唐山大地震影評范文

導語：如何才能寫好一篇唐山大地震影評，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

馮小剛說:"這絕不是好萊塢式的災難片。我們更希望把觀眾真正帶入地震親歷者的內心世界。"于是,合乎主流意識形態,不設定災難的"預言者"角色;大地震災難場面制作精良,但絕非整片;挖掘中國人心理特點,以"親情"探討復雜的人性――"馮氏災難片"出場了。

一切仿佛冥冥中有天意

7月12日晚上,超過1萬人參加的《唐山大地震》唐山首映式正在舉行。在所有參與人的經歷中,這將成為一次近似“神跡”的崇敬儀式:整個過程中,天空陰云密布,隨時可能大雨傾盆,但直到首映式全部程序結束后,唐山體育場才迎來了瓢潑大雨。

“感謝老天爺啊!”馮小剛喊道。

要知道,在《唐山大地震》中,通過徐帆之口,他對老天爺表達的可是憤怒與詛咒:老天爺,你個王八蛋!

華誼兄弟宣傳總監朱墨已經歷過兩次“神跡”。去年電影開機之后,馮小剛曾率領劇組到唐山大地震遇難同胞紀念墻獻花祭奠,當天唐山市的其他地方都在下雨,唯有地震遺址和紀念墻處沒有一滴雨落下,獻花儀式就在這樣的“保護”中順利完成。

“我知道這部電影和這群有誠意的人,會得到冥冥之中無形但強大的庇護。”朱墨說。

這部得到“庇護”的電影,能走到多遠?至少到目前為止,所有的一切看起來都異常順利。當馮小剛在萬人體育場問唐山人:片子中不中?下面巨聲回應:中!當所有觀眾不再糾纏于里面的插片廣告,紅腫著眼睛走出影院時,《唐山大地震》擁有了無限可能。

“廢墟之下,時光之上,親人永遠是親人。”這個主題在導演、觀眾、影評人、唐山政府、審查機構等各方幾乎全部是“全票”通過。電影片尾,當王菲演唱的《般若波羅蜜多心經》作為對逝者的告慰響起的時候,時間在那一刻停止了,

7月28日3時42分54秒。

影評人魏君子就是唐山人,7月12日晚,當電影在唐山首映的時候,他帶著母親、妹妹、妻子、兒子一起觀影。作為唐山人,他起初并不想去看這部片子,“看了怕心堵”。但看過之后,他感覺“挺溫暖”。

“想回家抱抱孩子,跟母親多待一會。”他說。

這是很多觀眾看過后的一個最深感受,幾乎沒有哪個中國人不會被親情打敗。就像有個影評人極為夸張地說,看完《唐山大地震》,不哭那還是人嗎?

至于該不該哭,出品方華誼兄弟的總裁王中磊透露,他之前一直要求華誼的宣傳人員避免說哭,“因為擔心會引起反感。”在目前對影片的負面評價中,也有人反問:為什么要拍一部揭傷疤的電影?王中磊的回答是:"斯皮爾伯格拍《辛德勒名單》,沒有人問過他為什么要揭猶太人的傷疤。為什么我們也是拍一個回顧歷史的電影,就是在揭傷疤呢?"

馮小剛自己對這塊“傷疤”也有感觸。他切入這個時間,最初來自個人的人生體驗。唐山大地震發生時,他18歲,人在北京。“醒了之后所有的東西都在發出聲音,我媽說地震了,拉著我和姐姐往樓下跑......”

多年后的機緣巧合,他接受了唐山市政府的“命題作文”。對于2009年財政收入達413億元的唐山市來說,投資不是問題,他們要的是實實在在的“話語權”。唐山電視臺對外部主任、《唐山大地震》唐山方制片人姚建國說,他們要求占據50%以上的股份,“保證我們所需要的'主旋律'和'主流價值觀'”。

馮小剛肯接手,是張翎的小說《余震》給了他提供進入那段歷史的角度。馮小剛稱:“這絕不是好萊塢式的災難片。我們更希望把觀眾真正帶入地震親歷者的內心世界。”于是,合乎主流意識形態,不設定災難的“預言者”角色;大地震災難場面制作精良,但絕非整片;挖掘中國人心理特點,以“親情”探討復雜的人性--“馮氏災難片”出場了。

那個頂著“賀歲片導演”光環的馮小剛,又一次給觀眾以巨大的驚奇。在《唐山大地震》北京首映式的會上,片中飾演小河的王子文感嘆說:以前只知道馮導能逗人樂,現在知道,

原來馮導也能引人哭。

《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》。早年的馮小剛用這三部喜劇電影,打造出中國獨有的“賀歲片”概念。敘事的平民策略,還有游戲調侃的京味語言,以及美滿結局的古典幽默,讓它們打上“馮氏喜劇片”的烙印。

不過,馮小剛很快就對“賀歲片之父”之類頭銜產生了厭倦。

談到他的電影轉型,一般說來,都會把2006年的古裝武俠片《夜宴》作為具有象征意味的作品。但青年導演、影評人秋原卻認為,這種“轉型”從喜劇《大腕》就開始了。

“盡管《大腕》還是喜劇片,但已經不同以往馮氏賀歲電影極力取悅觀眾、刻意追求”皆大歡喜“的敘事風格了--這是一部徹頭徹尾的黑色幽默,讓觀者第一次在馮氏電影里領略到鞭撻的聲響和譏諷的辛辣。”他作此分析。

其實,如果再追溯得遠一些,馮小剛早期還經歷了一次從藝術片到商業片的轉型。1996年,他拍攝《過著狼狽不堪的生活》,結果開拍不久,就被勒令停機。電影給出的理由是"劇本過于、追逐......暴露丑惡而不鞭撻丑惡,有違社會公認道德標準的價值觀念"。

之后,這位曾被指責為“錯誤引導大眾審美趣味”的導演,徹底擁抱了大眾趣味。

在《手機》(2003)和《天下無賊》(2004)中,馮小剛繼續著在商業喜劇片的領域里,小心翼翼地進行著敘事風格的新嘗試。后者取得1.2億的票房,馮小剛榮登“億元俱樂部”,并開始打破票房上的“北熱南冷”的尷尬格局。

當然,徹底丟掉喜劇導演的定位,還是《夜宴》(2006)。盡管這部關鍵的轉型之作口碑一般,但馮小剛卻由此踏上了脫胎換骨式的轉型路途。接下來,他引進韓國煙火特技制作的現代戰爭大片《集結號》大獲成功,他終于搖身變為“多元化導演”。這位一臉喜劇色彩的導演,其電影的面孔越來越模糊了。

“他一直是進步的。”跟馮小剛相識多年,此次擔任《唐山大地震》監制的陳國富說。

這也許是馮小剛跟其他中國“大導演”最不同的一點。陳國富的說法代表了很多中國觀眾的困惑:“很多好導演,精彩的作品好像早就發生過了,作為觀眾我們一直期待著他們的新作品,但是一次一次地覺得失落,而且這種失落還不像一種意外,成了一種常態。”

“《集結號》一半是戰爭片,一半就像秋菊打官司,這兩股氣是對沖的。” 影評人畢成功說,“但看完《唐山大地震》后,你會覺得災難只是個點綴,它本質上是個苦情片,氣場是連貫的。”

從“逗人笑”到“引人哭”。馮小剛幾乎沒拿過任何有份量的國際大獎,但憑借超人的商業制作天賦,他已經成為中國電影的"票房之王"。《唐山大地震》最初喊出 “5億元”票房,讓不少人為之一驚,但很快,更有大膽的業內人士預測,也許《唐山大地震》將在國內首創一個

“以美金計的億元俱樂部”。

馮氏喜劇暫時淡出,“馮小剛+大地震+哭戲”,在這個夏季,如此一個嶄新的怪異組合向5億的國產電影票房記錄,吹響了集結號。

2007年,他的《集結號》票房收入達到2.6億元,2008年《非誠勿擾》飆升到3.2億元。也正是經過《非誠勿擾》一役,他的作品總票房達到了10.32億元,成為國內首個票房過10億元的電影導演。他目前國內的對手,是《建國大業》的4.6億。

從廣州最新消息看,《唐山大地震》在中山紀念堂的首映禮票房突破10萬元大關,已經打破了去年在同一地點放映的《建國大業》(7.2萬元)國內單片單場票房紀錄。

“大家要相信我這一點,我每次說我要達到多少多少票房的時候,大家都說我說大話,但每次我都兌現,從沒有食言過。你們在中國導演里找,沒有了。所以說大話這個帽子肯定扣不到我身上來。”馮小剛再次公開在媒體上宣告。

一直關注票房市場的影評人畢成功分析,有兩個客觀背景因素對《唐山大地震》極為有利。一個是近年來中國電影市場井噴式的發展。“去年全國票房是六七十個億,今年這個數字可能是100億了,這個增長率會有50%。”另一個因素是,《唐山大地震》的檔期極佳。7月下旬上映,同期的8月份沒有稱得上大片的,"最有威脅的可能就是《怪物布萊克4》了。

從徐靜蕾以《杜拉拉升職記》突破1億元后,中國電影的"億元俱樂部"似乎就失去了本來的含金量。假如《唐山大地震》長線放映,票房超過一億美元(約6.4億元人民幣)也不是絕對沒有可能。畢成功說,他的圈子里已經有人提出了“1億美元俱樂部”的概念。

當然,負面的因素也不乏。網友“維他命哨兵”的總結有一定代表性:“看了馮小剛的《唐山大地震》宣傳片,預言票房慘敗,立此為證!原因有三:其一,太慘烈,看過片花都不想吃飯;其二,沒有明星,也就失去了對年輕影迷的誘惑力;其三,檔期失算,炎炎夏日,跑電影院哭個稀里嘩啦,有病啊!”

