孔子猶江海范文
時間：2023-03-28 04:18:24
導語：如何才能寫好一篇孔子猶江海，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
其實給孩子講故事并沒有所謂對或錯的方法，父母與孩子接觸的時間最長，當然也應該最了解孩子的性格，所以說故事的手法，應針對孩子的個性而定，信手拈來的事物都是題材。比如說一則自已熟悉的故事，內容可以是家長本身的經歷或是家族的歷史，這些信手拈來的事物都是引人入勝的素材。而且講自身的故事，情節早已在腦子里根深蒂固，只要“敘事”便可，這不但可以解救家長不知如何給孩子講故事的窘境，同時也可以讓孩子對父母有更進一步的了解。
講故事與閱讀有別，翻閱書本時，如果文字過長，我們可以暫停，讓思緒沉淀后再繼續。講故事則不同，過多的文字陳述容易分散孩子的注意力，也使他們失去耐心。吸引孩子注意力的往往不是故事的內容，而是呈現手法，這包括動作、語調，講者的臉部表情等等。配合動作及語調可以把故事視覺化，不只可聽，還“看得到”故事。
很多父母喜歡在孩子臨睡前講故事，其實講故事不一定非在睡覺前，任何時候都是可以講故事的，比如在候車室、火車上或是上學的路途上。缺少時間和缺乏適合的地點不應該是父母拒絕為孩子講故事的籍口，恰恰相反，父母應該盡量制造機會，常為孩子說故事，開啟一扇能與孩子互動的門。
除了父母，也應該提倡教師以講故事的方法來教學。老師給學生講故事時首先要有信心，講故事時同樣不能忽視與孩子進行眼神的交流，從而與學生建立起親密的關系。家長及老師可以透過講故事，傳達一些人生價值觀、道德觀或是信息。例如給小孩說故事時，同時講一些與社會活動息息相關的事，例如告訴他們有關殘障人士的難處，培養他們的同理心，也讓他們知道一些真實的人生經驗等等。
其實聽故事對許多孩子來說絕對是愉快的，故事匣子一打開，大部分孩子的注意力馬上被吸引到故事里來了，大都能很快進入忘我境界。
講故事實在是一項無需花費錢財的娛樂活動，只是花點時間就可給孩子帶來無限歡樂。
除了這些浮于表面的好處，其實講故事就好比是給孩子挑出一種劇本，說故事的人是引線，引導孩子在故事中聽出精彩。例如可以游戲的形式來闡述故事內容，講故事時，運用肢體、聲音、臉部表情等技巧，參與的小孩，可以一會兒扮茶壺、一會兒又成了森林里的動物，當然非常熱鬧。
讓孩子成為故事里的一員，有助于增強他們的溝通技巧；用對話的方式講故事，則能使孩子間接學習如何在大眾面前勇于表達，增強他們的自信心。
父母常常給小孩講故事可促進親子交流，與孩子建立一個共同的話題，另外也可以透過觀察孩子的表情，了解他們的個性及想法，縮短家長與孩子的距離。
給小孩講故事有助于拓展兒童的創造能力，講的故事內容不妨變化多一些，例如在說故事時突然停下問孩子故事下一步會是怎樣，而他們的答案常常是出乎意料之外，天馬行空。講故事結局，也不妨隨孩子的一句童言而改變。
篇2
關鍵詞：儒家；道家；美學；水
中圖分類號：B83-05文獻標志碼：A文章編號：1673-291X（2008）07-0186-02
先秦時期，無論是在儒家美學還是在道家美學中，水都是一個重要范疇，呈現出不同的意象，使它成為一種文化的象征，文明的象征，智慧的象征。但是儒家和道家對水的意象的闡釋卻存在著本質上的區別，本文欲通過對二者的比較分析，試圖揭示之。
一、先秦儒家美學中的水
在對水的觀賞中，儒家認為人能從水中獲得人生的啟迪，開發人生的智慧。
“子在川上曰：“逝者如斯夫！不舍晝夜。”(《論語•子罕》)
孔子將流逝的時間比喻成東去的流水，引人萌發生命無常，今昔興衰的感嗟，這種強烈的生命意識升騰于孔子心中，流露出了強烈的惜時觀念，他看到了水的生生不息，永往直前與一去不返！因而對于水的盡頭，孔子也做出了美妙的想象，因而他說“道不行乘將浮于海”。這是詩意的志向，也是返歸自然的理想。在孔子的言行里，他把夜空里神秘的星斗，大地上的流水、松柏，都可以作為觀賞的對象，把一個仁者、智者的心靈感動，融注于自然界之中，因而孟子稱孔子“觀水有術”，“孔子登東山而小魯，登泰山則小天下。故觀于海者難為水，游于圣人之門難為言，觀水有術，必觀其瀾，日月有明，容光必照焉。”在這里講，觀水應有一定的講究，也就是說，觀水是要從水的形態流動形式中獲得心靈感動的。
“源泉混混，不舍晝夜，盈科而后進，放乎四海。”（《孟子•離婁下》）
“流水之為物也，不盈科不行”（《孟子•盡心上》）
孟子所贊美的就是水的“義”，“唯無不流，至平而上”，孟子還說：“人性之善也，猶水之就下也。人無有不善，水無有不下。”（《孟子•告子上》）。孟子認為，人的本性是善良的，就好比水總是向下流一樣，人的本性沒有不善良的，水的本性也沒有不向下流的。拋開孟子的“性善論”不說，這也不能不說是對水的謙卑的一種贊賞。
中國哲人對水的取象是多方面的，荀子則是更多地是在社會、道德的層面從水的意象中隱喻出人民力量的巨大。
《荀子》曰：“君者，舟也；庶人者，水也，水則載舟，水則覆舟。”統治者和人民的關系就像船與人的關系一樣，水雖然能夠承載船，但是一旦掀起巨浪也能把船吞沒。所以說統治者要看到人民的巨大力量，應該順應民心，安撫人民，否則其統治就會受到如同洪水般的威脅。荀子還說：“君者，也；民者，水也；圓而水圓……君者，民之原也；原清則流清原濁則流濁。”以水為鑒，向統治者提出了為政之道。因而說，水有時也能具有一定的“破壞”作用。孔子曾說：“民之于仁也，甚于水火。水火，吾見蹈而死者矣；未見蹈仁而死者矣。”
所以說，水不但可以產生萬物，也同樣可以毀滅萬物。孟子也認識了這一點，他指出：水是按照自然規律和它的本性去流淌的，因而治水就是要因循著水的本性去引導水流和控制洪水。
二、先秦道家美學中的水
“水”是老子之學的主題特征之一，集“道”之所有特征于一身，非常形象地向人們展示了“道”的生命哲學的自然內涵。老子將具備天性物質的 “水”，與萬物之靈即人的生命相結合，闡述老子生命哲學的自然本質，表現了水是老子富有自然哲學底蘊的生存理想。
“江濤所以能為百谷王者，以其善下之，故能為百谷王。是以欲上民，必以言下之。”（《第六十六章》）
老子喜歡用川谷江海來比喻生命的處下居后，他認為，百川都能匯歸于江海，就是因為水有向下的品性，以及江海能低洼處下的原因。生命也是一樣，只有具備內斂不爭的品性，謙下任物的德行，才能順任自然，體現大道。
“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝”，“其無以易之，弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知，莫能行。”（《第七十八章》）
老子認為水是最柔弱的，但沒有任何剛強之物能夠摧毀它，因此，水才是天下最堅強的事物。 “柔”是老子生命哲學最重要的特征，而水又集“柔”于一身，突出體現了老子貴柔的思想。“柔”是水的特性，又是人生命的自然本能。而這里所說的“柔”的韌性便是生命所要具有的意志力，它是老子生命理想最高層次的追求，即對生命之美的向往，表現了老子以柔勝剛的理想目標，達到了生命韌度的真正再現。
在莊子這里，大自然已經完全成為詩人的審美對象，審美主體和審美客體已達到心物交融的境界，他總是不斷的觀察自然，深深的熱愛著自然，不僅是自己活動在大自然中，而且讓他想象中的圣人等皆活動于大自然之中。他站在一個極高的不動的位置，以“道”作為參照物來俯視宇宙萬物，他以大為美，這自然就包括了山水萬物之美。
“人莫鑒于流水，而鑒于止水。唯止，能企眾止。”（《莊子•德充符》）
“水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神？圣人之心靜乎？”（《莊子•天道》）
在莊子看來，人以水為鏡，可以獲得一種寧靜的啟示，達到靜謐澄明的境界，莊子認為平靜的水可以照出人們的面目須眉，虛靜祥和的心境也可以照出一個人的精神世界。老子說：“夫物蕓蕓，各復歸其根，歸根曰靜。”（《第十六章》）這也就是說人的精神本來就是寧靜的，就像那平靜的水面。
三、先秦儒家美學與道家美學中水的意象之差異
水的意象給了人啟迪，給了人生的智慧，因而儒道兩家都贊嘆水，以水喻道，以水比德，但他們對水的贊嘆又是不同的。
1,儒家欣賞的是活水，而道家欣賞的是靜水。
儒家欣賞的是源頭活水，是那種浩浩蕩蕩奔騰向前的流水，孔子的“逝者如斯夫，不舍晝夜”，所欣賞的就是這種奔騰不息的精神；孟子的“源泉混混，不舍晝夜，盈科而后進，放乎四海。有本者如是，是之取爾。茍為無本，七八月之間雨集，溝澮皆盈；其涸也，可立而待也。故聲聞過情，君子恥之。”孟子把有源的流水和無源的雨水作了比較，七八月間的雨水雖然密集，一下子排水渠道都滿了，但由于它無本無原，過不了多久又干涸了，而從源泉流出來的水滾滾向前，晝夜不停，注滿了坑坎之后又繼續向前，直到流入大海。孟子指出只有有水源的流水，才會永不停息的奔騰，因此，萬事萬物都要有本有源，才不致枯竭，就像朱熹的詩句：“問渠那得清如許，為有源頭活水來”，浩瀚天邊的海洋，水勢洶涌，浪濤滾滾，就是因為有無數條大江大河在源源不斷地流入它的懷抱。孟子眼中的水就是源頭活水，它不畏坎坷，奮勇向前，它有蓬勃的生機，有奔騰不息的精神，所有這些，都值得人去效法，是人獲得力量，獲得啟示的象征物。而道家取象的不是永往直前的流水而是寧靜澄明的靜水，從對靜水的描繪中體現出對水的一種贊美，如“人莫鑒于流水，而鑒于止水。唯止，能企眾止。”（《莊子•德充符》）、“水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神？圣人之心靜乎？”（《莊子•天道》）。在莊子看來，人以水為鏡，可以獲得一種寧靜的啟示，達到靜謐澄明的境界。老子說：“夫物蕓蕓，各復歸其根，歸根曰靜。”（《第十六章》）這也就是說人的精神本來就是寧靜的，只是由于外物的吸引，欲望的誘導，才使心靈失去了寧靜，因此，回到原初回到自然即是心靈虛靜狀態。
2.儒家看到了水的勇猛，而道家看到了水的柔弱和謙卑。
儒道兩家對水的贊賞另外的不同就是，儒家看到了水的兇猛及水所具有的摧毀萬物的能力，如孟子：“當堯之時，水逆行，泛濫于中國；蛇龍居之，民無所定；下者為巢，上者為營窟。書曰：‘洚水警余。’洚水者，洪水也。”（《孟子•滕文公下》）。荀子：“君者，舟也，庶人者水也，水則載舟，水則覆舟”（《王制》）等；而道家則看重了水的柔弱，水的向善。《老子》中曾說：“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝”，“其無以易之，弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知，莫能行”，老子認為水是最柔弱的，但沒有任何剛強之物能夠摧毀它，因此，水才是天下最堅強的事物；《老子》中也曾說：“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”（《第八章》）、“江濤所以能為百谷王者，以其善下之，故能為百谷王。是以欲上民，必以言下之。”（《第六十六章》）很明顯，《老子》所贊揚的也是水的謙卑，像江河吸引山澗溪流一樣，圣人也應以卑下自居。
總之，先秦時期儒家和道家美學雖然有不同之處，分別從動和靜、過程和結果等不同的視角對水進行了觀察，但二者都是從以水為主要載體之一的大自然中尋找了本喻的源泉。在其中，水成為了一種文化的象征，文明的象征，智慧的象征；水的流動也是道德的流動，思想的流動，藝術的流動。在道德范圍內一切高尚的詞，諸如“德”、“仁”、“勇”、“智”、“正”、“善”“卑”等，在水的意象里都得到了充分的體現，即便是最抽象的道德也永遠與大自然融匯一起。這樣，在對世界充滿情感的觀照中，大自然則充滿了生機和詩意。
參考文獻：
［1］李澤厚.論語今讀［M］.安徽：安徽文藝出版社,1998.
［2］艾蘭.水之道與德之端［M］.北京：人民出版社,2002.
