楓橋夜泊的詩意范文

導語：如何才能寫好一篇楓橋夜泊的詩意，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】 “三美論”；《楓橋夜泊》；英譯本；評析

一、引言

英國19世紀的大文學評論家阿諾德（M. Arnold）在《論荷馬的翻譯》中提到紐曼（Newman）的翻譯觀點，他認為翻譯要盡量保持原作的特點，要盡量恪守原作的思想方式，“譯者的第一責任就是忠實于原作”（Arnold，1949：205-206） 。紐曼的觀點代表了世界翻譯思潮的主流。中國翻譯家嚴復在《天演論》中的“譯例言”講到：“譯事三難：信、達、雅。”林語堂也提出了“忠實、通順、美”。美學家朱光潛在1944年發表的《談翻譯》一文中談到，將翻譯歸于求“信”原文，譯文“達”、“雅”均以原作為依歸。這些翻譯理論和翻譯批評方法主要以傳統文論和古典美學的理論為基礎，強調經驗，講求藝術性。但是，對于漢語詩歌翻譯，尤其是漢語古詩的翻譯，這些理論卻無法完全適用。對此，許淵沖先生在大量詩歌翻譯實踐的基礎上做了深入的研究，并逐漸形成了自己獨到的翻譯見解：好的譯文應該達意、通順、傳神、表形；收到意美、神美、音美、形美的效果（許淵沖，2006：73-76），在此基礎上，他提出了詩歌翻譯的標準――“三美論”，即意美，音美，形美。

吳鈞陶說：“要比較完善地傳達原著的精神和面貌，就必須盡最大努力接近原著的精神和面貌。原著是詩，最好不要把它翻譯成散文。原著是嚴謹的古典格律詩，最好不要把它翻譯成自由詩。”（吳均陶，1997）中國古典詩歌措辭凝練，言簡意賅。寥寥幾語就能描繪出一幅美妙的畫卷。這一方面體現古典詩歌的博大精深，另一方面給譯者造成相當大的困難。翻譯首先要做的是達意，即傳遞信息，詩歌翻譯中的信息既包括表層含義，也包括詩歌背后隱藏的信息，譯者只有深刻理解并把握了原詩的信息，才能在達意的基礎之上，繼而追求傳情。說道傳情，這也是詩歌翻譯有別于其他文體的翻譯不同之所在，詩歌翻譯必須準確傳遞詩歌的意境，讓讀者通過譯文同樣能夠感受到原詩的音美、形美和意境美。因此，如果不能準確傳達詩歌的意境，甚至扭曲了原詩的意境，那么讀者將難以通過譯文去感受原詩的意境之美，其鑒賞價值也將大為折損。

三美論的提出正是符合了中國古詩詞對于信息表達、聲學傳播和意境傳遞的需要，在最大程度上保留原詩的意象和美感，讓讀者通過譯文也可以感受到原詩的魅力所在。

張繼，唐代詩人，字懿孫，襄州（今湖北襄陽）人。天寶十二年（753）考中進士。大歷末年（779），任檢校祠部員外郎、鹽鐵判官。張繼以一首《楓橋夜泊》為后人所傳頌。安史之亂爆發，詩人為避戰亂，乘小船行至姑蘇城外，夜泊于楓橋之畔，觸景生情，便寫下了這意境雋永、千古不朽的名作。關于《楓橋夜泊》的翻譯，研究雖不鮮見，然而以許淵沖“三美論”為理論依據，對比分析其英譯本的審美意境的論文卻不多見。因此，本文將以“三美論”為理論依據，通過對兩個英譯本的對比分析，旨在從音美、形美和意美三個方面探討古詩英譯的審美，以及“三美論”對古詩翻譯的指導意義，從而加深對于原詩和譯文的認識和理解。

二、許淵沖的“三美論”

譯詩在傳達原詩內容的基礎上，要盡可能傳遞原詩的形式和音韻。魯迅在《自文字至文章》中說：“誦習一字，當識形音義三：口誦耳聞其音，目察其形，心通其義，三識并用，一字之功乃全。其在文章，……遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”（許淵沖，2006：73）聞一多也提出詩歌的結構美、意美和音美，而許淵沖亦認為詩歌翻譯佳作應“達意、通順、傳神、表形”，并在大量詩歌翻譯實踐的基礎上創立了詩歌翻譯的“三美論”，即意美、音美和形美，并在這一理論指導下進行了大量的古典詩歌翻譯實踐和評析。三者辯證統一，首先追求意美，其次追求音美，追求形美是最高標準。

許淵沖指出三美的基礎是三似：意似、音似、形似。也就是說詩歌的譯文在意義表達，音律節奏和意境的表達三個方面要盡可能和原作保持一致。譯者應該利用各種文體手段傳遞原詩的風格給讀者，從而讓讀者感受到原詩的結構之美、音韻之美和意象之美。

1、意美

意美的基礎是意似，就是要傳達原文的內容，不能錯譯、漏譯、多譯。意美是詩歌的至高境界。許淵沖認為：“傳達了原詩意美而沒有傳達音美和形美的翻譯，雖然不是譯得好的詩，還不失為譯得好的散文；如果只有音美和形美而沒有意美，那就根本算不上是好翻譯了。”（許淵沖，2006：73）因此，意美是詩歌翻譯基本原則，體現了忠實于原詩內容的解讀，而意美還要注意措辭和意象，只有這樣才能傳遞原詩內容的美感。

2、音美

詩是富含韻律的語言，要有節調、押韻、順口、好聽。詩歌翻譯可以借助頭韻、尾韻和諧韻等韻律手段，盡可能保留或再現原詩的節奏和韻律，譯者可以仿照原詩的韻律模式，如抑揚格、揚抑格，漢語中的雙聲、疊字等，重現原作的內在音韻美。

3、形美

形美是詩歌翻譯的第三個原則，詩歌的形美體現在長短和對稱兩個方面。翻譯中，要保留原詩的詩行整齊、形式對稱等，如根據原作確定詩行的字數、音步等，從而再現原詩的齊整性和對稱性，呈現原文的形似形式。

“三美論”體現了漢語詩歌翻譯的最高標準。在詩歌翻譯中，三者不可分割、相互影響、力求和諧統一。但是，許淵沖在論述“三美論”原則的過程中也提到“譯詩不能百分之百傳達原詩的“意美”、“音美”、“形美”，總要有所犧牲。個人認為，意、音、形三方面犧牲得最少的譯文，才最能傳達原詩的韻味，才是最優秀的譯文。”許先生的意見是：“意似”是譯詩的低標準，“意美”是高標準，“三美”是最高標準。“意似”只能使讀者“知之”，“意美”卻能使讀者“好之”，“三美”才能使讀者“樂之”。（許淵沖，1987）總之，意美是根本，音美和形美是前提，在翻譯漢語古詩的過程中，譯者要辯證統一地綜合運用這一原則，指導翻譯實踐。

三、《楓橋夜泊》及兩譯本評析

1、張繼及其《楓橋夜泊》

張繼，唐代詩人，天寶年間進士及第，后貴為地方財政官員，雖不是大家名家，其詩文亦存世不多，但收錄在全唐詩中的一首七言絕句《楓橋夜泊》，卻為后人傳唱，留名千古。全詩如下：

楓橋夜泊

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

這首七絕描述了這位旅愁游子落榜失意之時，返鄉途中泊舟姑蘇城外的所見所感。全詩意象豐富，愁字統起，意境雋永，讓人深感詩人愁苦的思緒。詩文前二句中落月、啼烏、滿天霜、江楓、漁火籠罩著因愁難眠的詩人，寥寥數語為讀者勾勒出一副凄冷月夜行舟江上的寂寥景象，詩人將不眠人的意象和敘述者視點融為一體營造出一種意韻濃郁的審美情境。后兩句動靜結合，意象恬淡雋永：城和寺為我們勾勒出景物的遠近布局，船和鐘聲，有動有靜，意境幽遠。江畔漁火搖曳，寺內鐘聲清遠，明暗與動靜交錯之中，令人有夢回千年與詩人戚戚相伴之感。

2、《楓橋夜泊》的兩個英譯本評析

本文選擇了兩個譯本從“三美論”的視角進行逐一分析，譯文如下：

譯文一：許淵沖譯本

Mooring by Maple Bridge at Night

At moonset cry the crows， streaking the frosty sky；

Dimly-lit fishing boats’ neath maples sadly lie.

