細說紅樓范文

導語：如何才能寫好一篇細說紅樓，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

《紅樓夢》成功地塑造了幾百個人物，許多主要人物都是在第三回的節選《林黛玉進賈府》中陸續出現，作者把他們推到“舞臺”上出場亮相，使讀者初步了解他們的性格。而這些主要人物的性格，又是通過行動細節、表情細節、言談細節、肖像細節、心理細節等性格化的細節描寫來完成的。

小說是通過賈府上下迎接這位從蘇州來的小客人――賈母的外孫女林黛玉，讓人物粉墨登場的。首先看人物的出場描寫，從賈母第一個出臺到寶玉最后一個亮相，人物登場先后適宜，描寫詳略得當，虛實兼備，方式多樣。賈母是“迎”著出來的，邢、王二夫人和李紈是伴隨而出，迎春姊妹是被請后，“簇擁”而出。重點描寫的是鳳姐和寶玉，這兩人出場的共同特點是未見其人，先聞其聲，即先聲奪人，所不同的是：鳳姐的“聲”是笑出來，寶玉的“聲”是腳步聲。且看他們的出場描寫：

一語未了，只聽后院中有人笑聲，說：“我來遲了，不曾迎接遠客!”……

一語未了，只聽外面一陣腳步響，丫鬟進來笑道：“寶玉來了!”……

在賈府，在老祖宗賈母面前，“個個皆斂聲屏氣，恭肅嚴整”，只有鳳姐敢如此大聲說笑，寶玉敢如此毫無顧忌，這些行動細節表現了他們在賈府中不同于一般人的特殊地位和深受賈母的龐愛，也從一個側面反映了鳳姐的潑辣和寶玉的莽撞性格。

寶玉出場后的行動細節描寫，最突出的是“問玉”后“摔玉”。寶玉初見黛玉，問“可也有玉沒有。”黛玉回答沒有。小說對寶玉聽后的反應作了如此描繪：

寶玉聽了，頓時發起癡狂病來，摘下那玉，就狠命摔去罵道：“什么罕物，連人之高低不擇，還說‘通靈’不‘通靈’呢!我也不要這勞什了!”

寶玉突然摔掉“命根子”“通靈寶玉”，即是對寶玉向往平等，與封建束縛決裂的叛逆性格作了直接的刻畫，也是全部《紅樓夢》里寶玉第一次顯露性格的重要細節，同時還暗示出寶黛愛情未來的命運。

作者在著意描寫人物出場中的行動細節時，同樣用濃墨重彩描繪人物出場后的表情細節。黛玉剛進賈府，初到賈母房間，就把在場的每一個都組織進一片“哭”的海洋之中，此間六次寫到“哭”：第一次是黛玉拜見賈母，賈母“一把摟入懷中，心肝兒肉叫著大哭起來”；接著“地下侍立之人，無不掩面涕泣”，“黛玉也哭個不住”；再后來說到傷心處，賈母“摟了黛玉在懷，又嗚咽起來”；王熙鳳見了黛玉，也“用帕拭淚”哭了一回；寶玉因黛玉無玉而狠命摔玉，氣得“滿面淚痕”。

這六次哭態的描寫，表現出各種人物的身份和個性，顯示著不同的內蘊，賈母“大哭”，是表現外祖母對外孫女的疼愛和憐惜；賈母“嗚咽”，是說到女兒“先舍我而去，連面也不能一見”時而傷心，表現賈母對女兒的親情和懷念，屬于白發人送黑發人的傷感；“黛玉也哭個不住”，是她見到外祖母，想到自己幼年喪母，孤苦伶仃，寄人籬下的悲苦身世而哭，表現她多愁善感；王夫人等“地下侍立之人”，本對黛玉無感情，又流不出眼淚，迫于老祖宗的權威，只好“掩面涕泣”，“掩面”二字語約意深，入木三分地把王夫人等裝哭做戲，仰賈母鼻息行事的虛偽丑態裸地暴露在讀者面前，使人看清王夫人等對黛玉的虛情假意及冷酷的面目。王熙鳳“用帕拭淚”之前，先是“笑”著稱贊黛玉標致以討好賈母，又迅速由笑轉哭，“用帕試淚”，等賈母一笑也又立刻“轉悲為喜”，可見她這種“笑”“哭”、“悲”“喜”的表情變化，完全是以賈母的情緒為轉移，是做戲給賈母看，充分表現了這位鳳姐的見風使舵，隨機應變的虛偽性格。

與六次“哭”的描寫有異曲同工之效的是作者寫了二十五個“笑”，而林黛玉的笑寫得最多，多半是禮節性的陪笑，突出表現她“步步留心，時時在意”的小心翼翼性格，從這種“言淺而意深，用常而得奇”的“哭”“笑”描寫中，足見曹雪芹字斟句酌，慘談經營的良苦匠心。

魯迅說過：“《水滸》和《紅樓夢》的有些地方，是能使讀者說話看出人來的(《看書瑣記(一)》)”。《林黛玉進賈府》中有幾處好象是不經意的對話，可人們讀了就能“看出人來”。王熙鳳出場后，有一段寫她與王夫人關于放月錢和找緞子的對話：

“月錢放過了不曾?”熙鳳道：“月錢已放完了。才剛帶著人到后樓上找緞子，找了這半日，也并沒有見昨日太太說的那樣的，想是太太記錯了?”王夫人道：“有沒有，什么要緊。”因又說道：“該隨手拿出兩個給你這妹妹裁衣裳的，等晚上想著叫人再去拿罷，可別忘了。”熙鳳道：“這倒是我先料著了，知道妹妹不過這兩日到的，我已預備下了，等太太回去過目好送來。”王夫人一笑，點頭不語。

這一段對話，我們如果細細品味，就能讀出有著矛盾細節的對話。意蘊：王熙鳳說王夫人讓她找緞子，就是向賈母及周圍的人傳達王夫人早就準備給林黛玉做衣服的假信息。王夫人當即沒理解，只好隨口吱晤：“有沒有，什么要緊。”可她很快并弄懂了侄女的心計，就補充說：“該隨手拿出兩個來給你這妹妹裁衣裳的。”王熙鳳達到了在賈母面前為王夫人邀寵的目的之后自己也不甘落后，因而說自己“先料著了。”讓賈母覺得她們姑侄倆都是不約而同地關懷老太太的心肝寶貝林黛玉。王夫人笑的正是侄女邀寵買好的心計，對侄女的這個特點自然不便點破，只是會心一笑，點頭不語。

聽到這段有破綻，有矛盾細節的對話，不難理解王熙鳳和王夫人的用心，討好賈母；同時也能理解作者的匠心，表現了王熙鳳和王夫人的虛偽性格。

林黛玉回答讀什么書時，作者也有兩次看似矛盾的描寫：一次是回答賈母，一次是回答賈寶玉。

賈母因問黛玉念何書。黛玉道：“只剛念了《四書》。”黛玉問姊妹們讀何書，賈母道：“讀的是什么書，不過是認得兩個字，不是睜眼瞎子罷了!”………

寶玉便走近黛玉身邊坐下，又細細打量一番，因問：妹妹可曾讀書?”黛玉道：“不曾讀，只上了一年學，些須認得幾個字。”……

黛玉前后矛盾的回答，跟賈母的話有關系。賈母的話明顯透露出對女孩子讀書的輕視，所以在回答寶玉時黛玉改了口，這看似漫不經心，實則煞費苦心的改口，充分表現了黛玉的機警乖巧，更進一步印證了她進賈府是過著“步步留心，、時時在意”的寄人籬下的生活。

此外，本文對人物的心理描寫也是性格化的。作者寫賈、黛二人初次見面，都有一個共同的感覺：似曾見過。且看原文：

黛玉一見便大吃一驚，心下想道：“好生奇怪，倒象在哪里見過的？何等眼熟到如此!”

寶玉看罷，因笑道：“這個妹妹我曾見過的。”賈母笑道：“又胡說了，你何曾見過!”寶玉笑道：“是沒見過，卻看著面善，心里倒象是遠別重逢一般。”

篇2

【關鍵詞】紅樓夢；電視劇；人物；比較

中圖分類號：J99

曹公筆下的《紅樓夢》是一部具有高度思想性和藝術性的偉大作品，也是我們中國文化最具代表性的作品。通過對經典文學名著的改編，新舊版電視劇《紅樓夢》在不同的時代背景、不同的物質技術條件下塑造的人物形象通過屏幕表現出來的個性特征不盡相同，觀眾對其也是褒貶不一。

一、賈寶玉

賈寶玉是主要中心人物。他叛逆、大膽，追求自由與平等。在他的眼里，只有真假、善惡、美丑的劃分。他憎惡和蔑視世俗的男性，親近和尊重處于被壓迫地位的女性。作為榮國府嫡派子孫，是賈氏家族寄予眾望的繼承人。但他行為偏僻而乖張，鄙視功名利祿，痛恨“八股”這些所謂的“正經書”卻偏愛于“雜書”。同時，他極力抗拒封建主義為他安排的傳統生活的道路，否定封建社會主義秩序，但賈寶玉的性格又有些趨于消極。

87版《紅樓夢》中的賈寶玉是由歐陽奮強來扮演。人們對于87版歐陽飾演的寶玉有些不滿，是因為歐陽這張娃娃臉不能演繹出書中那個但歐陽奮強與生俱來的“憨”將寶玉的癡態演繹地恰到好處，反而把寶玉給演活了。眼睛是心靈的窗戶，看一個人的眼睛就可以了解一個人的內心世界，87版中的寶玉“目若秋波”，他的叛逆，他的大膽，他追求自由與平等的內心，都飽含在他那既有神又有情的雙目中。