馮小剛曾不客氣地說,中國電影在一個蓬勃的成長期,“我也很驕傲地認為,我對中國電影市場的這種蓬勃成長起到了一個領軍的作用。這個我就不謙虛了。”

篇2

近日,由曾志偉帶領七個小男孩主演的功夫喜劇《七小羅漢》在京舉行新聞會,并在會上喊出 “誰敢橫刀立馬,惟有七小羅漢”的口號,誓與馮小剛的《唐山大地震》展開正面交鋒。

“我們的觀眾群并不沖突,《唐山大地震》適合對那個年代懷有感情的人去看,而《七小羅漢》是送給暑期里的孩子及其家長們的開心果,目標是家庭觀眾。”該片監制、導演傅華陽告訴記者。

緣起: 打造中國本土的

“家庭娛樂類型片”

“這絕對不是一部兒童片,而是一部家庭娛樂類型片!”這是傅華陽向媒體強調最多的一句話。談到拍攝這部電影的緣起,傅華陽頗多感慨。

身為少林寺的俗家弟子,又在少林寺文化傳播中心工作了七年,傅華陽最大的愿望便是向廣大青少年普及中國功夫。為此,他希望拍攝一部“孩子們喜歡,大人們愛看”的功夫喜劇,讓功夫走進孩子們的世界里。憑借多年的從業經驗以及對好萊塢類型影片和國內市場的仔細分析,傅華陽發現,真正的商業大片是那些以青少年為目標觀眾的“家庭娛樂類型片”。“像好萊塢賣座多年的《哈利波特》和《變形金剛》等,都是拍給孩子們看的,但大人也很喜歡。”傅華陽指出,目前中國電影有一個很大的誤區:把拍攝給青少年看的電影全部定位為兒童片,目標消費人群太狹小,造成此類影片的投資規模極小,無論是創意、主創隊伍、演員陣容還是制作水準等都缺乏吸引力。

“我希望能借助大銀幕塑造一些陽剛、健康、樂觀,孩子們又喜歡的人物形象,伴隨他們一起成長。”為此,傅華陽還專門提出“以父親的名義拯救男孩兒”的口號。“我要拍攝一部少年英雄影片,讓英雄壯志回歸少年情懷,讓青少年重新找回自己的偶像!”傅華陽滿懷激情地說。

正當此時,曾因出品制作深得小觀眾們喜愛的《喜羊羊與灰太狼》和《麥兜響當當》等影片轟動業界的上海炫動傳播公司找到傅華陽,希望借助他的“功夫“背景,拍攝一部少年功夫題材電影。“當時已經是三四月份了,又希望能在今年暑期上映,時間非常緊迫,但這個想法與我不謀而合,所以當時就毫不猶豫地答應了。”一拍即合后,雙方商定斥巨資打造這部真人版《七小羅漢》“預算2000萬元,我和炫動傳媒各出一半。”傅華陽還有一個身份――神兵天降電影工廠的老板,“我自己也是這部影片的出品方,對影片的制作水準和將來的市場表現比任何人都上心。”

傅華陽希望借《七小羅漢》開創中國“家庭娛樂電影”的新紀元,同時實現把功夫的種子播撒給廣大青少年的夢想。為此,他與其他出品方一道,專門邀請了以“喜劇”見長的著名編劇寧財神擔綱策劃,并請來當前頂尖的動作指導薛春煒(《紅番區》和《讓子彈飛》的武術指導)和攝影指導鄺庭加盟。“首先在投資規模和制作班底上跳出了以往此類題材影片的局限,初具商業大片之勢。此外,整個主創團隊對好萊塢同類電影有過深入研究,總結出‘簡單故事+豐富人物’的特點,從而在內容上也盡量貼近好萊塢‘家庭娛樂電影’的模式。”

再加之上海炫動傳媒的成功經驗,《七小羅漢》無論在風格上還是技術上都是為“討孩子們歡心”。記者在觀看該片時發現,除了片首幽默滑稽的flash,影片在人物定位、情節發展,場景設計、背景音樂等方面無一例外地運用了動漫的表現手法。影片人物性格簡單,矛盾沖突明顯,善惡對比鮮明,劇情節奏明快。“真功夫+動漫式的娛樂精神,吸引孩子們的兩大元素影片都具備了。”傅華陽對最終成片很是滿意。

五大看點比拼《唐山大地震》

影片在拍攝之初就鎖定今年暑期檔上映。“當時我給整個合作團隊立下軍令狀,保證6月份拍攝制作完,7月份上映。”但最終決定與馮小剛正面PK,傅華陽說這是整個團隊看到《七小羅漢》成片,又通過對各自優劣勢的分析并結合當前的市場現狀做出的慎重決定。“‘知己知彼,百戰不殆’,除了觀眾定位不同,《七小羅漢》也有5大看點可以保證自己的票房。”提及該片的看點,傅華陽更是侃侃而談。

看點一,情境喜劇。《七小羅漢》的劇情結構由當紅編劇寧財神擔綱策劃,雖然整體情節異常簡單,說的是“七個小和尚智斗盜寶賊的故事”,但橋段豐富多彩,節奏緊湊,劇情發展出人意料,具有很強的觀賞性。傅華陽指出,《七小羅漢》最大的賣點在于“小孩兒的智商像大人,大人的智商像小孩兒”。在現實生活中,“大人往往由于過分執著而迷失方向,小孩兒卻活得真實、自然,反而能夠利用人類應有的智慧戰勝被貪欲蒙蔽的大人。”這也正是本片的寓意所在。

看點二:笑點多。作為少林禪宗的俗家弟子,傅華陽一直認為把歡樂傳播給別人是自己最大的功德。為此,他用心打造了這部融合了喜劇結構、喜劇語言、喜劇動作、喜劇細節等諸多喜劇元素的《七小羅漢》。其實,單聽七個小羅漢的名字“哆、來、咪、發、嗖、拉、希”便可見本片的喜劇看點。“據初步統計,對于成年人,本片大概有30個笑點,而小朋友在觀影過程中則會由衷地開懷大笑四五十次。”另外,傅華陽強調,本片的笑點并非無厘頭的惡搞,而是全部以劇情取勝,“所有的歡笑都是發自肺腑的,而不像有些影片硬逼著觀眾笑。”

看點三:真功夫。據傅華陽介紹,影片中七個聰慧可愛的小羅漢是從全國三萬名習武兒童中精挑細選出來的。他們的年齡區間在5-12歲,武齡最長的有六年,最短的也有三年,可謂個個都是武林高手,并且全程真實拍攝,沒有任何剪輯加工及替身。另外,薛春煒的武術指導也別出心裁,使影片的動作場面引人入勝。由于傅華陽是“武林中人”,來自少林寺及登封地區的頂尖武林高手組成了本片的武術顧問組,為觀眾還原了中國傳統功夫的實戰魅力和訓練方法,并在片中首次披露了諸多“武林秘訣”。“《七小羅漢》作為一部專業的功夫電影,其主旨在于推動大家對于中國傳統功夫的認知。”傅華陽強調說。

看點四:演員。七個活潑可愛的小和尚真實生動、不著痕跡的表演是本片的一大亮點。另外,喜劇演員出身的曾志偉在片中的表演也非常出色。曾志偉所飾演的“師父”在劇中兼具“爹、娘、師父”三重身份,可謂極具挑戰性,他卻將人物尺度拿捏得非常準確。此外,青年演員陳思成等在片中也都表現不俗,在片中,他奪寶的目的是籌集資金拍攝電影,實現自己的明星夢。對于這樣一位極具性格又有著極大缺陷的人物,陳思成將其詮釋得淋漓盡致。

看點五:風景。本片的拍攝地點在五岳之首的嵩山,其風光秀美無需多說。再加上一級攝影師鄺庭和的指導,使本片似乎回歸了大自然的懷抱。對于身處鬧市的觀眾來說,其觀影過程就仿佛一次時間與空間的穿越。“以原始大自然為拍攝背景,是想強調人類和諧、自然的生活,激發人們對大自然的熱愛”傅華陽指出。

縱向與橫向相結合的營銷戰略

談到《七小羅漢》的營銷,傅華陽總結為“縱向+橫向”的營銷戰略。這種營銷策略的制定是基于本片“家庭電影”的定位。家庭電影必然會形成“一帶多”的觀影模式,所以《七小羅漢》的縱向營銷是深入地針對兒童,橫向營銷則是為了覆蓋廣大的成年消費者。

據傅華陽介紹,縱向營銷主要是通過電視這樣的直通媒體,目標人群鎖定在4-16歲之間。方式是在少兒頻道和卡通頻道播放預告片和輕松幽默的MV,使青少年人群對于本片的知曉度基本達到70%。由于兒童是本片最主要的目標觀眾,所以制片方表示一定要牢牢把控住這個市場。

橫向營銷主要通過戶外燈箱和網絡等媒介進行有效的話題傳播。其宣傳點首先在于“家庭電影”和“功夫喜劇”的概念。此外,本片在檔期方面敢于和《唐山大地震》正面叫板恰恰也成為了一個最好的宣傳點。“影片輕松搞笑的風格與七個活潑可愛的小和尚,正好為深陷《唐山大地震》悲情世界的觀眾提供了一劑最好的解郁良藥。喜劇與悲劇的強烈對比,正是《七小羅漢》敢于和《唐山大地震》正面交鋒的最主要原因。”另外,片尾MV《下手太重了》目前也正在網絡盛傳。傅華陽稱,影片上映后,還會通過深度影評來加深人們對《七小羅漢》的理解。“因為這并不是一部單純的喜劇電影,而是充滿智慧與情義,能夠影響一代男孩子成長的電影。《唐山大地震》的票房目標是5個億,我們的目標是給孩子和家長們送去快樂,有6000萬元的票房,就是勝利。”傅華陽說。

師安(《綜藝報》專欄影評人):今天是我第二次看這部影片,把自己完全置身于十幾歲以下的這個年齡段,看完之后覺得很開心。影片有兩方面值得關注:作為給小朋友們看的影片,該片跳出了數十年來優幫差、成人想象孩子世界的老套路,對于此類影片創作來說,是非常可喜的突破,一個很值得借鑒的思路。另外,從類型片的角度來看,無論橋段的設計、還是想象力以及本土化程度等方面完全按照類型規則去做。嚴格來講,類型片要想獲得更大范圍認可,還是取決于與現實相連的部分,比如片尾曲MV:“太重了,太重了,下手太重了……”道出了孩子們想要對家長說的肺腑之言――下手太重了,要求太高了。影片滿足了孩子們做夢的一個愿望,唱出了他們的心聲,很成功。

此前有不少標榜少兒功夫的影片雖然也有好萊塢流暢的敘事,但其故事是建立在非常激烈甚至帶有暴力色彩的打斗之上。和《七小羅漢》相比,我覺得這種更喜劇化處理兒童動作片的思路更為可取,這種創作的方向更值得鼓勵。

耿聰(《青年電影手冊》執行主編,影評人):影片堪稱“漫畫式的《七武士》”,從影片里可以看到黑澤明的各種“范兒”。七個小和尚和四個盜寶賊對立的情節,也有《七武士》的影子。“漫畫式”是因為《七小羅漢》從服裝、到情節,再到人物設定都簡潔明了,沒有任何觀影障礙和枯燥的大道理在,能夠給孩子們一種漫畫式的觀影。它不僅適合暑期檔的小孩兒,對大人也有一種沖擊力。簡單明了的情節能夠讓成人放下生活中的壓力,釋放焦躁的心情。另外,本片也有很多原創喜劇精神,比如說這種真人版的動漫風格。

影片另一個創新之處就在于大人的缺席,因為“師父下山了”。所以影片的敘事主體完全是一群年齡很小的孩子,純粹以小孩子的視角來講這個故事。這在中國傳統的兒童電影中還是很少見的。另外,本片在本土喜劇方面可以說又有了一個新的進步,它用漫畫式的手法表現一種健康、自然、優美,又不悖于人性的世界觀。

胡正東(《中國銀幕》編輯部副主任,影評人):影片有很多讓人驚喜的地方,比如特效。另外,在內容上,傳統的這一題材影片一般都以學校生活為背景,以好孩子壞孩子的故事為主線,有很多教化的東西在里面。但這部影片是一部很好的類型影片,在非常開心的觀影過程中讓孩子們去接受一些善惡、是非的人生道理。這樣就足夠了,讓孩子們感受到快樂才是最重要的。

片尾曲也是這部電影的一大亮點。觀眾本來一直沉浸在劇情故事中,陶醉在童話世界里,片尾曲一唱出來,馬上又回到了現實生活當中,它唱出了現代孩子的心聲。總的來說,我認為這種類型的電影觀眾應該不只是小孩子,因為他們不可能自己去電影院看電影,一般都是三口之家一起去看,大人也變成了連帶消費者,市場前景廣闊。