Beyond the city walls， from Temple of Cold Hill，

Bells break the ship-borne roamer’s dream and midnight still.

從音美角度來看，四行包含的音節數分別為十二、十二、十一和十二，可以說非常符合許淵沖先生所提出的七言詩譯成英語的時候可以考慮用每行十二個音節的亞歷山大體的思想。第一行為十二個音節，可以分為三個音步，每個音步三個音節，讀起來抑揚頓挫。第一行和第二行韻腳相同，均為[ai]，第三行和第四行韻腳相同，均為[il]。第一行內部，at和moonset押尾韻，cry和crows押頭韻，且cry和sky同押[ai]這一韻腳，streaking和sky也押頭韻，因此朗讀起來韻律感極強。第二行lit和lie押頭韻，且前三個單詞dimly、lit和fishing均包含短元音[i]，間隔一個詞后又是包含長元音[i：]的neath；第三行從結構上講，為兩個并列的介詞短語，且每個介詞短語包含數量相同的音節，讀起來音節整齊；第四行句首bells、break和borne押頭韻[b]，roamer、dream和midnight中有輔音[m]重復，break和dream中的長元音[i：]，ship、midnight和still中的短元音[i]配合也增加了譯文的音美效果。

從形美角度看，許淵沖譯本中，標題采用了動名詞短語 Mooring by Maple Bridge at Night，介詞構成的地點狀語在前，時間狀語在后，譯成現代漢語為“夜里停泊在楓橋邊”，這樣譯既符合英語行文習慣又符合原詩標題的意境，先出現“楓橋”，再出現“夜泊”，從畫面感上保持了高度的一致。許譯本中，與原詩相對應也譯作四行，四行詩的字數分別為九、七、九和九，音節數量分別為十二、十一、十和十二個音節，相對工整，增強了韻律感，盡可能保留了原詩的形美。

從意美角度看，許淵沖g本努力傳達原詩的內涵，忠實于原詩的含義。最后一行譯者融入了自己的理解，直譯過來意思是半夜的鐘聲打破了船上游子的睡夢和夜晚的沉寂。從意象來看，勾勒出寒山寺夜半鐘聲的悠遠，以及羈旅游子內心的孤寂，與原詩所傳遞的意境高度一致。

譯文二：王守義、John Nover譯本

Anchored at Night Near Maple Bridge

The old moon is going down

And the crows make a ruckus

The world is covered with frost

There are maples on the riverbank

And the lights of fishing boats

Drift with the current

Fall into a sad sleep

The monastery on Cold Mountain

It is outside the town of gusu

The sound of its bell

Touches the guest boat at midnight

從音美角度看，王、諾譯本將原詩譯為十一行，前五行包含的音節數分別為六、七、七、七、五個音節，后六行包含的音節數量為五、六、九、九、五、八個音節。譯文中頭韻和尾韻使用的很少，第二行crows和ruckus，第七行的sad和sleep，第八行的monastery和mountain押頭韻，尾韻只有第二行的s和第五行的ts，以及第三行的t和最后一行的t。由此可見，王、諾譯本的韻律風格更接近于自由詩，與原詩差別較大。

從形美角度看，標題的翻譯中anchor更容易讓讀者聯想到輪船或體積較大的船，詞序上譯者先譯“夜泊”，再譯“楓橋”，更加強調時間狀語。十一行詩的譯文沒有受原詩風格的約束，意象上前三行分別對應“月落”、“烏啼”和“霜滿天”，第四至第七行與“江楓”、“漁火”和“對愁眠”三個意象對應，后面四句，兩句兩句分別對應“姑蘇城外寒山寺”和“夜半鐘聲到客船”兩個意象，可以說是將原詩的意象分為四組進行勾勒還原。王、諾譯本的文字簡單、易懂，多采用意譯的方法，但是缺失了原詩的工整和對稱，未能做到“形似”原文。

從意美角度看，譯詩按原詩意群分為四組，脈絡分明。措辭上，ruckus所體現的意象過于紛繁、喧鬧，與原詩零星烏鴉叫聲打破寒夜和游子思緒的意象有所出入，monastery也不如temple準確。

四、結語

從“三美論”原則出發，通過以上兩篇譯文的比較分析，我們可以發現，王守義和John Nover的譯文，采用直譯，用詞簡單易懂，但放棄了原詩的格律形式，雖注重完整的刻畫原詩所表達的種種意象，卻在“音美”和“形美”上有很大的缺失，讓讀者無法感受到韻律美和對稱美。相比之下，許淵沖的譯文不僅還原了原詩中的意象內涵，又再現了原詩的文體風格，在音韻，結構和意象三個方面，追尋作者想要傳遞的“音美”、“形美”和“意美”，將一副完整的畫面展現在讀者面前，讓讀者在視、聽和其它感官方面獲得了更加立體、全面的享受。

【參考文獻】

[1] Mathew Arnold. edited by Lionel Trilling， Viking Press， N.Y. 1949. On Translating Homer， pp 205-206.

[2] 許淵沖. 翻譯的藝術[M]. 北京：五洲出版社，2006.73-76.

[3] 吳鈞陶. 唐詩三百首[M].長沙：湖南出版社，1997.31.

[4] 許淵沖. 三談“意美、音美、形美”[J]. 深圳大學學報（人文社會科學版）1987（7）.

[5] 唐詩三百首[M]. 沈陽：萬卷出版公司，2011.3.

[6] 沙靈娜. 唐詩三百首全譯. 貴州人民出版社，1993.427.

篇2

2、出自唐代張繼的《楓橋夜泊》

3、月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

4、姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

5、賞析：《楓橋夜泊》描寫了一個秋天的夜晚，詩人泊船蘇州城外的楓橋。江南水鄉秋夜幽美的景色，吸引著這位懷著旅愁的游子，使他領略到一種情味雋永的詩意美，寫下了這首意境深遠的小詩。表達了詩人旅途中孤寂憂愁的思想感情。

6、為什么詩人一夜未眠呢？首句寫了“月落、烏啼、霜滿天”這三種有密切關聯的景象。上弦月升起得早，到“月落”時大約天將曉，樹上的棲鳥也在黎明時分發出啼鳴，秋天夜晚的“霜”透著浸肌砭骨的寒意，從四面八方圍向詩人夜泊的小船，使他感到身外茫茫夜空中正彌漫著滿天霜華。第二句寫詩人一夜伴著“江楓”和“漁火”未眠的情景。

7、小結：前兩句寫了六種景象，“月落”、“烏啼”、“霜滿天”、“江楓”、“漁火”及泊船上的一夜未眠的客人。后兩句只寫了姑蘇城外寒山寺，孟薰的鐘聲傳到船上的情景。前兩句是詩人看到的，后兩句是詩人聽到的，在靜夜中忽然聽到遠處傳來悠遠的鐘聲，一夜未眠的詩人有何感受呢？游子面對霜夜江楓漁火，縈繞起縷縷輕愁。這“夜半鐘聲”不但襯托出了夜的靜謐，而且揭示了夜的深沉，而詩人臥聽鐘聲時的種種難以言傳的感受，也就盡在不言中了。