篇3
古人紀時，也采用十三時辰名稱，即將一天分為十三時段，每一時段都有其名稱：
“夜半”猶言半夜，零點之后。柳宗元《童區寄傳》：“夜半，童自轉，以縛即爐火燒絕之。”又稱為“夜分”。“夜闌”則是指夜殘，夜將盡時。陸游《十一月四日風雨大作》：“夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。”
“雞鳴”，指拂曉之前。司馬光《李雪夜襲蔡州》：“雞鳴，雷止。”
“昧旦”指天將亮而未亮之時，破曉。《詩經?女曰雞鳴》：“女曰雞鳴，士曰昧旦。”又稱作“昧爽”。《孔子家語?五儀》：“昧爽夙興，正其衣冠。”《尚書?牧哲》“時甲子昧爽”句陸德明釋：“昧爽，謂早旦也。”
“平旦”，指拂曉，天己亮。劉向《新序》：“君昧爽而櫛冠，平旦而聽朝。”“食日”也指拂曉。《左傳?昭公五年》楊伯峻注：“蓋日上其中者，日由地中上，雞初鳴也；食日者，昧爽也。”又稱為“平明”。盧綸《塞下曲》：“平明尋白羽，沒在石中。”《儀禮?少牢饋食禮》“旦明行事”，鄭玄注：“旦明，旦日質明。”又稱“旦”。蘇軾《登州謝上表》；“日將旦而四海明。”又稱作“朝”。歐陽修《醉翁亭記》：“朝而往，暮而歸。”又作“早”。蒲松齡《促織》；“成然之，早出暮歸。”
“日出”，太陽升起，天亮了。《莊子?讓王》：“日出而作，日入而息。”
“食時”，指早餐的時刻，相當于每天早上7―9時。《詩經?》：“崇朝其雨。”毛傳：“崇，終也。從旦至食時為終朝。”又稱“早食”。
“隅中”，臨近中午的時候。《淮南子?天文訓》：“(日)至于衡陽，是謂隅中。”
“日中”。指正午。《左傳?昭公元年》：“叔孫歸，曾天御叔孫以勞之，旦及日中不出。”又稱為“亭午”。酈道元《三峽》：“自非亭午夜分，不見日月。”
“日”，太陽偏西。《字匯》：“，日昃也。”《尚書?天逸》“自朝至于日中昃”孔穎達傳：“從朝至日不暇食。”孔穎達疏：“昃亦名，言日蹉跌而下，謂未時也。”又稱為“昃”。《字匯》：“昃，日側西也。”《易?離》：“日昃之離，何可久也。”“昃晷”則指過午。《舊唐書?李密傳》：“平章百姓，一日萬機，未曉求衣，昃晷不食。”
“晡時”，吃晚飯的時間，相當于“申時”，即15時―17時。司馬光《李雪夜襲蔡州》：“晡時，門壞。”韓愈《贈侯喜》：“晡時堅坐到黃昏，手倦目勞方一起。”而“哺夕”指傍晚。
“日入”。指太陽下山。《粱傳?莊公七年》：“日入至于星出，謂之昔。”亦稱為“日下”。庸人李嶠《奉教追赴九成宮途中口號》：“雨余林氣靜，日下山光夕。”
“黃昏”，日已落而天色未黑的時候。李商隱《樂游原》：“夕陽無限好，只是近黃昏。”又稱為“夕”。范仲淹《岳陽樓記》：“朝暉夕陰，氣象萬千。”又稱為“暮”。《木蘭詩》：“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊。”又稱為“晚”。柳永《雨霖鈴》：“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。”又稱為“昏”。《詩經?東門之楊》：“昏以為期，明星煌煌。”“夜昏”則指天剛黑的時候。《南史?徐孝客傳》：“每夜昏之際，無故有聲光。”
“人定”，夜深安息的時候。《孔雀東南飛》：“寂寞人定初。”表示夜深、半夜的詞，有“夜中”、“夜午”、“夜分”、“宵分”、“夜艾”、“夜永”等。如：《國語?吳語》：“夜中，乃令服兵擐甲。”宋人王拱《聞見近錄》：“一日召從官呼左右軍官妓，置會夜午。”《后漢書?光武帝紀》：“講論經理，夜分乃寐。”李賢注：“分猶半也。”唐李群玉《中秋越臺看月》：“宵分憑欄望，應合見蓬萊。”陸游《秋曉書感》：“談盡月痕知夜艾，飄殘桐葉喜秋高。”唐人張喬《雨中宿僧院》：“夜永樓臺雨，更深江海人。”
古人記時，還有分十時段者，即將白天分為五個時段：朝、禺、中、哺、夕；夜間也分為五個時段：甲(甲夜，一更一鼓)、乙(乙夜，二更二鼓)、丙(丙夜，三更三鼓)丁(丁夜，四更四鼓)、戊(戊夜，五更五鼓)。“更”是古代夜間的記事的單位，一夜分為五更，每更大約兩個小時。如：唐代王度《古鏡記》：“至一更，聽之，談笑自然。”清黃景仁《點絳唇》詞：“細雨三更，簾外春陰卷。”《宋書?律歷志中》：“到十五日四更二唱丑初始蝕，到四唱既蝕。”《孔雀東南飛》：“仰頭相向鳴，夜夜達五更。”打更的人被稱為“更夫”、“更人”。每更時被稱為一個“更次”。《水滸傳》第86回：“沒一個更次，煮的肉來。”“更深”指的是夜深。杜甫《火》：“流汗臥江亭，更深氣如縷。”
古代夜間以擊鼓來報更，故“鼓”用為“更”的代稱。林覺民《與妻書》：“辛未三月念六夜四鼓，意洞手書。”姚鼎《登泰山記》；“戊申晦，五更，與子潁坐日觀亭。”“更鼓”為報更的鼓聲。蘇軾《次韻定國見寄》：“默坐數更鼓，流水夜自逆。”
古代以漏滴計時，夜間憑漏滴傳更，故有“更漏”之稱，用以指夜間的時間。唐人戎昱《長安秋夕》：“八月更漏長，愁人起常早。”并以“更漏”指“更次”。清人昭《嘯亭雜錄》：“每夕鳴鐘記更漏。”
古代還有一些不常見的記時用詞，如明、宴食、正中、少正、大還、高舂、下舂等，所指時間不便于與地支記時相對應，故不舉例。
篇4
關鍵詞：絢麗美儒家美學觀矛盾
現代美學理論認為，美有優美和壯美這兩種基本形態，這樣的分類方法是由西方美學史中的美與崇高演變而來的，而中國美學史還有另外一對與之相對應的概念，就是陰柔之美和陽剛之美。對美的形態作這樣的分類，最早又可以追溯到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”（《孟子·盡心章句下》）。在美學理論中建立起這樣的對應關系，就形成了一種誤解，使人以為美只有這兩種形態。但就美的基本形態而言，至少還有第三種美學形態：絢麗之美，只不過這種美學形態常常受到人們的鄙視和排斥，認為這種美比較俗氣，而且對這種美的追求還表現出一種奢侈華靡的生活態度，有背于中國人崇尚儉樸、以樸素為美的傳統觀念，所以在美學著作中一般都閉口不談還存在這樣一種美學形態。
其實以樸素為美也還不能簡單地看成是儒家的美學思想，對待樸素的美和絢麗的美，儒家美學思想存在著內在的矛盾或者說二重性的標準。正確認識和評價儒家美學觀中的這一內在矛盾，對于中國美學史的研究和美學理論的發展與完善應當是不無裨益的。
“大”并不完全等于壯美
中國現代美學對美的形態的劃分，主要來源于西方美學史上對美與崇高的認識，而這樣的劃分方法恰好適應了中國傳統的哲學觀念。中國古典哲學認為，“一陰一陽之謂道”（《周易·系辭上》），世間的萬事萬物——乾與坤、天與地、陰與陽、剛與柔等等——都存在著相反相成的二元對立關系，《周易》：“陰陽合德而剛柔有體，以體天地之撰，以通神明之德”（《周易·系辭下》），“觀變于陰陽而立卦，發揮于剛柔而生爻”（《周易·說卦》），“乾坤剛柔，比樂師憂”（《周易·雜卦》），“剛柔者，立本者也”（《周易·系辭下》），既從觀念上，也從方法上確立了美的形態分類的哲學基礎。
美學形態兩分法的另一個重要來源是清代的古文家姚鼐對“陽剛之美”和“陰柔之美”的論述。作為古文家，姚鼐運用中國傳統的哲學觀念來解釋美的形態的二元對立的特點：“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發也”，“自諸子以降，其為文無弗有偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。”（姚鼐：《惜抱軒文集》卷六，《復魯絜非書》）姚鼐對美的形態研究的獨特貢獻在于，他以中國古代哲學的陰陽、剛柔觀念來解釋文學創作風格的差異，并以豐富的比喻對文學風格的外部狀態作了生動的描述，而以陰柔之美和陽剛之美這兩種形態來概括中國的文學藝術創作的基本風格類型也比較切合實際。
我國早期開始引進西方美學思想時，便采用洋為中用的方法對美的形態作一分為二的劃分。王國維在《古雅之在美學上之位置》中最先提出“美之為物有二種：一曰優美，一曰壯美。”他根據西方美學史上英國美學家博克和德國哲學家康德關于美和崇高的論斷來加以發揮，提出：“美學上之區別美也，大率分為二種，曰優美，曰宏壯。自巴克（按：即博克）及汗德（按：即康德）之書出，學者殆視此為精密之分類矣。”（王國維：《靜庵文集續編》，《古雅之在美學上之位置》）我以為，這就是我國現代美學理論對美的基本形態的最初的命名，此后，美學理論研究便沿用優美與壯美這兩種形態來進行分類了。
現在我們可以來研究，能不能把孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”中的“美”與“大”，比附于西方美學中的“美”與“崇高”觀念。孟子是在這樣的語境下作出這一論斷的：
浩生不害問曰：“樂正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也。”“何謂善？何謂信？”曰：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。樂正子，二之中，四之下也。”（《孟子·盡心下》）
孟子在這里講的是人格美的問題，他把人格美分為六個等級：善、信、美、大、圣、神，逐步升級，逐步完善。他確定這六個等級的標準是“仁義”，如果人能夠只追求符合仁義的東西（“可欲”），那就是“善”；如果能夠遵循已經內化為自身所固有的仁義的原則而決不背離這一原則（“有諸己”），那就是“信”；而如果在此基礎上把仁義的原則擴大到自己的全部人格（“充實”），這就不僅具備了善與信的品格，而且連外部的容貌、舉止、風度也都能體現出仁義的原則，那就可以達到“美”；如果再進一步，使自己的容貌、舉止、風度做到光彩照人，氣象非凡（“充實而有光輝”），那就可以說是“大”了。
但是，孟子在這里所說的“美”與“大”，應當看作是對孔子有關人格美論述的詮釋。《論語·雍也》：“子曰：‘質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。’”《論語·泰伯》：“子曰：‘大哉！堯之為君也。巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎！其有成功也。煥乎！其有文章。’”在孔子看來，作為人格主體的人，只有其內在的仁義品格（“質”）與外在的容貌、舉止、風度的美（“文”）做到了完全的統一（“文質彬彬”），才能稱得上是“君子”。而堯就是這樣的君子，用孟子所設定的標準來衡量，他不僅超過了“美”的標準（“煥乎！其有文章”），也超過了“大”與“圣”的標準，甚至達到了“神”的境界（“民無能名焉”）。
那么，能不能把孟子所說的“大”直接理解為崇高呢？我們就來看看什么是崇高？
對于自然界的崇高，康德作了這樣的描述：
高聳而下垂威脅著人的斷巖，天邊層層堆疊的烏云里面挾著閃電在雷鳴，火山在狂暴肆虐之中，颶風帶著它摧毀了的廢墟，無邊無界的海洋，怒濤狂嘯著，一個洪流的高瀑，諸如此類的景象，在和它們相較量里，我們對它們抵拒的能力顯得太渺小了。但是假使發現我們自己卻是在安全地帶，那么，這景象越可怕，就越對我們有吸引力。我們稱呼這些對象為崇高，因它們提高了我們的精神力量越過平常的尺度，而讓我們在內心里發現另一種類的抵抗的能力，這賦予我們勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一下。[1]
康德在這里所描述的崇高，與姚鼐對“陽剛之美”的論述也不是一回事：
陰陽剛柔并行而不容偏廢，有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強而拂戾，柔者至于頹廢而暗幽，則必無與于文者矣。……文之雄偉而勁直者，必貴于溫深而徐婉。溫深徐婉之才，不易得也；然其尤難得者，必在乎天下之雄才也。（姚鼐：《惜抱軒文集》卷六，《復魯絜非書》，著重點為筆者所加）
姚鼐從儒家的詩教“溫柔敦厚”出發，并不強調陽剛之美的恐懼的一面，因此反對“剛者僨強而拂戾”，即因為強調陽剛之美而達到令人恐怖的地步，而主張“溫深而徐婉”，即力求達到嚴而不厲，威而不驕的境界。所以嚴格地說陽剛之美也不能簡單地說成是崇高，更不能與孟子所說的“充實而有光輝之謂大”中的“大”混為一談了。
我們再來看王國維是怎樣來描述“壯美”的：
后者（按：即壯美）則由一對象之形式越乎吾人知力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人，而又覺其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀念外而達觀其對象之形式。如自然中之高山、大川、烈風、雷雨，藝術中偉大之宮室，悲慘之雕刻象、歷史畫、戲曲、小說等皆是也。（王國維：《靜庵文集續編》，《古雅之在美學上之位置》）
可以看出，他在這里所描述的“壯美”的景象，就來源于前引的康德對崇高的描述。