新版中小寶玉純真可愛，大寶玉癡情風流，雖更能符合觀眾內心對寶玉形象的期待，但他們的眼睛里沒有內容，只是很機械地通過面部表情、肢體動作等來展現人物性格以及內心世界。劇中大量的旁白也使觀眾的注意力并不完全在人物的演繹上，而是兼顧多方面來對人物性格以及內心世界進行理解。

二、林黛玉

林黛玉，一個才華橫溢而性格孤傲的女子。曹公深愛他筆下的林黛玉，愛她的笑和淚，愛她的喜與悲。她美麗才高，不為世俗所容。她的外貌體現了她多愁善感的個性與詩人般高貴的氣質，更體現了悲劇之美。黛玉與寶玉一樣蔑視封建禮教的庸俗，批判八股功名的虛偽，從來不勸寶玉為官做宦，從來不用“仕途經濟”的話來勸寶玉，因而被寶玉視為“知己”。

87版《紅樓夢》是大家公認的經典，這主要歸因于已故的演員陳曉旭把林黛玉表現的生動而貼切。她的氣質在很大程度上接近了對林黛玉骨子里的精神的闡釋。林黛玉特有的柔弱美、病態美，被陳曉旭演繹地淋漓盡致，她那似喜非喜、深情凝駐的眼神；她那柔情似水，憂郁細膩的表情；她那纖纖瘦影，楚楚動人的體態，無一不撩動著觀眾們的心。但缺乏些許對林黛玉內心的表達，影響了人們對黛玉的全面認識。

新版《紅樓夢》中的林黛玉表演清淡如白開水，表情言談起伏都不大。她的眼神沒有內容，只能通過兩行清淚來表現黛玉傷感憂郁的氣質。雖沒有太多的表現，但好在自然平穩。

三、王熙鳳

王熙鳳，是《紅樓夢》中塑造的一個很成功的反面形象。她生性尖酸，個性潑辣。作為榮國府的“管家”，弄權作勢，兩面三刀。在她的身上，集中體現了封建統治階級的貪婪、陰險的階級本質。但不可否認的是，王熙鳳確實很能干，榮府上下大小事務都由她說了算。鳳姐的性格，有力地暴露了封建統治階級的丑惡和封建社會的黑暗，這一形象具有豐富的藝術魅力又有深刻的社會意義。

87版《紅樓夢》中的王熙鳳由鄧婕飾演。因鄧婕具有四川人特有的潑辣味兒，與王熙鳳的俗稱“鳳辣子”相吻合。她所扮演的王熙鳳，丹鳳眼，柳葉眉，俊俏之中透出狡猾之態、刁鉆之貌、兇狠之氣。因其曾學過川劇，舉手投足之間都有濃厚的戲曲痕跡，所以扮演的王熙鳳一角俊美中帶著成熟與干練，給觀眾留下了很深的印象。鄧婕說：“演《紅樓夢》不光靠一張臉，還要熟讀《紅樓夢》，熱愛《紅樓夢》，勤學苦練，別無他徑”。

新版《紅樓夢》中的王熙鳳由外形漂亮乖巧，氣質溫順平和的姚笛扮演，飾演釵黛二角都頗為合適。她所飾演的王熙鳳表演痕跡較重，感覺吃力，缺了點“辣味兒”。沒有完全展現鳳姐的陰險狡詐、八面玲瓏的特點，生氣時怒目圓睜的樣子倒多了幾分可愛，似乎有些駕馭不了王熙鳳這個角色。

87版《紅樓夢》上演后得到了大眾的一致好評，劇中的演員將原著人物演繹的活靈活現，幾乎達到了與原著人物神韻合一的境界，被譽為“中國電視劇史上的絕妙篇章”和“不可逾越的經典”。而在新版《紅樓夢》里，演員扮相戲劇味十足，但表演相對平淡，大量的旁白和配樂的運用，分散了人們對表演的關注度。翻拍舊劇現已成為潮流，舊版經典劇作給觀眾帶來的審美慣性，以及現代各方面技術水平提高的條件下，新劇在真正拍攝的過程中，也面臨著忠實原著人物、升華原著人物并超越舊版人物塑造這一大挑戰。

參考文獻：

[1]姜維楓.試論《紅樓夢》影視劇改編中對黛玉性格的把握[J].紅樓夢學刊.2009（5）.

[2]重拍電視劇《紅樓夢》的討論[J].紅樓夢學刊.2002（3）.

篇3

【關 鍵 詞】 紅樓夢；細節；寶玉；老嬤嬤

《紅樓夢》中的主人公個個栩栩如生，次要人物雖然著墨不多，但一個個也呼之欲出，就連《寶玉挨打》中的不知名姓的聾婆子老嬤嬤也值得讀者反復玩味。請看寶玉挨打前的這個細節：

那寶玉聽見賈政吩咐他“不許動”，早知多兇少吉，那里承望賈環又添了許多的話。正在廳上干轉，怎得個人來往里頭去捎信，偏生沒個人，連焙茗也不知在那里。正盼望時，只見一個老嬤嬤出來。寶玉如得了珍寶，便趕上來拉他，說道：“快進去告訴：老爺要打我呢！快去，快去！要緊，要緊！”寶玉一則急了，說話不明白；二則老婆子偏生又聾，竟不曾聽見是什么話，把“要緊”二字只聽作“跳井”二字，便笑道：“跳井讓他跳去，二爺怕什么？”寶玉見是個聾子，便著急道：“你出去叫我的小廝來罷。”那婆子道：“有什么不了的事？老早的完了。太太又賞了衣服，又賞了銀子，怎么不了事的！”

情節、環境、人物乃小說的“三要素”，曹公安排這個“老嬤嬤”可謂匠心獨運，她對情節的發展、環境的交代、人物形象的塑造都有相當高的美學價值。

首先，老嬤嬤的出現使故事情節曲折跌宕，增強了戲劇性。賈寶玉早知兇多吉少，很想找個人往里頭捎信，偏生沒個人，正當讀者為寶玉擔心時，出來了個老嬤嬤，云縫里總算露出了一縷陽光，可她偏偏又是個聾子，加之情勢危急，寶玉也來不及仔細說，當然更不敢大聲說。一方心急如焚，一方木然無事，情節一急一緩，扣人心弦。最后老嬤嬤解救寶玉的希望還是化為了泡影，“寶玉急得跺腳，正沒抓尋處，只見賈政的小廝走來，逼著他出去了”。《紅樓夢》雖然寫的是封建大家庭的生活瑣事，但看似隨意的描寫中蘊含著洶涌的波濤，如果把這段描寫和金庸武俠小說中“打開牢門，正欲救人，卻沒來得及”的情節相比較，都有異曲同工之妙。另外，老嬤嬤來不及傳話，推動情節向行進，為下文寫寶玉挨打提供了場景，這樣安排情節也是非常巧妙的。

其次，從環境交代上看，更是大匠手筆。賈政的暴跳如雷震懾了在場所有的人：話未說完，把個賈政氣的面如金紙，大喝“快拿寶玉來！”一面說，一面便往里邊書房里去，喝令“今日再有人勸我，我把這冠帶家私一應交與他與寶玉過去！我免不得做個罪人，把這幾根煩惱鬢毛剃去，尋個干凈去處自了，也免得上辱先人下生逆子之罪。”眾門客仆從見賈政這個形景，便知又是為寶玉了，一個個都是啖指咬舌，連忙退出。那賈政喘吁吁直挺挺坐在椅子上，滿面淚痕，一疊聲“拿寶玉！拿大棍！拿索子捆上！把各門都關上！有人傳信往里頭去，立刻打死！”眾小廝們只得齊聲答應，有幾個來找寶玉。

眾門客仆從嚇得啖指咬舌，賈政還警告有人傳信往里頭去，立刻打死，凡是看到聽到的誰還不躲得遠遠的？唯獨這個聾婆子糊里糊涂的來了。我們可以想象封建家長賈政一旦發威，眾人只能唯唯諾諾，就連聞訊趕來的王夫人也不敢和賈政正面交鋒，只能通過訴苦使賈政停止暴行。當然這些門客仆從也很會見風使舵，這是他們長期處于等級森嚴的賈府里掌握的生存技巧。曹公通過聾嬤嬤，告訴讀者賈政（下轉31頁）（上接29頁）已氣急敗壞了，除非你聾了，否則你是不會來的。當然我們已體會到沒有哪個門客仆從愿意冒死替寶二爺傳信，離開那些“水做的女子”，賈寶玉是孤獨的，悲哀的。作者通過一個不知名姓的聾婆子，從側面交代了寶玉挨打的社會背景，信手拈來，不事雕琢，令人嘆服。

最后，我們從人物形象的塑造上審視這個細節。老嬤嬤把“要緊”二字聽做“跳井”，把“小廝”聽成“了事”，便笑道：“跳井讓他跳去，二爺怕什么？”寶玉見是個聾子，便著急道：“你出去叫我的小廝來罷。”那婆子道：“有什么不了的事？老早的完了。太太又賞了衣服，又賞了銀子，怎么不了事的！”如果說“日有所思，夜有所夢”，那么老嬤嬤此時腦子里裝的全是金釧之死，說的都是與此有關的話，賈府里沒有不透風的墻，連聾婆子都知道金釧之死的來龍去脈，都能揣測到于寶玉有關，足見寶玉辱母婢的謠言已在背地里吹遍了賈府的角角落落，小小年紀的賈環是不會即興編造的。老嬤嬤“笑”是為了討好主子，當然我們也可以看出她的冷酷，同為女仆，她對金釧沒有絲毫同情，并且認為只要“賞了衣服，賞了銀子，怎么不了事的！”在賈府里，仆人的命算不了什么，錢可以擺平一切。仆人即使死了，受了“賞”也是一種“殊遇”，甚至是一種“榮光”。寥寥數筆，已活畫出了冷酷、麻木的奴才嘴臉。當時的氣氛雖然緊張，但這個聾婆子不緊不慢地說著自己該說的話，作者不被情節左右，時時不忘塑造人物形象。老嬤嬤是賈府仆人的縮影，“耳聾”是她在特定環境里表現自我的條件，把“要緊”二字聽做“跳井”，把“小廝”聽成“了事”是曹公對生活細致觀察而提煉出來的行文技巧，看是隨意點染，其實是匠心獨運。插入賈寶玉人和“聾子”的對話，粗看好似閑筆，應該刪去，仔細琢磨，作者惜墨如金，緊鑼密鼓中與人物形塑造無關的話一字未提。如果讀了老舍的劇本《茶館》，你可能對這種人物一登場就說自己該說的話，說完馬上退場的寫法領會得更加深刻。

一粒沙里藏著一個世界，一滴水里擁有一片海洋，只要我們用心體會，《紅樓夢》里的每一個細節都能給我們以啟迪，給我們以享受。■

【參考文獻】

[1] 郭瑞林，史小玲，郭修敏. 四大古典名著新解讀[M]. 北京：國家行政學院出版社，2013.