篇3

一、古典詩詞題材藝術歌曲

中國豐富的古典詩詞為藝術歌曲的創作，提供了厚實的基礎，如從周代的《詩經》、春秋戰國時期的《楚辭》到秦漢的《樂府詩》、漢代的《相和歌》，再到唐詩、宋詞、元曲等等，都為我國的作曲家們創作藝術歌曲提供了豐富的擇選。古典詩詞格調清新，韻律優美流暢，蘊意深遠，具有樸素的哲學思辨之感，發人深省，令人回味無窮。作曲家選用的詩詞大多采用名家名作，他們對這些詩詞的再創作，使得古典詩詞另具美感，是對詩詞的另一種升華。

陳田鶴從小在父親的熏陶下，熱愛古典文學，曾在家鄉永嘉就讀私塾，自幼酷愛詩詞、文學、音樂。1932年曾與好友陳慶之一起為《蔥蘢晨報》編輯副刊―詩刊《山雨》。他本人也在詩刊上發表詩作，1941年曾作詩《懷念曲》以思念當時還是女朋友的妻子（陳宗娥）。

陳田鶴對古詩詞是十分鐘愛的。他的第一首作曲就是古詩詞，宋代向鎬的《如夢令?誰伴明窗獨坐》。第二首作品是宋代黃庭堅的《清平樂?春歸何處》。還有古詩詞作品：張繼的《楓橋夜泊》、秦現的《江城子?西域楊柳弄春柔》、晏幾道的《菩薩蠻?個人輕似低飛燕》等等。

陳田鶴的古詩詞歌曲創作具有很高的水平，這和他從小對古詩詞的熱愛形成的深厚廣博的傳統文化修養是分不開的。廖輔叔先生稱贊他說：“對詩詞的欣賞不愧為獨具只眼的”。

例1：《如夢令?誰伴明窗獨坐》

1931年，陳田鶴在如夢令?誰伴明窗獨坐“上海國立音專”求學第二年時，創作了他的第一首藝術歌曲：宋代向鎬的《如夢令?誰伴明窗獨坐》。

如夢令?誰伴明窗獨坐

宋?向鎬

誰伴明窗獨坐？

我共影兒兩個，

燈盡欲眠時，

影兒也把人拋躲。

無那！無那！

好個凄惶的我！

這首詞是愁苦、寂寥的、孤獨的、苦悶的。引起了陳田鶴的回憶，貼切的表達了他記憶中的童年生活。

此詞以“誰伴”兩字開頭，突出作者在窗前等下孤獨而坐，思考自己的人生，有誰與我作伴？只有我自己和影子兩個相依想存，但是影子是不能長久的。燈盡后，連影兒也拋棄我了，更加襯托出自己的孤單。我很凄惶，很無奈的嘆息，彷徨無助、苦悶的心情躍然詞間。

當陳田鶴看到這首詞后，馬上就與之產生了共鳴，他由此想起了自己的童年生活。9歲喪母的陳田鶴在繼母的冷淡，孤獨的、苦澀中渡過。他借向鎬的這首詞來抒發童年心靈上的創傷，反映了他艱難坎坷的人生經歷。

此曲旋律哀傷婉轉，曲式結構工整，帶變化音的西洋小調式，典型的歐洲作曲技法，風格上很相近于老師黃自的筆意。

例2：《楓橋夜泊》

1935年，陳田鶴從武漢回上海途徑蘇州游玩，觀寒山寺景，不由得想起了唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》。

楓橋夜泊

唐?張繼

月落烏啼霜滿天，

江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，

夜半鐘聲到客船。

這是一首七絕詩，描寫了江蘇城外寒山寺的秋夜江邊之景象，借景抒情，表達了作者思鄉之情。此詩意境幽遠，秀美雋永。作者觀景視物，欣賞了幽美的夜色后，在靜謐的夜晚聽到鐘聲，顯得格外的突兀和落寞，升起縈繞在心頭的憂愁。

此境此景引起了陳田鶴的回憶，想起了自己的求學之路。幾次三番因為經濟原因而輟學，孑然一身，工作何去何從，一家老小八口人還等著自己養活，面對著滔滔江水，跳動的星點漁火，心中不禁泛起淡淡的惆悵。此詩正應和了此時的心境。全曲共有十個小節，算是一首“袖珍”型的作品。全曲運用五聲調式寫就，鋼琴伴奏寫的簡單，但很有意境：右手兩小節在高音區清麗的和弦連接下開始，猶如河面上泛起的微波，向人展示客船夜泊寒山寺的畫面。音樂將張繼的這首七言絕句詩意表達無遺。

二、近現代詩詞題材藝術歌曲

1919年“五四”，提出白話文寫作，興起了中國近現代文學史上的新詩體―“自由詩”體。它講究表達情感自由奔放，韻律不受限制，結構自由，段數、行數、字數沒有既定規格。語言淺顯易懂，非常適合表達現代人的思想感情。在20世紀20、30年代非常受大眾歡迎，代表人物有：徐志摩、林徽因、郭沫若、未瀚章、郁達夫、廖輔叔等。

在陳田鶴的藝術歌曲中，創作了許多“自由體”詩的作品，與多位詞家合作過，其中以與徐志摩、廖輔叔等人的合作較為頻繁。

陳田鶴與徐志摩

徐志摩（1897-1931），浙江海寧人，現代詩人、散文家，原名章Γ字┥，留學美國時改名志摩。曾用筆名：南湖、詩哲、海各等。

徐志摩是新月派代表詩人，新月詩社成員。1915年畢業于杭州一中，先后就讀于上海滬江大學、天津北洋大學和北京大學，1918年赴美學習銀行學，1921年赴英留學，入劍橋大學，研究政治經濟學，1926年任中央大學（南京大學）教授，在英國劍橋大學深受歐美浪漫主義和唯美派詩人的影響。

1921年開始創作新詩，1922年返國后在報刊上發表大量詩作。1923年，參與發起成立新月社。1924年與、陳西瀅等創辦《現代詩評》周刊，任北京大學教授。與印度大詩人泰戈爾詩好朋友。1926年在北京主編《晨報》副刊《詩鐫》，和、聞一多等人創立“新月書店”，創辦《新月》雜志。曾游歷蘇、德、意、法、英、美、日、印多國。因飛機失事而遇難早逝，時年34歲。

徐志摩的詩歌具有形象性、可感性。他有豐富的想象力，能把抽象的事理化為生動、可感、可見的具體形象。他的詩大多是抒發理想和表現愛的，也有暴露社會黑暗和表達對勞動人民同情的，探討生活哲理的，以及借景抒情的。

陳田鶴的藝術歌曲中也有選用徐志摩的詩。如：《山中》、《天神似的英雄》等。

山中

徐志摩

庭院是一片靜，

聽市謠圍抱；

織成一地松影―

看當頭月好！

不知今夜山中

是何等光景；

想也有月，有松，

有更深的靜。

我想攀附月光，

化一陣清風，

吹醒群松春醉，

去山中浮動；

吹下一針新碧，

掉在你窗前；

輕柔如同嘆息―

不驚你安眠！

這首《山中》是徐志摩作于1931年4月1日。這首詩是徐志摩寫給當時已是梁思成妻子的林徽因的。他去探望在香山療養肺病的林徵因，看到昔日戀人憔悴的身影，有感而發寫成此詩。

第一段借香山的夜景引出了第二段的“不知”二字，設想香山的夜、月、松引出思念。 第三段熱切的愿望，希望自己是風、是月光、是松葉，能借助這些事物靜靜地注視著你，但不想把你的情感驚動，蘊而不渲的一縷情思表露無遺。表達了詩人對昔日戀人的眷戀和呵護之情。