朱玉卿(《綜藝報》電影主編):影片有三個亮點。首先是開放的空間,包括“七小羅漢”生活的環境、練功的地點都是在大自然中,那里的山林、流水對孩子們更有吸引力,因為城市是非常封閉的一個空間,生活在其中的他們很難體驗這種場景。這部影片可以讓小朋友們避免暑期的高溫暴曬,在電影院里享受戶外的野趣,在歡笑中親近自然。

第二個就是影片的娛樂精神。大部分國產電影太缺少娛樂精神,承載的東西太多,說教意味太濃,大人都不愛看,何況小孩子?而《七小羅漢》沒有說教的意味在里面,影片中的大部分時間里師傅是不在場的,孩子們的天性得到充分釋放,他們用游戲解決了面臨的難題,這種娛樂精神凸顯了孩子們追求快樂的天性。再者,片尾的MV很出彩,歌詞加入了流行語,非常時尚,節奏輕快,容易傳唱,可以推而廣之,使之成為孩子們自己的音樂、自己的歌曲。我們小時候有那么多的童謠,現在的孩子們屬于自己的歌謠很少,希望藉此能解放孩子們的天性,還他們一個快樂輕松的童年。

和泉將一(馬多浩斯(北京)影視策劃有限公司總經理):現在日本的孩子們很缺少這種真人版的功夫電影看,因為日本有太多的動漫,適合他們看的真人版的兒童電影反而很少了。而且這部電影是以中國功夫為題材,又是喜劇電影,動作和細節都很有趣,不同地方的小觀眾們都看得懂,在日本和韓國都應該很受小朋友們的喜愛。

我們公司計劃把這部影片介紹到日本、韓國和其他亞洲國家,負責這些地方的推廣和發行。我們很看好這部影片在亞洲地區的市場。

任樂源(《影時尚》責編,影評人):這部影片就如真人動漫一樣,風格簡潔明快,故事情節簡單,不僅適合小孩子,也很適合大人觀看。它劇情節奏很快,觀眾的心一直在被情節調動,幾乎感受不到時間的存在,非常過癮。

另外,影片在喜劇手法運用方面擺脫了如今已經被大家玩透的惡搞風、山寨風,沒有用一些偽現代偽時尚的東西去包裝。風格非常清新,純凈,與日本動漫有些相似,很適合亞洲觀眾的口味。

篇3

一個產品總監，策劃出一個特別紅火的產品，這樣的事常有；但如果出來一個火一個。而且不同類型的產品都能賣火，這就不簡單了一豈止不簡單，那是相當不簡單!馮小剛就是這樣一個人。從1997年的《甲方乙方》開始，《不見不散》、《沒完沒了》、《大腕》、《手機》、《天下無賊》、《集結號》、《非誠勿擾》、《唐山大地震》……一部火過一部，幾乎每一部都是當年中國電影市場的票房冠軍，街頭巷尾熱議的焦點。

電影圈有人感嘆說，這事兒有點邪門一像張藝謀、陳凱歌這樣的前輩大師，每每都有失手的時候，真正賣座的電影沒幾部；而陸川、寧浩、賈樟柯這些新生代導演，更是有一茬沒一茬的，票房更不用提了。馮小剛咋整的呢?以前都說他拍喜劇厲害，但現在拍《唐山大地震》這樣的悲劇，似乎更厲害。這真是怪了!

市場是不相信奇跡的，每一個奇跡背后都有這樣那樣的原因；如果是一連串的奇跡，那就必定有規律可循。

馮小綱為什么這么紅

“馮小剛是人民的導演，其他人都跟人民脫節，只有他一個是人民的導演。”這是香港導演陳可辛對馮小剛的評價。“為人民服務”也一直是馮小剛的口頭禪。這話翻譯成市場營銷術語似乎很簡單：做產品要充分考慮消費者，為消費者服務。其實不然。它真正的意思是，你瞄準的目標消費者是占大多數的主流人群，還是僅僅一小撮兒，甚至邊緣人群。在這一點上，馮小剛是非常討巧的。在其他導演還在“藝術或商業”的泥塘里打轉，或者沉迷于個人小情小調的時候，他就徑直奔向了這一塊最廣闊的市場。馮小剛的電影，總是與市民百姓站在一起，“散發著人民群眾喜聞樂見的煙火氣”，雅俗共賞，老少咸宜。這決定了，在票房上，張藝謀、陳凱歌，還有那些新生代導演，首先就輸了一步棋。要趕超他，難!這給我們的一個啟示是，做產品開發，首先要把市場規模最大的一塊占了；等有空了，或是大眾市場擠不進去了，再來做細分市場。

有了占大市場、掙大錢的想法，還得有這樣的本事。馮小剛恰巧有這樣的本事。打小在北京的胡同根邊長大，后來又跟王朔這樣一群不三不四的人混在一起，經歷了個人事業的艱苦打拼與鉆營，見過了各色人的不同嘴臉，馮小剛對社會大眾的生存狀態與所思、喜怒哀樂，摸得門兒清了c掌握了大眾的性格心理之后，還得與電影這種特殊的產品形態掛鉤，知道什么樣的電影才對他們的胃口，知道他們什么時候會笑、什么時候會哭。一個劇本拿到手，他能馬上判斷觀眾是否喜歡，這就是一個商業電影導演的基本功。光有為人民服務的意識還不行，還得有為人民服務的能力，而馮小剛是公認的最懂得怎么為人民服務的導演。換個說法就是，馮小剛對中國大眾消費者的內心需求、消費習慣有著深刻的洞察，并能不斷開發出適銷對路的電影產品。這樣的產品總監，實在是稱職!

光知道迎合市場、跟著消費者的屁股后頭跑，這樣的產品也做不長。即使做出了一個熱銷的產品，但保不準下一次就會遭遇滑鐵盧。這樣的例子不論是電影領域還是一般消費品市場都比比皆是。原因是，把握消費者心理、迎合消費者需求，并不是一件特別難的事(林子大了，這樣的人精多的是)，過不了多久，同類的產品就鋪天蓋地了。怎么辦呢?唯一的辦法就是做出自己的特點，讓別人學不來―用營銷術語講，就是差異化，消費者感興趣的差異化。有了差異化，在―定程度上你就能領著消費者跟在你的屁股后面跑。對這個道理，馮小剛想得很清楚。他說：“過去說把觀眾當上帝，其實不如說把觀眾當對手實在。不輕視對手，把對手放倒、擺平，這是創作者的大境界。”充分尊重消費者，同時適當尊重自己，保留一份自己的追求與個性，這樣才能讓消費者尊重你，不至于很快就膩味了。

馮小剛電影的個性與特色是什么呢?影評家們總結了很多，我試著歸納―下：

緊跟現實。馮小剛的電影總是暗合著當下社會的熱點，緊扣大眾的心理與情緒，讓觀眾很快產生共鳴。比如，《手機》放映時，正值手機大規模普及、婚外情開始泛濫；《天下無賊》反映了打工潮與社會信任危機；《唐山大地震》在公眾對汶川大地震的記憶尚未消退時露面；《非誠勿擾》在大男剩女困境與金融危機、暴寓神話的此起彼伏中展開……甚至連合同都緊扣流行熱點一《滅下無賊》里的一句臺詞，“21世紀最貴的是什么?人才!”到了《非誠勿擾》，變成了“21世紀最貴的是什么?和諧!”

適度荒誕。這是馮小剛的另一大特色，也就是總體的喜劇風格與幽默感。他沒有把現實題材拍成嚴肅的正劇，比如賈樟柯的《三峽好人》，而是充滿著游戲般的情節、不那么正經的人物、亦莊亦皆的臺詞。這樣，現實就不至于因過于沉重、枯燥，而讓觀眾無法面對：還有很多人注意到的一點是，馮氏電影總是安排了一個溫暖的結局，讓人笑過哭過之后，對生活仍然有夢。這正是普羅大眾的內心需求，也是大眾電影的不二之選。

樸素的情感與簡單的人生哲學。不同于那螳純粹搞笑的娛樂片和膚淺的都市時尚片，馮小剛的電影其實是有思想的、經得住咀嚼的這也是他能夠長盛不衰的重要原因。比如《手機》，其實是對傳統生活方式的一次深情同望；《天下無賊》，渲染了底層民眾對誠實與報應的信仰，以及對幸福生活的渴望；《集結號》，在朋友情誼之外，展現了一種一根筋式的責任感與執著精神；《唐山大地震》，講的是傳統的愛、向我犧牲與堅守。這些思想，不是主弦律式的大道理，也不是讓不摸不著頭腦的哲學思考，簡單、樸素，但能打動人心、扣人心弦。馮小剛認為，中國電影要抗衡好萊塢，不能比特技水平，也不能比想象力，只能“走心”。而能夠走到大眾心坎上的，必然是有著豐寓的市井生活經驗，習慣于在生活中思考而不是通過書本和邏輯思考的人。

馮小剛教給我們什么

馮小剛的成功，說到底，還是對電影消費者的了解。

一個產品研發者要鼓搗出真正受市場歡迎的產品，根本點是對消費者的了解。

怎么去了解消費者呢?一種通行的方式是，市場調研一搜集、查看大量的行業研究資料，或者委托專業的市場調查公司、營銷顧問公司進行調查和分析；勤快一點的，讓公司的同事發一發問卷材料，整理一下銷售數據。這樣的方法能行嗎?

我看不行!

第一個原因是，由他人得出來的數據可能有假一不管是專業性的第三方公司，還是你自己公司的員工，都一樣。別人當成一件差事來做，真實不到哪里去。

第二個原因是，調查與分析的方法可能并不科學一有可能，問卷設計或樣本選擇就有很大的漏洞；有可能，分析過程存在邏輯缺陷。如此得出的結論，常常差之毫厘，失之千里。

第三個原因，也是最根本的原因，這些

報告與結論常常太過抽象與籠統。概念化、簡單化是所有調查報告的天然缺陷。靠著這些資料，難以發現消費者(不管是個性的還是共性的)的細膩需求，難以還原消費者在現實情境中的所思所想、所作所為，與真實的消費心理、消費行為總是“隔”著一層。設問，靠著上面對馮氏電影訣竅的分析，能復制出另一個馮小剛嗎?電影學院的知名教授與知名影評人，能指導出一部像樣的電影嗎(哪怕只是選擇劇本、挑選演員)?