我們可以說，孟子所說的“大”，在現代美學理論中有三個幾乎與其等值的概念：崇高、壯美、陽剛之美，其中崇高與壯美這兩個概念，按王國維的理解是幾乎完全一致的；陽剛之美與崇高和壯美這兩個概念有一定的共同點；而孟子所說的“大”其實與這三個概念是有很大的差別的。
如果把孟子所說的“充實之謂美”中的“美”解釋成為美麗或者美好，尚且可以說接近于現代美學意義上的“優美”，那么“充實而有光輝之謂大”中的“大”，不但不能簡單地理解為“陽剛之美”或壯美，與現代美學理論中的崇高則相差更遠了。這里的“大”，更多地表現為燦爛、輝煌，或者說就是絢麗之美，是與優美、壯美或者說陰柔之美、陽剛之美相并列的另外一種美的形態。而把絢麗之美作為一種獨立的美學形態，正體現了儒家美學理論體系的特點。
絢麗之美：“禮”的一種標志
一般說來，儒家美學理論體系有其實用性的一面，他們重視事物內在的本質的美，反對雕琢裝飾的美。據漢劉向《說苑》記載，孔子卜得“賁”卦，“喟然而嘆息，意不平”，學生子張問他，“賁”是吉卦，為什么還要嘆氣？孔子回答他：“賁，非正色也”，“丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾。何也？質有余者，不受飾也。”在孔子看來，事物具有內在的本質的美，就無須再添加外部的裝飾，把外表的華麗看作是繁文縟節和鋪張浪費，主張樸實與節儉，以達到“節用而愛人”（《論語·學而》）的目的。
但是，這只是問題的一個方面，儒家美學理論體系的另一方面也表現為對外在的形式美的重視。據《論語·八佾》記載：
子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也，始可與言《詩》已矣！”
朱熹對這段話的注釋是：“繪事，繪畫之事也。后素，后于素也。《考工記》曰：‘繪畫之事后素功。’謂先以粉地為質，而后施五彩。猶人有美質，然后可加文飾。”（引自顧易生、蔣凡：《先秦兩漢文學批評史》，上海古籍出版社1990年，第65頁）這就是說，仁義是屬于內在的美好的品質，禮是屬于外表的裝飾，就像繪畫一樣，先有了素白的底子，然后施加彩色。孔子贊賞子夏，就是因為他能夠迅即穎悟到“禮”也是后加的。
把外表的美麗的裝飾同“禮”聯系在一起，體現了儒家美學思想體系的一個重要特點。他們從“禮”的思想出發，把華美的雕飾看作是權力、地位、禮儀的象征。孔子曾經贊揚過禹“惡衣服而致美乎黻冕”（《論語·泰伯》），即講究服飾之美。劉向《說苑》還記述了這樣一個故事：“孔子見子桑伯子，子桑伯子不衣冠而處。弟子曰：‘夫子何為見此人乎？’曰：‘其質美而無文，吾欲說而文之。’孔子去，子桑伯子門人不說，曰：‘何為見孔子乎？’曰：‘其質美而文繁，吾欲說而去其文。’”孔子很不贊賞“子桑伯子不衣冠而處”的作派，要去勸他注意外表的文飾，可見孔子很重視絢麗華美的外表。
孔子從“禮”出發對絢麗之美的肯定，在荀子的美學思想中得到了進一步的發揮。荀子說：“雕琢刻鏤，黼黻文章，使足以辨貴賤而已，不求其觀。……《詩》曰：‘雕琢其章，金玉其相，亹亹我王，綱紀四方。’此之謂也。”荀子甚至認為，對“為人主上者”的奢華的欲望應當盡量給以滿足：“為人主上者不美不飾不足以一民也”，“必將雕琢刻鏤，黼黻文章，以塞其目”（《荀子·富國》），為此他還批評“墨子蔽于用而不知文”（《荀子·解蔽》）。
漢語中的華貴、雍容華貴這些詞語都表明，地位越高貴，裝飾越華麗，而超越了地位的裝飾就是僭越。《禮記·禮器》對華美的裝飾從等級上作了規定：“天子龍袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳；天子之冕，朱綠藻，十有二旒，諸侯九，上大夫七，下大夫五，士三，此以文為貴也。……是故先王之制禮也，不可多也，不可寡也，唯其稱也。是故君子大牢而祭謂之禮，匹士大牢而祭謂之攘。管仲鏤簋朱紘，山節藻棁，君子以為濫矣。”相反，作為權力、地位、禮儀的象征，不加修飾也不行。據《大戴禮記·勸學》記載，孔子就說過：“野哉！君子不可以不學見人，不可以不飾。不飾無貌，無貌不敬，不敬無禮，無禮不立。夫遠而有光者，飾也；近而逾明者，學也。”正是在這個意義上，孔子才會說“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”。所以，籠統地說儒家反對華麗的裝飾，主張樸素的美是不準確、不完全的。
《論語·顏淵》中還記錄了一段關于絢麗之美的爭論：“棘子城曰：‘君子質而已矣，何以文為？’子貢曰：‘惜乎！夫子之說君子也，駟不及舌。文猶質也，質猶文也；虎豹之鞟猶犬羊之鞟也。’”子貢是孔子的得意弟子，他不同意棘子城對“文”的價值的否定，認為如果沒有“文”與“質”的區別，就好像把虎豹的色彩斑斕的毛色去掉以后，虎豹的皮和犬羊的皮也就沒有區別了。從文字的本義看，“文”就是指鳥獸身上華麗的花紋。《說文》：“文，錯畫也，象交文。”物一無文，所以在古代典籍中，“文”就具有華麗的雕飾的意思。《禮記·樂記》鄭玄注：“文，猶美也，善也。”子貢的這一論述，鮮明地表述了儒家美學思想的一個重要特征，即承認絢麗之美作為一種美學形態，是具有獨立的美學價值的，而子貢在這里所用的比喻也就成為儒家美學思想中的經典性的比喻。劉勰在《文心雕龍·情采》中就直接發揮了子貢的美學見解：“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振：文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆：質待文也。”他們的論述都繼承了孔子關于“文”與“質”的關系的見解，強調了“文”的獨立的美學價值。
子貢的見解對后來儒家美學思想的發展也具有開創性的意義。漢代的王充在《論衡》中就承認絢麗之美具有獨立的美學價值，《超奇》篇說：“人之有文也，猶禽之有毛也”，《量知》篇說：“繡之未刺，錦之未織，恒絲庸帛，何以異哉？加五彩之巧，施針縷之飾，文章炫耀，黼黻華蟲，山龍日月。學士有文章之學，猶絲帛之有五色之巧也。”王充甚至認為，這種絢麗之美又與事物內在的美的本質有著天然生成的一致性，《論衡·書解》：“德彌盛者文彌縟，德彌彰者人彌明。大人德擴，其文炳；小人德熾，其文斑。官尊而文繁，德高而文積。……龍鱗有文，于蛇為神；鳳羽五色，于鳥為君；虎猛，毛蚡蜦；龜知，背負文：四者體不質，于物為圣賢。且夫山無林則為土山，地無毛則為瀉土，人無文則為仆人。土山無麋鹿，瀉土無五谷，人無文德不為圣賢。上天多文而后土多理。二氣協和，圣賢稟受，法象本類，故多文采。瑞應符命，莫非文者。”從王充美學思想的整體傾向看，他還是力主美的簡樸與實用的，但在這里，他卻也注意到絢麗之美的客觀存在，并且論述了這種美學形態與其所體現的權力、地位和禮儀的關系，因此也應當把這一段論述看作是他對儒家美學思想的發揮。
樸素為美并非儒家美學思想的本質特征
中國傳統美學思想素來以樸素為美，認為樸實無華，清新自然，表現出優美的特征，是最高形態的美。在文學美學中，人們一直推崇李白的詩句：“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經亂離后贈江夏韋太守良宰》），“自從建安來，綺麗不足珍。圣代復元古，垂衣貴清真”（《古風二首》其一），“丑女來效顰，還家驚四鄰。壽陵失本步，笑殺邯鄲人。一曲斐然子，雕蟲喪天真。”（《古風五十九首》其三十五）都表達了贊賞樸素清新、自然天成的美學傾向。應當承認，推崇這樣的美學觀有其合理性的一面，在強調“文以載道”的前提下，提倡文學表現的簡潔與樸實，更能體現文學的功利性的價值。但同時也需要指出，這并非儒家美學思想的本質特征，而更多地體現了道、墨、法諸家的美學思想。
樸素，這兩個字原本來源于《老子》：“見素抱樸，少私寡欲。”老子在時代的變革面前，對奴隸主統治階級無限膨脹的欲望和奢侈的生活方式表現出極度的憎惡，希望回到“小國寡民”的上古社會去，因此提出了一些極端的主張，如“絕圣棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復孝慈；絕巧棄利，盜賊無有”，他認為僅有這些消極的措施還不夠，“見素抱樸，少私寡欲”作為一種治國的原則就是這樣提出來的。老子極端反對文學藝術的精巧與美麗：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵令人心發狂；難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目。故去彼取此。”在他看來，一個人只要能夠吃飽肚子（“為腹”）就行了，而無須考慮視覺的欲望（“不為目”）。那種美麗的色彩不但對人的心理是一種摧殘，而且對整個社會都是很可怕的腐蝕劑。在美與真的關系上，老子認為“信言不美，美言不信”，真實可信的言詞不美麗，而美麗的言詞就不可信，既然如此，藝術創作就只能對客觀存在的現實作簡單的描摩與再現，而無須作藝術的修飾，這正是老子的“無為”、“大巧若拙”的思想在藝術創作領域的推廣與貫徹，也正是樸素為美的美學觀念的源頭。
莊子美學從整體上看是追求宏大之美，《莊子》中的“逍遙游”、“秋水”等篇都表現出壯美的氣勢，但在對美的形態作理論上的闡述時，他卻更多地強調樸素、自然、平淡的美，這使他與老子的美學思想有著明顯的一致性。《莊子·天道》：“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。……靜而圣，動而王，無為也而尊，素樸而天下莫能與之爭美。”《莊子·刻意》：“若夫不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也，澹然無極，而眾美從之。此天地之道，圣人之德也。故曰，夫恬惔寂漠，虛無無為，此天地之平，而道德之質也。”這些論述都表明，莊子把樸素自然、恬淡無為作為美的最高形態，是符合天地之道的最高的美。基于這一美的理想境界，莊子痛感于絢麗之美，《莊子·駢拇》：“駢與明者，亂五色，文章，青黃黼黻之煌煌非乎？而離朱是也。”《莊子·天地》：“且夫失性有五：一曰五色亂目，使目不明；二曰五聲亂耳，使耳不聰；三曰五臭熏鼻，困惾中顙；四曰五味濁口，使口厲爽；五曰趣舍滑心，使性飛揚。此五者，皆生之害也。”尤其是在《莊子·胠篋》中，他也同老子一樣表現出對絢麗之美的深惡痛絕：“故絕圣棄知，大盜乃止；擿玉毀珠，小盜不起；焚符破璽，而民樸鄙；掊斗折衡，而民不爭；殫殘天下之圣法，而民始可與論議。擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：大巧若拙。”這段話簡直可以看作是對《老子》的“的立場，與老子也是完全一致的。因此，嚴格地說是道家美學思想的核心理論。
墨子是春秋戰國之際代表小生產者利益的思想家，《墨子》的“非樂”思想，具有明顯的否定藝術與審美活動的傾向，對中國傳統美學思想中以樸素為美思想的形成起了重要的作用。《墨子·非樂》：
且夫仁者之為天下度也，非為其目之所美，耳之所樂，口之所甘，身體之所安；以此虧奪民衣食之財，仁者弗為也。是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲，以為不樂也；非以刻鏤華文章之色，以為不美也；非以芻豢煎炙之味，以為不甘也；非以高臺、厚榭、邃野之居，以為不安也。雖身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也；然上考之，不中圣王之事，下度之，不中萬民之利。是故子墨子曰：為樂非也！
對墨子的這段話，如果我們做一些具體分析就可以看出，他從下層勞動人民的立場出發，反對統治階級窮奢極侈的生活方式，提倡儉樸節用，是有其合理一面的，至于他對絢麗之美采取的態度卻還可以討論。首先應該肯定，墨子認為造成這種美的物質基礎是統治階級“虧奪民衣食之財”的結果，而且，由于追求這種雕琢艷麗的美的效果，“必厚作斂于百姓，暴奪民衣食之財，以為錦繡文采靡曼之衣。鑄金以為鉤，珠玉以為珮，女工作文采，男工作刻鏤，以為身服。此非云益煗之情也，單財勞力，畢歸之于無用也。以此觀之，其為衣服，非為身體，皆為觀好。是以其民僻而難治，其君奢侈而難諫也。夫以奢侈之君，御好僻之民，欲國無亂，不可得也。”（《墨子·辭過》）既然有如此嚴重的后果，絢麗之美就更不值得提倡了。但另一方面我們又應該看到，排除實用的功利主義的觀點，墨子畢竟承認“刻鏤華文章之色”、“錦繡文采靡曼之衣”所表現出的雕琢艷麗，在人的視覺感受中是美的，因此并不妨礙我們從美的形態研究的角度來肯定這種美的存在，研究這種美的形態的特征。