篇4

終于看完了我們吳家的老家人吳承恩的小說《西游記》，如果吳承恩知道一個和他同姓的女子怎樣懷著驕傲的心情認真細致地拜讀他的傳世之作，而且邊讀邊做筆記，更甚至還正兒八經給他的孫悟空撰文，會有怎樣的心情？激動吧，哈哈！

可以看得出吳承恩非常喜歡孫悟空這個光彩照人，歷經幾個世紀仍然光彩照人的角色，他也為他花費了不少心思，在孫悟空身上傾注了他個人濃濃的浪漫和夢想寄托。他可以自豪地把他創造的“孩子”—悟空光榮地介紹給世人，并且可以期待世人對他的孩子世世代代的厚愛。

很慶幸明朝以前早有人懂得手抄書了，否則中國何來四大名著，真欽佩這個奇跡，那么長長的史詩般的一百回啊。幸也！我輩之幸也！

小時候上學時老師告訴我們曹雪芹的《紅樓夢》是用借喻的手法寫得比較現實的東西，雖然原著里面比電視劇多了一些神秘和怪誕。而吳承恩的《西游記》則是浪漫主義的寫法，是作者借助浪漫，超俗的神力來寄托自己對社會的看法。年紀小，總想著小說肯定使用文縐縐的古文，我對古文不感興趣，所以從來也沒想過親自去讀讀原著。原著應該是研究者們讀的東西，我們看八十年代拍攝的電視劇《西游記》就很精彩啊，而且電視劇看了不止一遍了，但是關于看看書的心一直沒動，知道我工作后考上了學那段時間真閑得發慌了才豁出去借來看看。

不成想，根本不是想象中的看不懂，雖然也有個別句子難以理解，加上宗教方面的傾向，有些語言確實很晦澀。但是慢慢看進去后發現還是挺有趣的，也發現了老西游記電視劇還是很忠實于原著，連臺詞都沒變，很親切。看著書，向著電視劇的劇情更加深了一層印象，越加喜歡書和電視劇。不知道吳承恩對佛教的觀點，有人評論說他既是諷刺佛教，也是諷刺道教的。但是可以看得出他對佛教了解得很深，那些佛語讀來甚是別扭，記憶深刻的就是“空即是色，色即是空，空不異色，色不異孔”，大半天才記住，慚愧啊！

歷史上是贊美唐玄奘的，而小說全把贊美安到一只美麗的潑猴身上——不畏艱險，意志堅強。唐僧屈居二線成了一個包袱和有些可惡的角色，成了成就猴子的工具和中介了。

人們喜歡孫悟空是因為他愛憎分明，勇猛果敢，有情有義，顧全大局，聰明伶俐。從現代人的觀點來看還有一些大大的優點：神通廣大，交際圈廣，人緣好，極好。這些我不用細說，大家從電視劇已經都一目了然了。我印象很深，也是很喜歡的一個鏡頭就是大醉的孫悟空從天庭用包袱盜了滿滿的食物，身體晃晃悠悠都挺不住了，還是努力地給他的孩兒們捎著豐盛的飯菜。喜歡的鏡頭還有更多哩，下次搞個專題細說哈哈！

除了以上的幾點，我個人的觀點還有，他有一個很可愛很親和的名字，悟空，像個調皮的孩子。他還有我追求的愛好自由的因子，就因為追求自由，想要自由，想自由自在地當個齊天大圣美猴王，這個猴子受了不少罪。本以為被唐僧救出事脫離了苦海，哪知是另一場長久的災難的開始，為了一個手無縛雞之力，只會念聲“阿彌陀佛”的和尚服務，還被哄騙戴上了一個象征封建壓迫的緊箍咒，一不小心得罪了和尚還要受緊箍咒語的折磨，時刻存在危險，一直帶到最后。

每當想到孫悟空快樂無憂地在花果山當最開心的美猴王時，吃野果飲山泉，生活在美妙的自然中，我會有種幸福的向往，那才是自由的天堂（也許這樣想未免太沒出息了，沒有入世思想）。人間仙境，真正的無拘無束，我想那才是真正屬于悟空的。但唯一的缺陷是不能長生不老，孫悟空目睹了部下的各種死亡也害怕了。于是世界不再安靜，他要出去學藝尋找長生不老藥或長生不老術。這也是歷代古人時刻想著的事情。

他走了，這注定了他遠離自由，走向苦難，受到約束，即使神仙也不放過他。他的野性的超自由觸犯了社會規則或者天條，或者說是統治者的制度，而被打擊。而那個象征性的緊箍咒正是他被剝奪了自由的標志。

孫悟空不得不從猴性慢慢服從人性最后回歸所謂佛性，這正是統治者——如來觀音們一伙的企圖。我真的不喜歡他們的專制，只是覺得這個游戲很有趣。但到最后，悟空因為有功被騙成佛了，緊箍咒也沒了，但是心上的緊箍咒是永遠也無法摘掉了。不知道他獲得了她所要的自由了嗎？我想是回不去了。

篇5

這一年，我和年級的438名孩子們共同閱讀了《長襪子皮皮》《查理和巧克力工廠》《丁丁歷險記》《親愛的漢修先生》《夏洛的網》《精靈鼠小弟》，在“讀、賞、寫、畫、演”為一體的綜合性大閱讀課程――“光影閱讀”中，引導孩子熱愛閱讀、關注生活，進而引領孩子的精神成長。

一年的時間，我們開發出了“常規光影閱讀課程”（通過組織觀看由名著改編的電影，將單一、平面化的文字閱讀轉化為生動、直觀、形象的立體化閱讀，通過找準“觀”與“讀”的融合點，豐富學生的閱讀體驗，引導學生愛上閱讀）“生活光影閱讀課程”（通過選擇與生活相關的影片、書籍，有機鏈接起閱讀和生活，讓孩子們的知識、生活、生命產生共鳴）和“主題光影閱讀課程”（以主題的形式引導孩子們觀影、閱讀、研討，將讀與思有機結合，提高孩子的深度閱讀、思考的能力，同時整合多門學科，提高各個學科老師的參與度）。

這一年，在網師發展心理學課程里，我開始通過一本書，反思自己的成長歷程。《生命的不可思議》――那個把“克里希那穆提”譯介到臺灣和大陸的演員、翻譯家胡因夢的自傳，讓我明白：靈修的重點不在別處，就在自己真實的生活中，就是自己與父母、與愛人、與兒子等重要親人的親密關系上。懂得這一點，所謂的“出世”和“入世”便不再是對立的，相反是一體了（武志紅語）。

閱讀的最高境界是“知行合一”。所以，放下書，我開始嘗試遇到難題時“如如不動”，開始處理好自己與家人、與朋友、與學校領導的關系，開始漸漸明晰“自己是從哪里來？自己究竟是怎樣的人？自己將要到哪里去……”

這一年，我還精讀了《如何閱讀一本書》，找到了一條屬于自己的閱讀路徑，收獲了閱讀不同類型書籍的方式方法。我略讀了《蔣勛細說紅樓夢》《夢知道答案》《遇見未知的自己》《三生影像》……漸漸開始充實自我，讓每一天更豐盈。

作為新教育螢火蟲淮安分站的站長，在和分站義工做好常規的晨誦、周三講座轉播的同時，我們也在思考，如何讓我們分站的活動品質不斷提升，讓更多的家庭走上“大閱讀”之路。

2015年2月10日―3月13日的“書香寒假，共讀共行”活動，內容涵蓋“共讀共賞”“共寫共行”兩大部分，引導螢火蟲父母利用假日將“閱讀”“電影”“旅行”“生活隨筆”四者有機融合，讓寒假因觀影、旅游而多彩，因閱讀、書寫而豐富！因為孩子、父母、老師、義工們的共同努力，這次活動取得了良好的效果，《淮海晚報》還為此作了專題報道。

2015年9月，一位熱愛幼教事業的幼兒園副園長成為了分站義工，專門負責分站幼兒的家校共育活動，開展了《為愛出發――親子共讀的思與行》等講座和《80厘米的距離》等主題讀書會活動。