篇4

中國古詩詞藝術歌曲是中國古典詩詞與音樂相結合的一種聲樂體裁，是詞作家和曲作家精雕細琢的一類藝術精品，其曲風高雅，內涵深邃，既是現代藝術氣息與中國濃郁民族特色的巧妙契合，又是經典文化與高雅藝術表現形式的完美統一，極富感染力。作曲家根據詩詞的意境和涵義，將聲樂旋律、鋼琴織體、力度、速度等音樂因素進行統一的編配，繪制成一個有機統一的整體，更深化、更形象地揭示詩詞所蘊含的意義。古詩詞藝術歌曲是將中國古代文化再現，用音樂的方式傳承下去，因其所具有的獨特氣質而區別于其它類別的歌曲，在語言審美上和音樂審美上都有其鮮明的特征，這在歌曲《楓橋夜泊》中有具體的體現。

一、《楓橋夜泊》語言審美特征

1. 選取自詩詞佳作，意境深遠

古詩詞藝術歌曲的詞大都選自古代詩歌( 古詩、樂府、律詩、絕句等) 、曲子詞、散曲、歌謠等多種體裁，《楓橋夜泊》便是唐代詩人張繼的一首家喻戶曉的名作，由作曲家黎英海根據詩詞所刻畫的意境進行譜曲而創作的歌曲。這首七言絕句是詩人在進京趕考落第后，路經楓橋鎮，秋夜獨舟，望江邊景色而產生了一種惆悵失落的情緒，為抒發飽嘗風霜的感慨，借景抒情而寫下的詩作。全詩雖只有二十八字，卻能將楓橋夜泊的畫面完整生動地展現于眼前，產生落寞、哀愁的情感共鳴。

2. 語言凝練，具有很深的文學功底

月落烏啼霜滿天，這第一句便暗示了整首詩冷清的筆調，描寫了深秋的夜晚烏鴉啼叫劃破夜空的情景; 江楓漁火對愁眠，作者運用擬人的手法刻畫江楓、漁火，使其具有生命力，二者相互對看卻又憂愁難眠; 姑蘇城外寒山寺，寒山寺并未真正映入詩人眼簾，城外寺廟的描寫也是展現了一種冷清、寂寞的畫面; 夜半鐘聲到客船，夜半再一次強調了時間，點出詩人的無眠，此時的鐘聲更增添了一份空曠、悲涼之感，到客船反映出詩人對故鄉的思戀，體現了一絲絲的思鄉之情。整首詩四句話，便將時間、地點和江邊的情景交代的十分清楚，通過對情景的描寫也將詩人此時此刻的心境、情感表露的一覽無余。

3. 節奏鮮明，具有極強的韻律感

韻律與音樂有著十分密切的聯系，唐代詩人白居易在討論詩歌的音韻時說: 韻協則言順，言順則聲易人。古詩詞語言節奏的抑揚頓挫、音調的平仄關系、語音的律動壓韻等因素的完美結合使詩詞瑯瑯上口，令人玩味不盡。《楓橋夜泊》是一首七言絕句，平聲、仄聲交錯有致，在朗誦時以兩字為一頓逗，每句的劃分如下: 月落| 烏啼| 霜滿天，江楓| 漁火| 對愁眠，姑蘇| 城外| 寒山寺，夜半| 鐘聲| 到客船。根據吟誦的頓逗情況，其節奏也顯而易見:，四句詩都是按照這種節奏型進行，音節工整、前后對稱、音韻和諧。

二、《楓橋夜泊》音樂審美特征

1.中西雙壁，具有極強的藝術感染力

將歐洲作曲技法與民族傳統音樂元素相融合，通過離調、轉調等手段豐富音樂色彩。古詩詞藝術歌曲的這一特征是由其產生的背景決定的。20 世紀20 年代前后，一批留學歐美的音樂家紛紛回國，帶回了西方的音樂理論和作曲技術，并將其融合于我國的傳統文化與民族調式，由此誕生了這類中西雙壁的藝術歌曲。歌曲《楓橋夜泊》便是以五聲民族調式為基礎，借鑒西方作曲技法創作而成。調式調性在起承轉合的結構中不斷發生變化，進行了不間斷的遠關系轉調: B 宮- E 雅宮- #F 宮- B 雅宮- A 雅宮- G 宮- B 雅宮，這些調性的轉換使歌曲在旋律上形成了強烈的色彩反差，更富于感染力。另外作品中還運用了大量的現代音樂元素，如半音行進和旋律半音回旋等，如譜例:這些元素更增添了作品的特色，使其傳唱至今。

2. 旋律自然流暢，具有較強的抒情性

追求聲調與音調的緊密契合，旋律自然流暢，具有抒情性。旋律的起伏與節奏的快慢均根據詩詞的韻律而定，例如，第一句月落烏啼霜滿天，根據之前所說吟誦時抑揚頓挫的劃分是: 月落| 烏啼| 霜滿天，演唱時月落的落字、烏啼的啼字都稍有拖腔，霜字達到了這一句的最高音，而滿天又峰回路轉，重新回到了中音區; 江楓| 漁火| 對愁眠，江楓和漁火后面都根據詩詞的頓挫稍加停頓與拖長，之后的對字也是這句的最高音，并保持了一拍半的時長，愁眠采用高音的下行方式，從而體現情緒的低落; 姑蘇| 城外| 寒山寺，這句是全詩起承轉合中轉的部分，吟誦時也是語氣最高昂的一句，因此姑蘇這兩個字的音高陡然上升，達到整首歌曲的最高點，這一句整個都是下行式的行進，到寒山寺時又回到中低音區; 夜半| 鐘聲| 到客船，夜半的半和鐘聲的聲也進行了拖腔的處理，旋律起伏與抑揚頓挫感與第一句大致相同，從而實現了詩句的起承轉合。演唱與吟誦的韻味十分貼切，如出一轍。總體來說，詩詞所表達的情感與韻味直接決定所創作歌曲的音樂形象。《楓橋夜泊》的整個情感基調是以悲涼、孤寂為主，獨舟江邊思緒萬千，因此在旋律上運用了以舒緩為主并兼有大跳和變化音的創作方式，旋律走向每一句都是下行式，從而體現出深夜的空寂和詩人低落的情緒。

3. 注重鋼琴伴奏，具有較強的渲染烘托性

篇5

至今記得初相見的震撼。2008年春天――當時，我在師范執教小語教法尚不足兩年。一個平常的周末，我毫無準備地聽到了王老師執教的《慈母情深》。我幾乎呆在那里，啊？！原來語文的課堂可以這樣！原來教學的境界可以這樣！！接下來是幾日的食不知味，夜不能寐。當日凌晨寫下《草色遙看近卻無》，試著描摹自己對王崧舟課堂教學的印象。之后的一段日子里，我都在搜集關于王老師的材料，想找出這當中的“秘妙”。

感謝李振村先生，2008年夏天，在“新經典語文教育論壇”的培訓會上，他建議我赴“王崧舟名師名校長工作室”學習一段時間。于是，有了我在王老師身邊的日子。我讀王老師所有的文字，我看王老師所有的課，我聽王老師所有的講座，我試著梳理王崧舟語文教學思想的特質。

1.課堂教學的藝術化追求。是的，吸引我們走近王崧舟的多半是它教學中鮮明的藝術特質。就像《長相思》里的山一程水一程，就像《慈母情深》中那處處可見的“震耳欲聾”，就像《楓橋夜泊》里寒山寺的夜半鐘聲，王崧舟的課堂彰顯著一份難以言說的精致與唯美，儒雅與厚重。當獨特的文本解讀、巧妙的教學設計、極富感染力的教學語言與精湛的書法、精美的圖片以及撼人心魄的音樂一起呈現在我們面前，我們常常瞠目結舌，唯有輕嘆。就像王小慶老師所言：“他的課已經不能算作課了，應該是個藝術品才是。”王老師自己也曾說“我確實把自己的每一堂課都當做一個藝術品來經營”。想起教育界對“教育到底是科學還是藝術”的爭辯，我不敢說自己知道答案，但是，不講究藝術的教學注定走不太遠。