與墨家的“藝術有害論”一樣，法家同樣認為藝術既無用，又有害。韓非子否定一切藝術的創造，其標準就是是否有用。《韓非子·外儲說左上》記錄了一段齊國墨家學派田鳩與楚王的對話：“昔秦伯嫁其女于晉公子，令晉為之飾裝，從文衣之媵七十人，至晉，晉人愛其妾而賤公女，此可謂善嫁妾而未可謂善嫁女也。楚人有賣其珠于鄭者，為木蘭之柜，薰以桂椒，綴以珠玉，飾以玫瑰，輯以羽翠，鄭人買其櫝而還其珠，此可謂善賣櫝矣，未可謂善鬻珠也。”韓非子用這兩個故事來說明“以文害用”的道理，其實犯了一個邏輯的錯誤，因為“飾媵”與“飾女”、“飾櫝”與“飾珠”并不是互相排斥的，秦伯和楚人的錯誤在于忽略了應該“飾”的主要目標，韓非子的錯誤則在于以秦伯和楚人的錯誤來證明“飾”是不必要的，從個別性的前提得出了普遍性的結論。但是，韓非子反對“文飾”卻是具有普遍性的。在他看來，儉樸可以強邦，文飾則可能喪國，《韓非子·十過》：
昔者堯有天下，飯于土簋，飲于土铏，其地南至交趾，北至幽都，東西至日月之所出入者，莫不賓服。堯禪天下，虞舜受之，作為食器，斬山木而財之，削鋸修其跡，流漆墨其上，輸之于宮以為食器，諸侯以為益侈，國之不服者十三。舜禪天下而傳之于禹，禹作為祭器，墨漆其外，而朱畫其內，縵帛為茵，蔣席頗緣，觴酌有采，而樽俎有飾，此彌侈矣，而國之不服者三十三。夏后氏沒，殷人受之，作為大路，而建九旒，食器雕琢，觴酌刻鏤，四壁堊墀，茵席雕文，此彌侈矣，而國之不服者五十三。君子皆知文章矣，而欲服者彌少，臣故曰儉其道也。
篇5
關鍵詞：興觀群怨 大學生 人文素養
作為中國古代杰出的教育家，孔子十分重視詩歌對人的情感教育作用。其提出的“興觀群怨”詩教說，千百年來一直作為闡述詩歌教化功能的文學理論術語而為大家所熟知與運用。“興觀群怨”一語出自《論語?陽貨》篇，“子日：小子，何莫學夫詩，詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名。”古人對此已作出了全方位的詮釋。從現代意義上理解，“可以興”主要指詩的審美作用，意為詩可以培養人的想象能力；“可以觀”是就詩的認識作用而言，意為詩可以提高人們觀察自然、觀察社會的能力；“可以群”是就詩的團結作用而言，意為詩是人們交流思想、增強群體觀念和凝聚力的工具；“可以怨”是就詩的干預現實、批評社會的作用而言，意為詩可以反映社會問題，針貶社會弊病。孔子對詩歌教育作用所作的精當概括，在今天仍有其深刻的現實意義。本文就“興觀群怨”詩教說與學生人文素養的培育談一點粗淺的認識。
一、詩歌可以培養學生的想象能力和創新能力
半個多世紀以前，愛因斯坦在《論科學》一文中深有感觸地說：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉。”豐富的想象力是一個人智能最集中的表現和反映，直接關乎一個人創新能力的高下。可以說，離開想象力科學家研究不出新的成果，文學家創造不出好的作品。而一個人的想象能力不是與生俱來的，它主要取決于人文素養的高低。詩歌教育可以極大地激發人的想象力，開拓形象思維的空間，在提高大學生的創新能力方面有著得天獨厚的優勢。德國詩人歌德說得好：“只有通過藝術，尤其是通過詩，想象力才能得到激活”。詩歌是一門想象的藝術，在詩歌閱讀中我們也會跟隨詩人思維的“野馬”，縱橫馳騁。如屈原《離騷》的幻境遠游，上下求索；李白詩的變幻莫測、想落天外的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”；韓愈詩的筆補造化雄奇光怪的“沖風吹落破天外，飛雨白日灑洛陽”；李賀詩的詭幻斑斕、匪夷所思的“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”，以及蘇軾的變化自如，陸游的恢弘雄放，還有歷代的記夢詩、游仙詩等，皆能“心馳八騖，神游萬極”，開辟出超現實的嶄新境界。這些對于豐富大學生的想象力和創造性思維，都有極大的啟發。詩歌又是一門含蓄的藝術。它富有啟示性和暗示性，注重言外之意。有限的字句給人留下聯想、補充、再創造的空間，啟發讀者豐富的想象。詩歌的這種表達方式對培養大學生的想象能力、創新能力有著不可估量的作用。溫總理和錢學森會面的時候，錢老說：“一個有科學創新能力的人不但要有科學知識，還要有文化藝術修養……我覺得藝術上的修養對我以后的科學工作很重要，它開拓科學創新思維。現在，我要宣傳這個觀點。”溫總理回答說：“您講的很重要……可能就是藝術方面的修養，使您的思想更開闊。”由此可見，通過加強文學和藝術的修養可以極大地開拓形象思維的能力。特別是中國古典詩歌博大精深，含蘊豐厚，無疑是培養訓練學生思維能力和創造能力的寶藏。
二、詩歌可以培養學生的觀察能力
人類的觀察力可以分為對自然的觀察力和對社會人生的觀察力。我們生活在一個神奇的自然世界，江海湖泊，名山大川、藍天白云、花紅草綠等構成了我們生活的空間。無數的騷人墨客們“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。為我們觀察描摹了一幅幅如畫的圖景，讓我們沉醉其中，流連忘返。葉嘉瑩先生說，詩歌有一種“感發的生命”，它由作者傳達給我們讀者，而且可以生生不息地流傳下去。“這種感發的生命，可以使你的心活動起來，永不衰老。這就是詩的好處。”此言極是，無論是“明月松間照，清泉石上流”的清幽，還是“大漠孤煙直，長河落日圓”的粗獷，都有助于培養學生觀察自然，認識自然的能力，凈化心靈，陶冶情操，提升精神境界，提高生命質量。相對于自然的觀察力，更重要的是讀詩還可以培養學生觀察社會的能力，即觀民風、明是非，知得失。就愛國情懷而言，從《詩經》、《楚辭》到唐詩、宋詞，無不蘊涵著濃郁的愛國情懷。屈原的“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”曹植的“捐軀赴國難，視死忽如歸。”；王昌齡的“黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。”把個人生命的價值完全融入到國家民族利益之中，這正是我們今天應當弘揚的道德精神。陸游、辛棄疾、文天祥等人的愛國主義作品都是激發學生的社會責任感和歷史使命感的鮮活有力的教材。特別是中國古典詩詞凝聚了豐厚的人生智慧和情商內涵，培養學生觀察能力方面發揮著重要的作用。正如余秋雨所說：“這些古典詩文經典是蘊藏在無數中國人心中的雕塑和建筑，而一代接一代傳遞性的誦讀，便是這些經典連綿不絕長廊。”
篇6
關鍵詞：蘇軾；辛棄疾；思想性格；創作手法
中圖分類號：I222 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）024-0101-02
一、從思想性格的不同來看
蘇軾思想的主要特征是把儒家、釋家、道家三家思想雜糅在一起，然后主張情性論。蘇軾的情性論，就是將儒家思想中關于圣人之道、禮樂之制等方面的觀點與道家思想中順應自然的思想融合在一起而形成的一種對人生的認識和看法。這種認識和看法，用在政治上，便是以儒家積極入世思想為主的濟世救民，反對高大之論，主張名實相副，寬猛相濟的政治觀念；而施之于人生，則主張以一顆平常之心處世和待人接物，追求進退皆適，榮辱不驚、曠達恬退的境界。這種主張順應自然、通脫曠達的政治態度和人生觀，自然要影響到蘇詞的風格，便呈現出清雋自然，超逸曠放的主要特征。正如金人王若虛云：“其天姿不凡，辭氣邁往，故落筆皆絕塵耳。”[2]如有名的《臨江仙》：
夜飲東坡醒醉，歸來仿佛三更。家童鼻息己雷鳴。敲門都不應。倚仗聽江聲。
長恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風靜彀紋平。小舟從此逝，江海寄余生。
這是蘇軾在黃州時所作。這首詞寫作者夜飲歸來，似醒又醉。作者因此想到了自己既不能獨醒，又不能也不肯與世人同醉的處境。所以當他敲門不應，進不了家門之時，便從眼前這件偶然的小事生出離家遠遁的念頭。用“此身非我有”，來嘆息不能掌握自己的命運不得不為功名利祿塵世間的紛爭經營勞碌。當時作者是作為罪人的身份被貶黃州的。然而作者卻沒有為此消沉，也沒有悲哀之意，他性格中的順應自然、達觀通脫讓他即使在這樣的困境之中，也樂觀地選擇了“小舟從此逝，江海寄余生”的生活和處世態度，這份超凡脫俗，來自于蘇軾內心深處的真性情。
而辛棄疾與蘇軾在思想性格上最大的區別是：辛棄疾從小受到的是一種文武兼資的教育，他不僅有儒家的忠君愛國、積極用世的思想，而且還有對《孔子兵法》的學習和特殊經歷的鍛煉，這使得辛棄疾具有了一般士大夫文人所沒有的那種勇武之姿，加之辛棄疾剛強果毅而又不乏韜略機謀的性格，這讓辛棄疾在為官為人上總是敢直面嚴酷的現實，即使擔當這一切，也決不輕易放棄他恢復中原、報國雪恥的理想和愿望，更不愿意隨波逐流，而是固執地選擇了一直向前。所以說辛棄疾的大部分詞作中，都充滿了對恢復、對國家和民族前途與命運的憂患意識和強烈地責任感，充滿了強烈的愛國主義精神，其作品的風格也就主要表現為雄奇剛健和深婉雅麗。如《賀新郎》：
甚矣吾衰矣。悵平生交游零落，只今余幾！白發空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物能令公喜？我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。情與貌，略相似。
一尊搔首東窗里。想淵明《停云》詩就，此時風味。江左沈酣求名者，豈識濁醪妙理。回首叫云飛風起。不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳。知我者，二三子。
這是辛棄疾晚年的名作，作此詞之時，他的好友如陳亮、范南伯等都已去世，而作者也已步入晚年，所以當他把酒獨酌時，就不免百感交集了。親友先后離開，而世又不用我，一種巨大的孤獨寂寞之感，幾乎占據了作者的全身心。然而作者卻以他博大的胸襟和驚人的氣魄，將這一切擔當起來。“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”和“不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳”兩句，既能見出辛棄疾一生一以貫之的積極進取的精神，又能看出其詞兼容雄奇剛健深婉雅麗的功夫。
縱觀蘇辛二人的一生，同是飽經風霜，遭遇打擊。面對政治上的得意與失意，仕途上的窮通與進退矛盾，蘇辛二人也給出了他們各自的答案。蘇軾選擇了用“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”來安慰自己，也用“長恨此身非我有，何時忘卻營營？夜聞風靜彀紋平，小舟從此逝，江海寄余生”的人生態度坦然面對，雖然有點消極的味道，但更多是透著蘇軾骨子里的那份曠達。而辛棄疾在落職退居、久處山林之中時也曾過了一段流連光景詩酒為樂的閑適生活，但閑適并不討辛棄疾的喜歡，他骨子里的那份勇往直前的執著讓他對北伐對恢復中原、報國雪恥終還是念念不忘，所以辛詞里便少了蘇詞里的那份順物自然、曠達、樂觀，而是憤懣不平：“人間走遍卻歸耕”、“平生塞北江南，歸來華發蒼顏”，這種不平我們可以認為是詞人內心悲憤憂愁的一種排解和調適，但在這憤懣的背后，是他平生恢復之志終至落空，報國之心終歸破滅之后無法排解的滿腔激憤。這種心情在他的《清平樂？獨宿博山王氏庵》一詞中表現明顯：
繞床饑鼠，蝙蝠翻燈舞。屋上松風吹急雨，破紙窗間自語。
平生塞北江南，歸來華發蒼顏。布被秋宵夢覺，眼前萬里江山。
這是辛棄疾退居帶湖時期所寫的一首詞作，當時作者賦閑在家，卻無心歸耕田園并以此終老。他心系的仍是國家和民族的前途與命運。所以在秋夜的一片凄風苦雨之中，作者心里的悲涼可想可知。然而就在這悲涼之中，作者所想到的卻仍舊是昔日馳騁的“萬里江山”，卻無奈于“華發蒼顏”，這就是辛棄疾此時的心態。這里有自解自嘲，更多的，卻是他“萬里江山”化為夢覺之后的怨憤不平。這份不平，因為辛棄疾的性格而無法調適，反而更加激憤和強烈。
可見，蘇辛二人不同的思想性格是造成他們詞風不同的一個重要原因。正如鄭騫先生所說：“胸襟曠達的人，遇事總是從窄往寬理想”（蘇軾就這樣）“與東坡相反，稼軒總是從寬往窄里想，從寬處往窄處寫”，“寬之與曠，意思一樣；而窄與豪又有什么關系呢？越想越窄，甚至窄到無地自容，無路可走，還能夠挺然特立，還能夠昂首闊步，如松柏之凌霜傲雪，這就是豪。”[3]
二、從創作手法的不同來看
蘇軾天姿縱橫，胸襟開闊，通達曠達，不拘于一端。他主張的“以詩如詞”，實際就是為詞的語言表現爭取更大的自由。因為宋詞已有散文化的、講究意脈流動的傾向，而詞的特點就是句式長短不齊，所以蘇軾很方便地把詩語、文語、口語都熔鑄在了詞的體式中，開創了一種與詩相通的、雄壯豪放、開闊高朗的藝術風格。如他在密州出獵時所作《江城子?密州出獵》，是他有名的一首豪放詞：