篇6

筵字和席字的本意，原是指古人坐、臥時所使用的鋪墊物。古代設宴，先鋪筵于地，再根據坐者的身份、地位加席。席的使用有嚴格的等級制度。據《禮記?禮器》記載：天子之席五重，諸侯之席三重，大夫兩重。至于大夫以下及尋常人的婚嫁喜慶、款賓待客，只能用一筵和一席。古時上層社會宴飲，由仆人跪著獻食，吃一味，獻一味，一味食畢，再獻另一味。天子膳食，有專職膳夫獻食，膳夫要先嘗，表示食物無毒。秦、漢以至隋唐，宴會的格局逐步改變，由席地改為設案、設幾，進食者也坐杌、坐凳，憑桌而食，原來的筵后來也升到桌上，變成了布制品的單幃。宴飲時，每人一桌一凳為一席，尊者居上，稱首席。到明代開始使用八仙桌，四邊分坐八人。清代康乾盛世時，出現了團桌席面，又稱“團圓桌”，客人多少亦可隨意，尊卑長幼圍坐，成為富貴之家家宴的時尚。《紅樓夢》中就有不少這樣的描寫。清代學者林蘭癡對當時揚州園林中使用團桌有如下描寫：“桌取平方，平此無棱角，曰團……方桌俗稱八仙，此則團圓圍坐，可容十位。圍中仍憩息地也，非設席開筵之所，偶來三五知己，觀月賞花，便酌小飲，圍坐桌中，忽有不招而至者，不妨再留，以添坐位，較之方桌僅可八人入甚便矣。”由于團桌有方便之處，乾嘉以后，酒樓飯館也逐漸用它了。

傳統的筵席有十分繁瑣的禮儀，重視客人的地位和身份。明清時，席桌有一人、兩人一桌的專席及有多人一桌的非專席。還有以碟子多少或饌肴珍貴華麗的程度，分成高檔筵席和普通筵席。入席時按長幼、尊卑、親疏、貴賤排坐次，這是筵席禮儀中最重要的項目，面南正中者或面對門者一般為上席，若有多席，則以左為尊，以此類推。

入座后，主人必須起立敬酒致詞，無非是說明原委和一些客套話，客人同時起立承位，接著，客人也應回敬。主人敬酒為“酬”，客人回敬稱“酢”，如此反復三次，“酒過三巡”以后，就可以略微隨便了。

上菜也有規矩，如系家宴，則由貼身丫環或主人的晚輩從廚房把菜端來，從貴賓席位處上菜；至于宮廷宴席，場面更為宏大，禮儀也更加繁瑣、復雜。《夢梁錄》卷三記錄了三月初八南宋皇帝壽筵賜宴，先由皇親國戚、文武百官列隊進“大內”祝壽，“舞蹈嵩呼”之后，在鼓樂聲中，按部就班回紫宸殿入席。觀察使以上官員和外國使者坐殿上，其他官員在殿的兩旁。座位也有區別，殿上的坐“杌”，兩旁的用黑漆矮凳，席上置糕點、熱菜、味碟。3～5人共飲一桶酒。當差的紛紛肅立于殿階之下，視執事官員的眼色行事。樂隊奏樂后，百官依次向皇帝進酒祝壽，跪來拜去的不消細說。樂隊在上菜時還得奏樂，伴舞。參加者達數百人，藝員、廚師和服務人員多達千余眾，把眾多的佳肴美饌和游藝節目穿插其間，可謂別出心裁。

古代著名的筵席有為鄉試新中的舉人置辦的“鹿鳴宴”，為殿士新科進士舉辦的“瓊林宴”；以地名而命名的著名筵席有“鴻門宴”、“曲江宴”；以物為主題的名宴有以香菌為主、純素的“凌虛宴”；以嶺南熟荔枝而辦的“紅云宴”，香花怒放、唐代揚州太宗辦過的“爭春宴”。明清時，揚州、蘇州一帶游客甚多，湖中時見有宴飲游船，身處畫舫、漿聲中，一路賞美景，品美食，這就是著名的“船宴”。

至于文人聚會、宴飲則更富有情趣。號稱“文事太守”的歐陽修在揚州為官時，建筑平山堂，上據蜀崗，下臨溪流，壯麗為淮南第一，秦少游書寫的石勒“淮東第一觀”至今尤在。每逢夏天，歐陽修常邀請賓客到平山堂內宴飲，并派專人從邵伯湖折取荷花百朵，插在四座，飲酒作詩，后世人稱之為“荷花宴”。另據《揚州畫舫錄》記載：“揚州詩文之會，以馬氏小玲瓏山館、程氏筱園及鄭氏休園為最盛。至會期，于園中各改一案，上置筆二墨一……詩成即發刻，三日內尚可改易重刻。每會酒肴極俱精美。”當時文人聚會，不僅有幽雅的園林、美味的佳肴，還有動聽的音樂，參加者除了品嘗佳饌，飲美酒外，還要留下詩文入集，而且出版速度極快。三天后，詩集已刻出付印了。

篇7

關鍵詞：鶯鶯傳；西廂記；演變；發展

“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚”，提起這段唱詞，想必絕大多數中國人都耳熟能詳。談及《西廂記》，每個讀書人都或多或少讀過一兩折。細說來，唐小說元稹的《鶯鶯傳》是源頭，金代董解元的《西廂記諸宮調》是轉變和深化，元朝王實甫的《西廂記》將其發展為藝術的巔峰，1927年香港新民公司侯曜導演的《西廂記》則是一次偉大的嘗試，1965年邵氏岳楓導演的《西廂記》是彌補和延續。一千多年來，《西廂記》因其自身的獨特魅力，被歷代文人不斷再創造，并以不同的藝術形式廣為傳播，贏得了古往今來的眾多觀眾。

一、化繭成蝶――“新雜劇”由“舊小說”脫胎而出

“中國古代小說和戲曲，你中有我，我中有你，相互滲透，相得益彰”，王實甫的《西廂記》在元稹的《鶯鶯傳》和董解元的《西廂記諸宮調》的基礎上寫成。《鶯鶯傳》提供了故事原型，董解元為《西廂記》的戲曲改編打下了堅實的基礎，王實甫則以其浪漫的情懷和細膩的筆觸，在此基礎上破繭而出，化繭成蝶，造就了“新雜劇”由“舊小說”脫逃而出。

元稹和王實甫因個人經歷和社會地位的不同，是站在不同的立場上做文章的。元稹所代表的是封建士大夫階級，因此他是站在維護封建禮教的立場來寫《鶯鶯傳》的。“風月營密匝匝列旌旗，鶯花寨明排劍戟，翠紅鄉雄赳赳施謀智”。王實甫是長期混跡于勾欄瓦舍的落魄文人，是當時社會最下層的“書會才人”之一，于是，他是站在廣大觀眾看戲的立場來改編《西廂記》的。不同作者出于不同的目的，因而所創作的作品也不盡相同。元稹用“不夭其身，必夭其人”來攻擊鶯鶯，與此同時，卻肯定張生的始亂終棄的行為是“善補過者”，《鶯鶯傳》是封建衛道者維護其腐朽意識的表現。歷代觀眾對《鶯鶯傳》的結局表示不滿，王實甫則站在廣大市民觀眾的立場，對“父母之命，媒妁之言”的封建婚姻制度表示反抗，正面提出了“永老無別離，萬古常玩聚，愿天下有情的都成了眷屬”，贏得了觀眾的喜愛和推崇。

小說和戲曲藝術形式的不同亦決定著《鶯鶯傳》和《西廂記》作品呈現的差異。《鶯鶯傳》是小說，目的在于傳示奇聞和娛人性情，側重于情節的展示。然而，王實甫所作《西廂記》屬于古典戲曲，“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，則需在故事講述的基礎上兼顧唱作念打的寫作以及生旦凈末丑等角色的刻畫。“戲曲者，有是情，且有是事，而詞人曲肖之者也。有是情，則不論生旦凈丑，須各按情，情到而一折便盡其情矣。有是事，則不論悲歡離合，須各按事，事合而一折便了其事矣”，戲曲是一種兼顧敘事和抒情的表演藝術，故雖然是講述同一個故事，《鶯鶯傳》是千字短文，而王《西廂》卻用了五本二十折數十萬字描寫。

在人物形象的刻畫上，《鶯鶯傳》和王《西廂》同中有異。在王《西廂》中，張生仍舊是文雅風流，才華橫溢。鶯鶯也不改貌如天仙，多情而含蓄。不同之處在于，千年之前，張生是“薄情少年如飛絮”，讓鶯鶯“沒身永恨，含嘆無言”。然而，千年之后，張生化身成有始有終，對愛情堅貞不移的癡情漢。《鶯鶯傳》中鶯鶯只是富貴人家之女，并非崔相國之女，老夫人也沒有“賴婚”一事，而是張生以“文調及期”，一去不復返。在《鶯鶯傳》中，老夫人只是一個極其次要的角色，但在王實甫筆下，老夫人背信棄義，出爾反爾，是封建家長的代表，對崔張愛情發展起著重要作用。

“夜深靄散空庭，簾幕東風靜，拜置也斜將曲欄憑。••••••”王《西廂》具有詩情畫意，每一折戲都是一幅風景畫，每一段唱詞都是一首抒情詩。王《西廂》語言綺麗，既融合了高雅的唐詩宋詞，又有摻和了民間生動活潑的通俗化口語。如［天下樂］：只道銀河落九天，來自唐詩：“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”；又如，［耍孩兒］：我從來駁駁劣劣，也不曾忑忑忐忐，打煞成不厭天生數。我從來斬釘截鐵常居一，不似惹草拈花沒掂三。“駁駁劣劣”，“忑忑忐忐”等民間生動活潑的口語不僅通俗易懂，而且與劇中人物身份境地相符合。

元末明初賈仲明在［凌波仙］吊詞：“作詞章，風韻美，士林等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。”亦有人將《西廂記》與《紅樓夢》合稱“中國古典文化的雙壁”。《鶯鶯傳》是一顆沾有泥淖的珍珠，王實甫則洗凈了珍珠上的泥淖，并加以潤色，使其在中國文學史上大放異彩。