2.深刻獨特的思想探求。王崧舟極善思考，他的教育觀透著哲思，常常直抵教育的本質，甚至生命的本質。他的語文主張，無論是早些年提出的“語感教學法”還是近幾年風靡大江南北的“詩意語文”，都有著非常堅實的哲學、美學、教育學基礎，而且都有比較成熟完備的理論與實踐體系。他提出“好課三味”，何等精準！他提出“課的境界”，何等空靈！他對“語文意識”的呼喚與實踐、對“本色語文”的超逸與回歸，又是何等深刻！我知道王崧舟的粉絲里有小學老師、初中老師、高中老師還有大學教授；我知道王崧舟的知音里有語文老師、英語老師、音樂老師還有數學老師；我甚至聽說有一位清潔工捧著《長相思》的教學實錄愛不釋手、一位交警拿著《小學語文教師――王崧舟詩意語文專輯》讀至凌晨！思想的力量是超越年齡、超越學科、超越職業的，我也相信這力量必將跨越時空，歷久彌香。

3.求新求變的“陌生化”尋求。“思者先行，行者無疆”，在語文教育的路上，王崧舟就是一位永不止步的行者。我們都知道王崧舟的“磨課”，他對自己課堂教學的挑剔幾近苛刻。我曾親眼看過他執教的四個版本的《楓橋夜泊》，每一遍都在修改，每一次都在超越。不僅是一堂課，從《萬里長城》到《荷花》，從《只有一個地球》到《一夜的工作》，從《長相思》到《兩小兒辯日》，從《楓橋夜泊》到《普羅米修斯》……王崧舟從不在課品中重復自己，幾乎他的每一次亮相都會帶給小語界驚喜。沈大安先生說，“超越作為王崧舟生命的根性，滲透在他的每一個課品的創作之中”。盧青云老師說：“他時時是憑著一種有計劃的超越精神打量著自己，并以超越的姿態憧憬著自己前行的方向。”2010年暑假，他推出了自己的新課《與象共舞》，在這個課品上，他竟然嘗試了“一個人的同課異構”！此課一出，舉座震驚。我問他，為什么要把自己逼到這樣的境地？他輕輕地笑笑，只說了兩個字“超越”。是的，只有王崧舟超越著王崧舟，當今天的王崧舟超越了昨天的王崧舟，昨天的王崧舟就已不復存在，而今天的王崧舟燦爛地活著。

4.豐厚底蘊的文化訴求。因為工作的緣故，我接觸大量的小語名師，我也接觸許多高校的學者、教授，我知道許多人都有良好的閱讀習慣。但是，我很少看到有人像王崧舟這樣酷愛閱讀，閱讀早已是他生命的存在方式。正是這不懈的閱讀為他沉淀了厚厚的學養與底蘊，面對王老師，我常常會有望洋興嘆的感慨。也許正是這樣，王老師才能在語文教學里舉重若輕吧。

5.干凈慈悲的教育情懷。工作室的墻上，綠地白字是王老師手書的“教育當以慈悲為懷”。慈悲是一種生命的境界，是只可意會的境界。佛祖拈花，莊周臨水，微笑間，天地澄澈。其實，王崧舟在語文界是一種獨特的現象，一方面，追隨者無數，敬仰者萬千；另一方面，他又時時處在小語界的風頭浪尖，對他的爭論從未中斷。但是，王崧舟就是一直泰然自若地淺淺笑著，毀也罷，譽也罷，他就是這樣淡定篤行地走著。有時候想，小語界熙熙攘攘，那么多的人、那么多的事，其實都在他的心里。轉念又想，小語界熙熙攘攘，那么多的人那么多的事，其實都不在他的心里！大多人不知道，在華貴的外表之下，王崧舟語文教育思想的本質就是一顆“赤子之心”，絕對的寬容、絕對的慈悲、絕對的純凈。

時人提及王崧舟，多言“詩意語文”，這些年對王崧舟的爭論也多因“詩意”二字而起。有人說，在語文前面加上任何定語都是不正確的。是的，“白馬非馬”。但是，這個世界上從來不存在一匹只叫做“馬”的馬，只能是白馬、黑馬、紅馬或其他。再者，放下這些爭辯，有多少人能真正體味“詩意”的內涵？“詩意”是一個多么靈動而開放的字眼！若以為“詩意”僅僅是詩歌一樣的語言與情景，那就失之太多了！詩意，是一種生存的狀態，是生命最初與最高的境界，詩意即本色，是海德格爾講的“精神的返鄉”。

王崧舟也是把“詩意語文”定義為一種境界而非流派或方法。他說，“詩意語文是對語文教育理想境界的一種追尋，也是對語文教育本色和本真的一種深刻自覺和回歸。一切優秀的語文教學，必定是詩意的語文；一切風格鮮明的語文教學，無論是素樸還是絢爛，無論激情澎湃還是理趣盎然，無論散發著平民氣息還是充滿了貴族氣質，在他們之上，必有皎皎如明月、燦燦似星辰的詩意流布其間、充盈內外”。

其實，沒有“詩意”的語文還是語文嗎？作為語文教育的一種理想境界，叫不叫“詩意語文”又如何？

篇6

一、導語中滲透情

導入語貴在引趣、指向，有經驗的老師常反復推敲開頭語，好像演奏小提琴曲，弓一上弦，就要發出動聽的音符。導入也是如此，激情的導語，從老師的嘴唇傾瀉出來，就流向每個學生的心田。

教學《螳螂捕蟬》一文時，我是這樣引入的：“螳螂，是自然界一種極普通的昆蟲，但是世界上再平凡的事物，也會有它的不平凡之處，譬如這螳螂，關鍵時刻，它渺小的身軀卻可抵擋百萬雄兵，救民于水深火熱之中，那么我們誰還有理由再自高自大呢？親愛的同學們，靜下浮躁的心聽一聽‘螳螂捕蟬’的故事吧！”學生們的心被這小小的螳螂強烈地吸引住了。“興趣是最好的老師”，有了這樣的興趣，勝過最好老師的講解。

教學《望月》時，我讓學生猜兒歌引入：“婆婆被邀請去參加音樂舞會 / 她高興極了 / 急急忙忙趕著去……從西邊跑到東邊 / 不停地撿呀、撿呀”學生用豐富的想象力，隨即說出這是寫月亮的，還說出許多有關月亮的小詩，如“彎彎的月兒，小小的船，小小的船兒……”等等，伴著《彩云追月》的優美旋律，聽著那富有情調的小詩，真讓人如癡如醉。

二、表演中體驗情

表演是兒童最喜歡的表現形式。蘇教版語文第八冊課文《天鵝的故事》，主要講了一群天鵝為了生存，在一只老天鵝的行動感召下，用自己的身體破冰的故事，反映了天鵝勇敢奉獻、團結拼搏的精神。全篇文字優美，情節感人，引人思考，給人啟迪。

課文的五、六自然段是文章的重點，突出了文章的中心，特別是文中對老天鵝“騰空而起”、“重重地撲打”、“沉重地一擊”等一系列動作的準確描寫，栩栩如生，充滿動感，非常適合表演。為了讓學生更好地理解課文內容，體會其思想感情并受到感染，我首先讓學生通過自讀、表情讀等形式把課文讀熟。然后我就引導學生即興表演。

如表演第五節：“突然，一只個兒特別大的老天鵝騰空而起，可是它并沒有飛走，……”（一個學生表演，其他同學朗讀。這個學生張開雙臂做出展翅的樣子，然后騰空落下，身體重重地落到地上，并做出無比疼痛但又咬緊牙關忍住劇痛的樣子）經過這沉重的一擊，鏡子般的冰面被震得顫動起來。接著是第二次，第三次……（這個學生一次又一次地跳起、落下、再跳起、再落下。力求把老天鵝英勇頑強地破冰、不怕疼痛、不怕犧牲的氣概表現出來。）