要準確地了解消費費，關鍵還得靠經驗(感性認識)!各種數據報告(理性認識)雖然有用，但只是輔助的、據以印證或糾偏經驗的參考資料。經驗中包含著大量容易被忽視的細節，包含著真實的、精細的原始信息。比如馮小剛，他在構思一部電影時，能預想出觀眾看到那哩時會哭、看到哪里時會笑，哭和笑的各占多少人；當他拿到一個劇本，再定一個預算后，就能掐算出能賣出多少票房。這種看似神奇的本領，在很多行業都有鮮活的例子。經驗豐富的產品策劃人，如同消費者肚子里的蛔蟲，消費者的一舉一動、一顰一笑，都在他們的預料之中。

經驗從哪里來?一是自己親身的生活體驗，二是長時間、大量的親身交往(最好是前一種方式)。這兩種方法，都要自己親歷親為、耳濡目染。以史玉柱做產品研發為例，他在開發《征途》游戲前，花了大量時間泡在各種網絡游戲里，作為一個玩家體會玩家的心理感受一采取的是前一種方法；在開發腦白金之前，他花了大量時間到公園里與老年人交談，仔細探詢他們對禮品的喜好與接受程度一這是后一種方法史玉柱沒有依賴同行的分析報告，也沒有指望下屬去做市場調研，而是挽起袖子自己去干。結果怎么樣，你懂的。

篇4

“拍攝貧窮”當下很熱，也終于成為主流傳媒的話題，雖然晚了一些，畢竟體現出“以民為本”的普世價值。其實，早在上世紀八九十年代，有志于中國攝影改革的攝影人就從為政治服務的所謂正面宣傳中叛離出來，把鏡頭對準了普通百姓的日常生活。那些膽量更大者，則把焦點調至“弱勢群體”包括貧窮問題上。印象較深的有呂楠的《精神病院》，袁冬平的《窮人》以及關注農民問題的《麥客》等等。

二三十年前，甚至更長的歷史時期內，在全社會主流語境氛圍下，拍攝這些題材是不合潮流的，是需要超前意識和擔當精神的。因此，當時被主管部門視為“帶傾向問題”的“資產階級自由化”。以至于諸如上世紀60年代初三年，70年代的唐山大地震等有關中國人命運的事件，都留下了影像的空白！今天，語境變了，價值觀變了，《精神病院》、《窮人》、《麥客》等影像成為不可多得的歷史細節的備忘錄。

有意思的是，當整個社會處在貧窮狀態時，我們的影像充滿“幸福”感。當整個社會處于矛盾動蕩狀態時，我們照片反映的是一片“歌舞升平”、“和諧安祥”。

今天，我們終于可以追求影像與現實的統一了！

篇5

拿獎拿到手軟。這句話應該算是娛樂新聞里的八股文了，經常用來形容某位演員導演制片人強大的實力、人緣、運氣或是背景。從張藝謀、陳凱歌的第五代開始，有很長一段時間里，戛納、柏林、威尼斯是許多國內電影人的“心頭好”。李安《臥虎藏龍》之后，“沖奧”立刻成了許多華語電影的愿望或是噱頭。十年已過，沒有華人再度走上柯達劇院的舞臺。而華語電影圈的金像、金馬、金雞、百花等一眾老牌電影獎，雖都是業內的權威，但近年來的姿態也大都有些游移不定，恰好映照了當下華語電影尚不穩定的生態。當然，所謂姿態，也就是各家主辦機構、評委會以及受眾的態度和觀念罷了，的電影獎背景和源流差異不小，在評獎口味上的不同也是自然。如今的文化環境比之三十年前，國人看待事物的觀念確實足夠多元甚至可稱“碎裂”了。新千年以后，依仗愈加開放便利的媒介環境，新興的電影獎層出不窮，名目繁多。細細看過，真的是口味各異，訴求多樣。無論內行外行，都看了許多的熱鬧和門道。

新興的電影獎之中，若論分量最重的，當屬南方都市報自2000年起發起主辦的“華語電影傳媒大獎”。創辦之初，該獎就提出“深度開掘，銳意進取”的評選宗旨，“目的在于為華語電影文化構筑一個獨立健康、視野開闊的平臺”。歷屆“傳媒大獎”的評委主要由華語地區的職業媒體人、影評人和學者組成，只有很少數的職業電影人參與評審，所以該獎不設單個技術獎項，卻也是很理性的安排。相對于華語地區的其他電影獎，“傳媒大獎”的口味顯得既不那么大眾，也不夠小眾，它總在尋找某種平衡。無論藝術還是商業，學院還是市場，“傳媒大獎”都希望自己的選擇更能體現出大眾媒體的客觀公允。相對于金像獎糾結于香港制造還是合拍大潮，以及金馬獎在學院化還是市場化之間的猶疑，“華語電影傳媒大獎”卻顯得更輕松自在，一是因為這到底是個媒體獎，較少涉及業內的種種復雜關系；二是因為年輕，哪里像金像獎和金馬獎，一提起它們就是半部電影史，這樣的身段任誰想稍微轉個身都難。

說起好萊塢的頒獎季，除了金球、奧斯卡這些獎勵“最佳”的獎，也有評選“最差”的金酸梅獎。2009年，內地影評人、青年編劇、《青年電影手冊》主編程青松也創立了中國版“金酸梅獎”，名曰金掃帚獎，評選當年“最令人失望”的華語電影和電影人。和“金酸梅獎”的遭遇一樣，已舉辦兩屆的金掃帚獎也沒人前來領獎。“我覺得第5屆也許會有人領獎。如果獲獎者能帶著自嘲、幽默的精神領獎，也許他們下一部就會拍出好電影來。”程青松對此卻很有信心。

與“金掃帚”的“不識時務”相比，華鼎獎卻更像個頒獎季里的俊杰。它宣稱代表最廣大的普通觀眾，以“華語電影滿意度調查”的結果作為頒獎依據，從歷屆的評獎結果看來，華鼎獎的確顯得頗為市場化。作為“老百姓的心聲”，華鼎獎也確實引得眾多電影人前來捧場。同樣宣稱來自影迷的選擇，《唐山大地震》能連獲優劣兩極標準的金掃帚和華鼎獎，也確是件奇事了。

篇6

2013年年底，馮小剛導演的《一九四二》沖擊奧斯卡最佳外語片，最終未獲提名。而此前，在留印好萊塢TCL中國大劇院時，馮小剛對記者說，沖擊奧斯卡就是個游戲，“有，很好；沒有，也很正常”。

但他果真如此看淡奧斯卡嗎？態度淡定，可無論是在影片內容、形式，還是發行渠道上，馮小剛一直沒有放棄國際化的嘗試和努力。國際化這事兒，他很少談，卻一直在做。

一直都在國際化

1993年，馮小剛與另一名著名內地導演鄭曉龍合作執導的電視劇《北京人在紐約》，紅透大江南北。該劇講述了幾名北京人在美國的生存狀態，表現了第一批赴美“淘金”的中國人，在東西方文化激烈碰撞之下的種種茫然與彷徨。值得注意的是，《北京人在紐約》是中國首部全程在美國拍攝的電視劇，還聘請多名外國演員擔任主要角色，散發著十足的“洋味兒”。那算得上馮小剛在國際化之路上邁出的第一步。

隨后，在馮小剛獨自執導的賀歲片中，國際元素也是頻頻出現。在《甲方乙方》中，影片的開頭便是癡迷巴頓將軍的書店老板參加了“好夢一日游”，穿著二戰時美軍指揮官的軍裝上了“前線”；在《沒完沒了》中，女主角小蕓是從新加坡歸來的；而1998年上映的電影《不見不散》，展現的是兩個北京人在洛杉磯的愛情故事，影片也是在美國拍攝而成的。

2002年，馮小剛推出了新一部賀歲片《大腕》，講述了中國下崗攝影師和世界級導演的故事。影片帶有強烈的黑色幽默色彩，以“為大腕操辦喜劇葬禮”為線索，諷刺了現當時惡俗廣告的盛行與商業社會的浮躁。

馮小剛曾說，《大腕》是他邁向國際的重要一步，因為這部影片不僅全面與外籍演員合作，請來老牌影星唐納德·薩瑟蘭出演大腕導演一角，還引進外資，由華誼兄弟太合影視投資有限公司與美國哥倫比亞公司（好萊塢影片公司之一）共同投資拍攝，并通過后者面向全球發行。

盡管馮小剛是個號稱不“賠錢”的導演，但也有人指出，他的電影不過是京味兒小品的大集合，不適合在國際上傳播。

2006年，馮小剛以一部《夜宴》堵住了這些人的嘴。該片一改馮氏喜劇風格，用莎士比亞的《哈姆雷特》作藍本，以五代十國的宮廷斗爭為背景，講述了一個曾經信仰愛情的皇后最終被權力欲望毀滅的故事。“我跟西方人一說這是中國的《哈姆雷特》，周迅（片中青女的扮演者）是奧菲利亞，西方人就全明白了。”馮小剛說。

2009年的《非誠勿擾》，馮小剛又把背景地搬到了日本北海道。馮氏國際化的“戰場”從美國向亞太轉移。

2012年的《一九四二》，似乎是馮小剛電影國際化的升級版。盡管這是一部中國災難“史詩”，馮小剛卻請來了兩位好萊塢大腕兒——阿德里安·布隆迪和蒂姆·羅賓斯，前者是奧斯卡影帝，后者是從“肖申克”走出來的實力派。盡管《一九四二》沖奧失敗，卻難掩馮小剛那顆向往奧斯卡的心。

那些年的馮氏幽默

從《夜宴》開始，馮小剛突然變得具有爭議，而此前他獲得的基本上是一邊倒的好評。

實際上，《夜宴》可以算是中國電影在國際化之路上艱難前行的一個縮影。從《臥虎藏龍》和《英雄》開始，出神入化的武術、詩意淡雅的山水以及金碧輝煌的宮殿，成為了中國大片導演最為青睞的元素。然而，在多數觀眾心中，再完美的畫面也比不上好故事。一些規模宏大、耗資不菲、煞費苦心的大制作、大手筆，卻忽視了可以引人共鳴的情節和對白。

遙想那些年，馮小剛的電影稱得上是影迷的幽默圣經。“地主家也沒有余糧啊！”“打死我也不說！”“不求最好，但求最貴！”“黎叔很生氣，后果很嚴重。” “做人要厚道！”這些經典臺詞，至今還是人們常用的流行語。

那些年，馮小剛關注都市生活狀態和市井小民的生活，通過一系列看似“離譜”的片段，體現出現實中的真實與無奈，從而引起觀眾的共鳴。

馮氏電影中，最打動人的往往是那些“鄉音”和“鄉情”。在《手機》中，生在農村的少年嚴守一穿著破夾襖，騎自行車帶著表嫂去鎮上給表哥打電話，那欣喜若狂的表情，襯托出現代人的“燒包”；在《不見不散》中，男女主人公在美國單槍匹馬，疲于應付，最后才意識到，只有家鄉才是他們感情的寄托，最終雙雙回到北京；在《天下無賊》中，土里土氣但心地善良的農民工傻根，是對充滿拜金主義和坑蒙拐騙的現代社會的有力諷刺……

但形成反差的是，從《夜宴》到《一九四二》，都是鴻篇巨制，耗資不菲，口碑卻不及當年那些“小制作”。

國際化的不同道路

《一九四二》沖擊奧斯卡無功而返，但一些毫無國際元素的國產電影，卻先后在各大國際電影節上獲獎。

中國內地有幾位導演，是國際電影節的常客，如婁燁、張元。他們的路數與馮小剛截然不同，沒有大制作，沒有國際巨星，卻偏偏受到國際影評人的喜愛。

婁燁入圍戛納電影節的《紫蝴蝶》，講述了20世紀30年代的國仇家恨和情感糾葛；張元獲得威尼斯電影節最佳導演獎的《過年回家》，用沉重的手法講述了一個家庭由悲劇到諒解團圓的故事……這些影片幾乎都不是鴻篇巨制，卻以細膩的情感和動人的故事取勝，打動了國際影評人。

“只有民族的，才是世界的。”要想打動國外的觀眾和影評人，就要拿出基于中國傳統文化、表現當代中國人生活與思維方式的作品，呈獻給世界。

就在2013年年底，馮小剛攜帶《一九四二》《唐山大地震》《集結號》《夜宴》《天下無賊》《手機》《非誠勿擾1》等7部影片，參加“北京電影北美展映”活動，給好萊塢帶來一股強勁的“馮”潮。