二、繼往開來――《西廂記》從文學作品到電影

經典總是不會被埋沒，《西廂記》作為深受歡迎的中國傳統戲曲之一，從電影誕生以來，數度被搬上熒幕。其中我們現今能欣賞到的，主要有1927年香港新民公司版和1965年邵氏版。

二十年代，中國電影史上出現了第一次武俠電影熱。或正是在這一時代氛圍的影響下，侯曜導演的《西廂記》近半的時間在講述“白馬解圍”一事，并動用軍隊，場面浩大，對武打戲甚為考究。侯曜在此片中還別出心裁地使用了特技。“筆尖橫掃五千人”，影片讓張生騎著一支巨大的毛筆去追搶走崔鶯鶯的孫飛虎，至今看來仍為經典橋段。

“文學作品的特點是通過敘事和形象描寫作用于讀者的心靈，是一種思考的內在的藝術。而電影的特點是以活動的圖像為表現手段，通過外在的形象作用于觀眾的感官”，相信每一個讀過《西廂記》的讀者都在內心描繪了一個“書劍飄零，功名未遂”的張生，一個“只叫人眼花撩輪口難言，魂靈兒飛在半天。他那里盡人調戲躺著香肩，只將花笑拈”的鶯鶯。隨著人們審美觀念的改編，1927年版的《西廂記》或許并不能滿足現代觀眾的審美。現在看來1927年版葛次江飾演的張生不夠文雅風流，林楚楚飾演的鶯鶯不夠光鮮動人，1965年版的《西廂記》彌補了這一遺憾。凌波反串張生，“性溫茂，美風容”，方盈飾演的鶯鶯也楚楚動人，進一步滿足了觀眾對《西廂記》里人物形象塑造的要求。

“雖然藝術形式不斷更替，但由此養成的群眾審美情趣卻世代相傳”，電影《西廂記》在繼承前代審美要求的基礎上發展，使現代觀眾在欣賞中不感到陌生，滿足了現代觀眾的審美需求。

三、結語

國學大師王國維評價《西廂記》：“戲曲之存于今者，以西廂為最古，亦以西廂為最富。”《西廂記》猶如取之不盡的寶庫，文人看到了唯美綺麗的文字，戲子唱出了曲辭華美的唱段，電影人得到了典雅生動的才子佳人故事。《西廂記》是超越時空的藝術作品，讓無數的戲子唱不盡，讓無數的文人，影迷做不完”才子佳人”夢。

（西南大學文學院；重慶；400715）

參考文獻：

［1］ 《中國曲藝通史》，姜昆.倪鍾之主編，人民文學出版社，2005年

［2］ 《比較文學》，陳淳.孫景堯.謝天振主編，高等教育出版社，2007年

［3］ 《戲劇北京》，薛曉金，旅游教育出版社，2005年

篇8

宋光祖教授是許多年輕編劇的老師，亦是我的授業恩師。

老先生不喜旁人稱呼自己為“教授”，只說“老師”二字親切而恰如其分。可是當我寫下這篇序文的時候，我的鬢邊也已生出了白發，佛西樓前的花兒開了又謝，慈祥睿智的老師已經永遠離開了我們。

想來，已經過去整整三十年了啊。

三十年間，宋老師一直勤勤懇懇地傳道、授業、解惑。他致力于“戲曲創作理論研究”工作，創造性地開設了講、練結合的“戲曲編劇理論與寫作”課程，對教學方式的探索和創新有那獨一份的心得。比如，在寫作訓練中逐步建立起曲白訓練、小戲訓練等一系列循序漸進式的教學系統，很好地夯實了學生的戲曲編劇基本功，也為學院戲曲教學體系的完善做出了卓越貢獻。宋老師著述頗多，《戲曲寫作教程》、《戲曲寫作論》、《中國戲曲名著選讀》、《中國古典名劇鑒賞辭典》、《話劇之友手冊》和《“紅樓”戲曲概述》等既是教材更是著作。陳多教授便曾盛贊宋老師擁有“排除一切多余顧慮和私心雜念，唯以探索戲曲創作規律為目標的嚴謹認真、實事求是的治學精神”。生前身后，宋老師也籍此贏得了很多榮譽，上海市高校教學成果獎，上海市育才獎、上海市高校名師獎等等，都是學界難得的承認和褒獎。

這些獎項于宋老師而言，并不是最重要的。三十年間，宋老師真正做到了“教書育人”這簡單質樸卻責任重大的四個字。他長期擔任班主任和教研室主任職務，在教學第一線為年輕編劇的成人和成材傾注了無數熱力。他不僅在學業上關心學生，更在心靈和精神上關懷后輩。動人的師生往事著實太多，早已無需細說，但是每當我聽到已是業界中流砥柱的編劇們敘說記憶時，仍是不免胸中激蕩―――這般仁心愛物的師長，如今真是太少了啊！可以毫不夸張地說，從上海戲劇學院走出的這許多戲曲編劇，之所以能有今日之成熟與成就，同宋老師的諄諄教導和殷殷期盼是分不開的。

三十年間，宋老師還有“編劇”這個“教師”之外的另一重身份。他極為注重以切身的創作經驗豐富和完善“戲曲創作理論”。他深知，不與實踐相結合、不能指導實踐的理論只能是空談。因此，他在理論研究的同時亦從不間斷地創作各類戲劇作品，其中發表或上演的劇本有滬劇《迎春花》、《水上交通站》，越劇《亂世奇緣》、《風箏誤》、電影劇本《仙桃樹》、電視劇劇本《拜月亭》等，無一不是仔細雕琢的劇作。值得一提的是，宋老師極是注重與學生的切磋琢磨，他們一同交流創作經驗，共享創作心得，幾本沉甸甸的《師生戲曲集》亦由此出版。這既是宋老師的創作成績，也是他傳遞薪火的碩果，更是師生之間濃厚而純粹的友誼的見證。這叫人如何不感慨，求學路上能得宋老師一路扶持，何其幸福？

然而，2013年9月1日，當學生們興奮地回到學校，等候著宋老師走上講臺的時候，他卻再也不能站到這里了。年輕的藝術家們有很多困惑沒有找到答案，還有很多新的發現未能與他分享，更有許多感恩的心聲未曾傾訴。宋老師像是一名終生都在攀登的勇士，無奈而又從容地停止了向上的步伐。

恩師去哪里了。是否天堂也開學了啊！

有些人因曾受明月輝照，便愿將清光灑向人間。宋老師的好友郭、錢天鈴和學生張泓便是。他們曾受過宋老師智慧之光的點撥與濡染，愿有更多的人能夠欣享這份幸福。他們在一年多時間里，以拳拳熱心，不辭辛苦地整理了目前所有能夠搜集到的宋老師遺稿，反復選擇、分類、修補、訂正，終于將這套囊括了理論研究、教學研討、創作實踐的三大本文集呈現于世。我相信，它不只顯示了宋光祖教授個人對當代戲曲創作理論、教學與實踐的思考與探索，也折射出我院編劇學學科的發展軌跡和部分成果，更承載著無數學子們對宋老師的殷切懷念。

為此，我愿盡一己綿薄之力，促成此書出版，若能有更多后學之士得受哪怕星微助益，吾愿足矣。

是為序。

二、序《建國以來戲劇舞臺上農民人物形象演變軌跡研究》

世濤要出書了，他幾次誠懇請序，我卻屢屢婉拒，主要是忙。但每次擱下電話，內心總會有一些悵然與糾結。這些年，承蒙朋友們高看，斷斷續寫了不少序，怎么輪到自己的學生，反而要推辭呢？情感上可以理解，如俗話所說“自己人好商量”，道理上卻總是說不過去啊。猶豫再三，我與世濤說，那就隨便寫一點文字，聊表心意吧。

世濤是個誠懇、懂事而又有才華的年輕人。記得在準備博士生論文開題時，他曾有多個選題的想法，我建議他，還是搞現在這個題目，他答應了。他很聰慧，也很勤勉，較早就把綱目拉了出來。論文草稿完成后，基礎很好，我們交流了幾次，他改了幾稿，終于成文，答辯獲得全優，并獲上海戲劇學院優秀博士論文之稱譽，我也很為他高興。

拙以為，研究中國當代戲劇創作，農村題材劇作是個很不錯的“礦”，而從農民形象著手，可謂抓住了“牛鼻子”。何以見得？還是那句老話，寫戲寫人嘛！盤點農村題材劇作成就，檢討劇本創作經教訓，啟迪后來者少走彎路，不妨以“人”為鏡，做些功課，想來是走在正道上的。

眾所周知，無論圈內圈外，對我國的戲劇創作現狀都不滿意，其中最重要的原因是，多少年來，劇作家寫戲沒有真正寫人，而是寫事件，寫政策，寫概念，或者是寫“套子”，寫“噱頭”，寫“橋段”，沒有寫出人真正的“痛”與真正的“思”，真正的“靈”與真正的“神”，這樣的戲劇怎么可能直抵人的心靈呢？

文學是人學，寫戲要寫人，包括人對自我的認識，人的本質，人的個性，人的價值，人的自由，人的權利，人的地位以及人性觀，人生觀，人道觀，人的未來與發展觀等等。現在看來可能是一個淺顯的常識，但事實上，在漫長的戲劇歷史長河中，獲得這一常識的時間成本是巨大的，而中國又比西方晚了一千多年。