緊接著，第六節，在老天鵝英勇無畏的精神感召下，幾只天鵝來幫忙了。（這幾只天鵝由幾個學生扮演，他們紛紛飄然而至，立刻投入到了破冰的戰斗之中。他們學著老天鵝的樣子不斷的用胸脯和翅膀破冰。）當到了的時候，臺上的“天鵝們”伸長脖子興奮地叫著，臺下的同學們整齊而又節奏地喊著：“兄弟們哪，加油！齊心干哪，加油！”……

上面的同學認真而投入地表演，下面的同學用熱烈、歡快、整齊的語氣配合著朗讀。此時，同學們似乎真的感受到了天鵝們勞動時那歡快而又忙碌的場面，感受到了天鵝們團結一致、齊心破冰的精神。學生的情緒高昂，氣氛熱烈，整堂課學生的臉上無不洋溢著歡樂的笑容，在真切的角色中獲得了體驗，急切地迸發內心的情感。

三、文字中釋放情

文學是人類共同的精神家園，讓學生詩意地棲居其中，教師責無旁貸。為了讓學生進入語文學習的優美意境，教師應精心創設情境，營造一種情景交融的詩意氛圍，這樣，學生的情感在潛移默化中與作者產生共鳴，從而達到物我兩忘的境界。

蘇教版語文第十冊《愛如茉莉》，這篇文章用清新、樸實的語言記敘了媽媽生病住院，爸爸去醫院照顧媽媽這件小事，其中作者著力描寫和渲染的是爸爸媽媽執手而眠的情景，展現在我們眼前的是一幅溫馨而又美好的畫面，它告訴我們：真愛無痕，一切都是那么的自然美好；至愛無聲，任何表白都是那么的蒼白無力惻，蕩氣回腸，這樣的愛看上去普通平凡，但真切持久，感人至深。為了讓學生入情入境，我把課文中最感人的一段改寫成一首小詩：

恬靜的微笑 / 緊握的手 / 初升的陽光 / 悄悄地探進來 / 輕輕柔柔籠罩著 / 一切那么靜謐美好 / 一切浸潤在芬芳與光澤里。

學生伴著鋼琴曲讀著這首溫馨的小詩，情感得到了升華。

結尾部分我再次以小詩延伸，我總結道：生活中有許多種愛，夫妻戀人之間的愛，父母子女之間的愛，朋友同學之間的愛。不同的愛可以有不同的表達方式，我們贊美茉莉般的真愛，希望這茉莉般的真愛能像茉莉的縷縷幽香一樣鉆進你我的心中，希望我們都做一個該愛就愛，并且懂得感受愛的人。師生齊讀小詩：

愛是媽媽勞作的身影 / 愛是媽媽羞紅的臉龐 / 愛是對親人的片片思念 / 愛是費盡心思編織的美麗謊言 / 愛是輕輕的叮囑 / 愛是心情的坦然 / 愛是親密的牽手 / 愛是陽光的恬淡 / 愛如茉莉，潔白純凈 / 愛如茉莉，清幽香遠。

學生不僅領悟到作者的思想感情，更重要的是在自己的情感世界里走了一趟。同學們通過充滿愛意的小詩中讀出了思考，讀出了愛的真諦。

四、詩歌中升華情

詩意語文是對語文教育理想境界的一種追尋，也是對語文教育本色和本真的一種深刻自覺的回歸。詩意的語文課堂，有它濃濃的語文味，有它流淌的文化，有它精彩的生命對話，有師生與文本對話時那飛揚的激情和如詩如畫般的語言，詩意語文課堂美得就像蘇州園林般的課堂結構。

假期拜讀了王崧舟鐘聲愁眠的《楓橋夜泊》，它精美大氣，更讓我如沐春風！王老師底蘊深厚，解讀文本有獨到的功力。他解讀文本是細察文本內涵、還原其本源，從文化的角度拓展文本外延，超越文本。這首詩共28個字，詩的前兩句意象密集，“落月”、“啼烏”等6個意象，形成濃郁的“愁”的審美情境。后兩句只寫一件事：臥聞寒山寺鐘聲。意象集中于“鐘聲”，其意境疏朗空遠，愁緒更加濃厚悠長。這首意境清遠的小詩之所以家喻戶曉，之所以能奠定張繼在詩歌史上的地位，是因為張繼把鐘聲寫進詩里，成為詩歌意境的點眼，成為一種愁眠的文化意象，這是張繼的創造。在張繼同時或之后，雖也有不少詩人描寫過夜半鐘聲，卻再也沒有達到過張繼的水平，更不用說只借以創造出完整的藝術意境了。歷代文學評論家及我們讀者大多認為“愁眠”即詩眼，而王老師解讀時則獨具慧眼，抓住了《楓橋夜泊》這一特有的文化意蘊，把視角落在“鐘聲”上，既抓“愁眠”，更抓“鐘聲”；并以此詩“鐘聲”為源，精心收集了唐朝以來歷代文人描寫“鐘聲愁懷”的詩句，進行鐘聲愁眠文化的有機整合。課上以“鐘聲”為主線，由鐘聲引出并以此為著力點鋪張開去，使學生在濃濃的傳統文化的氛圍中，不僅感受到“愁眠”的意境，走進了詩人的生命世界，更體會到“鐘聲”的溫暖，享受到經典文化千年鐘聲的魅力。整節課鐘聲悠揚，情思流動，縱橫變幻，具有“寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里”的奇麗浪漫之美。“腹有詩書氣自華”，人如此，課不也如此嗎？于是一節豐實、收放自如、令人蕩氣回腸的“千年鐘聲，千年經典文化”的大氣課堂便生成在我們眼前，令我震撼！

篇7

〔中圖分類號〕 G623.2〔文獻標識碼〕 A

〔文章編號〕 1004―0463（2014）11―0073―01

古詩詞一般用字凝練，感情濃郁，意蘊深遠。一首古詩，寥寥數十字，詩人就會描繪出一種意境，或借事或借物抒發自己的情懷，學生理解起來往往有一定的難度，如果教師在教學過程中只注重支離破碎的分析和指令性的包辦，讓學生一味地對詩句、詩意死記硬背，恐怕很難體會詩的韻味，領會詩人的寫作意圖。筆者認為提高古詩詞教學的質量可從以下幾個方面入手。

一、了解背景，理解詩意

如，李白的《獨坐敬亭山》一詩，這首五言絕句主要表現了詩人到大自然懷抱中尋求安慰的生活寫照。詩人為什么在這樣的季節有如此獨特的心理感受呢？其中的感情，學生很難一下子領悟出來。這時就應該讓學生去搜集、查詢作者的有關資料，讓學生搞清楚這首詩的寫作背景：這首詩作于天寶十二年秋游宣州時，距李白被迫于天寶三載離開長安已有整整十年時間了。長期的飄泊生活，使李白飽嘗了人間辛酸滋味，看透了世態炎涼，從而加深了對現實的不滿，增添了孤寂之感。此詩寫獨坐敬亭山時的情趣，正是詩人帶著懷才不遇而產生的孤獨與寂寞的感情，到大自然懷抱中尋求安慰的真實寫照。這樣，學生了解了詩的寫作背景，再去理解古詩，就會水到渠成。不僅理解了 “相看兩不厭，只有敬亭山”這兩句詩句字面表達的詩人與敬亭山之間的深厚感情，同時更加深刻地理解詩人愈是寫山的“有情”，愈是表現出人的“無情”。而他那橫遭冷遇、寂寞凄涼的處境，也就在這靜謐的場面中透露出來了。