這些馮氏電影，有喜劇，也有悲劇，有鴻篇巨制，也有小制作，將中國的傳統文化、社會倫理、情感世界悉數展現給美國觀眾。

篇7

幾乎每一次重大電影節都會有一次視覺盛宴，話說最近的戛納電影節的開幕，可謂星光熠熠，女明星們也可謂是挖空心思期待在電影節上成為焦點。

隨著中國電影國際化的步伐，國民對于國際各大電影節也不再如以前那么陌生，不過中國現在面對的現實是在國外電影節上獲獎的影片似乎國內票房欠佳，墻內開花香外香似乎成了一個魔咒。

奧斯卡――國人心中的諾貝爾

沖擊奧斯卡是每一個導演的夢，只是中國導演的奧斯卡之路似乎還很漫長，從最初李安在國內并不被看好的《臥虎藏龍》在奧斯卡一鳴驚人，獲得第七十三屆奧斯卡最佳外語片，最佳美術指導，最佳攝影，最佳電影配樂四項大獎書寫了華語影片的新篇章，因此也掀起了一股中國武俠風，張藝謀也不甘落后相機拍攝《十面埋伏》、《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》等影片沖擊奧斯卡，只是奧斯卡評委似乎并不買賬，去年馮小剛《唐山大地震》也拿去參展，同樣慘敗。奧斯卡似乎成了中國導演一個遙不可及的夢想，國人觀眾對于奧斯卡獲獎影片似乎在認可上存在距離，比如《臥虎藏龍》因為在奧斯卡上大放異彩，在國內才引起轟動，不可否認奧斯卡最佳影片確有其過人之處，如《阿甘正傳》曾經觸動過多少心靈，只是縱觀近年的奧斯卡最佳影片，似乎觀眾并沒有像奧斯卡評委們那樣激動，每年的奧斯卡頒獎禮一樣明星云集，熱鬧非凡，只是最佳影片《老無所依》、《拆彈部隊》等在國內并不討喜，但是不可否認的是奧斯卡還是奧斯卡，它是電影人一直追求的夢。

威尼斯電影節――中國影人的伯樂

威尼斯電影節是第一個國際電影節，號稱“國際電影節之父”，1932年8月6日在意大利水城威尼斯創辦，對比三大國際電影節，威尼斯最大特點是獨立自主的原則和冒險精神，宗旨是“電影為嚴肅的藝術服務”，評判標準為“藝術性”。

從侯孝賢的《悲情城市》與1989年首次斬獲金獅獎，至今已有33部作品入圍威尼斯國際電影節主競賽單元，李安的《斷背山》（非華語電影）《色戒》，賈樟柯的《三峽好人》都曾獲得金獅獎的殊榮，而更早之前的張藝謀憑借《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》斬獲威尼斯電影節第48屆、49屆多項獎項，而影片演員鞏俐既是從深宅大院走出的“四奶”，又是土得掉渣又固執己見的秋菊，她也理所當然的成為了東方的婦女代表，并成為了2002年和2007年威尼斯電影節的評委會主席。除此之外蔡明亮的《愛情萬歲》、劉杰《馬背上的法庭》、姜文《陽關燦爛的日子》、杜海濱的紀錄片《1428》都曾在威尼斯電影節上大放異彩。相比在其他電影節上的表現，中國電影的威尼斯之路似乎走的更加平坦。當然我們也不可否認有著深厚中國背景的曾是威尼斯電影節主席的馬克穆勒對華語電影的推動作用，他早在1974年就來到中國，對于中國文化有深厚的感情，在推動中國第五、六代導演走上國際起了重要的推動作用。

戛納電影節――第五代嶄露頭角

早在70年代中國臺灣電影導演胡金銓憑借《俠女》就獲得第28屆戛納電影節“最高綜合技術獎”，在80年代的電影人紛紛來到戛納，謝晉的《牧馬人》、楊延晉的《小街》、謝飛的《湘女瀟瀟》、黃建新的《黑炮事件》、譚家明的《愛殺》、侯孝賢的《風柜來的人》和《兒子的大玩偶》、楊德昌的《》、許鞍華的《胡越的故事》和《投奔怒海》等作品都先后在戛納亮相，但真正讓戛納電影節折服的中國電影人還是首先走出內地的第五代導演。從陳凱歌開始，中國第五代開始踏上了戛納的征途，他早期影片《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》都曾在戛納亮相，但他真正揚名的還是憑借1990年的《霸王別姬》，該片成為第一部榮獲戛納電影節金棕櫚大獎的影片，同時還獲得“國際影評人聯盟獎”，陳凱歌也在戛納登上了個人電影生涯的巔峰。

而內地電影第二次在戛納大放異彩則是張藝謀的影片《活著》，該片在地47屆戛納電影節上不僅讓張藝謀獲得“評委會大獎”，更是讓葛優成為了第一位華人影帝，在此之后張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》、《十面埋伏》等都亮相戛納，只是其成就始終沒有超越《活著》，而陳凱歌后來參賽戛納的《風月》、《荊軻刺秦王》都沒能超越《霸王別姬》。

在此之后，香港導演王家衛于1997年帶著他的影片《春光乍泄》入圍戛納，并最終為他贏得了“最佳導演獎”的桂冠。而在2000年可以說是中國電影人在戛納的豐收年，在這一屆電影節上姜文的《鬼子來了》獲得“評委會特別大獎”，臺灣導演楊德昌的《一一》獲得“最佳導演獎”，王家衛的《花樣年華》獲得“特別技術獎”，該片主演梁朝偉也憑借此片在戛納稱帝。自此之后，中國電影人似乎在戛納沉寂，雖然王小帥，賈樟柯等人也都角逐戛納，但榮譽都沒能超過張藝謀，陳凱歌等人。

柏林電影節――從影人福地到柏林墮落

柏林電影節，在20世紀50年代初由阿爾弗萊德?鮑爾發起籌劃，得到了當時的聯邦德國政府和電影界的支持和幫助從柏林電影節誕生的第一天起，政治就是壓倒性的主題，柏林濃厚的政治色彩從一開始就與戛納、威尼斯等競爭對手注重商業性不同。到了21世紀初柏林電影節已與戛納、威尼斯等電影節一道成為最主要的國際電影節，它不僅吸引了大量觀眾，而且還吸引了許多電影制作人。柏林電影節成就了一大批杰出導演，如法斯賓德、安東尼奧尼、戈達爾、伯格曼等人，中國電影人在柏林電影節上也獲得了較多的獎項，張藝謀、李安等人都因柏林而成名。

篇8

新片新書加春晚，馮小剛最近忙碌得很。10月 16日，《私人訂制》首次揭開了蓋頭，主打懷舊牌，一場“馮小剛和葛優相識二十周年”的主題會，一下子把人帶回從前：朔爺的本子，葛優的好人緣，馮小剛的懂觀眾，無疑就是票房保證。而馮小剛在新書《不省心》中，也以“只有親人，沒有仇人”為題，充滿感情地嘮了嘮“我們這一代”。看得出，一個時代的成功，不是一個人在戰斗！

在《非誠勿擾2》上映時，馮小剛和王朔的再次攜手就已經讓人矚目了。兩個人自從《甲方乙方》掰面之后，再無合作。在新書中，馮小剛雖然沒有單把王朔拿出來寫，但卻時不時地提及，就好像說到自己家里人一樣自然。有人曾問馮小剛是不是受王朔影響頗深，他說“影響的前提是首先我得心里有這東西。不然喜歡王朔小說的人多了去了，他們怎么沒成呢”。

王朔、鄭曉龍、馮小剛、葛優、姜文、崔健、葉京、趙寶剛……這些人有的是大院子弟，從小一起玩，用《與青春有關的日子》里面的臺詞，是“從小就一塊偷幼兒園的向日葵，從樓上往過路人身上吐痰玩”的交情，要不就是偶然的相遇。不管如何，這些人無意中就奠定了北京青年的文藝審美，甚至是一股“新京味兒”文化。

如果要說起這群意氣風發的年輕人，就得追溯到 27年前了——那時北京電視藝術中心還叫北京電視制片廠呢。馮小剛當時還在劇組當美工，有天鄭曉龍在劇組翻看王朔的《浮出海面》，邊看邊笑，馮小剛好奇“你看什么這么樂”，因為這句無心之言，就此改變了他的人生。

“那時候我們閱讀的文學作品，里面的人大部分都不說人話，都是高于生活的。但是王朔語言里面那種幽默，夾槍帶棒地諷刺人，讓我覺得非常喜歡。我后來寫劇本，在語言上受他的影響非常深，你看我電影里的人說話的風格，跟他小說里的非常像。但這東西吧，就好比我心里有一個炸藥包，他的東西一下子把我給點燃了，讓我忽然找到了爆發點”。

一見如故，是馮小剛見到王朔作品的第一感覺。所以他跟鄭曉龍說：我要認識王朔。第二年，鄭曉龍把王朔帶到馮小剛的家中，就著醬豬蹄和椒麻雞絲，兩個人開始了這么多年的交往。

后來在籌備《編輯部的故事》時，鄭曉龍確定以王朔的語言風格為主基調，試了幾個編劇都不行，馮小剛自動請纓，寫了七八集，果然他與王朔的風格最為匹配。鄭曉龍說過“馮小剛很聰明，是模仿王朔最像的一個人”。

《編輯部的故事》火了，馮小剛也有了證明自己的機會。很多年過去了，馮小剛對鄭曉龍一直心懷感激，他說：“鄭曉龍是很有性格魅力的領導，托著這一伙年輕人起來的。”

兩排破舊的小平房，辦公室里就兩張桌子、幾把椅子和一張床，時不時地還能聞見房間后面傳來的廁所惡臭，這就是北京電視藝術中心的辦公環境。但大家都高興著呢，圍坐在床上，信馬由韁地一聊劇本能幾天幾宿。后來不管是王朔筆下的人物，還是馮小剛電影中的葛優，都帶著這些人的影子：能侃，無論對女人還是朋友，即使誠心實意也要用油滑包裝自己，生怕僅有的那點真心被別人看去。但無論他怎樣口沫橫飛，仍能找到一些不變的東西。鄭曉龍就說：“那會兒的人們毫無功利之心，相互扶持，不像現在殘酷競爭”。

分道揚鑣，只因追求不同

北京電視藝術中心是塊福地，從這“畢業 ”的導演演員，現在大多是獨當一面的大咖：鄭曉龍、馮小剛、趙寶剛、姜文、孫儷、徐靜蕾……掰著手指都算不過來。

那時，馮小剛對電影也算入門了，拍攝了《永失我愛》、《情殤》、《我是你爸爸》、《月亮背面》……都是王朔的作品，但反響平平。此后，《我是你爸爸》又被電影局叫停，馮小剛愁得遣散了劇組，每天在家閑散度日。后來還是韓三平把他勸了出來。馮小剛開始思考如何生存下去，“喜劇嘲笑人的弱點，它不與制度發生沖突，能生存下來”。

《甲方乙方》讓他一炮而紅，代價就是跟王朔掰面了。葉京在拍完《與青春有關的日子》后，曾接受過幾次采訪，話里話外擠兌馮小剛，說兩人因錢生隙。對此，王朔擺擺手，只說“因為馮小剛跟我在一起，造成他的作品被斃，那我們只好分開做，包括像《甲方乙方》，你掛我名就麻煩，你不掛我名就沒事，那何必呢？大家自然分開了。慢慢地，他希望進入主流，我希望演邊緣人，所以大家個人追求不一樣”。