在歐洲，亞里士多德較早注意到人物塑造，他在《詩學》第十五章中提出寫人“四點論”，即性格必須善良，性格必須相稱，性格必須逼真，性格必須一貫，但他在論述悲劇六要素時還是主張情節第一，人物第二。他認為，“悲劇是行動的模仿”，“最重要的是情節”，“悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有性格，仍不失為悲劇”。之后的戲劇理論家雖然對亞氏理論有不斷修正，但總是口將言而囁嚅，一直到萊辛那里，才旗幟鮮明地將人物描寫置于首要地位。他在《漢堡劇評》中強硬地提出：“對于一切與性格無關的事實，他愿意離開多遠就離開多遠。只有性格對他來說是神圣不可侵犯的；他的職責就是加強這些性格，以最明確地表現這些性格。”到了狄德羅，在重視人物塑造上又有了新的表述，他提出了劇作要揭示人與環境的關系的主張，至今仍具有強有力的指導意義。不過，毋庸置疑，只有到了黑格爾，重視人物性格塑造的理論才得到了真正的發展與突破。他第一次提出了“性格就是理想藝術表現的真正中心”的觀點，他認為情境還是外在的東西，“只有把這種外在的起點刻劃成為動作和性格，才能見出真正的藝術本領”。他提出理想的人物性格應符合三個要求，即豐富性、特殊性與堅定性。并且還指明了刻劃人物的方法與路徑，如通過動作表現性格；要揭示人物的心靈；性格描寫必須生動具體；提煉特殊的生活細節；重視肖像描寫等等，無不有理論意義與實踐意義。

中國的人學觀，即使是較戲曲早了千年的古典小說也是步履蹣跚。戰國時期的《山海經》《穆天子傳》中的人物，大都是意志堅強，無懼無畏，展現先民類型化性格。到了兩漢時期，出現正反面人物，要么重義、坦蕩、先知，要么自私、好色、負恩，也全是類型化人物。魏晉六朝時小說以神鬼仙怪為載體，題材有所拓展，但人物依然單一。正面的，勤勞樸實，知恩圖報；反面的，豪奢殘忍，自私貪婪。到了唐代，才開始有了較豐富的人物性格，比如《霍小玉》中的李玉，就有一定的復雜性了。而宋元時期的人物形象，因受理學影響，反不如唐人灑脫。當然，宋代話本里也很有一些具市井精神和世俗意味的人物雛形。及至明清時期，出現了資本主義萌芽，人們有了人性解放、個性自由的訴求，于是出現了潘金蓮的“”，賈寶玉的“泛愛”。

比起中國古典小說來，中國古典戲曲對人學的發現與重視自然要晚得多。明初朱有墩在談到元代水滸戲時曾有“形容模寫，曲盡其態”的論述，大概說是比較早的人學觀了吧。到了明中葉，對人物塑造的關注才逐漸多起來，比如金圣嘆在評《賴婚》一折時提出以“心、體、地”（心即心理意志，體即人物身份，地即情境）的一致性來闡述刻畫人物的要領，應該是比較警辟的見解了，王驥德、李漁也從不同角度呼應了這一主張。至于創作實踐，倒是要稍稍超前些，比如《西廂記》，比如《牡丹亭》，還是很讓我們撿回來一些自信。當然，總體上說，戲曲人物還是類型化的居多，究其原因，除了理論的滯后，主要是先賢們將戲曲視作高臺教化的工具，同時也受戲曲角色行當定位之限制吧。

繞了那么大一個圈子，無非是想說，作為以人為對象、以人為中心、以人為目的的戲劇，任何時候都應該關注人，研究人，表現人。因此，世濤的研究雖然是初步的，卻是有意義的，甚至我希望他不妨沿著這條路走下去，譬如以《中外戲劇人學觀》為總題，一個一個專題去揣摩，日積月累，融會貫通，可以有專著，可以編教材，可以開新課，豈不是一件有意義的好事？！

篇9

中國是詩歌的王國,尤其是古典詩歌,源遠流長,博大精深,蘊含著豐富的審美因素,許多詩歌流傳千古,哺育了一代又一代人的成長,是我國極其珍貴的精神財富。

閱讀詩歌,捕捉意境,則是對藝術形象進行再創造的過程。這一再創造的審美意識活動,離開了讀者生動活潑的想象將是無法實現的。高爾基說:“只有作家描寫的一切歷歷浮現在讀者的面前,使讀者能夠從個人的經驗、個人積累的印象和知識出發,想象出作品可提供的畫面、形象、人物和性格,而且對這些有可補充的時候,作家的作品才能夠在某種程度上打動讀者的心。”《紅樓夢》第四十八回香菱學詩有言:“‘大漠孤煙直,長河落日圓’,想來煙如何直?日自然是圓的,這‘直’字似無道理,‘圓’字似太俗。合上書一想,倒像是見著了這景的,若說再找兩個字換這兩個字,竟再找不出兩個字來。”“這合上書一想,倒像見過”,就是讀詩的秘訣。如果想也不想就字面解釋,大漠上一縷孤煙是筆直的,長河背后的落日是圓的,這就進入不了作者所創造的意境。可見,詩歌教學中,引導學生展開想象是何等重要。

一、朗讀吟誦,展開想象

眾所周知,古詩佳作往往融情入景,了無痕跡,正所謂“一切景語皆情語”。欲知情,必先觀景,不善觀景,何由入情?而一首詩就是一幅畫或多幅畫,是由眾多意象組合起來的畫。德國評論家萊辛曾這樣說:“詩是動的畫,畫是動的詩。”因此教師在古典詩歌教學中就應該特別注重引導學生充分地去感受畫面形象。金開誠先生指出:“由于語言藝術必須借助代表抽象概念的語言作為表達手段,所以他使讀者產生形象感一定要經由讀者的想象(主要是一種再造想象,即根據作品語言表達的種種條件來進行想象,從而在頭腦中形成有關事物的形象)……詩歌藝術效果充分顯現,有待于作者和讀者共同發揮形象思維的作用。”因此,教者必須放棄冗長的分析,不要肢解畫面,不要把生動的課堂變成教者自身感受的外泄,而要處處調動學生的主觀能動性,在有限的課堂里拓展學生無限的想象,讓詩中景、詩中物、詩中人在學生的腦海中浮現、加工,展現出一幅立體的圖景,引導學生步入詩境,使他們如見其景,如見其人,如見其物,如聞其聲,達到心靈的溝通,情感的交融。

啟發想象,不可忽視誦讀的作用,讓學生在誦讀中跟蹤詩人的想象,介入詩人的想象,豐富詩中的畫面,漸入詩的意境。葉圣陶先生說:“我們蘇州地方流行著一首兒歌:‘咿呀咿呀踏水車,水車溝里一條蛇,游來游去捉蛤蟆,蛤蟆躲在青草里,青草開花結牡丹,牡丹娘子要嫁人,石榴姊妹作媒人……’兒童唱著這首歌,仿佛看見春天田野里的景物,一切活潑而有生趣:水車轉動了,蛇游來游去了,青草開花了,牡丹做新娘了。”在教學中,還可鼓勵學生依據作品中提供的藝術語言,結合人們的生活經歷、文化積淀通過再造想象,用生動的語言描摹形象,體會領悟,步入詩的意境。例如:教學蘇軾的《惠崇〈春江晚景〉》,反復朗讀后,讓學生馳騁想象,在短時間內構思一段繪景的話語,上臺描述。學生根據詩中的語言,同時又受到插圖的啟發,借助想象,繪聲繪色地寫到:“透過一片青翠的竹林,有兩三枝粉紅的桃花分外耀眼,微風像母親的手撫摸著大地,吹皺了一江春水。一群褐色、白色的鴨鵝,在水中自由自在地嬉戲,告訴人們:又是一個春天。江岸和風吹過,一片新綠。噢!原來這是又嫩又脆的蘆蒿和蘆芽,采集一筐,再加上新上市的河豚,將是一桌多么新鮮的佳肴呀!”

二、巧妙點撥,啟發想象

中學生閱歷淺、知識少,對閱讀思想性、藝術性較強的古代詩歌,教師一定要精心指導和點撥,要充分調動學生平時積累的知識和生活進行自由聯想和想象,使學生從無聲無色的文字中聽到、看到有聲有色的形象,有血有肉的人物,仿佛身臨其境 。不然,美在眼前也發現不了,“大漠孤煙直,長河落日圓”,讀了半天也領悟不到那種塞外風光的意境和詩人孤寂的心情。教師從學生的知識水平、生活經驗的實際出發,設計系列問題啟發學生的想象和聯想,不失為一種好辦法。得力于教師提問的啟示,詩中描繪的形象會活靈活現地浮現在學生的腦海中。

“大漠孤煙直,長河落日圓”僅十個字,就描繪出一幅邊關大漠的雄渾景象,也為讀者留下了極大的想象余地。為了啟發學生想象,可設計如下系列問題:為何用“大”字寫漠 ,“孤”字寫煙?“孤煙”本是裊裊娜娜的,冉冉上升的,加一“直”字可見怎樣的景象?黃河著一“長”字,可見大漠怎樣的特點?落日不是“銜著遠山”,也不是“依山盡”而成為半圓或一弧,而是一聲不響地掛在地平線的上方,著一“圓”字,更顯大漠怎樣的特點?一連串的提問,打開了學生想象的翅膀,使他們在想象中看到了浩瀚無邊的沙漠,一瀉千里的黃河,一輪血紅的圓圓的落日,挺拔堅韌、剛直有力的孤煙,也仿佛看到了輕車簡從、奉命出使邊塞,大漠中的詩人,在大漠、長河、孤煙、落日所形成的寂靜、曠達、蒼茫的氛圍中,傳達出詩人孤獨、寂寞的感受。

三、創設情景,觸發想象

對一些古代詩歌不能光從語言文字上去揣摩,還要創設情景,激活思維,引導學生學會再造想象。情景的創設和課堂提問一旦巧妙結合,往往能使學生置身于一種境界中,品味語言文字,打開思維之門,張開想象的翅膀,產生豁然開朗的頓悟。

