帶有風字的詩句范文

導語：如何才能寫好一篇帶有風字的詩句，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

這組作品的最大特點之一就是交織著詩人對故鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)的不同體驗。這是一種很有趣的現(xiàn)象，詩人在不同的地方做著相同的事情，比如務農(nóng)，但他在其中獲得的感受卻是存在差別的：他離開了故鄉(xiāng)，但故鄉(xiāng)帶給他的卻是踏實、安寧；他身處異鄉(xiāng)，但異鄉(xiāng)帶給他的卻是流浪與孤獨。這種跨越時空的情感交織，構成了馬東旭散文詩中的矛盾與糾結。

在馬東旭的散文詩中，交織著兩種值得關注的情感取向。

一種是向下的、悲劇式的，常見的包括悲痛、孤獨、無助等等。他在《托格拉艾日克》中寫道：

哦，在卷起的塵土中。

看不出我們的悲與歡。

與孤獨。

與無助。

這幾個詞語快要把我的肉身漲破了。

“這幾個詞語快要把我的肉身漲破了”，說明詩人的這類體驗是來自生命內(nèi)在的，而且是向內(nèi)壓抑的，甚至積累了很久，力量很大，噴射出來就是讓人吃驚的詩句。我們應該理解詩人的這種體驗和情感取向，每個人的生命其實都帶有一定的悲劇性。每個人都是獨立的存在，悲劇性就是源于個人的夢想與其所面對的現(xiàn)實的沖突。“這種沖突難以得到緩解的時候，承載的人要么爆發(fā)或者突破，要么壓抑或者自我消解，而真正能爆發(fā)或者突破的人畢竟是少數(shù)，對于大多數(shù)承載這種沖突的人來說，他們就不得不面臨向內(nèi)的壓抑。壓抑必然帶來痛苦，有時甚至會走向絕望。在中國傳統(tǒng)詩學中有一種觀念，叫詩善憂郁，說的或許就是這個道理。每個人的痛苦、憂郁有著不同的來源和內(nèi)涵，于是就容易出現(xiàn)多樣的詩。

悲痛、孤獨、無助等等體驗是馬東旭詩歌的深層誘因核動力，也是他詩歌的重要主題之一。他說：“悲傷是體內(nèi)的殿，孤獨是另一個殿。”（《此刻》）但是，詩善憂郁，并不代表詩歌就只能寫憂郁，或者就只能在憂郁之中徘徊彷徨。詩人或許不一定是生活中的強者，但他們肯定是精神的強者。優(yōu)秀詩人的重要特點之一就是能夠于憂郁之中找到方向，找到目標，實現(xiàn)對現(xiàn)實與生命的超越，也實現(xiàn)自我的超越，就是我們前面所“的對痛苦、孤獨等體驗的自我消解。于是，在馬東旭的詩歌中，我們可以清楚地感受到另一種情感與精神取向，那就是超越的、神性的精神追求，這是一種依靠心力、定力和自我調(diào)適才能實現(xiàn)的精神狀態(tài)。

作為生活在社會底層、努力參與自我調(diào)適、自我救贖的詩人，我們可以從馬東旭的作品中讀出很多怨，但他往往在怨中尋找、集聚、提升屬于自己的內(nèi)在力量。這種力量使他的詩中幾乎沒有恨，而是依托這種力量將其向下的、悲劇式的人生體驗予以釋放、修正、提升，于是在作品中就形成了一種復雜而又有向度的詩意，包括令人感動的悲憫情懷：“我想到了霾。/想到了霾包圍的人類，突然落下了淚水。”（《新的一天》）“必須原諒這個世界的飛沙、走石，種種疼。”（《居江湖之遠》）具有悲憫情懷的詩往往不只是詩人對自我的打量，而是蘊含著對更多的人甚至人類命運的關注，它可以帶來生命的溫暖與精神的慰藉，有時甚至可以發(fā)揮獨特的引領作用。