老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平崗。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。
酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨！持節云中，何日遣馮唐！會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
這首詞上片描寫自己出獵時的打扮和裝備，牽狗臂鷹，寫得極為灑脫豪放，極有聲勢，并且以夸張的口吻渲染全城百姓傾城出動觀獵的熱鬧場面，以三國時吳主孫權射虎自喻，更是將凌云壯志渲染到十分。下片生動地刻畫出作者兩鬢染霜卻仍依舊胸懷開闊、壯志不減的豪邁神情。雖然也用漢文帝時魏尚為云中太守，擊敗匈奴，立有戰功，但因報功時殺敵數字略有出入而遭處刑，最后由馮唐持節去云中赦免魏尚的典故，來說明作者的一腔抱負沒得到朝廷的信任與重用。但卻少了辛棄疾在不得志時的那份激憤，而是以一個雕塑般的英雄形象的特寫，來表明作者為國而戰、征服西復遼國掃平邊患的雄心壯志。
這首詞的另一個特色，就是蘇軾的以詩入詞，他把詞的題材從兒女私情、羈旅行役擴大到了謳歌報國立功的豪情壯志，而這正是唐代邊塞詩的重要主題。
如果說蘇軾的“以詩為詞”，本身僅開創了豪放風格之始的話，那么辛棄疾的“以文為詞”就比之來得更加“淋漓慷慨”了。與蘇軾一樣，辛棄疾也是一位天才絕倫、學識淵博的文人，同時還是一位“詩書帥”，而且具有軍事家的非凡器識和英武之姿。辛棄疾主張文章有為而作，反對無病，勉強為文。而辛棄疾的以文為詞，使詞的語言更加自由解放，變化無端，不復有規矩存在，這使得辛詞里的許多語句雄奇剛健、頓挫鮮明、鏗鏘有力。如《水龍吟?登建康賞心亭》：
楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，欄干拍遍，無人會，登臨意。
休說鱸魚堪，盡西風季鷹歸未。求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人喚取，紅巾翠袖，英雄淚。
這首詞中，自“落日樓頭”到下片的“劉郎才氣數句，一氣貫注，由景到志，由志到情，將作者不凡的器識，滿腔的愛國熱情吐露無遺，淋漓暢快。這正是辛棄疾以文為詞的一個典型例子，從而使這首詞的風格雄奇剛健而又不乏婉轉之致，橫放恣肆中又頓挫有節。
三、結語
其實，關于蘇軾辛棄疾二人其詞的比較，自宋代以來，論者甚眾。他們有的從思想性格的角度論述蘇軾辛棄疾的不同，即著眼于思想性格或胸襟性情而言，如近人王國維先生就曾從這一角度談到過，他說：“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞，猶東施之效捧心也。”[4]也有的從蘇軾辛棄疾二人的藝術手法上論及蘇辛異同，如汪東先生，他說：“蘇辛并為豪放之宗，然導源各異。東坡以詩為詞，故骨格清剛，稼軒專力于此，而才大不受束縛，縱橫馳驟，一以作文之法行之，故氣勢排蕩。”[5]
本文得益于上述大家的啟發，試著從蘇軾辛棄疾二人不同思想性格、創作手法方面來論述造成他們詞風不同的根源，通過這種探討，這有助于我們更好地學習和理解蘇軾辛棄疾二人的詞作。
參考文獻：
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篇7
關鍵詞：《詩經》; 人倫傳統; 親情詩
“豈無父母在高堂，亦有親情滿故鄉。”[1]中國自古以來就是一個重視人倫理常的國度。所謂人倫，是指存在於人類社會中以維系道德秩序的人際關系，是人們應當遵守的行為準則。中國古代將君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友五種人倫關系稱為五倫。《孟子·滕文公上》：“人之有道也，飽食、暖衣、逸居而無教，則近於禽獸。圣人有（又）憂之，使契為司徒，教以人倫：父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信。” [2][P125]《禮記·中庸》又稱君臣、父子、夫婦、昆弟、朋友五者為“天下之達道”[3]（P28），《左傳·文公十八年》稱父義、母慈、兄友、弟共、子孝為“五教”[4](P523)，足見其重要性①。在古代人看來，人倫乃人之為人的基本要求，所謂“無所逃於天地間”者是也。在這五倫之中，夫婦、父子（包括母子）、兄弟（包括姊妹）這三種關系，發之於“人之大欲”，歸之於社會倫理，中國人常稱之為“天倫”②，是因婚配、血緣和長幼等而產生的親情。夫婦之道、孝道和悌道倫理，即是分別協調夫婦、父子和兄弟這三種基本家庭關系的規范和準則。“仁者，人也，親親為大”（《禮記·中庸》）。親親，即父慈子孝兄友弟恭等一整套人倫規范。“安土重遷，黎民之性；骨肉相附，人情所愿” [5]（P292），由對故土的眷戀而產生的對家人共同生存的期望，既是中國人最為根本的本性與本質的關系，也是中國人最基本的情感需求。可以說，以家族為本位的人倫親情構成了中國文化的基本特征，其它一切的社會關系都是以此為基點而衍發的。
中國古代詩歌以情之抒發為本質特征，所謂“情動於中而形於言”（《毛詩序》）。由于中國古代有這種重視人倫親情的傳統，親情詩在中國詩歌中是一個重要的題材領域。《詩經》是中國詩歌的源頭，自然也是中國親情詩的源頭。翻開《詩經》，有關人倫親情的篇目和詩句隨處可見。“詩三百”中，表達親情者不下20首，帶有親情的成分者更多。家族人倫親情對“詩人”們來說，不只是提供了一種文化背景，更是一個重要的創作母題。在中國古代家國一體的禮義規范中，親情一直處於“禮義”的嚴密框架之內，由情發禮止情感抒發機制而融鑄的“溫柔敦厚”詩教原則，於親情之表達得到鮮明體現。
夫婦人倫是周人的首重之情①。“丈夫生而愿為之有室，女子生而愿為之有家”[2]（P143）。新婚是男女生活中幸福的起點，是人生的終身大事；男女兩性的結合組成家庭，由此衍生出父子兄弟之家庭倫理親情關系。《詩經》以《關雎》為首，即含有敦厚夫婦之意，正如《詩大序》所云：“風天下而正夫婦。”有夫婦始有人倫，《韓詩外傳》卷一載孔子與子夏論《關雎》，借子夏之口云：“大哉《關雎》，乃天地之基也。”[6]夫婦乃是人倫禮義中極重要之一環，如《禮記·內則》云：“禮始於謹夫婦。”[7]（P759）《中庸》云：“君子之道，造端乎夫婦，及其至也，察乎天地。” [3]（P23）《周易·序卦》曰：“夫婦之道不可以不久也，故受之以恒；恒者，久也。”[8](P294)只有夫婦關系和諧了，才談得上其它。故《禮記·昏義》云：“禮之大體，而所以成男女之別，而立夫婦之義也。男女有別，而后夫婦有義；夫婦有義，而后父子有親；父子有親，而后君臣有正。” [7](P1418)人倫造端乎夫婦，而后有五倫次序，從而構成君臣之國家關系。東漢荀爽延熹九年對策云：“夫婦人倫之始，王化之端，故文王作易，上經首《乾》、《坤》，下經首《咸》、《恒》。”[9]（P2052）所以，可以認為《詩經》以《關雎》始，即象征它對人倫的關切。夫婦間的道德，是平等相待，互相尊重，方能維系夫婦之間的關系。作為一首結婚典禮上的樂歌②，《關雎》“以琴瑟之悅擬好色之愿，以鐘鼓之樂擬之好”[10]（《孔子詩論》10、14、12），既有在雎鳩關關和鳴的河邊與淑女邂逅的一見鐘情，又有“寤寐思服”、“輾轉反側”的急切相求；既有 “求之不得”遭拒后對“淑女”情真意切的相思愛戀，又有“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”中夫婦和睦的摯情美滿。
《詩經》寫夫婦之義的詩篇尚未被后世儒家導向君臣國家的政治倫理軌道，而是充盈著濃濃的天然溫情，從中可以領略到上古婚姻家庭生活的多彩圖景。如《王風·君子陽陽》：
君子陽陽，左執簧，右招我《由房》。其樂只且！
君子陶陶，左執翿 ，左招我《由敖》。其樂只且！
此詩題旨，朱熹《詩集傳》認為是婦人樂其夫不再行役之辭：“蓋其夫既歸，不以行役為勞，而安於貧賤以自樂，其家人又識其意而深嘆美之。”[11](P43)詩人捕捉了一對情真意摯的夫婦奏樂舞蹈，相招相樂的行為片斷：夫婦貧賤相守，心樂情爽，雙雙同歌共舞，自娛自樂，其形陽陽（洋洋），其情陶陶，於流美歡快的格調中，不難想象這是一對相敬如賓、魚水情得的恩愛夫妻，和睦愛敬，其樂融融。如果說這里體現的是對“禮義”所倡導的夫婦之道的禮贊的話，那么《鄭風·女曰雞鳴》則恰似一幕夫妻家庭生活小劇，在率性樸質中表現出夫婦間溫磬的愛戀：
女曰：“雞鳴。”士曰：“昧旦。子興視夜，明星有爛。”“將翱將翔，弋鳧與雁。”
“弋言加之，與子宜之。宜言飲酒，與子偕老。”琴瑟在御，莫不靜好。
“知子之來之，雜佩以贈之。知子之順之，雜佩以問之。知子之好之，雜佩以報之。”
聞一多認為此詩是“樂新婚也”[12]。全詩通過這對勤勞的青年夫婦維妙難肖的對話，以幾個依次展現的特寫鏡頭表現出二人世界的無限溫情，夫婦間互敬互愛、互助互勉，和睦的生活、誠篤的情感和美好的心愿得以淋漓盡致的表現。春秋時期征戰頻繁，夫婦分離是家常便飯，《詩經》表現情深意篤的夫婦再次被宙斯之劍劈為兩半時對當事人所造成的觸及生存本質的深深挫傷，今天讀來仍使人有心靈震撼之感。這方面以《衛風·伯兮》、《王風·君子于役》為代表。兩首詩均為“婦人以夫久從征役而作”[11]（P40）。《伯兮》共四章：
伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也執殳，為王前驅。
自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐？誰適為容！
其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。
焉得諼草？言樹之背。愿言思伯。使我心痗。
首章夸夫，次章思夫，三章寫思之切，末章寫思之苦，聰明英武的“伯”（夫君）使她自豪，分離又使她陷入生活紊亂的無盡痛苦之中，“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容？”“愿言思伯，甘心疾首”，“愿言思伯，使我心痗”，對“伯”的刻骨相思丟不了、治不好，一層深似一層，委婉曲折，真切感人，活畫出一個鮮明而生動的思婦懷人形象，堪稱千古“閨怨詩之祖”。《君子于役》共兩章：
君子于役，不知其期。曷至哉？雞棲于塒。日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思！
君子于役，不日不月。曷其有佸？雞棲于桀。日之夕矣，羊牛下括。君子于役，茍無饑渴？
見景懷人，情思悲切，日落黃昏，這位思婦獨自依門而望，雞棲于窠，牛羊歸欄，行役夫君，還未還家，“君子于役，如之何勿思”，一聲深情的嘆息，感人至深；“君子于役，茍無饑渴”，默默的祝愿中更見思之切、憂之深，在帶有某種樸野色彩的情性表達中，顯示出對自己生命要求的尊重，呼喚著生命性靈的完整；同時也以對“最難消遣是昏黃”的國人共通心理的敏銳捕捉，唱出了千載以下人們的共同心聲。《邶風·綠衣》抒發對亡妻的深切懷念，他穿上妻子生前親手縫制為自己的綠衣黃裳，睹物思人，不禁悲從中來，啟后世“悼亡”詩之先河。《邶風·擊鼓》寫一位“從役者念其家室，因言始為家室之時，期以死生契闊，不相忘棄，又相與執手而期以偕老”[3]（P19）感真情惋，動人心魄；《豳風·東山》寫一位九死一生的戍卒在細雨濛濛的歸鄉途中思念家室的內心活動：“鸛鳴于垤，婦嘆于室。灑掃穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不見，于今三年。”心心相印，心靈感應，將征夫、思婦相互懷戀的真切感受和盤托出。此外如《邶風·谷風》、《衛風·氓》，雖寫棄婦之怨，不能算是親情詩，但其中有很多對過去夫婦家庭生活的回憶，把那種愛恨交織的心理刻畫得惟妙惟肖，或哀怨或決絕，均表現出在合法婚姻家庭關系惡化破裂時對周禮所規定的夫婦正道的渴望。
“父母者，人之本也。”[13](P2482）父母子女間有著直接的血緣的關系，存在著最為濃烈、深摯的親情。中國古代，父母子女之間天然的至性至情，既關聯著人倫理常也關聯著國家社會的治亂興衰，成了中國古代詩歌重要題材之一。《詩經》中出現一些關於父母子女親情的篇章。如《邶風·凱風》：
凱風自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞。
凱風自南，吹彼棘薪。母氏圣善，我無令人。
爰有寒泉，在浚之下。有子七人，母氏勞苦。
睍睆黃鳥，載好其音。有子七人，莫慰母心。