要讓學生理解精煉的文字背后的豐富內涵,有關背景材料往往是“破譯”詩詞內涵的關鍵。如教學唐朝詩人王維《送元二使安西》一詩,這首送別詩寫得景新情摯,情景交融,與眾多的送別詩有所不同。如果教學中,只是讓學生浮在表面地朗誦,是讀不出其中的韻味的。學生根本體會不到詩人的沉重心情,只以為王維一般性地為友人餞行罷了。教師可以在分析這首詩前,先交代詩人所處的環境,說明”渭城“是出塞征戎的人必經之路,再把當時統治階級加給人民身上的種種繁重的徭役,以及那時的長期征戎路途遙遠,老死不得歸家的情況介紹給學生。同時指出一些問題讓他們思考,例如,詩的開頭兩句表面是寫送別地點、時間及景色,但從何看出詩人的情感?這是一幅怎樣的畫面?末句的“更盡”與前句的“無”字有何關系?由于課前已經導入了背景情景,給了一個作答的“支點”,因此,他們一經提問點撥,學生通過想象,就比較順利地步入了詩人的思想境界,作出了深刻、透徹的闡釋,在這里,詩人眼前的“景”已經與詩人內心的“情”融為一體。

由于時代的差異,當今中學生對古詩詞中描繪的意境往往有較大的距離感,難于理解。例如“離別”這一題材,由于古人遠行只能借助舟楫車馬,而今交通工具已進步,日行萬里并非難事,離合聚散已是常事,因此那種“君問歸期未有期”的愁苦,學生未必能全部理解。但是人類的情感又有許多相同之處,借助聯想、想象,設身處地,讓學生進入角色環境,往往能幫助學生克服時代差異所帶來的困難,進入詩歌的意境。

作為語文教師,我們或可以播放音樂渲染情景,或可以聯系生活展現情景,或可以借助媒體再現情景。從教學的實際需要出發,引入、制造或創設跟教學內容相適應的具體情景,往往能打開學生想象的翅膀而深入詩歌的意境。

篇10

關鍵詞：菌斑控制；漱口；剔牙；刷牙

中圖分類號：R246.83 文獻標識碼：A 文章編號：1673-7717(2008)04-0769-03

現代牙周病學認為，菌斑生物膜是牙周病發生的始動因子，所以通過適當的口腔衛生措施和用具來控制菌斑是牙周病的預防保健及治療中的重要一環。菌斑控制(plaque control)指的是日常清除牙菌斑并防止其在牙面及鄰近牙齦表面上的繼續形成，是治療和預防牙周疾病的重要方法，是保持牙周組織健康必不可少的措施［1］。

在我國的古代典籍及醫學著述中有許多關于菌斑控制措施的記載，無論這些措施的原始出發點是基于對美觀、禮儀、教規的要求，還是真正出于對口腔保健的認知，但殊途同歸，都對我國菌斑控制的發展起到了積極的推動作用。

1漱口 漱口液及漱口方式的發展

雖然按現代牙周病學的觀點，單純的漱口并不能消除菌斑，但它對保持口腔衛生、延緩菌斑的形成有積極的意義［1］。

我國最早見諸于文字的有關漱口的描述是《禮記•內則》中的“雞初鳴，成盥漱”［2］。目前較普遍地認為《禮記》中的篇章大多數寫就于春秋戰國時代，可見春秋戰國時期的人們已提倡早起用鹽水漱口。

除了用鹽水外，其它的漱口劑還有酒、茶、溫水等。如《禮記•曲禮上》中的“主人未辯，客不虛口”［2］，唐孔穎達疏曰：“虛口謂食畢飲酒蕩口，使清潔及安食也”。蘇軾在《漱茶說》(1083年)談到了濃茶漱口：“每食已，輒以濃茶漱口，煩膩即去，而脾胃自和。凡肉之在齒間者，得茶浸漱之，乃消縮不覺脫去，不煩挑剔也。而齒便漱濯，緣此漸堅密，蠹病自已。”［3］據現代藥理分析，茶葉中含有茶單寧和少量的氟化合物，有抗菌、防齲的作用。說明古代主張用濃茶漱口來進行口腔保健是符合科學原理的。元代飲膳太醫忽思慧在《飲膳正要》(1330年)中提到：“凡食訖溫水漱口，令人無刺激口臭。”［4］

從漢代開始，人們對口腔不潔與口齒疾病的關系已有所認識，并有用漱口治療口腔疾患的記載。《史記•倉公列傳》記載了一則西漢名醫淳于意(公元前205年-前150年)治療齲齒的病例，提到其病因為“得之風，及臥開口，食而不嗽”。并提到了治療方法，“即為苦參湯，日嗽三升”［5］，這也是我國最早用中藥湯劑漱口治療口腔疾患的記載。南宋張杲《醫說》(1189年)中還有用鹽水漱口治療牙齒出血的記載［6］，并引東漢《金丹全書》云：“凡一日飲食之毒，積于齒縫，當于每夜刷洗，則垢污盡去，齒自不壞。”同時書中還提到“今人漱齒，每以早晨，是倒置也。……故云：晨漱不如夜漱，此善于養齒者。今觀智者每于飯后必漱，則齒至老堅白不壞，斯存養之功可見矣。”［7］不僅認識到了飯后漱口的重要性，還認識到了睡前漱口比晨起漱口對護齒更為有效，這也符合現代口腔衛生概念。我國最早的漱口畫面見于敦煌莫高窟第159窟南壁《彌勒經變》，此窟建于中唐吐蕃時期(781-847年)，圖中可見受戒者左手持凈瓶，瓶口對嘴，仰面朝天，正在進行漱口的姿勢［8］。

2剔牙及其用具的發展

關于口腔衛生，除強調漱口等外，我國很早就有剔除齒縫間食物殘渣的習慣，牙簽的使用可以追溯到穴居人時代，也可能牙簽的歷史更為古老［9］，可以想見，當牙齒縫中嵌入食物殘屑后，人們會隨手找根小竹絲或細木條把它剔除，隨著剔牙成為經常性的需要時，作為常備用具的牙簽便應運而生了。

《禮記•曲禮上》提到“(與人共食時)毋刺齒”［2］，意思是在進食時要注意禮節，不要隨意不加掩飾地剔牙齒。這是我國最早的關于剔牙的文字描述。

而牙簽的文字記載始見于西晉。晉代陸云(262-303年)在致其兄陸機的《與兄平原書》中有“一日案行，并視曹公器物，……疏枇、剔齒、纖皆在”之語：在另一封《與兄平原書》中則說：“近日復案行曹公器物，取其剔齒一個，今以送兄。”“”，通簽，“剔齒”，即剔齒簽。晉代的這一剔齒簽制法雖不知其詳，但從“今以送兄”一句可看出，此剔齒簽不是用后就扔的那一種，而是金屬(或就是黃金)制品，屬罕見之物［10］。1976年，江西省南昌市發掘了漢代三國東吳時代赤烏元年(238年)的高榮墓葬。其中有一個金制的長24．5cm的龍形器物。龍的口腔內突出長舌，舌背呈勺形，構成耳挖。尾部呈尖形，經考證認為此系墓主人生前用來剔除齒間食物殘渣的口腔清掃用具，這是我國最早的牙簽實物［11］。可反復使用的牙簽不符合衛生，且用金銀打造者，亦非一般人用得起。所以古代多用的是柳木材料制成的牙簽，因為柳木“柔不傷齒”，故牙簽又名柳杖。清人高靜亭《正音撮要》釋云：“柳杖，柳木牙簽。”清代王之春《椒生隨筆》卷三載蘇州有一對老夫婦，“削柳木為剔牙簽，以此致小康”［12］，這表明牙簽在當時的消耗量已經非常可觀。

此外，從陸云的這兩封書信看來，牙簽較早的名稱叫剔齒或剔齒簽。這一稱謂一直延用至元代，元代趙孟《松雪齋文集•卷五•老態》詩有“食肉先尋剔齒簽”句，意為怕吃肉會嵌入牙間隙，要事先備好剔齒簽。此外還出現了剔牙杖、牙杖、柳杖等稱呼。

3刷牙及其用具的發展

現代牙周病學觀點認為刷牙是自我清除菌斑的最有效的措施。我國刷牙的發展史經歷了一個漫長而曲折的過程，并且與外來的佛教文化有過密切的聯系，最初可能是伴隨佛教在東漢由印度傳入的［13］。

