié)動人，人物精煉，情感飽滿，非常適合做成一部歌劇。

我通過好友上海歌劇院的一位老院長，找到巴金的家里。知道巴金的年紀大，眼睛有白內障看不清楚字，我提前做了充分的準備，讓我的先生把文本全部念出來，錄成磁帶。沒想到，巴老非常高興，說“我一定要自己看”。巴老說，“我的作品，不同的藝術形式都表現過，可是沒有過歌劇。鳴鳳投湖的時候，在話劇《家》中用了大段臺詞，可我覺得不足以表現《鳴鳳》當時的內心世界。我也寫過一大段臺詞，可我寫不過。”鳴鳳不止是一個人，她代表一個階級，在一個歷史時期階級的怒吼。我覺得應該用詠嘆調，要詠嘆詠嘆再詠嘆。我走的時候，巴老一直把我送到門口，令我沒有想到的是，巴老竟然還脫帽，向我鞠了一躬，說“我很感謝你”。至今，巴老的舉動，那樣一脫帽一鞠躬，都深深地刻在我的腦海里，成為我心中的一種力量。

4月份，我整理完了歌劇文本。接著在惠州演出的時候，我跟惠州的實驗藝術劇團交涉，劇團決定出場地，不過演員要我找，他們的勞務費要我來籌資。我到處打聽正在開會的市長，第二天中午在哪里開會，在哪里吃飯，接著自己就找到市長，說自己可以用十分鐘不到的時間闡明自己的創(chuàng)意。惠州市原本是一個荒僻的漁村，趁著改革開放的時機，惠州大興土木，成為當時全中國投資的熱點。“惠州不要步深圳的后塵，文化不能長久滯后于經濟，成了文化沙漠就不好治理了。”我接著介紹了自己的項目，歌劇《鳴鳳》。市長問我要多少錢，我沒敢多要，說30萬，他答應了。

后來到賬的是26萬元，要排一個歌劇，錢還是相當緊張的。幸運的是我聚合了一批志同道合的藝術家。湖南音協的主席劉振球作曲，延安老作曲家陳紫(《劉胡蘭》的作曲)做藝術總指導，中央戲劇學院舞臺美術系主任齊牧冬教授做舞美設計，全中國最好的燈光設計劉銳，來個強強聯手。大家都住在正在蓋的，沒完工的毛胚房子里，總算有窗戶了，買點便宜床放進去，沒有空調，連紗窗都沒有。飯是一個阿姨給做的家常菜，衛(wèi)生自己打掃，這些老革命都是跟我這么過來的，生活環(huán)境工作條件都十分艱苦的情況下，大家特別快樂。我們錢少，請不起樂隊，就做MIDI為歌劇伴奏，那時候倒成了創(chuàng)舉。同時，我也非常感謝惠州實驗劇團的領導，他們給予了大力的支持，為排戲甚至于把團里的汽車賣掉。

《鳴鳳》在惠州演了14場，在廣州演了兩場，劇團組織賣票，場場爆滿。令我高興的是，惠州當地大都是農民，他們也很愿意來看演出，并且深受感動。每場演出完，觀眾不走，悲劇能留住觀眾真不容易。那些觀眾不肯走，不停地鼓掌。我想是巴金的作品把大家吸引過來的。同時又是藝術處理得不同一般，出乎人們意料之外的大膽突破所取得的結果，當然劇作家，作曲家，導演準確地掌握了人們共通性的情感也是把大家留下來的重要原因。

演出的最后一個場景鳴風投湖以后，劇情和濃濃的音樂已經讓觀眾的情感激化了；接著嗩吶聲中，兒歌響起，人們抬著轎子走上場，場上顯得很冷，替鳴鳳出嫁的婉兒穿著大紅衣服，從轎子里出來，默默地給鳴鳳燒紙錢，沒有詞，而是動作，整部劇就在清麗的兒歌聲中閉幕。

通過《鳴鳳》，我琢磨出的一點經驗是：歌劇一定要符合今天的審美意識。中國的宣敘調應該口語化，不要喊叫，詠嘆調也同樣。不能要觀眾聽著太累，揪心的東西不一定是喊叫的，點到人心里的不一定是最高音。為什么黃梅戲、越劇原本是很小的新生代劇種，卻很快風靡全中國，因為它們符合當代人的情感。當語言不能表達人的情感的時候，歌劇中的歌超過了語言，當歌也不能表現情感的時候，那就用音樂。這也是我這么多年來，一直體驗著歌劇的價值和意義得出的想法。

我同時做著很多事情，比如組織文藝晚會，策劃文化產業(yè)園，辦電視專欄，開辦公司，參與各種社會活動，不過對我來說，到今天做到一系列行動，都是在為歌劇鋪墊。而現在做歌劇還不是時機，太難了。改革開放以后，沒有一部歌劇被強勢宣傳過。現代人不熟悉歌劇，因為這么多年，歌劇的養(yǎng)分沒有給他們，他們不懂就談不上喜歡。為歌劇找投資也太難了，大家都覺得它是賠錢貨，沒人看的東西。而實際上，歌劇就像一幅有無限層次的油畫，妙處永遠也看不完。如果有好的班子，好的內容，中國歌劇可以沖出亞洲，震撼世界，因為它有中國文化作為汲取不盡的養(yǎng)分。”

目前，我正在組織排演專場歌劇交響樂音樂會《白毛女》，就是把《白毛女》中的大多數唱段演唱出來，但不表演。促成這一行動的緣起有很多：第一，2008年，正值《白毛女》創(chuàng)作62周年。第二，我參加音樂會演唱《北風吹扎紅頭繩》時，經常一開唱，總是滿堂掌聲，這令她感到《白毛女》其實扎根在老百姓心里，它和民族的緣分一直在。最近她到美國紐約、洛杉磯、華盛頓等城市演出演唱了《北風吹扎紅頭繩》，與僑聯朋友談起來《白毛女》，他們都很激動，非常愿意邀約這樣的劇團到美國演出。第三，歌劇《白毛女》至今沒有出版過CD，我很想來完成這樁事。第四，《白毛女》在中國藝術史上有著獨特的地位，上世紀40年代的演出告訴人們，《白毛女》比多少場報告都有用，一場演出，可以讓無數人覺醒。而今天，也可以通過喜兒身上展現的人的頑強生命力和意志，來鼓勵當今的年輕人學會堅強，并從中了解老一輩人的境況，更珍惜今天的生活。