《毛詩序》云：“《凱風》，美孝子也。”父母作為子女的直接養育者，“恩斯勤斯，鬻子之閔斯”（《豳風·鴟鸮》），是子女終生難以報答的。全詩表現母親撫育子女的辛勞和子女的感激之情，而為不能回報母親養育深恩和期望而自愧自責。無私的母愛像長養萬物的“凱風”（夏日的南風）一樣，溫潤哺育著年幼的兒女，兒女長大成人母親負出了多少辛勞，耗費了母親多少心血！而自己卻未能報效母愛以慰母心①，“其自責亦深矣” [11]（P19）！全詩用的是《詩經》中常見的比興手法，以凱風、棘樹、寒泉、黃鳥起興，興中有比，在有聲有色的夏日圖景中蘊含無限溫暖的母愛親情，“寄意遠而感慨深，婉而不露，微而甚切”[14]（卷一），在重章疊句的復沓中，貼切地表達了對母愛的深情贊美和反躬自責的愧疚，“悱惻哀鳴，如聞其聲，如見其人，與《蓼莪》皆千秋絕調。”[15]相比起來，《小雅·蓼莪》中的情感表達更為直接和強烈。父母生我養我辛苦勞累，恩深似海，而自己長年行役在外，未能慈烏返哺以盡孝心，返回家中時，父母竟然逝去，他看到家里野草叢生，想起“哀哀父母，生我劬勞”，“哀哀父母，生我勞瘁”，“父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，長我育我，顧我復我，出入腹我。欲報之德，昊天罔極！”父母的無微不至的養育之恩象昊天一樣浩大無私，而自己卻不能報答于萬一。這些呼喊與痛哭，讀之幾令人泣下。《孔叢子·記義》載孔子語：“于《蓼莪》見孝子之思養也。”全詩抒情跌宕起伏，回旋往復，藝術感染力強烈。“詠《蓼莪》則孝子悲”[16]（卷五五）“蓼莪”成了后世表達悼念父母之情慣用的意象。西晉初王裒父母逝去后（裒父王儀任司馬時為司馬昭所殺），“及讀《詩》至‘哀哀父母，生我劬勞’，未嘗不三復流涕，門人受業者并廢《蓼莪》之篇。”[17]（P2278）曹植《靈芝篇》：“蓼莪誰所興，念之令人老。”唐人牟融《邵公母》：“劬勞常想三春恨，思養其如寸草何……傷心獨有黃堂客，幾度臨風詠蓼莪。”《翁母些》：“獨有賢人崇孝義，傷心共詠蓼莪詩”。清人楊貞《聞鴉喧憶親抒懷》：“三復蓼莪詩，嘆息欲廢書。”張夢蓮《憶親》：“幼累爺娘長適他，傷心生女負恩多。風詩不少閨人淚，只有男兒賦蓼莪。”《凱風》、《蓼莪》是《詩經》中表達對父母深情的最感人的篇章，此外，《豳風·鴟梟》以禽言形式表現母親不畏艱險保護子息，《周南·葛覃》描寫已出嫁的女兒將回娘家前的喜悅，《唐風·鴇羽》寫兒子因服役不能親自侍奉父母的痛苦，《小雅·四牡》寫外出為官的兒子思念父母而不能相見的苦悶，均真切感人。
一母同胞，情同手足；同宗共祖，血緣情深。《尚書·君陳第二十三》：“惟孝友于兄弟。”孔疏：“言善事父母者必友于兄弟。”[18]（P270）父子、兄弟同屬天倫，兄弟之間友恭相處，也是對父母的孝行，因此兄友弟恭，就成了協調家庭內部兄弟之間橫向關系的倫理規范，推而廣之，則是“四海之內皆兄弟也”，從而形成“天下一家”、“世界大同”的理念。《詩經》中涉及兄弟之情者，如《唐風·杕杜》、《王風·葛藟》，都是寫流浪異鄉無兄弟相助的孤單和哀傷，《邶風·燕燕》寫衛君作為兄長涕泣送別遠嫁的妹妹。聚族宴饗是周人“親親”的重要方式，《周禮·大宗伯》：“以飲食之禮，親宗族兄弟。”《大雅·行葦》是一首周王宴饗族人的詩歌，以叢生聚居茂盛的蘆葦起興，引入此次宴饗的對象“戚戚兄弟”，以宴饗禮儀之隆重來歌詠兄弟之情。《小雅·頍弁》展現了一幅宴請兄弟親戚們的和樂場面，十分熱鬧，最后又有一些傷感和及時行樂的思想透露出來：“死喪無日，無幾相見。樂酒今夕，君子維宴。”《小雅·六月》亦云：“吉甫燕喜，既多受祉。來歸自鎬，我行永久。飲御諸友，炰鱉膾鯉。侯誰在矣？張仲孝友。”兄弟共享美食，孝友亦體現于其中。而《小雅·常棣》更是專寫兄弟親情的名篇：
常棣之華，鄂不韡韡。凡今之人，莫如兄弟。
死喪之威，兄弟孔懷。原隰裒矣，兄弟求矣。
脊令在原，兄弟急難。每有良朋，況也永嘆。
兄弟鬩于墻，外御其務。每有良朋，烝也無戎。
喪亂既平，既安且寧。雖有兄弟，不如友生？
儐爾籩豆，飲酒之飫。兄弟既具，和樂且孺。
妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和樂且湛。
宜爾室家，樂爾妻帑。是究是圖，亶其然乎？
《詩補傳》：“言兄弟之相親出於自然也。”表達的是兄弟在一致對外、平定喪亂之后相聚宴會的情形。以常棣華則覆萼，萼則承華喻兄弟間之自然親情，以常棣花盛開之明艷起興，贊美族人兄弟之親近美好，極寫兄弟歡宴，敦睦和好，張揚兄弟之情以鞏固宗族。全詩共八章，從多個角度和層次來表現兄弟之情，朱熹《詩集傳》對此詩的解說較為透徹：
此詩首章略言至親莫如兄弟之意。次章乃以意外不測之事言之，以明兄弟之情，其切如此。三章但言急難，則淺於死喪矣。至於四章，則又以其情義之甚薄，而猶有所不能已者言之。其序若曰：不待死喪，然后相收，但有急難，便當相助。言又不幸而至於或有小忿，猶必共御外侮。其所以言之者，雖若益輕以約，而所以著夫兄弟之義者，益深且切矣。至於五章，遂言安寧之后，乃謂兄弟不如友生，則是至親反為路人，而人道或幾乎息矣。故下兩章，乃復極言兄弟之恩，異形同氣，死生苦樂，無適而不相須之意。卒章又申告之，使反覆窮極而驗其信然。可謂委曲漸次，說盡人情矣。讀者宜深味之。[11](P103)
“常棣”①、“脊令”已成為兄弟的代稱，被后世詩文廣泛運用。如王勃《自鄉[還]虢》：“無使《棠棣》廢，取譬人無良。”張九齡《和蘇侍郎小園夕霽寄諸弟》：“興逐蒹葭變，文因棠棣飛。”杜甫《至后》：“梅花欲開不自覺 ，棣蕚一別永相望。”白居易《棣華驛見楊八題夢兄弟詩》：“遙聞旅宿夢兄弟，應為郵亭名棣華。名作棣華來早晚，自題詩后屬楊家。”高駢《塞上寄家兄》：“棣萼分張信使希，幾多鄉淚濕征衣。”薛稷《餞許州宋司馬赴任》：“令弟與名兄，高才振兩京。別序聞鴻雁，離章動脊令。”孟浩然《入峽寄弟》：“淚沾明月峽，心斷脊令飛。”《洗然弟竹亭》：“俱懷鴻鵠志，共有脊令心。”杜甫《得弟消息二首》其一：“浪傳烏鵲喜，深負鶺鴒詩。”《喜觀即到，復題短篇二首》其二：“待爾嗔烏鵲，拋書示鶺鴒。”《舍弟觀赴藍田取妻子到江陵，喜寄三首》其一：“鴻雁影來連峽內，鶺鴒飛急到沙頭。”戴叔倫《舟中見雨》：“功名何鹵莽，兄弟總凋零。夢遠愁蝴蝶，情深愧鶺鴒。”宋范成大《山會同館兄弟南北萬里感悵成詩》：“把酒新年一笑非，脊令原上巧相違。”明馮惟訥《秋日寄懐家兄》：“明月雙懸江海淚，秋風一寄脊令詩。”
以上所述的是《詩經》中有關夫婦、父母子女、兄弟姊妹的親情詩，另外一些篇章涉及到祖孫、姑侄、甥舅等親情，茲不一一述及。《詩經》中還有很多篇章雖不全然是親情詩，但也有涉及到人倫親情的地方。如《邶風·擊鼓》寫戍卒思歸，其中的“死生契闊，與子成說。執子之手，與子偕老”數句，抒發對家中妻子的深深思念，非常感人。還有一些詩里面涉及不止一種人倫關系，如《常棣》中既有“脊令在原，兄弟急難”，也有“妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和樂且湛”，還有“雖有兄弟，不如友生”，更涉及到朋友一倫。《魏風·陟岵》中既有“瞻望父兮”、“瞻望母兮”，也有“瞻望兄兮”，這首詩中父子、母子、兄弟間的三次對話雖然簡單，但“猶來無止”、“猶來無棄”、“猶來無死”深切叮囑，其“父子兄弟相望之真情”[14]（卷一），足令全詩生出一種動人心魄的力量。其它篇章中如《邶風·泉水》寫外嫁別國的女子思歸，回憶起當年出嫁的時候：“女子有行，遠父母兄弟。問我諸姑，遂及伯姊”，也從一個側面表現出大家族間的濃濃親情。
家庭倫理是道德生活的核心，個人道德之養成以家庭倫理為基礎。尊老愛幼、贍養父母、兄弟友愛、夫妻和睦是家庭道德的倫理規范，以此來協調家庭成員之間的關系，形成親愛和睦的家庭氛圍，從而締造全社會的和諧。家庭親情是生命存在的最基本形式，作為一個特定的生存空間，是個體身體與靈魂的棲居地。在中國文化中，家與國具有同構性，“‘家族’是中國文化的一個最主要的柱石，我們幾乎可以說，中國文化，全部都是從家族觀念上筑起，先有家族觀念乃有人道觀念，先有人道觀念乃有其它的一切。”[19](P51)在中國傳統的社會結構中，“家”是“國”的起點，“國”是“家”的擴大，從家庭、親戚到鄉黨、同窗，從社團、族群到社會、國家，人與人之間的一切社會關系都是以血緣親情為主軸聯結起來的，“家”不僅組織著中國傳統社會的基本結構，而且構成中國傳統文化的精神結構和價值指向；從個體來說，“事親”又關聯著自身的社會聲譽與社會地位，所謂“始於事親，中於事君，終於立身”。[13]（P3295）因此，人倫親情不但是人類社會的基本關系，而且是保持社會和諧安定減少紛擾的重要精神力量。作為一部最具奠基意義的文化典籍，《詩經》以形象而質樸的語言寫出上古時代的濃濃親情，體現出父慈子孝、兄友弟恭、夫敬婦愛的人倫理想，并由此而形成愛國愛家的鄉土情結，憂國憂民的思想意識，以孝為本的倫理觀念，禮樂相配的文化制度，以人為本的人文精神，對培育中華民族獨特的民族精神，構建鮮明的民族性格，以及民族的融合統一和社會的和諧穩定發揮著無可替代的作用。
《詩經》不僅是中華民族精神的淵藪，而且對中國文學而言也具有某種文化原型的意義，這是任何一部后代文學作品都無法與之相比擬的。“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”[20]（P65）血濃于水的親情，形諸語言，協以音律，便成詩章。《詩經》以下，親情詩不絕如縷，蔚為大觀，歷代以“思親”、“省親”為題的作品每每見諸載籍，膾炙人口，一曲“誰言寸草心，報得三春暉”（孟郊《游子吟》），把充盈于天地人間萬物的偉大母（父）愛予以藝術定格，給萬千兒女以強烈感染，給人間眾生以親情的滋養。不勝枚舉的親情佳作，凝結著豐富深厚美好淳真的至情至性，其中所體現的天倫親情，“家”、“國”同構的倫理觀，維系著國家與民族血脈的傳承，維系著五千年中華文化的輝煌，也構成了中國文學的華彩樂章。除直接在題材上開啟后來的親情詩外，《詩經》中一些有關人倫親情的詩句、詞匯，后來還變成典故、代稱以及成語，在后世詩人的詩句中反復出現。如“凱風”、“寒泉”以喻母愛，“琴瑟”指夫婦（《鄭風·女曰雞鳴》），“脊令”或“鹡鸰”指兄弟（《小雅·常棣》），“渭陽之思”指對舅氏的思念（《秦風·渭陽》），傷父母辛勞則曰“哀哀”（《小雅·蓼莪》），祝夫婦和諧則曰“偕老”（《邶風·擊鼓》、《鄭風·女曰雞鳴》、《鄘風·君子偕老》），說新婚則曰“于歸”（《周南·桃夭》、《邶風·燕燕》）。這些都表明《詩經》中的親情詩對后世的巨大影響 。此外，《詩經》中的比興手法、美刺意識、復沓疊章的表現方式等，也為后世親情詩創作所繼承。
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① 《尚書·舜典》也有“五教”，孔疏：“文十八年《左傳》云：‘布五教于四方，父義母慈兄友弟恭子孝’，是布五常之教也。”見《十三經注疏》本130頁。又稱做“五常”，《尚書·泰誓》有“今商王受狎侮五常”，孔疏云：“五常即五典，謂父義，母慈，兄友，弟恭，子孝。”見《十三經注疏》本182頁。 又有稱為“十際”者，《呂氏春秋·壹行》：“先王所惡，無惡于不可知。不可知君臣、父子、兄弟、朋友、夫妻之際敗矣。十際皆敗，亂莫大焉。凡人倫，以十際為安者也，釋十際則與麋鹿無以異。”見上海古籍出版社1996年標點本第408頁。
② “天倫”原指兄弟，《穀梁傳·隱公元年》：“兄弟，天倫也。”后泛稱父子、兄弟等為天倫，趙汝楳《周易輯聞》：“父子天性，兄弟同氣，夫婦瑟琴，天倫之至也。” 金履祥《大學疏義》：“一家之內，天倫之至愛存焉。”見文淵閣本《四庫全書》。
① 《禮記·昏義》：“昏禮者，將合二姓之好，上以事宗廟，下以繼后世也，故君子重之。”
② 《關雎》題旨詩義，多有聚訟。《毛詩序》：“《關雎》，后妃之德也”，三家詩則謂是“刺康王晏起”，附會穿鑿。姚際恒《詩經通論》謂此詩是泛詠“世子娶妃初婚之作。”方玉潤《詩經原始》：“此詩蓋周邑之詠初婚者”，認為是一首民間普通夫婦的初婚之歌，茲從之。
① 陳奐《詩毛氏傳疏》卷三：“后二章，以寒泉之益于浚，黃鳥好其音，喻七子不能事悅其母，泉鳥之不如也。”朱熹《詩集傳》卷二：“言寒泉在浚之下，猶能有所滋益于后，而有子七人，反不能事母，而使母至于勞苦乎？”“言黃鳥猶能好其音以悅人，而我七子獨不能慰悅母心哉！”
①唐以后，“常棣”亦作“棠棣”，后一直沿用。又因《常棣》篇中有“常棣之華，萼不韡韡”句，所以也用“棣華”、“棣萼”作為兄弟的代稱。
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篇8
關鍵詞：荀子；學習；唯物主義；辯證法
茍子作為先秦時期思想的集大成者，給后人留下了十分豐富而寶貴的思想遺產。在他的思想寶庫中，學習論閃爍著唯物辯證的色彩，是指引我們從事科學學習的向標。
在人性觀上，茍子是“性惡論”的倡導者。他肯定“人性惡”，同時又承認人性可“化”，教育是使人“化性起偽”的重要工具。這就為他論證學習提供了可靠的人性論依據。