在原始佛教時期，出家人用楊枝(也叫齒木)來清潔口腔，楊枝是比丘所應該隨身攜帶的“十八物”之一。佛教使用楊枝的緣起在《五分律》卷二十六中有記載，一些比丘口氣臭穢，在與上座講話時，上座厭惡他的口臭，所以這些比丘將這種苦惱告訴給佛陀，佛陀于是指點比丘應該嚼楊枝，并且說明嚼楊枝有使口氣不臭等五種功德。我國最早使用楊枝的文字記載見于東漢時期安世高在公元148-170年間翻譯的《佛說溫室洗浴眾僧經》，書里提到，信徒在沐浴衛生時“當用七物除去七病”，其中第六物便是“楊枝”，謂其可“除垢穢”，使“口齒香好，方白齊平”。但書中未詳細說明楊枝的用法。我國關于揩齒的文字記錄，首見于南北朝梁劉峻(462-521年)撰《類苑》一書所載的《西岳華山碑載治口齒烏髭歌》，但這里未提及揩齒的用具。唐代義凈法師(635-713年)撰《南海寄歸內法傳》卷一中則對齒木的刷法作了詳盡的描述：“每日旦朝，須嚼齒木，揩齒刮舌，務令如法。……(齒木)一頭緩須熟嚼良久，凈刷牙關。……用罷擘破，屈而刮舌。或可別用銅鐵作刮舌之篦，或取竹木薄片如小指面許，一頭纖細以剔斷牙，屈而刮舌，勿令傷損。”［14］由義凈的記載可以看出，齒木的用法是先“嚼”，并指出“其木條以苦澀辛辣者為佳”，按現代牙周病學的觀點，這些汁液具有收斂劑的作用，對牙齦炎癥的消退有輔助作用。然后是“刷”，“少壯者任取(齒木)嚼之，耆宿者乃椎頭使碎”，意即把齒木一頭嚼扁或敲扁后，露出絮狀纖維，呈掃帚狀，用以刷牙，這就是現代牙刷的雛形。按現代牙周病學的觀點，菌斑是牙周病的始動因子，而牙菌斑生物膜不能被水沖去或漱掉，所以用齒木刷牙方法的出現在口腔衛生保健方面較前期的漱口和剔齒有了質的進步。最后是“刮舌”，把齒木撕開，曲成彎月形狀，刮除舌垢，以去除“牙中食在舌上膩存”。現代牙周病學觀點認為，正確地刷舌可以減少舌面菌斑并大幅度降低口腔中的揮發性硫化物，對牙周病及口臭的治療有積極的作用［15］。同時，《南海寄歸內法傳》中還對“齒木”的取材及制備做了詳盡的說明：“齒木者，梵云‘憚哆家瑟詫’。‘憚哆’譯之為齒，‘家瑟詫’即是其木。長十二指，短不減八指，大如小指。……或可大木破用，或可小條截為。近山莊者，則柞條、葛蔓為先。處平疇者，乃楮、桃、槐、柳隨意預收。備擬無令闕乏。”由此可見，楊枝是齒木，而齒木并不單指楊枝。在《南海寄歸內法傳》中還提到了用齒木去除牙結石，“牙齒根宿穢，積久成堅。刮之令盡，苦蕩凈漱，更不腐敗。”這是我國最早的關于機械清除牙結石的描述。更精確的關于去除牙結石的記錄見于數十年后王燾在752年編撰的《外臺秘要》［16］。《南海寄歸內法傳》雖是義凈歷訪印度及南海諸國之時，詳細觀察記錄的各地見聞、戒律之實情，以及寺院中生活方式，其目的是給予當時持戒修行者以借鑒反省的作用，書中所載內容當時在我國可能并沒有完全得以開展。但毋庸質疑的是，這些記述對我國的菌斑控制措施的發展有著積極的意義，同時也說明佛教文化的傳播，在中西醫學的交流以及衛生知識的普及方面曾經有著非常重要的作用。

在敦煌莫高窟的第159窟南壁《彌勒經變》中畫有一幅揩齒圖，一僧人左手持凈瓶，以右手食指揩齒。此圖是世界上保存至今的最早的揩齒畫面。在莫高窟的晚唐第196窟(建于892-893年)西壁的《勞度叉斗圣變》中，則繪有勞度叉左手持凈瓶，右手拿齒木刷牙圖［8］。這也是世界上保存至今的最早的使用齒木揩齒畫面。

揩齒的方法，除了用手指以及楊枝等齒木，在唐代還有專門的“揩齒布”，法門寺唐塔地宮內出土的《應從重真寺隨真身供養道具及恩賜金銀器物寶函等并新恩賜到金銀寶器衣物帳》(簡稱《法門寺物帳碑》，874年)中有“揩齒布一百條”的記載［17］。

最早的植毛牙刷的實物見于1953年發掘的遼寧大營子村駙馬衛國王墓，該墓葬時間為遼應歷九年(959年)，從隨葬品中發現了兩把骨制的牙刷柄，同出于一個白瓷盆中，甕內還放有鎏金龍紋的銀碗，盆、碗、牙刷柄同出一起。牙刷頭部呈扁平長方形，有8個植毛孔，分兩排，孔部上下相通，每兩孔間的距離相等，雖因年代久遠，牙刷頭部所植毛束已消失，但仍可以看出植毛的痕跡。牙刷柄呈細圓柱狀，整個牙刷的制法、形狀與現代的標準牙刷很相似［18］。這種牙刷后來在遼寧、吉林、河南、江蘇的宋遼金元的墓葬中時有零星的發現。到了宋代，我國有了植毛牙刷的文字記載。溫革(1006-1076年)撰《瑣碎錄》記有刷牙皆是馬尾為之，這就是植以馬尾的牙刷。1223年日本高僧道元禪師到中國的各山寺參觀，也親眼目睹了“僧侶們除漱口之外，尚用剪成寸余之馬尾，置于牛角制成的器物上，用于刷洗牙齒。”［7］錢塘人吳自牧(約公元1270年前后在世)《夢粱錄》［19］卷十三“鋪席”條記臨安(今杭州)街市的各色店鋪，其中有“凌家刷牙鋪”、“傅官人刷牙鋪”，以及“諸色雜貨”條記有“鏡子、木梳、篦子、刷子、刷牙子”，可以證明，在南宋的都城已有專門制作和銷售這種新型牙刷的店鋪。顯然它們不是前文提及的不含復雜工藝的齒木牙刷，說明至晚從南宋開始，牙刷已成為某些城市中商品化了的衛生用具。明代高濂(1498年)在《遵生八箋》中還提到了棕制牙刷。

關于用牙刷刷牙的時間及其與口腔健康的關系，南宋嚴用和著《嚴氏濟生方》(1253年)中記載：“每日清晨以牙刷刷牙，皂角濃汁楷牙旬日數更，無一切齒疾。”［7］認識到了刷牙對預防齒疾的重要性。元代忽思慧在《飲膳正要》中提到：“清旦刷牙不如夜刷牙，齒疾不生”［4］。認識到了睡前刷牙比晨起刷牙更重要，已經比較符合現代牙周病的防治觀點了。現代牙周病學認為，睡眠時涎液分泌減少，口腔自潔功能減弱，細菌更易繁殖，牙菌斑更易形成，因此睡前認真刷牙更為重要。但在同時也有許多反對使用牙刷的記載，南宋周守忠(約公元1208年前后在世)撰《養生類纂》中提至到：“早起不可用刷牙子，恐根浮兼牙疏易搖，久之患牙痛，蓋刷牙子皆是馬尾為之，極有所損。”［7］《遵生八箋》也反對刷牙，可見當時人們對正確的刷牙方法尚缺乏認知。南宋醫家陳自明(1237年)在《婦人大全良方》中也提及“不可刮舌，恐致心氣；不可刷牙，恐致血逆”［7］，這種反對孕婦在妊娠期控制菌斑的觀點至今在民間仍有流傳，導致我國妊娠期齦炎的高發。但這些資料在另一方面也說明了當時的牙刷已是常見之物了。

我國雖然在遼代就出現了植毛牙刷，而且到南宋時期，植毛牙刷在一些都會城市已經商品化，但可能刷牙的方法并不正確，從而影響了使用牙刷刷牙來進行菌斑控制這一措施的普及，以致在明清時期的許多文獻中仍不乏揩齒方和擦牙的記載。

古代為了保持口腔的清潔衛生，在使用各種工具揩齒刷牙的同時，還配以各種潔牙劑。最常見的是鹽，且在我國流傳久遠。唐代孫思邈《備急千金要方》(652年)中有：“每旦以一捻鹽納口中，以暖水含，揩齒……”的記載［20］。到清代曹雪芹的《紅樓夢》中仍有賈寶玉用青鹽擦牙的描述。關于藥物潔牙劑，最早見于《類苑》所載的《西岳華山碑載治口齒烏髭歌》，歌曰：“豬牙皂角及生姜，西國升麻蜀地黃。木律旱蓮槐角子，細辛荷葉要相當。青鹽等份同燒煅，研熬將來使更良。揩齒牢牙髭鬢黑，誰知世上有仙方!”方中的豬牙皂角、青鹽潔齒增白，固齒止痛；熟地黃、旱蓮草補腎填精，固齒烏發；升麻、木律消腫止痛；細辛通竅止痛；荷葉升陽去濕化濁；槐角清熱瀉火，涼血止血。諸藥合用揩齒，有固齒烏發的功效。唐代《外臺秘要》中記載的“升麻揩齒方”曰：“升麻半兩，白芷、蒿本、細辛、沉香各三份，寒水石分研，右六味，掰篩為散，每朝楊柳枝咬頭軟，點取藥揩齒，香而光潔。”［16］不僅提到了牙粉的制作，還提到了具體的揩齒用具和方法。其后在《千金要方》等醫書中還有不少揩齒方，所用藥粉多有芳香祛風、解毒止痛、排膿消腫之功。宋《太平圣惠方》(992年)則載有藥膏揩齒法：柳枝，槐枝，桑枝煎水熬膏，入姜汁，細辛末、芍藥末，每用擦牙［21］。此可謂今之藥物牙膏的雛型。宋代還出現了“牙粉行”，專門出售中草藥配制的牙粉，反映了當時牙粉制售的專業化和應用的普及程度。

4結語

我國古代人民已經認識到口腔衛生的重要性，從春秋戰國時期開始，人們已有漱口、剔牙等口腔清潔措施。在漢代開始，開始有楊枝清潔口腔衛生的方法傳入，并注意到了口腔衛生與口腔疾患間的關系。外來的佛教文化對我國的菌斑控制措施的發展起過非常重要的作用。從遼代開始，我國已經開始制造并使用植毛牙刷。在宋代，植毛牙刷、牙粉等菌斑控制用具已經商品化。綜上所述，我國是世界上最早使用藥物制劑漱口，最早使用并制造牙簽、植毛牙刷、牙粉等菌斑控制用具的國家之一，在世界牙周病學的發展史上有重要的地位。

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