馮小剛確實越來越主流，在他看來，“大眾化就是主流化”。但是在拍過幾部賀歲電影，成為最早一批的中國“億元導演 ”后，他拋棄了骨子里喜劇的憂傷，開始把悲顯露于外，這就有了后面的《集結號》、《唐山大地震》和《一九四二》。

“電影應該是酒，哪怕只有一口，但它得是酒。你拍的東西是葡萄，很新鮮的葡萄，甚至還掛著霜，但你沒有把它釀成酒。另外一些導演明白這個道理，他們知道電影得是酒，但沒有釀造的過程。上來就是一口酒，結束時還是一口酒。更可怕的是，這酒既不是葡萄釀造的，也不是糧食釀造的，是化學兌出來的”。這番評價對于馮小剛的影響不亞于醍醐灌頂，“對我的電影，我聽過很多批評，大多都是圍繞著‘商業 ’二字，但姜文說出了問題的實質”。此后，他的電影也甩去了王朔的影子，建立了自己的情懷。

《一九四二》，18年前他就想拍。但劉震云告訴他，“得慎慎”。2000年的春節，劉震云拜年的同時對他說，“關于《溫故一九四二》，我們可以上路了”。那天他們喝光了家里所有的啤酒，說著這部電影，意猶未盡。

《一九四二》令馮小剛徹底從喜劇和商業片中“擺脫 ”出來，開始講述民族的心靈史這樣厚重的題材。口碑盛贊之下，把馮小剛也掏空了，他和劉震云帶著工作人員，到河南、陜西、重慶，甚至開羅……他們尋根究底，在筆記本上記錄著當年的。這樣的“上路”，前后共有三次，凡是災民去過的地方，委員長、日本人……片中主要人物到過的地方，馮小剛與劉震云都去了。

2012年 3月 18日，《一九四二》殺青。這一天，是馮小剛 54歲的生日，他三分之一的生命都撲在這部電影上，馮小剛的確是累了。

老了，開始想要退休

今年，王朔的女兒出嫁了。婚禮上他因為扛不住這種“悲喜交加 ”的感情，沒有出席，取而代之的，是“娘家人 ”劉震云和馮小剛。馮小剛既出紅包又出力，不僅搶著做司儀，還提出在自己的親自見證下，讓兩位新人互相為對方戴上婚戒。“我沒什么可說的，除了祝賀還是祝賀。”

馮小剛和王朔冰釋前嫌，這是大家愿意看到的。不知道是不是人已過百，馮小剛開始懷念曾經在一起混的日子，想起自己的青春。劉震云在 2000年的新書會上提到再次與馮小剛、王朔聚在一塊喝酒，還喝大了。當時對于外界的種種猜測，馮小剛平平淡淡的一句“我和王朔都是人到中年了，對生活的認識、感受和過去也是不一樣的”。

曾經有影評人在看過《非誠勿擾》，發微博說“想去影院看馮小剛，沒想到看到王朔”。王朔說自己看完這部電影，有點找到當年寫喜劇的。于是馮小剛開出了高額大價錢來聘請王朔執筆《非誠勿擾2》。

這兩個人，原景重現了年輕時光，“王朔拽我一起寫，意思是編劇很難知道導演到底要什么，如果不在一塊寫，怕寫完了不是我要的故事。我倆就在海南三亞一家酒店里，呆了一個月，每天侃三四個小時大山，再寫上三四個小時”。

聊天的時候兩人不免說到退休時候干什么，準備死在哪里 ——山清水秀是必須的。現在每逢晴朗的天氣，馮小剛就會想拍《非誠勿擾2》那樣的電影，“主人公游手好閑不務正業但衣食無憂，各種不期而遇，各種邂逅各種驚鴻一瞥各種如愿以償，浮想聯翩”。

篇9

早在1860年杜蒙就指出“電影這項發明可使一切知識的傳授， 如自然科學、工業、機械、美術和技術、軍事戰略等等， 獲得一個迅速、普遍而有效的工具”[1]。電影問世后，雖然其科研目的逐漸被娛樂功能擠占、取代，但在教育家的眼里，它一直未曾失去教育的意義[2]。電影具有重要的教學功能，能夠補充學科文本，充當啟發性的角色[3]，此外，電影教學法增進了學生的參與，并使學生更深入地進入學科問題的探討[4]。在浩瀚的電影資料庫中，有著豐富的教學資料素材，電影作為教輔工具，在語言、藝術等人文教育領域的應用較為普遍，但在高校管理學科中的教育功能與教輔作用卻一直未得到重視。在當前高等教育強調多種教學方法綜合利用，學生認知習慣多元化的形勢下，有必要對電影在高校管理學科中的教輔作用與應用進行探索研究，挖掘并發揮電影應有的教育作用。

1電影在高校管理學科中的教育功能

1.1電影具有史料作用

電影具有史料作用體現在兩個方面，一是電影特別是記錄片保存了大量的事件、人物、風俗民情、科學發明等具有歷史研究價值的影像;二是每一部電影本身都有時代的烙印，電影記錄、描摹、反映時代，不論是故事片還是記錄片，不論是寫實還是科幻，都有彼時彼地的痕跡，因此電影具有時代的特征，具有歷史資料的功能。管理學科作為發展中的科學，無論是教材還是課堂講授，都有大量的學者、理論、時代背景、社會特征需要回顧，以反映學科的脈絡與發展。電影為這種歷史回顧的形象表達提供了可能。比如：在講授“工具人”時，《摩登時代》這部電影提供了良好的視覺描述，如果加以挖掘，還可以在“流水線”、“動作研究”等概念對學生加以引導闡述;《超級工廠》這部記錄片，介紹美國UPS公司自動化、機械化的包裹分揀系統，具有美國企業追求效率的時代特征，學生觀看后，馬上就能理解企業為什么、如何追求工作效率;如果學生對博弈論中的納什均衡感興趣，進而想對理論創立者小約翰·福布斯·納什的生平有所了解，教師就可以推薦《美麗心靈》這部電影。

1.2電影具有案例功能

國外學者對電影的案例功能挖掘得比較早，1991年美國迪爾教授在商業道德教學中把紀錄片《華爾街》作為案例進行教學，并發表了相應的電影教學成果論文。電影的案例功能主要由故事片提供。廣義地說，每一部故事片都由一個或若干個案例組成，這是由故事片的藝術形式決定的。對有著良好敘事傳統的中國人來說，故事性具有吸引力，因而容易激發人們的興趣。《唐山大地震》的開頭，便有一個關于理性或感性決策的案例藏匿其中，徐帆扮演的母親做出了一個“救弟弟”的決策，電影對這一決策情境的模擬幾可亂真。領導理論中提到“領導的本質是下屬義無反顧的追隨”，《斯巴達克斯》這部電影提供了近乎完美的形象表達。美國電影《門口的野蠻人》幾乎將課堂上諸如“垃圾債券”、“惡意收購”、“內部人控制”等重要概念全部涵蓋在內，簡直就是一部《公司金融》的“活教材”[5]。這樣的案例情境逼真、形象清晰，加上視聽效果震撼人心，學生容易接受理解。

1.3電影構建了一個多模態學習情境

人類對外部世界的感知與互動通過視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等方式完成，每一種感覺代表一種模態。正常的感知與互動是通過多種模態交織綜合完成的[6-8]。在學生感性認識與理性認識都缺乏的情況下，要還原文本中以單一模態表現的多模態情境是一件十分困難的事情，文本作者也時常顯得力不從心，因為它既要求作者有管理學科的知識背景，又要兼有文學大師的語言能力。因此，對低年級學生而言，文本閱讀經常有一種“紙上得來終覺淺”的缺點。要使學生學以致用，避免“紙上來紙上去”，多模態認知顯得更為重要。研究表明，人們通過語言形式從聽覺獲得的知識能記憶15%，從視覺獲得的知識能記憶25%，利用聲光同步設備，把聽覺和視覺結合起來，能夠記憶的內容可高達65%[9]。電影運用色彩、聲音等技術語言去描摹人物、講述故事、記錄社會，這種多模態的直觀表達令學生們能耳聞其聲、目睹其形，對研究對象所要表達的內容與思想容易把握。

1.4電影為教學提供了大量的第一信號

巴甫洛夫將一切信號分為兩大類：第一信號為現實的具體信號，是直接作用于各種感官的具體刺激;第二信號是現實的抽象信號，即語言、文字。第二信號系統是在第一信號系統的基礎上建立起來，但又反過來影響和支配了第一信號系統，人類的高級神經活動是這兩個信號系統共同活動相互作用的結果[10]。絕大多數管理學科在揭示管理活動客觀規律的同時，強調從實踐中來到實踐中去，這就要求要給學生提供大量的第一信號，否則理論的建立就是無本之木，對實踐的指導也是無源之水。電影為學生管理概念、理論的形成與投射提供了有別于文本形式的來源與對象，電影具有逼真性與可感性，電影案例具有形象性、故事性與情感內涵，除了可以彌補學生的情感、管理經驗不足，更主要的是容易喚醒學生的生活體驗與情感體驗并產生移情或代入，這種第一信號系統與第二信號系統的聯結，便是意義建構，是桑代克強調的“學習者的最佳途徑”[11]。雖然電影提供的第一信號和學生的實習、參觀、考察等實踐活動相比，信號強度與逼真性都有一定程度的衰減與失真，但是，它具有效率高、成本低的優點。世界電影庫提供了海量電影，通過教師或學生的選擇與剪裁，事實上相當于提供了海量的信號。

2電影有助于解決教學中的幾個普遍問題

2.1學生缺乏感性認識，習慣于從理論中來到理論中去學生缺乏生活、社會管理經驗以及對管理實踐的感性認識。尤其是本科生與應屆研究生，生活軌跡基本上是從家庭到校園，對社會和世界的認識也基本上是從書本到課堂，可以說在高校管理學科色彩斑斕、紛繁復雜的新天地中，他們單純的像張白紙。再加上長期的應試教育，使學生帶有應試教育鑄就的思維模式，習慣于死記硬背，這種能力上的“比較優勢”令他們在大學課程學習中依然習慣于從概念到概念、從理論到理論，學生們似乎學得很快，但是，這種建立在機械記憶上的對概念、理論的“掌握”十分脆弱，一旦要把它們遷移[12]到新的、現實的情境中去，學生便會無所適從，顯示出較弱的理論應用能力與情境適應性。學生們這種從理論中來到理論中去的弊病，本質上在于缺乏概 念、理論與生活情境、切身感受的密切聯系。而管理學科的教學，有時是高度依賴情境感知的，比如，對“機械化大生產極大地提高了勞動效率”這句話的理解，如果沒有對“機械化大生產”的感性認識就會大打折扣，如果學生在現實或在電影看過流水線，對“機械化大生產”和“勞動效率”這兩個概念的聯結就會相對容易、牢固，從而對原理的學習就越透徹。按照賈德的概括化遷移理論，學生對新情境的適應性越強，遷移就越好。電影為建立這種關聯與遷移提供了可能，大量電影有適用各種理論的情境可供提煉，從而引導學生學以致用。