在自然觀上，他主張“明于天人之分”，人可以“制天命而用之”。他強調人類應發揮制“天命”的主觀能動性，實現天與人的和諧統一。這種統一的實現要靠學習來完成。這樣，茍子為其學習論又找到了自然觀的理論歸宿。
在認識論上，荀子堅持唯物主義。他認為，“形具而神生”(《茍子?天論》)這是人類學習得以產生的生理機制；他肯定世界是可以認識的，“凡以知，人之性也；可以知，物之理也。”(《茍子?解蔽》)他還認為，只有主體與客觀事物相接觸，才能獲得知識，強調了主體與客體的統一性。“所以知之在人者謂之知，知有所合謂之智，所以能之在人者謂之能，能有所合謂之能。”(《茍子?正名》)
一、學習的涵義
他認為，學習是人對客觀事物所采取的有目的、有計劃的行為活動。“君子生非異也，善假于物也。”(《茍子?勸學》)茍子所說的“善假于物’就是指人的學習。這里的學習滲透了人類為了生存而善于利用自然、改造自然的意義。他形象地舉例說，人為了“博見”而登高，為了“聞者彰”而順風呼，為了“致千里”而假輿馬，為了“絕江河”而假舟楫。正是由于“假”了“物”，人們才從中學得了與自然抗爭的知識與技能。這是茍子“制天命而用之”(《荀子?天論》)的唯物主義哲學思想的反映。
二、學習的作用
荀子認為，“性”是先天素質，具有“好利、疾惡、有欲”的特點。“人之性惡，其善者，偽也。”(《茍子?性惡》)人的這些“性惡”如何變成“性善”呢?茍子指出，這要靠后天的“偽”。人由“惡”向“善”需要一個過程，在這個過程中，需要一個對人加以“外鑠”的工具。他說：“心慮能為之動謂之偽。慮積焉，能習焉而后成，謂之偽。”(《荀子?性惡》)人只有依粗心智的思考指揮其他器官在實踐中不斷積累知識和經驗，既學習，才能化“惡”性為“善”性。學習能把外在的規范內化為人的本質的一部分，是理想的“外鑠”工具。外在規范相對于人的內在本質來說是客觀的，物質的，當其被“化”為人的內在本質的一部分時，人對這種外在規范的意識就形成了，人的“惡”也就轉化為“善”了。可見，學習體現了物質決定意識這一唯物主義的基本法則。
在荀子看來，君子和黎庶本來沒有什么區別，之所以能成為君子，是因為他們特別勤于學習，善于學習，通過學習提高自身素質。“青，取之于藍，而青于藍；冰，水為之，而寒于水。”(《荀子?勸學》)
茍子指出：“我欲賤而貴，愚而智，貧而富，可乎?曰；其唯學乎！彼學者，行之，曰士；敦慕焉，君子也；知之，圣人也。”(《荀子?儒效》)學習可以改變人的命運，使人從卑賤變為尊貴，從愚笨變為聰明，從貧窮變為富裕，甚至為圣人。
看來，茍子把人由“惡”向“善”的變化和人的素質、地位的變化歸功于人的學習。人以學習為中介，促進了自身的改變，這就是發展。荀子用發展的眼光來看待人，這充分體現了茍子學習論的唯物主義立場。
三、學習的環境
荀子舉例說，莖長僅有四寸的射干，傲立高山之巔，下臨百仞之淵而無所畏懼，是因為基礎堅實；蒙鳩的巢雖然構筑得精美，但因其系在葦梢之上，風一刮就會折斷蘆葦，鳥卵就會被摔破，幼鳥就會被摔死――環境不同，結果迥異。“蓬生麻中，不扶自直；白沙在涅，與之俱黑。”(《荀子?勸學》)再好的香花落人溷藩，也會變得奇臭無比。故而荀子說：“君子居必擇鄉，游必就士，所以防邪僻而近中正也。”(《茍子?勸學》)環境是客觀的，對于學習者來說，屬于學習的外部環境因素。
我們知道，內因是事物發展的根本原因，外因是事物發展的條件，外因要通過內因而起作用，內因要通過外因而起變化，二者缺一不可。茍子注重外因作用的發揮，是他唯物主義信念的再度體現。
四、學習的方法
1．積
茍子十分強調“積”的作用，因為積累會引起質的飛躍。“積土成山，風雨興焉；積水成淵，蛟龍生焉；積善成德，而神明自得，圣心備焉。”(荀子?勸學)積累不僅有量的增加，而且有質的飛躍，荀子認為，積累絕不是一蹴而就，片刻可成的。積累需要時間，需要勇氣和精神。“故不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江海。騏驥一躍，不能十步；駑馬十駕，功在不舍；鍥而舍之，朽木不折；鍥而不舍，金石可鏤。”《荀子?勸學》為了把積累說得更明確，他進一步指出：“人之于文學也，猶玉之于琢磨也。(詩)曰：‘如切如磋，如琢如磨’。謂學問也。”《荀子?大略》不下工夫是不能把璞磨制成玉的。只有堅持不懈地切、磋、琢、磨，并把一點一滴的改變積累起來，才會變“璞”為“玉”，目的才可能達到。因此，學習要有所成就，必須積累，循序漸進，積少成多，積微成著。我們知道，只有注重量的積累，才會出現質的變化。對于“積”的作用的強調是茍子堅持唯物辯證的質量互變規律的充分體現。
2．“壹”與“靜”
何謂“壹”?荀子說：“心未嘗不兩也，然而有所謂一。......心生而有知，知而有異。異也者，同時兼知之。同時兼知之，兩也；然而有所謂一。不以夫一害此一謂之壹。”《荀子?解蔽》
荀子這里所講的意思類似于現代心理學中“注意的分配”。他認為，人的注意不僅有必要知“兩”，因為“知而有異”；而且也有必要知“壹”，因為“心枝則不知(智)”(《荀子?解蔽》)。可見，他既承認注意的分配性，又強調注意的集中性。但是茍子主張把注意的分配性和集中性統一起來。“壹”并非不要知“兩”，也不排斥知“兩”，而是為了在知“壹”的基礎上更好地知“兩”，也是為了在知“兩”的條件下更好地知“壹”。這樣，他就把知“壹’和知“兩”，即注意的集中性和分配性統一起來了。
何謂“靜”?他說：“心未嘗不動也，然而有所謂靜。......心臥則夢，偷則自行，使之則謀。故心未嘗不動也，然而有所謂靜，不以夢劇亂知謂之靜。”(《荀子?解蔽》)這個“靜”與冷靜地思考問題有關。按照他的觀點，心常常在活動著，如睡覺的時候就會做夢；放任的時候就會想入非非；使用它的時候就會思考問題。心的這種活動對學習來說，有的是有害的，有的是有益的。我們為了保證學習有效地進行，就必須排除那些有害的“動”，使那些不切實際的胡思亂想不干擾認識，
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從而保持冷靜的頭腦、安謐的心境。“靜”并非絕對排斥“動”，而只是要求“動”中求“靜”，“靜”中有“動”。茍子認為心理活動的“靜”與“動”是統一的。在學習過程中，我們只有保持冷靜的頭腦，積極地進行思維，才能保持學習的高效率進行。
注意的集中性和分配性、“動”和“靜”是兩對矛盾范疇。茍子所倡導的把注意的集中性和分配性統一起來、要求“動”中求“靜”，“靜”中有“動”的學習模式，是他堅持唯物辯證的矛盾對立統一規律的生動體現。
3．解蔽救偏，兼陳中衡
荀子認為在學習過程中人們的思想方法容易片面，妨礙認識事物的全貌。他說：“凡人之患，蔽于一曲，而暗于大理。”(《茍子?解蔽》)所謂“蔽”就是對復雜的事物和現象缺乏全面了解，只見樹木，不見森林，只知其一，不知其二。他說：“凡萬物異則莫不相為蔽。此心術之公患也。”(《茍子?解蔽》)解除其蔽，以救其偏，才能正確認識事物，全面掌握知識。
蔽何以解?荀子提出“兼陳中衡”的辦法，具體說就是“兼陳萬物中懸衡焉。”(《荀子?解蔽》)“兼陳”就是把事物的各個方面或各種情況都展示出來，擺列出來。“中衡”就是通過比較權衡而確定或選擇適當的、中正的。有時他也簡稱為“兼權”。“這是對孔子的‘叩兩端’思想的發展，含有辯證法因素。”
五、學習的過程
茍子從唯物主義認識論出發，把學習分為“聞”、“見”、“知”、“行”等階段。“聞”、“見”的感性認識階段是基礎，進而是理性認識階段的“知”，然后再進一步達到“行”。他特別強調“行”，認為學習的目的就在于實行，因此他說：“不聞不若聞之，聞之不若見之，見之不若知之，知之不若行之，學至于行而止矣。”(《荀子?儒效》)如何根據這個學習過程來組織學習呢?他指出；“君子之學也，入乎耳，著乎心，布乎四體，行乎動靜。”即從“耳聞”、“目見”到“著心”和“形乎動靜”。從感性到思維加工，并進一步付諸行動。
他認為，學習者通過感官積累的感性材料愈多，他的經驗與知識也就愈豐富，“所謂多聞曰博，少聞曰淺，多見曰閑，少見曰陋。”(《茍子?修身》)而聞之的知識是間接經驗，不如親身見之的直接經驗可靠，但這兩者都是感性的認識，容易產生片面性。“聞”、“見”的階段只是學習知識的第一階段，是學習知識的基礎。
要克服第一階段的不足，必須進入學習的第二階段，就是“知之”或“著乎心”的階段。在這個階段中，由于“心”的思維活動是按照“虛壹而靜”的規律進行的，就能把前一階段所獲得的感性認識予以整理和概括，從而對事物有清晰明確的認識。
獲得了知識，并不是終結。他認為，還要把已經掌握的知識用于個人修身和治理國家，即用學得的知識作為指導自己行動言論的法則，這就是“學止于行”的最后階段。
在闡述學習各階段的關系時，荀子提出，學習知識不能停留在感性階段，必須向理性階段過渡，因而知比聞、見在認識上處于更高的階段。而學習的目的是為了行動，一個人如果掌握了很多知識，但不能解決實際問題，還等于缺乏知識。“聞者而不見，雖博必謬，見之而不知，雖識必妄；知之而不行，雖敦必困。”(《荀子?儒效》)
他提出的完整的學習過程論，基本上符合人類的認識過程。他強調第二階段的思維活動，也是比較符合學習過程規律的。茍子基于唯物主義的認識論，把學習過程與認識結合起來，從人的心理活動去加以闡述，并特別論述了知與行的依賴關系，具有辯證法因素，是他學習理論的深刻處和閃光點。
六、學習的態度
茍子從3個方面闡述學習所應具備的正確態度。
1．“虛”
何謂“虛”?茍子說：“心未嘗不藏也，然而有所謂虛。......人生而有知，知而有志，志也者，藏也；然而有所謂虛，不以所已藏害所將受，謂之虛。”(《荀子?解蔽》)這個“虛”就是一種重要的學習態度。荀子認為，每個人的記憶中都有一定的知識儲量。但是為了繼續有效地學習新知識，就應該保持一種不滿足的態度，即“虛”的態度。“虛”就是不使已匯人心中的東西妨礙所要記憶的東西，也就是不要先入為主。“虛”并非無藏，而是為了更好地有藏和多藏所采取的一種虛心求進的態度。
2．“恒”
“君子曰：學不可以已。青，取之于藍，而青于藍；冰，水為之，而寒于水。”(《茍子?勸學》)荀子把藍、水、直木比喻人未經雕琢時的質樸狀態，用青、冰、輪比喻學習之后的成就。要實現這個變化的過程，就必須堅持不斷地學習。學習如有間斷，就無法達到預定目標。茍子還說，人的學習雖然有一定的方法，但更為重要的是要堅持“為士”、“為圣人”的學習目的，“真積力久則人，學至乎沒而后止也”。((茍子?勸學))因此，茍子是我國歷史上最早提出終身學習觀點的人。
3．“專”
荀子強調，人在學習時，必須專心一致，才能有所造就，他說：“目不能兩視而明，耳不能兩視而聰”，“心枝別無知，傾則不精，貳則疑惑。”(《荀子?解蔽》)他還用蚯蚓和螃蟹為例，說明用心專一和浮躁，會產生大相徑庭的結果。“蚓無爪牙之利、筋骨之強，上食埃土，下飲黃泉，用心一也；蟹八跪而二整，非蛇、蟮之穴無可寄托者，用心躁也。”(《荀子?勸學》)這與“睦蛇無足而飛，鼠五技而窮。”(《荀子?勸學》)同理。
篇9
很多人都問過這樣的問題：壓力為什么會降到我頭上？我應該如何面對壓力？我認為可以用一句話來回答就是：壓力就是動力。 不知道大家有沒有聽過這樣一句話“如果你想翻墻，請先把帽子扔過去。”我認為其實在很多時候，不給自己回頭的理由，不給自己留后路是一件好事，只有學會用壓力來逼迫自己，才能珍惜自己的人生，才能創造出更大的價值。
有這樣一個真實的小故事：一個人看到蝴蝶幼蟲在繭中拼命掙扎太過辛苦，出于好心，就用剪刀將繭剪開，讓幼蟲輕易地從里面爬出來。但是，這只幼蝶根本飛不起來而且很快就死掉了。原來，幼蝶在繭中掙扎是生命中不可缺少的一部分，是為了讓身體更強壯、翅膀更有力。如果不經歷必要的破繭過程，他就無法適應繭外的環境。其實這正是在告訴我們，一個人不經歷必要的磨難，沒有壓力，他的人生就不會完整，因為他沒有能力抵擋以后的風風雨雨；回顧歷史，我們追尋先人留下的印跡———朝堂之上，孟子警覺世人：“生于憂患，死于安樂。”巨鹿之戰，項羽破釜沉舟，逼迫將士以一敵百，“百二秦關終屬楚；”韓信背水一戰，而利用壓力逼迫自己，成就了壯美的詩篇。
在我們現實的生活中，我們經常會受到來自四面八方的壓力，父母的壓力，學科的壓力，部門的壓力等等。所以當我們接收到這些壓力后，應該將其看成是一種動力，一種激勵和促使我們更加努力更加發奮的動力。壓力會讓我們不敢停下前進的腳步，壓力使我們時時奮進，使我們實現一個目標時不敢懈怠，使我們獲得成就時能夠再接再厲。不要再去害怕壓力，因為“壓力就是動力”。
身體健康與心理健康
每每提起健康，大家首先想到的就是身體健康。誠然，我們不能否定身體健康的重要性，我們也無法避免會看到那些因為疾病而遠離我們的親人朋友。但是大家有沒有想過，身體健康的喪失難道與心理健康的失調沒有一點關系嗎？
你一定會反駁道：我覺得我的心理很健康，但為什么還經常得病呢？