馬東旭的超越是帶有神性的，也與帶給他生命的故土有關，他甚至會借鑒宗教的理念來推進對生命壓抑的釋放、調(diào)節(jié)。試讀下面這些詩行：

此刻，我在金色的黎明中，遠離喧囂。我崇敬的圣殿，散出奇異之香。合十的手掌，幾乎觸到了穹廬的藍。

――《新的一天》

桃花，飄著異香。但不是桃花陣。涓流，猶如金色的綢緞，奏著永恒的圣歌，終古如斯。于此，我頌出最美好的禱詞：免了我們的債，如同我們免了人類的債。我觥籌與自己，并交錯。我學畫畫，畫梅蘭竹菊。做四君子，做四君子的主人。

我熱愛草木和麥田，熱愛籬笆和狗，星群和羅盤。熱愛生活中的每一刻都在靠近靈魂的銀河，神賜的。沒有風暴。

――《我在申家溝，像梭羅》

詩人說：“我是自己的上帝和國度，亦是自己的十字架。是自己的廢墟，亦是廢墟之中的殘余。”（《居江湖之遠》）但我們發(fā)現(xiàn)，吟唱著這類詩句的詩人，在面對于大自然、面對故鄉(xiāng)、面對神圣的啟示的時候，他的詩也可以有輕松、超然的意境。用俗話來說，詩人把現(xiàn)實之中該看透的都已經(jīng)看透了。他開始尋找屬于自己的、適合生命的新的向度，這種向度就是許多優(yōu)秀詩人在經(jīng)過迷茫、徘徊之后而共同走向的一種狀態(tài)，我常常稱之為歷地獄而達天堂的精神提煉。要實現(xiàn)這種超越并不容易，它要求詩人的內(nèi)心足夠強大，要求詩人的視野足夠開闊，要求詩人對心中的塊壘能夠有所放下。我曾經(jīng)從這個角度談論過李耕、徐成淼的散文詩，也談論過傅天琳等人的抒情詩。我期待馬東旭也能夠像這些前輩一樣，走出一條屬于自己的別樣的詩歌之路。

詩壇上有一路詩被人們稱為“打工詩”。就馬東旭的身份來說，他也算是典型的打工者，但他的詩卻不同于人們常說的“打工詩”。他很少直接以“打工”生活為題材寫詩，在他的作品中，詩人更主要地是挖掘自己的內(nèi)心；同時，他的詩所抒寫的情感，他所抒寫的精神質(zhì)地，也不只是來自他的“打工”生活，而是要寬泛得多。當然，如果從遠離故土和對故土的觀照這個角度說，我們或許可以感受到一種類似于“打工詩”的無根與流浪之感。

篇2

關鍵詞：　中國古典詩詞歌曲 《楓橋夜泊》 演唱風格

中國古典詩詞歌曲的創(chuàng)作在中國源遠流長，可追溯到二十世紀二三十年代。音樂與詩詞的高度結合，結構簡潔、規(guī)整；詩詞本身帶有一定的格律，韻味十足。《楓橋夜泊》是我國著名作曲家黎英海先生在二十世紀八十年代，根據(jù)唐代詩人張繼的七言絕句創(chuàng)作的聲樂套曲《唐詩三首》中的其中一首。作品以其創(chuàng)作構思的新穎、古樸而雅致的音樂形象塑造，榮獲“八十年代中國藝術歌曲創(chuàng)作比賽”的金獎，成為我國新時期古典詩詞歌曲的優(yōu)秀代表，更成為音樂會上常演不衰的經(jīng)典曲目。

一、關于《楓橋夜泊》

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

這是作者唐朝詩人張繼的一首名作。作此詩是詩人赴京科舉不第，為排遣心中苦悶心緒，租一小客船泛舟至蘇州楓橋鎮(zhèn)，于夜半在船艙內(nèi)突聞寒山寺鐘聲，不禁有感提筆之作。唐宋以來的美學思潮，文人講求韻味，重視藝術作品中的空靈、含蓄、平淡、自然美，故張繼的詩爽朗激越、不事雕琢、比興幽深，對后世頗有影響。