二、學會想象，體會感情

如，《楓橋夜泊》一詩，詩人張繼描繪了一幅“秋江夜泊圖”。詩人觸景生情，通過對江邊景物的描寫，表現他孤寂憂愁的情懷。教授這首古詩時，不僅要讓學生答得出“詩人看到了什么、聽到了什么”的問題，更重要的是要把詩人所描繪的意境想象出來。因此，教學時，教師可先給學生配上一段蘊含淡淡憂思的輕音樂，讓學生從“月落霜天”、“江楓漁火”中想象出事物的形象和色彩。通過想象，學生的頭腦中便會展現出一幅清冷凄涼的畫面。接下來，再從“烏啼”、“鐘聲”去想象當時的聲響：這清冷凄涼的境地里，只有烏鴉哇哇的叫聲和半夜里寒山寺敲鐘的聲音。在學生進入意境、意猶未盡的時候，讓學生把想象到的畫面畫下來，進一步感受詩人的感情。這樣，學生通過想象這幅“月落霜天”、“江楓漁火”、“烏啼”、“鐘聲”的“秋江夜泊圖”，就會如見其景，如聞其聲，就能很容易地體會到詩人那種孤寂憂愁的情懷。

三、加強誦讀，提高能力

“書讀百遍，其義自見”，講的就是誦讀的重要性。讀多了自然成誦，從而也就能夠更好地體會古詩的意義和感情，同時也提高了學生的閱讀能力。

指導學生朗讀時，首先應幫助他們確定感情基調，然后指導處理重音與節奏。確定感情基調要在理解內容的基礎上進行，之后，再看哪些是表達這種感情的關鍵字，重音就可以落在這些字上。如，杜甫的《聞官軍收河南河北》是首抒情詩。全詩充滿了喜悅、激動之情。起句與第七、八句節奏要急促，第五、六句要舒緩，“忽傳”、“喜欲狂”、“即從”、“便下”讀重音。這樣朗讀抑揚頓挫，學生的感情自然便與作者的感情達成了共鳴。

篇8

這是閱讀的基礎層面，也是現實閱讀中最普遍的層面。作品作為閱讀的客體，有其獨立性，它表達著作者所要傳達的信息，更準確的說是作品本身所承載的信息。閱讀要理解作品的詞句、段落，篩選、提取作品的信息，把握其思想內容，觀點方法，感情、意象等。如《楓橋夜泊》“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”此詩的理解閱讀要求我們去感知它的情思韻味，意象境界：深秋長夜，客居孤舟，夜泊于楓橋之下，月光在水面蕩漾，閃爍的漁火星星點點，岸邊的楓樹、山寺隱約朦朧，孤寂冷落之中羈旅之感油然而生，于是愁思縈繞，難以入眠；夜半寂靜，幾聲悠長的鐘聲更增愁緒，不知不覺，棲烏啼叫，月亮西斜，秋霜清冷中已是拂曉，于是一夜愁眠。

理解閱讀并不簡單。歐陽修的《蝶戀花 “庭院深深”》，古人今人都尋求它的微言大義。張惠言說：“庭院深深，閨中既為邃遠也：樓高不見，哲王又不寤也。章臺游冶，小人之徑。雨橫風狂，政令暴急也。亂紅飛去，斥逐者非一人而已。殆為韓范作乎？”賦予這首詩政治性，他說宮中深遠，楚懷王又不覺醒。屈原被放逐，感嘆見不到懷王。又說這首詞暗示政治黑暗，小人橫行，賢者被放逐等等。這種說法并無確切根據。又如“簾幕”真意是：庭院株株楊柳，煙籠霧罩，像無數重簾幕。這樣，使庭院不知深幾許了!但有人就說庭院里外有無數重的簾幕，簾幕之外又有楊柳。或說煙霧籠罩著楊柳，深院里簾幕重重數不清。雖說古人庭院之中簾幕較多，但從詩意看，還是黃廖園說得好“楊柳煙多，若簾幕之重重者”。

只有知道了二十世紀初黑暗腐朽的社會現實，知道了魯迅先生的生活思想歷程和藝術道路，才能真正理解魯迅先生的作品，理解作品中的憤怒、冷峻、決絕。之所以強調這一點，是因為作品藝術美，除了作品背身，還有作品之外的贈予。如“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”短短兩句，即為千古絕唱。除了詩句自身魅力外，荊軻故事與之交相輝映，人因詩而顯，詩引人而揚，慷慨悲壯的荊軻故事，拓展了詩的內涵與想象空間。同時，千百年來，有關荊軻的文化積淀也增強了詩句的藝術魅力。

二、鑒賞評價層面

這是在理解閱讀的基礎上對作品的鑒別、賞析、評說。這種鑒賞評價是具體的，對某一作品，不能只說一個“好”“妙”了結，而應指明好在何處。比如“紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”字用得好，王國維說：“著一‘鬧’字兒境界全出。”什么境界？經揣摩品味，這境界應是杏花的熱烈與燦爛，是枝頭涌動的春意與純的盎然生機。并且動詞“鬧”字運用擬人化手法，把杏花人格化，富有靈性，富有情趣，喚起了讀者無限豐富的聯想和想象，直可相見枝頭峰繞蝶舞的歡鬧場景，飽含了作者喜迎春色的歡愉之情。錢鐘書從現代角度分析認為：把無聲的視覺狀態寫成了有聲音的波動，運用了通感的手法，新奇而有意趣。

鑒賞評價是對鑒賞作品的形象，語言、表達技巧，評價思想內容與作者的觀點態度。形式有文學評論、點評、文學批評等。這一層面，隨處可見的賞析文章可為佐證。杜甫的《新安吏》寫唐王朝為取得平定安史之亂的勝利，四處喧呼點兵的情景。詩中有這樣兩句：“白水暮東流，青山猶哭聲”這里用了一個“哭”字，把當時的情景形容曲盡。《杜臆》的作者王嗣奭有一段精辟的見解：“此時瘦男哭，肥男亦哭，肥男之母哭，同行同送者哭，哭者眾，宛若聲從山水出，而山哭，水亦哭亦！至暮，則哭者已分手去亦，白水亦東流，獨青山在，而猶帶哭聲，蓋氣青色慘，若有余哀也。止著一哭字，何等筆力何等蘊藉！”王嗣奭的這段評論透徹的分析了詩人練字之妙，十分難得。

三、創造閱讀層面

這是閱讀的最高級層面，創造是閱讀的一個重要目的。“一千個讀者就有一千個哈姆雷特。”閱讀本身就是一個閱讀主體的創造過程，但這里的創造閱讀是超越了作品的更高級的引申、聯想、體悟，形諸筆端，是閱讀后的寫作。具體有感想、評論、化用、改寫、擴寫等。

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古詩詞鑒賞作為近幾年高考的熱點，備受關注，但受其特殊文體的影響，教師難教、學生難學已成為共識。學生讀不懂詩歌題目、把握不準思想內容、答題步驟和語言表述沒有規范的諸多問題尤其突出。雖說教無定法，但有效的技巧卻可以使我們的教學事半功倍，在詩歌教學過程中，不妨引導學生找準以下“抓手”去“多學”。

一、從詩詞標題入手，搜尋相關信息

標題是文章之眼，是解讀詩歌的窗口。詩歌的題目往往包含豐富的信息，關注題目，挖掘其中蘊含的信息，能有效幫助考生打開鑒賞之門。如《蟬》《寒菊》《詠梅》《早雁》等一些以事物來命題的詩，在手法上多采用托物言志或借物抒情的方式；有些詩歌的題目直接表明了主旨，如《楓橋夜泊》中的“泊”字提示我們，詩歌表現的是一種羈旅情懷。《旅夜書懷》《月夜憶舍弟》《憫農》《獨坐敬亭山》等，主旨取向亦非常清晰，而像《傷田家》《長恨歌》《閨怨》《江陵愁望寄子安》等，這些題目中的“傷”“恨”“怨”“愁”等情感詞，正是作者的情感傾向及詩歌的感情基調所在，抓住它們理解詩歌主題，難度顯然會大大降低。