2.2學科基礎性、觀念性、實踐性目的淡化

高校管理學科具有基礎性、觀念性、實踐性的學科特點，學生通過課程學習，不但要打下理論基礎，而且還要形成自己的管理觀念，能夠運用管理理論、模型、工具去分析解決現實中的管理問題、指導自己的行為。換言之，學生學到知識只完成教學目標的三分之一，學生能學以致用并養成自己的管理素養才算是完成全面的教學目標。電影可以為實現這一目標發揮輔助作用。首先，它比文本、語言更容易促進學生概念、理論的形成。其次，電影的現實模擬使學生形成的概念、理論更容易與現實發生關聯。再之，電影拓展、拓寬學生的知識傳導鏈條。在沒有運用電影等教輔手段前，學生的知識傳導鏈條是：教師、教材的語言文本知識（輸入）學生的語言文本知識（轉化）學生的語言文本知識運用（輸出）;引入電影等教輔手段后，學生的知識傳導鏈條有可能是：電影的現實模擬情境（輸入）教師、教材的語言文本知識（輸入）學生的多模態知識（轉化）學生的多模態知識運用（輸出）學生對現實管理情境的敏銳感知與知識運用（輸出）。如果這一延展的鏈條得以實現，那么學科的基礎性、觀念性、實踐性就會全面得到強調，不至于偏廢，學生的能力也得到升華。

2.3教學手段單一，學生興趣不高

在實際授課過程中，為追求學科知識體系的理論性、系統性與完整性，需要講解的內容較多，教師為趕課時經常以課堂講授為主，授課過程與方法相對單調。這

種緊湊的、滿堂灌式的授課方法似乎能體現教師的責任心，但是也可能會在某種程度上導致學生學習興趣與滿意度不高、學習效果不佳。教育工作者經常說：興

趣是最好的老師。這句話在一定程度上詮釋了建構主義教學觀。學生對事物的認識不是來源于老師的灌輸，也不是大腦對事物的直接反映，而是基于學生主動選

擇、建構的過程。因此，建構主義教學理論強烈主張在教學活動中，要以學習者為中心，從學習者個體出發，把學習者主體能動性的發揮放在教學、學習活動的首位[13，14]。以上觀點對教師的啟示是要表現出某種程度的“屈服”，放下身段“遷就”學生。電影的引入，彌補了課堂教學的不足。一方面，電影這種多模態認知過程符合學生的認知特點;另一方面，電影的故事性與娛樂性也為學生所喜聞樂見，更主要的是，電影案例的形象性消除了學生對管理

情境的陌生感，因而運用所學的理論分析問題時更容易得心應手，成就感更強、興趣更大。學生一旦自覺或不自覺地在觀影過程中運用管理理論去分析劇中人物故事、或用劇中人物故事來驗證管理理論，就已邁出了從理論到實踐的一大步，管理學科基礎性、觀念性、實踐性也就開始彰顯。

2.4文本案例相對缺乏與單調

大部分管理學科引進教材中的文本案例都較為豐富，但都是國外情境，由于情境與文化的高度民族化與本土化特點，學生缺乏對這些案例背景或情境的深刻認識與了解，分析起來難免隔靴搔癢。本土教材書中案例較少，即使是本土案例，由于學生缺乏對管理情境的感性認識，對案例的認識也容易模糊、難以準確把握。此外，文本案例在模態上較為單一，學生特別是低年級學生不易全面準確掌握案例中的綜合信息，并且，文本案例在表現紛繁復雜的管理情境時亦有其局限，這也構成文本案例的單調性。電影案例可以克服以上缺點，可以從多個角度和層面進行解讀[14]，是一個具有良好補充作用的管理案例寶庫。

3電影在高校管理學科教學中的應用策略

3.1精選電影資料及其教學片斷

發揮電影的教育功能要求教師首先具備“形象表達”的意愿，即要有對某一管理概念與理論如何通過視覺、聽覺表現出來的欲望，其次是要有大量的觀影經驗、形成自己關于學科的“影視庫”，再之要有把教學內容轉化為問題情景的技巧。海量的電影提供了海量的案例，關鍵是如何選擇與剪裁。對電影資料的精選存在一些困難，一是要在海量的電影中找到與課程知識點對應的片段無異于大海撈針;二是難以取舍，需要教師反復觀看，多番權衡比較，比如，《集結號》與《風聲》都可以用作“管理溝通”的教輔資料，前者對“無反饋”單向溝通方式的危害表現得回腸蕩氣，但是，后者關于溝通的信息量更全面、豐富，更適合用于教學;三是剪裁困難，一般而言，一部電影適合播放的片斷是有限的，為控制播放時間需要對其進行剪裁，但是如果過于追求效率，只選擇最為關鍵的內容，可能會忽視前因后果、背景交代，學生看到的是支離破碎的片斷。可見，精選過程既要有教師視角，也要有學生視角。

3.2充分準備教案與相關資料

如果沒有重視這一環節，高校管理學科課堂就可能淪為電影欣賞課。為此，（1）教師要設計好教案，根據各章節的教學目標來搜尋電影資料，精選到能使教學“

事半功倍”的影視片斷，寧缺勿濫;（2）對電影資料在每次教學應用中的定位要清晰，根據電影的史料功能、案例功能來準備教案，包括背景資料、延伸知識、課堂討論問題設計以及引導技巧等。電影容易激發學生的好奇心與學習熱情，學生一般沿兩條線索進行探索，一是與課程教學內容相關的延伸知識，二是與電影內容相關的發散性問題。教師如果沒有充分的知識儲備與課前準備，就不能與學生有效對話、引導學生，既打擊學生的學習積極性，也浪費了電影資料。

3.3學生的作業與任務

對具有史料功能的電影資料，一般可要求學生談談觀后感想、鼓勵學生進行影視內容與課本內容的對應聯結、要求學生舉例把影視內容、課本內容延伸到現實情境中去。對具備案例功能的電影資料，除了像文本案例一樣布置作業與任務外，還可以提一兩個延伸或發散的問題，和電影資料的延伸性和發散性相對應，往往學 生對這樣的問題有很大興趣，呈交的答案五花八門，但時有真知灼見，反映出他們的真實思考。

3.4基于觀影過程的教學互動

有的教師喜歡一邊觀看一邊介紹、提問、討論，這種方式對史料功能的電影資料較為適用，對案例功能的電影資料則值得商榷。大部分在課堂上使用的電影資料，本身就經過剪裁，顯得相對碎片化，如果教師在觀看過程中經常打斷插入講解，不但加劇電影資料的碎片化，而且不利于學生的移情與代入，不利于學生對情境的感性與理性把握。而移情、代入、多模態情境正是電影引入課堂的主要目的。比較合適的方法是教師暫時充當背景資料提供者的角色，在各個片斷的連接間隙進行必要的解釋與補充說明。 　參考文獻

[1] 章偉民.電影教學與教學電影（上）[J].外語電化教學，1979，（12）：24-26.

[2] 章偉民.電影教學與教學電影（下）[J].外語電化教學，1980，（1）：21-22.

[3] Paisley L.Theses on Cinema as Philosophy[J].Journal of Aesthetics and Art Criticism，2006，（1）：15-16.

[4] Ellen M.Making the Most of a Good Story：Effective Use of Film as a Teaching Resource for Ethics[J].Teaching Theology and Religion，2003，（2）：93-94.

[5] 鄭彥.多媒體案例在高職教學的應用——以財經電影《門口的野蠻人》為例[J].金融理論與教學，2013，（5）：60-62.

[6] New London Group.A pedagogy of multiliteracies：Designing social futures[J].Harvard Educational Review，1996，（1）：60-93.

[7] 顧曰國.多媒體、多模態學習剖析[J].外語電化教學，2007，（2）：3-12.

篇10

娛樂至死早已是這個時代的特征，而作為重要的娛樂方式的電影，也繼續娛樂觀眾或者自我娛樂―好萊塢繼續將續集（包括后續、前傳或者番外篇）進行到底，《蝙蝠俠前傳3：黑暗騎士崛起》、《異形前傳：普羅米修斯》、《復仇者聯盟》、《指環王前傳：霍比特人》、《神奇蜘蛛俠》、《敢死隊2》等輪番上陣，《饑餓游戲》、《黑暗陰影》、《被解放的迪亞戈》、《了不起的蓋茨比》等同樣備受期待。

而華語片，從年初到年底，馮小剛在《溫故一九四二》年時，猶記馮德倫耍《太極》，鄭保瑞《大鬧天宮》，而陳嘉上帶著《四大名捕》追查一起《黃金大劫案》（寧浩），在《聽風者》（麥兆輝、莊文強）的幫助下，加上陳凱歌的人肉《搜索》，通過對兇器《血滴子》的追查判斷，對《消失的子彈》的追蹤，進行全城《大追捕》，而最后，借著《一代宗師》帶著《十二生肖》在《白鹿原》《大武當》的《銅雀臺》上舉辦《王的盛宴》的時機，《二次曝光》了潛藏在《愛》底下的《危險關系》，也演繹了一場《除魔傳奇》，而在現場的《箭客柳白猿》、《桃姐》、《春嬌與志明》都感慨，這真是《飯局也瘋狂》。

大銀幕上的冰與火之歌

2011年中國電影亂象頻生，信號紊亂。有人看出前景光明，有人覺得到了逃離的時間點了，有人說道路是曲折的、路只有走下去才知道未來究竟如何。讓我們先從數據開始說起吧，2011年中國電影市場繼續狂奔，但是已經有些喘不過氣來。

2011年總票房131億，包括外語片，據說也包括農村放映，這是在銀幕數增加一半的前提下完成的，上座率下降導致產業震蕩調整。2011年的高成本電影，幾乎全盤失守盈虧線，僅有少數中小成本電影可以在商業放映部分收回成本，電影頻道和網絡提供了相對固定的溫飽，植入廣告則是新利好，更悲催的是四百多部故事片則只能躺在冰冷的倉庫，而《失戀33天》的成績猶如烈火，刺激了更多投資和投機。

中國電影確實是中國經濟的有機組成部分，危與機同在，多年以來，都在重重壓力之下，取得不錯的增幅。雖然電影票房在GDP占比中太過卑微，不過占據了中國人太多的心靈空間，無論是彈是贊。2011年沒有一部電影稱得上年度代表作，觀眾口碑良好、票房表現尚可與專業評價高企，《金陵十三釵》、《龍門飛甲》、《建黨偉業》與《失戀33天》都未能取得三方均滿意的效果。對于任何一部特定的電影、導演和編劇，我們都不應該求全責備，然而全年都無一部誠意、創意、執行力、完成度都足夠和市場反應、業內公認的杰作，卻是非常遺憾的現象。

2011年的中國電影，從整體上講應該是虧損的，558部故事片和24部動畫片的總投資是筆糊涂賬，大約是要六七十億的吧。這些錢主要花在古裝片、動作片上面，不過海內外票房都不如預期，也意味著回報率早就是紅色預警了，一個動輒打水漂的產業，只能說明水很深，也很渾濁，不同環節的數據失真、失控。目前來看，華語電影的海外票房基本就是個幻覺，無法起到平衡投資回收的有力渠道。

《將愛情進行到底》、《失戀33天》與《武林外傳》的成功，代表著劇集改編電影和電視劇導演進軍電影界成為不可阻擋的潮流。然而，《鋼的琴》、《轉山》、《Hello！樹先生》、《到阜陽六百里》等文藝片的票房不振，也是逆向證明了投資人向錢看的某種正確性。不過，隨著魏德圣、九把刀的強勢崛起，臺灣電影人（特別提及的是臺灣年輕男演員）挑戰內地和香港圍成的舊勢力是大勢所趨。