古樸典雅的《楓橋夜泊》，采用了倒敘手法。第一句“月落烏啼霜滿天”，是作者走出船艙所見的情景，同時創(chuàng)設了凄涼的情境；第二句“江楓漁火對愁眠”，是回顧這一夜在船中看見岸邊和江心漁火而通宵不寐的心境，為后面情緒的抒發(fā)做了很好的鋪墊；第三句“姑蘇城外寒山寺”則表現(xiàn)詩人憂愁、凄冷的心境；第四句“夜半鐘聲到客船”將整首作品推向，讓人感受到憂愁不安的情緒，最后慢慢平靜下來。寥寥四句包蘊了六景一事，用最具詩意的語言構造出一個清幽寂遠的意境。而“霜”、“愁”、“寒”、“客”這些字的交織，暈染出作者的一抹愁緒，勾勒出情景交融、淡雅的一幅水墨丹青。作品的情感基調(diào)惆悵而憂郁，只有把握好歌曲的創(chuàng)作背景，才能準確把握好作品的情感。

曲作者黎英海先生（1927-2007），四川富順人。中國當代著名作曲家、民族理論家、音樂教育家。他在西方作曲理論于民族風格結合方面做了很多有益的探索并取得了突出的成就，為中國民族音樂的振興與發(fā)展付出了一生的心血。他創(chuàng)作的作品均體現(xiàn)了其深厚的中國古典文化底蘊和獨具一格的創(chuàng)作風范，尤其是上世紀八十年代他以三首家喻戶曉的唐代絕句為題材，創(chuàng)作了著名的《唐詩三首》，極大地豐富了我國民族聲樂作品的寶庫，是中國古典詩詞聲樂作品的典型代表，而《楓橋夜泊》就是其中之一，采用了江南吟誦式的歌調(diào)，詮釋了中國民族傳統(tǒng)文化的深厚意蘊。

二、《楓橋夜泊》的演唱風格

《楓橋夜泊》所表現(xiàn)出的美學思想為研究作品的演唱風格提供了重要的基礎與依據(jù)。除了考慮到作曲者和作品本身的風格外，還應與演唱技巧的把握、情感的處理與鋼琴伴奏真正融合，只有這樣才能真正演繹好作品。

（一）演唱技巧的把握

學習演唱《楓橋夜泊》要在全面分析理解的基礎上進行。要表現(xiàn)出歌曲的韻味，必須采用一種古樸典雅區(qū)別于歐洲傳統(tǒng)美聲的聲音來演唱，輕盈飄逸中帶有起伏的張力；同時還要處理好換氣分句，因為合理換氣對表達詞意、抒發(fā)感情能起到重要的作用——既能突出歌曲情感又能帶動演唱情緒；在咬字吐字上要準確把握作品的特色與風格，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化含蓄、寫意的特點。

1.呼吸與音量的運用

《楓橋夜泊》在呼吸的控制與音量的處理上比較復雜。全曲在力度的要求上均以“mp”、“p”為主，除了一處為“f”，恰好符合了詩人孤寂的心境。在演唱第一樂句時，要用弱起音的方法，隨之音量加大，在“月落烏啼“處換氣；演唱“霜”字時，由于音程跨度較寬，故應氣息下沉，腰腹形成對抗才能唱好；句末的“天”字，由于拖得較長，故氣息要均勻并逐漸漸弱。在演唱第二樂句時，由于音區(qū)比第一樂句要低，故氣息相對要少一些，但聲音一定要掛在位置上。在演唱第三樂句時，要求高音弱唱，在吸氣時注意多吸抬，利用腰腹的對抗將“姑蘇”唱好，在“城外”后換氣；第四樂句是全曲的部分，要求身體放松，氣息自然下沉，在演唱“到”字時，同樣要求多吸抬并腰腹對抗。第五樂句是第四樂句的重復，因為進入尾聲，起音時要弱些，氣息量也相應減少。

2.共鳴與音色的運用

共鳴在歌唱中是非常重要的，它是決定歌唱音色不同變化的決定因素。共鳴腔體包括胸腔共鳴、咽腔共鳴、口腔共鳴、鼻腔共鳴、頭腔共鳴，其中胸腔共鳴是在整體共鳴中發(fā)揮著基礎共鳴的重要作用。在歌唱中，各個共鳴腔體之間不是孤立存在的，我們應根據(jù)聲音的需要將之協(xié)調(diào)起來。