二、從所選意象入手，揣摩作品意蘊

意象大多都有特定的含義，詩人通過選取特定意象來表達內心獨特的情感。“明月”寄相思，“流水”嘆年華，“杜鵑”喻愁苦，“楊柳”傳別怨……抓住意象，調動知識積累，結合詩句仔細揣摩，從而理解作品的意蘊。例如：“金井梧桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜。熏籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長。”詩中“梧桐”“秋葉”這些意象帶有悲傷凄涼的色彩，渲染出蕭瑟冷寂的氣氛。“熏籠”又進一步烘托了深宮寒夜的環境，結合末句可知，正是宮女內心凄涼，愁恨難眠，才感到來自深宮的漏聲如此凄清悠長。

三、從詩眼句子入手，直擊情感主旨

詩眼是詩歌中最能開拓意旨和表現力最強的

關鍵詞 句。抓住了詩眼，明白了主旨，就可以有效地幫助解題。“春風又綠江南岸”中用“綠”而不用“到”“過”“人”“滿”等字，是取“綠”字的色彩，增強文章的形象性。如李白的《魯郡東石門送杜二甫》：“醉別復幾日，登臨遍池臺。何時石門路，重有金樽開。秋波落泗水，海色明徂徠。飛蓬各自遠，且盡手中杯。”“落”“明”二字精練傳神，是詩眼句。“落”給“泗水”以動感，好像從天上落下一般，使靜態的形象動態化；“明”賦予靜態的自然色彩以動感，詩人把山水寫得如此雋美、秀麗，是為了襯托他與友人的情誼純潔無邪。

四、從作者經歷入手，力求“知人論詩”

“詩言志。”詩人所要選擇的題材，表達的思想、抒發的情感和他所處的時代背景、人生經歷、學識修養、思想性格、詩風傾向等因素不無關系。知其人，曉其風格，才能更好地接近作品。李白由于傳奇的經歷、狂放不羈的個性、憤世嫉俗的人生、富有攬日月游龍宮的神奇想象，使其詩歌清新飄逸；蘇軾多次被貶官降職，但能坦然面對厄運，所以有“大江東去”的豪放語；李清照身處亂世，國破家亡，讀其“昨夜雨疏風驟”時，自然不會說它是“直抒胸臆”，諸如此類，鑒賞可以作者所處的時代背景及其生活經歷為突破口。

五、從詩詞典故入手，把握主題思想

借助典故來表現廣泛而深刻的主題，抒發豐富復雜的情懷是古詩常用的手法。關注典故，理解含義，無疑會幫助我們更準確地理解詩歌主題。用詩多借古抒懷，引用或化用前人詩句則是為了加深詩句的意境，促人聯想而尋意于言外。“想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。”（辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》）寫的是劉裕當年北伐抗敵的英雄氣概。作者借贊揚劉裕，諷刺南宋朝廷主和派屈辱求和的無恥行徑，表現出了作者抗金的主張和恢復中原的決心。“過春風十里，盡薺麥青青”（姜夔《揚州慢》）中的“春風十里”引用杜牧的詩句，虛寫往日揚州十里長街的繁榮景象；“盡薺麥青青”實寫今日所見的凄涼情形。兩幅圖景對比鮮明，寄寓著昔盛今衰的感慨。

六、從詩詞注釋入手，領會詩詞含義

為了降低試題難度，命題者往往有意識地在詩歌后面給出一些注釋。抓住這些提示材料，往往是把握詩歌思想感情的關鍵。比如趙嘏的《長安秋望》中有這樣兩句：“鱸魚正美不歸去，空戴南冠學楚囚。”詩后有注：①“鱸魚正美”：典出《晉書·張翰傳》，張翰思念故鄉的鱸魚，便辭官回家；②“南冠”、“楚囚”：典出《左傳》，為囚徒的代稱。注釋①用西晉張翰事，表故園之情和退隱之思；注釋②用春秋鍾儀事，“戴南冠學楚囚”而日“空”，是詩人痛言留居長安之無謂與歸隱之不宜遲，表毅然歸去的決心。兩相結合，思鄉歸隱的思想已昭然紙上，注釋的提示對我們解讀詩人情感及詩歌主旨非常關鍵，而且思歸典故的運用，使得全詩意境深遠和諧，風格峻峭清新。

古代詩歌積淀著中華文化的精華，內涵豐富雋永，詩歌鑒賞的題型、題目可以千變萬化，但只要我們掌握了扎實的詩歌文化知識，找到鑒賞評價的有效抓手，就可以以不變應萬變，從容應對詩歌鑒賞。

篇10

鄉野晦雨，寒窗臨風。童年的艱辛和清貧對于李午申可謂刻骨銘心，也正是童年的艱辛和清貧使李午申很早以前就開始為自己編織一個美好的夢。那夢由他那一幅幅古典詩意國畫呈現給我們，那夢也通過這一幅獨特的作品在不斷地得以圓化，從而使我們有可能接近他的內心世界。

“揮毫落紙墨痕新，幾點梅花最可人。愿借天風吹得遠，家家門巷盡成春。”這是揚州八怪之一李方鷹的一首題畫詩，在李午申的筆下，那清香的梅花隨風而逝，雖然她少了幾份朱紅的熱烈，卻多了幾分淡黃的清高。棋踞而坐的名士逆風相向，露出的不是對春的驚喜，卻是對生命嚴峻的凝視。看來，那春的希冀并不會如我們所想象的那樣遂愿而至，她只不過是支撐我們生命的永久期盼罷了。在這里，我們從另外一個層面看到了生命的悲愴。

“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄……”。對于人生，古人的點化可謂入木三分。在李午申的作品《話春秋》中，那擁一壺濁酒忘形而飲，對一輪落日的感慨，已不是昔日橫戈南北的英雄，而是飽經滄桑的漁夫。李午申將那豪邁的詩意置入一個平凡的生存境遇中進行觀照，從而更透出幾分蒼涼。

當我們發現未來的生命運程有時并不在我們的把握之中時，我們不免會感到失望。這時，對當下生命的關注和體驗就應該成為我們每一個人的生命特征之一。正因如此，才有了李白的將進酒；才有了陳子昂的燕山詠懷；才有了坡的大江東去；才有了張大千夢幻般的潑彩。也許李午申正是意識到了這一點，所以才以淋漓酣暢的筆墨寫出了他的得意之作《開懷》。那解衣寬懷，仰天而視的高士已處于忘形之境，他在用一首首鮮活的生命之歌證明著自身、證明著存在。

作為一名畫家，李午申痛恨邪惡，正因為此，鐘馗一直是他筆下出現的最多的形象之一，那怒發沖冠的正義之氣、那嫉惡如仇的生動神態既寫出了李午申的情懷，也寫出了李午申的向望，更寫出了李午申內心的沉重。

李午申的中國書畫作品多以古代豪杰、名人逸士為題材，諸如達摩面壁、屈子行吟、懷素書蕉、羲之愛鵝等古人詩意、詞意的畫作就更為多見。李白的名山游，杜甫茅屋為秋風所破，白居易的琵琶行，王維的山居秋暝，張繼的楓橋夜泊，坡的悲歡離合等，畫家一個人的閱歷和想象去營造和描繪詩中的場景和人物，以現代人的審美和價值觀去感悟和表現詩人的精神和情操，可使詩意對照，相得益彰，獲得更加完整的美感。

作為一名藝術家，雖無力盡除邪惡，卻可以獨善其身。所以，李午申畫梅、畫竹、畫陶淵明、畫鄭板橋……。他陶醉在一種自足的境界中，因此受到同道們的稱贊和愛戴。

李午申本來畢業于河北師大中文系，可后來他一直做報刊美術編輯。由于他扎實的文化功底，助成著他的古典詩意畫創作。由于他的博學約取和敏于思考，所以他的作品具有一種靈動簡易的書卷氣。在他的筆下，不管是賢人雅士，還是村民漁夫；不管是荷塘柳堤，還是風竹雪梅，雖然筆致簡約，而無不營造出古詩詞那種濃郁的氣韻和玄妙的意境。