就讓我們隨便舉幾個生活中的例子吧。有些人，承受著重大的生活壓力，卻不知如何排解，終于引發了高血壓等現代疾病；有些人在面臨一些重要場合的時候，會出現很緊張的心理表現，從而引發了一系列不適的生理現象；還有些人膽小竟然被嚇死，心眼小被活活氣死。雖然最后這類現象不是很常見，但他們也是有發生的可能，而這從側面也或多或少的向我們了展示了身體健康與心理健康的關系。所以要想做一個健康的人，不僅要追求身體上的健康，更需要追求心理上的健康。我們要學會去調節心理健康。那么我們怎樣去調節心理健康呢？可以從以下幾個方面。
第一,要自信。玫瑰就是玫瑰，蓮花就是蓮花，只要去看，不要比較，一味的比較最容易動搖我們的初衷；
第二，要會欣賞。人生不必苛求完美，只要你擁有一份向上進取的心境，只要你滿足于自己的踏實努力，好好地欣賞別人，別人也能欣賞你；
第三，要安心。不肯枉自沉湎與勝敗之詞，就是安心。學會安心的去努力。 同學們，請不要再為心所累，保持一種平和的心態，去戶外呼吸一下新鮮空氣，鍛煉鍛煉身體，感受生活的美好。只有心態擺正了，我們的身體才會更健康。
我們要做一個身體健康的嗯，更要做一個心理健康的人！
細節決定成敗
手表少了一個齒輪還能轉嗎？電腦少了個抽風機還能開嗎？火箭少了一顆螺絲還能上天嗎？小事雖小，影響頗大。
一樹一菩提，一沙一世界。生活的一切原本就是由細節構成的，然而細節往往最容易被人忽視。古英格蘭有一首著名的民謠：“少了一枚鐵釘，掉了一只馬掌，掉了一只馬掌，丟
了一匹戰馬，丟了一匹戰馬，敗了一場戰役，敗了一場戰役，丟了一個國家。”這是發生在英國查理三世的故事。查理準備與里奇蒙德決一死戰，查理讓一個馬夫去給自己的戰馬釘馬掌，鐵匠釘到第四個馬掌時，差一個釘子，鐵匠便偷偷敷衍了事，不久，查理和對方交上了火，大戰中忽然一只馬掌掉了，國王被掀翻在地，王國隨之易主。百分之一的錯誤導致了百分之百的失敗，一釘損一馬，一馬失社稷！你是否聽到一個遠去的王朝風中的悲鳴——細節決定成敗！。
細節決定成敗，這不僅只適用于企業國家間，它體現在生活中的每一個角落里，包括我們的學習。最終的分數排名固然吸引眼球，但是過程中的每一個小小的細節更不能被忽視。做作業的認真程度，上課的專心與否，甚至于做考卷的是否細心，都很大程度地在最后的分數上得到證明。成與敗，決定于日積月累的每一個細節。
荀子在《勸學》中講到：“不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江海”如果我們不重視細節，千里大堤，狂風巨浪未能移其毫厘，可謂牢不可破。然而螻蟻入侵，日削月割，大堤最終倒塌。百年巨樹，雷擊山崩不能毀其生命，可謂頑強不屈，但是小小甲蟲卻能咬破樹皮，吃空樹干。正因為這些常常被忽略掉的螻蟻、甲蟲，才使得看似牢不可破的大堤、巨樹變得脆弱不堪，因此，細節性的問題往往會成為致命的問題，對待事物不能忽視細節，微小的事物一旦被忽略就會由小引大，終會造成無可挽回的后果。這就是細節，如果注意不到這個小細節，那么原本應該是“100-1=99”的等式就會變成“100-1=0”，我們所做的都將功虧一簣，1%的錯誤導致的100%的失敗。
同學們，責任鑄就輝煌，而細節卻決定成敗！
時間能改變一切
時間，是一個神奇的詞語。它成為了人們不能解釋時的唯一借口，它成為了不能回頭，不能倒退的代表。多少經不起它考驗的情感只能深深的沉入谷底，消失。
因為時間的無情和冷酷，讓多少人心生畏懼。可也不禁有人提出：時間能不能改變一切？ 我想，對于這個問題，我的答案是肯定的。時間能改變一切，時間能成就一切！下面我將來向大家解說這個觀點。
首先，時間不可回轉的特性，讓我們看到了世界的改變，從原始人到現代的文明，我們看到了人類的一步步改變，是人類通過自己努力的改變，同時也是時間的改變，時間它不會靜止，它改變了世界。時間的長河里，鍛造出了亞歷山大，牛頓，愛因斯坦，達爾文，孔子等偉人。這些名人的出現，促進了時代的變遷。時間能夠改變一切，時間讓我們看到未來將會更好，這個不會停止的進程里，永遠有想不到的驚喜。
其次，從我們現實生活出發。時間能夠改變一切，舊習慣會被新的習慣所替代。舊的我們也會染上新的氣息，因為時間不會停止，我們也不會靜止。總會有人在遇到挫折的時候，想要放棄。總會有人在遇到困難的時候，不再有勇氣。可是，時間會改變他們，時間會給他們一個答案。就算有再大的挑戰，只要有時間去改變，我們就會有希望成功。所以這些小挫折，永遠也不會影響時間的更替。時間會讓我們的努力看到結果，這便是時間的不可超越性。 時間能改變一切，時間能讓孩童時的純真、幼稚蛻變。時間能讓一個生命在它的流里，顯得微不足道。這些都是時間的微妙。
時間能改變一切，但關鍵是你會如何利用它，使它讓你改變的更好，成為更好的人，成為更優秀的自己。
律人不如律己
有人曾說過這樣一句話：愛己之心愛人，律人之心律己。
是的，改造別人難，改造自己也特別不易，你得學會壓抑和克制，但仍然比改造別人容易。當你把自己改造完了之后，你突然發現他也改了，他怎么突然對你友善起來了。人和人
相處，總會有所摩擦。但當你和周圍發生沖突，對周圍人有所不滿時，應該告訴自己：自律心態;律人先律己、身教勝于言教,輕財足以巨人,律己足以服人,身先足以帥人,量寬足以帶人,靜坐當思已過,閑談莫論他人是非,一切嚴格要求自己,從自己做起。
現在給大家講個故事吧：明朝年間，山東濟陽人董篤行在京城做官。一天，他接到家信，說家里蓋房為地基而與鄰居發生爭吵，希望他能借權望來出面解決此事。董篤行看后馬上修書一封，道：“千里捎書只為墻，不禁使我笑斷腸；你仁我義結近鄰，讓出兩尺又何妨。”家人讀后，覺得董篤行有道理，便主動在建房時讓出幾尺。而鄰居見董家如此，也有所感悟，同樣效法。結果兩家共讓出八尺寬的地方，房子蓋成后，就有了一條胡同，世稱“仁義胡同”。
我們生活在這個浮躁的社會經常會遇到，方方面面的摩擦，不管問題的起因是什么，大多數人會把問題的矛頭指向別人。反觀別人也是如此，這樣就很容易讓一些小問題，糾纏為不可調和的大問題。古代圣賢早就明白了這個道理，諄諄告誡我們要，嚴于厲己寬以待人，這樣才能在人與人的交往中，保持和諧，人的和諧才能促進社會的和諧。所以在要求別人的時候不如先嚴格檢討一下自己，你會發現，律人不如律己。
所以，遇事勿浮躁，律人不如律己，做一個心胸寬廣的人，才能讓我們的生活更加的精彩。我也相信，做好這一點。我們的社會也將更加的和諧美好。
拜金的危害
當下中國，拜金思潮洶涌，人人都在談論拜金主義，如果我們拋開拜金女，評一評中國各個階層有無拜金思潮？
看政府，追求GDP，算不算拜金？看資本家，追求高額利潤，算不算拜金？看無產階級，追求金錢，算不算拜金？會大環境下，出現幾個拜金女，實在不是一件稀奇的事情了。 于是遍看中國，無處不存在拜金，無時不存在拜金。拜金， 就是盲目崇拜金錢、把金錢價值看作最高價值、一切價值都要服從于金錢價值的思想觀念和行為。說白了就是‘唯利是圖’。其本質就是‘自我’和‘唯我’ 。‘自我’的意思就是我的利益天下第一，‘唯我’的意思就是為了我的利益，可以出賣一切。從這里我們可以看出，拜金主義，算是一種罪惡。因為，無論是出賣自我，還是出賣他人，都會間接或直接傷害的他人的利益，這是小到個人，大到國家的禍亂導火線。比如見利忘義；比如貪污瀆職，比如“三聚氰胺”，比如“烽火戲諸侯”等等的數不勝數。
因此，對待拜金思潮，必須給它加一道鎖鏈，防止對他人利益的損害。古人是怎么解決這個問題？像孔子，韓非子、老子等人，都不避諱“利”，不認為利是一件可恥的事。但都認為，對于“利”，必須加以控制。儒家用“仁義禮教”約束利益，法家用“法”和“術”來約束利益，道家用“無為”來約束利益。
今日中國，拜金可有“仁義道德”制約否？有。有效否？否。為何？不信拜金可有“法制”制約否？有。有效否？否。為何？無法可依，有法不依，違法不究，執法不嚴，拜金可有“無為”制約否？不現實。
由此看來，現代根本沒有一種有效的規則來約束個人與團體的利益需求，那么拜金思潮泛濫就是必然，人人為利，無所不為，無所畏懼，天不怕，地不怕，生不怕，死不怕。可怕啊，若人人都在拜金，每個團體都可以為了利益，去犧牲他人利益，那中國何處還有樂土；若拜金無法被道德和法制有效制約，那國家的存在，政權的存在，民族的存在還有什么意義。長此以往，國真將不國。 這恐怕就是拜金主義對中國的最大危害了。
因此，對待拜金思潮必須嚴肅對待，而在中國公有制的大背景下，只要公有制財富還沒有瓜分完畢，中國是不會亂的。所以對中國來說，亡羊補牢，猶未晚也。
金錢不是萬能的，沒有也是萬萬不能的
金錢絕不是萬能的，但生活中沒有錢卻是萬萬不能的。擁有金錢你不一定有幸福，但是沒有金錢你一定不會幸福，當一個人連最低的生理需求都無法滿足的時候，一切都無從談起。
金錢作為社會財富的象征，我們每個人都不能缺少它。尤其生活在現代的社會，如果一個人沒有金錢將寸步難行，因為：
（1)沒有金錢就無法享受生活
錢是很重要的，雖然不是如人們常說的金錢是萬能的，真正的愛情、友情是無法用金錢來買賣的。但錢也是重要的而缺了錢，“一分錢難倒英雄漢”之類的事實卻常把人逼的半死，那真是沒有錢便萬萬不能。我們要做財富和金錢的主人而不是奴隸，我們應該用錢做更多有意義的事情。
（2）沒有金錢就難以體現個人與社會價值
對于追求財富的人來說，財富的積聚過程，既是自我價值實現的過程，也是健全個性的過程。如果一個人沒有創富、成長、發展的經歷，他就可能永遠不會發現潛藏在自己軀體里的潛能。
同時也顯而易見，當人們在其致富過程中實現其個人價值的同時，社會價值也隨之凸現，個人價值與社會價值是統一的。
（3）沒有金錢難以實現自己的理想
每個人在其一生都會有許多大大小小的理想，而自己理想的實現，無疑會獲得一種滿足感、幸福感。但是，任何人都要實現自己的理想，辦事業，都離不開經費的。所謂心有余而“錢”不足、“錢”不從心之類的憾事，不知難倒多少本來是有能力去實現自己理想的英雄好漢。
有錢的人就不同了，他有足夠的財力去實現自己的夢想，如果沒有錢，會有許多的事無法做，所謂“貧賤夫妻百事哀”，這從反面說明了金錢的作用。
當然，錢也是一把雙刃劍，它并不與人們的幸福發生必然的聯系。它的用途只有在正面的積極的意義上，才能夠發揮出好的作用。
綜上所訴，金錢雖不是萬能的，但沒有金錢是萬萬不能的，金錢是人生幸福的必要條件之一。一個人只有能夠正確的認識和使用金錢，才能夠創造自己幸福的人生。
論美與丑
改革開放后，我國的經濟發展迅速，人們的生活水平也有所提高。與此同時，人們也越來越追求美。
但有些人對美的理解卻令人費解：理個光頭或留長發，這是“帥”；把新的衣服鏤得全是洞，這是“酷”；把頭發染得稀奇古怪，這是“時髦”。殊不知，他們已將美曲解。因此，筆者想對他們說：重新認識美。
雨果的《巴黎圣母院》給人留下了深刻的印象，尤其是人物卡西莫多，他那奇丑的外貌讓眾人覺得可怕，但他的內心卻遠比那些衣著華麗的人要善良純潔。人們以贊美的眼光看待他，卻不因他的外貌而卻步。由此可知，內在美才是最主要的。縱然是一個美如天仙的美女，假如她出口成“臟”，品行低劣，那么她怎能用漂亮來形容？但若是出口成章，品行高尚，縱然她相貌平凡，那她也是美麗的。
縱觀歷史，相貌出眾者不計其數，但被后人記住的卻不是很多，而有些人卻能名垂青史，這是為何？宋玉為后人所記，是因為他才高八斗；昭君為后人所記，是因為她為國家而甘于犧牲個人幸福；秋瑾為后人所記，是因為她的傲骨與精神。以上種種，或因才學或因精神，讓人們感受到他們的美，真正的美，至高無上的美！而相傳相貌非凡的潘安，卻因其貪求富貴而被后人所恥。不難看出，美不僅是外表漂亮，更重要的是內在的美麗。
生活中，并非人人都有出眾的相貌，但這并不重要，追求時髦的現代人是否已意識到美的真正涵義？請你們舍去外表的修飾，靜下心來泡杯茶，品味幾本散文或小說，讓自己的心靈在此獲得滋潤、充實，總有一天會有人對你說，你很美。這不是因為你的外貌，而是因為
你的心靈美、氣質美！
行動吧，愛美的人們！讓我們追求那真正的美吧！
我最尊敬的人
每個人的一生中，或多或少的都會有那么幾個讓這幾尊敬的人。而走了十幾個歲月的我，也曾深深地被打動過，我最尊敬的人/最感謝的人/對我影響最深的人，就是我的爸爸。
爸爸，是一個普通的人。沒有高大魁梧的身段，可瘦弱的肩膀足夠給你依靠的力量。我的爸爸體重不足一百斤，可能夠扛起近兩百的擔子。就這樣瘦的只有骨頭的爸爸撐起了我們這個四個成員的小家。
爸爸沒有讓人歌頌的偉大職業，也沒有做過多少萬人傳頌的事件。他只是我和弟弟的爸爸，一個簡單的身份。卻是讓我一輩子心疼，一輩子感謝，一輩子敬仰的人。
爸爸的夢想是成為一名教師，可嚴重偏科的他高考數學市里第一，英語卻未及格。夢想背道而馳的爸爸，不知吃了多少的苦，才給我們創造了現在這樣好的生活學習條件。只知道自己辛苦，從來不會自己享受的爸爸，在歲月的流里，留下了深深的印記。