2010年是大年，2011年就相對是小年，2012年預估會是大年。2012年，馮小剛、姜文、王家衛、陳凱歌、寧浩、陸川等導演的新作品將公映，再加上《寒戰》、《毒戰》、《大追捕》、《大鬧天宮》、《銅雀臺》等等，至少在多元化、多樣化、可看性等方面會有所突破，而票房的增幅應該能超越2011年。

2012年的七種武器

在古龍的筆下，“長生劍”代表著一種淡定自若，即使是在逆境里，也要努力爭取笑到最后。而華語愛情片，作為一種類型來說，數量眾多，且上映檔期不同，可能面對著不同的對手，但不乏淡定之作而出奇制勝，如去年的《將愛》、《失戀33天》。

今年的情人節檔將同期上映鈕承澤導演的《愛》與杜琪峰導演的《高海拔之戀2》、李冰冰與孫紅雷主演的《我愿意》、黃又南與鄧紫衣主演的《初戀時光》等，都明顯是主打情人節，是哪部作品能像白玉京般笑到最后還有點難說，特別是像《愛》、《高海拔之戀2》都各有長處。

彭浩翔當年的《志明與春嬌》給予觀眾很大的驚喜，“北上神州”后的《春嬌與志明》是否也能再次在文藝青年里掀起話題熱潮呢？而趙薇的導演處女作《致我們終將逝去的青春》根據辛夷塢的同名青春愛情小說改編，又是否可以成為內地版的《那些年，我們一起追的女孩》？另外，唯美主義的愛情導演許秦豪（《八月照相館》）將書信體小說《Les Liaisons dangereuses》改編為了上世紀三十年代的上海版……

古龍的“孔雀翎”是一種暗器，代表著一種必勝的信念。而如果要說哪種國產類型片最為出人意料，又能常處于不敗地位的，則很顯然是驚悚片。

今年的小成本驚悚片還將有不少，日前正在上映的《絕路求生》便是內地驚悚片的代表：將各種各樣的嚇人元素集合在一起，甚至要裝神弄鬼嚇唬一下觀眾，借鑒甚至抄襲同類影片的相關橋段，故事的斷裂感很明顯，采用手持攝影……只是這類作品的制作成本較低（一般幾十萬到一兩百萬元成本），票房又往往在500萬到3000萬元之間，有著一群較忠實的擁躉者，而陸續還會上映周耀武導演的《驚魂游戲》、牛朝陽導演的《半夜不要照鏡子》、黎妙雪導演的《情謎》、彭發導演的《禁閉驚魂》等，另外還有一些新導演創作的《午夜微博》、《夜店詭談》等。

值得一提的是，驚悚片的上映檔期也較以往更多元化，如周耀武導演的《驚魂游戲》，便是選擇在1月24日大年初二上映，而范逸臣與周秀娜主演的《夜店詭談》則將在2月10日的情人節前夕上映。

“多情環”在古龍的作品里代表的是仇恨，還有面對這仇恨后的成長、變化。而以敘事為重心的劇情片，則代表著華語類型片中的“多情環”，因為人物要面對各種來自于生活里的喜怒哀樂而實現自我成長，如去年的《觀音山》、《最愛》等。

今年最受期待的劇情片大概是許鞍華導演的《桃姐》，許鞍華以非常冷靜的鏡頭語言來關注長者的孤獨的世界，而葉德嫻的動靜有致的神態、蹣跚的步履、望空的眼神等，又很細膩地展示出她的精湛演技，也使得她榮獲了威尼斯最佳女主角獎。而影片的另一條線索，則是桃姐與少爺之間的不是親母子卻勝似親母子的溫情，帶來了對于人情、人性的關懷，也使得劉德華在少爺這個角色的成長中實現了形象的蛻變，贏得了金馬獎最佳男主角。

另外還有俞鐘導演的《母語》（講述一對夫妻與代孕母親之間的剪不斷理還亂的情感故事）、李玉導演的《二次曝光》（李玉與范冰冰在《蘋果》、《觀音山》后的“三度”合作，講述范冰冰扮演的少女如何遭遇父親失蹤、母親被害、愛情受阻等事故的成長經歷）等。

古龍的“碧玉刀”給人的感覺寫得有些隨意，情節上也充滿著巧合之處，難免給人一種過于拼貼之感。而華語喜劇片同樣是常常以各種各樣的巧合來帶出喜劇，如當年的《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》。

大年初一上映的《飯局也瘋狂》便延續了《瘋狂的石頭》這種“瘋狂喜劇”的巧合之處，原本有著不同目的的各路人馬，因為種種機緣巧合而來到或逗留在“天人一飯店”，大盜、小毛賊、警察、討債的海鮮老板、裝國學大師的假“大師”等，粉墨登場而上演了一場有點隨性的瘋狂喜劇。而同期上映的《八星抱喜》、《2012我愛HK之喜上加喜》、《親家過年》等也都是喜劇片。

而馬偉豪的《河東獅吼2》、王晶的《嫁個100分男人》都試圖自己翻炒舊作，去年12月底橙天嘉禾年度盛典還在北京舉辦，并宣布在2012年啟動“嘉禾經典電影系列重拍”計劃，其中張柏芝的成名作《星愿》將是重拍的第一部作品，另外還包括《東京攻略》、《嫁個有錢人》、《逃學威龍》等，不乏喜劇之作。

雖然是名為“離別鉤”，但離別是為了下一次的相聚，也是重復的開始，背后帶來的則是相聚的喜悅。而當下的華語片在經受多年的類型片發展后，也逐漸衍生出了一種以愛情/親情為主的溫情作品（所以這類型也可能與愛情片、劇情片有所交叉），如去年的《不再讓你孤單》等。

《親家過年》是文章與劉蕓主演的都市情感生活片，講述一對80后的小夫妻為了創業而賣掉了準備結婚使用的新房，卻在春節前夕接到了雙方父母要來北京一起共度春節的消息，于是借回房子，并上演了一場場讓人啼笑皆非又充滿著脈脈溫情的生活悲喜劇……影片雖然以不小的篇幅來表現年輕人的生活困境，也表現出與雙方家長相處時的窘態，但貫穿影片始終的并非這種種的窘境或困頓，而是來自于親人間的親情。

另外，還有《新天生一對》、新《媽媽再愛我一次》等。更何況，像這類作品成本低、投資的壓力不大，且是每年華語片里的主要類型，還將會有多部作品陸續上映。

盡管在古龍的小說原作里“霸王槍”并不是代表著一定是“霸氣外露”，但華語片里的主流動作片，包括古裝版的武俠動作片，或者時裝版的警匪動作片，也往往不乏“霸氣外露”之作。杜琪峰的《毒戰》、陸劍青的《寒戰》也都模糊了警匪之間的界限，而周顯揚的《大追捕》則側重于警匪之間的斗智斗勇，并將現代都市變成了一座座充滿著躲在黑暗之處的獵人的叢林……

而古裝動作片則是另一道亮麗的景觀，陸川的《王的盛宴》延期開席，但如何演繹那段充滿著種種的鉤心斗角與可能性的歷史，則備受期待；于仁泰在《霍元甲》后再次聚焦動作片，且關注點不同于陳勛奇的女將，而是“忠烈楊家將”，試圖將當時的悲烈戰場的氣氛給展示出來；另外還有《除魔傳奇》、《大鬧天宮》、《太極》等，則是帶有魔幻色彩的動作片。

“拳頭”是后人為古龍作品加上的一種“武器”，代表的是“沒有”―“沒有，沒有武器就是有武器，有武器就是沒有武器”。而中國式的大片，對應于好萊塢的高概念影片來說，是一種名導執導、明星主演、主流類型的混搭式影片。本年度最受期待的中國式大片，很顯然是馮小剛導演的《溫故一九四二》、王全安導演的《白鹿原》、王家衛導演的《一代宗師》等，這顯然已經不同于十年前的較純粹的古裝武俠大片，而是可能涉及歷史、文化、武俠等元素，而鄭保瑞的《大鬧天宮》、郭子健與周星馳合導的《除魔傳奇》、寧浩導演的《黃金大劫案》、麥兆輝與莊文強合導的《聽風者》、成龍導演的《十二生肖》等，也都可以說是這類中國式大片，以不同的類型片元素，成為內地電影工業的中流砥柱。

2012十大期待之作

《白鹿原》（王全安）

期待理由：實的小說原著以氣勢磅礴的方式展示了二十世紀上半葉的中國農村的變遷，還帶出了儒家文化的反思。王全安導演的電影版，三個多小時的初剪版好評連連，無論是對于小說原著的精神精髓的把握，還是演員的精湛演出、對于人性的刻畫，甚至對于文化心態的表現。

《溫故一九四二》（馮小剛）

期待理由：近幾年的馮小剛已經通過《集結號》、《唐山大地震》等影片展現出其掌控賀歲喜劇片之外的類型片的技巧，而這部《溫故一九四二》也是馮小剛將近二十年來的一個心愿。小說原著作者劉震云負責主筆劇本改編，努力還原出原著的悲壯、慘烈、蒼涼的氣息。

《一代宗師》（王家衛）

期待理由：王家衛加上梁朝偉，這個組合已經創造出《阿飛正傳》、《重慶森林》、《花樣年華》、《2046》等口口相傳的經典佳作，而籌備、制作期長達十年的《一代宗師》延續了王家衛的慢慢打造的創作態度，從去年曝光的前導版預告片來看則可以看出雨水的質感。

《搜索》（陳凱歌）

期待理由：一貫關注歷史、文化題材，并在作品中帶出濃烈的人文主義關懷的陳凱歌，轉型于這部現實生活網絡題材的作品，期待陳凱歌能將其一向的人文關懷融入其中。

《毒戰》（杜琪峰）

期待理由：杜琪峰成為了當下警匪類型片導演的佼佼者，其關注的不僅是警匪之間的你死我活，反而是兩者之間的灰色地帶的人性關系。而《毒戰》同樣是將古天樂、孫紅雷扮演的警匪關系給模糊化。

《黃金大劫案》（寧浩）

期待理由：《瘋狂的石頭》讓寧浩一夜成名，《瘋狂的賽車》再次展現了他非凡的敘事能力，而《黃金大劫案》再次致敬好萊塢及韓國類型片，并以通俗故事的方式講述一個小混混如何在機緣巧合下成為了救國救民的人民大英雄的傳奇故事。多重線索的敘事與動作、喜劇，一個都不少。

《除魔傳奇》（周星馳、郭子健）

期待理由：劉鎮偉導演、周星馳主演的《大話西游》在內地幾乎是一夜爆紅，淡出影壇的周星馳再續前緣……而憑著《打擂臺》在金像獎一鳴驚人的郭子健則與周星馳聯合導演，期待兩代導演擦出新火花。

《桃姐》（許鞍華）

期待理由：威尼斯電影節最佳女主角獎，香港電影評論學會最佳影片、最佳女演員獎，并被贊為“許鞍華以人文關懷，展示長者世界的孤獨、難耐，與生命余韻……單純電影，簡約人情，在今日香港尤甚難求。

《十二生肖》（成龍）

期待理由：典型的九十年代時的成龍電影―身手不凡的成龍為了巨額報酬而尋找失落的生肖獸首，在世界各地與各大高手過招，而最終為愛國情懷所感動而將苦苦尋來的獸首獻給祖國……成龍的招牌式動作，加上新世代合拍片背景下的主流化故事。