《楓橋夜泊》作品本身蘊涵著含蓄美與意境美，所以在音色上要控制好，總體要用沉穩(wěn)而圓潤、含蓄且清亮的音色來演繹。在演唱第一樂句時，音色起音要輕，收尾稍慢并且用感慨的語氣；第二樂句因為音區(qū)較低，應主要運用胸腔共鳴；第三樂句的旋律因為是從高到低的走向，所以音色應渾厚而通暢；第四樂句中“到”字的演唱是全曲的最高音，故運用頭腔共鳴，使音色高亢而圓潤；第五樂句因是第四樂句的重復，應用低沉的音色來體現(xiàn)凄涼而孤寂的自然環(huán)境，以烘托詞作者的心境。

3.咬字與吐字的運用

中國的語言特別講究聲調(diào)與韻味，只有深入分析中國的語言特點并演繹出特色，才能將古典詩詞歌曲的韻味表達出來。在演唱《楓橋夜泊》時，不僅要將字頭、字腹、字尾唱清楚，即咬準字頭、唱圓字腹、歸韻字尾，還要將作品的特有風格演繹好。

在《楓橋夜泊》中，“楓”、“半”的用力部位在嘴唇，發(fā)音時應先緊閉嘴唇，然后有力地爆破噴氣；“江”的用力部位是舌面與牙，發(fā)音時舌面要貼住前硬腭，舌尖抵住下齒齦，使舌面與牙背面相抵而阻擋氣息發(fā)出的聲音；“城”、“寺”、“鐘”的用力部位是上下齒峰，發(fā)音時上下齒峰間阻氣發(fā)音；“對”、“到”的用力部位在舌尖，發(fā)音時舌尖抵住上齒齦后緊接著就松開；“火”、“客”的用力部位在喉處，發(fā)音時將字頭放在喉頭。

4.節(jié)奏與速度的把握

《楓橋夜泊》類似于古詩的吟誦。作品4/4拍，慢板，52-54拍/分鐘。節(jié)奏是音樂的核心，所以應把握好節(jié)奏的基本律動。整曲以弱起為起音且運用了大量的連音線而形成了切分節(jié)奏，故演唱時要根據(jù)情感的表達在節(jié)奏的把握上做到有快有慢，收放自如。例如“月落”、“烏啼”“江楓”、“漁火”在節(jié)奏上要緊促些；“天”、“眠”、“寺”、“船”則要運用緩慢而柔和的速度來演繹，否則無法表達詩人內(nèi)心紛雜的心緒。

（二）作品情感的處理

作品的情感表現(xiàn)是歌曲的二度創(chuàng)作，需要歌者具有較高的文化素養(yǎng)。南京師范大學音樂學院院長、聲樂教育家、歌唱家俞子正教授在他的隨筆《會唱歌的文字——當一位歌唱家沉默的時候》一書中寫道：“其他學科的人常常說學音樂的沒文化，搞音樂理論的又說唱歌的沒文化……唱歌本身就是文化，是別的文化形式無法替代的藝術……”的確，對于中國古典詩詞歌曲《楓橋夜泊》來說，詩的本身就是體現(xiàn)一種文化，一種意境，否則再高超的聲樂技巧，若沒有文化底蘊做支撐，則只能是唱音符，無法體現(xiàn)中國古典詩詞深邃的意境。

《楓橋夜泊》是一首七言絕句。全詩共二十八個字，其中十六個字構成了中國古典詩畫中國粹級的元素：月落、烏啼、霜、江楓、漁火、鐘聲、寒山寺、客船。從這些構成元素可以解讀靜與動、明與暗的對比。整個畫面呈冷色調(diào)，映照出詩人凄楚的心境，將秋夜化為一種孤寂、憂愁的意境。只有充分了解并理解作品本身所表現(xiàn)出的內(nèi)涵，才能將作品演繹到位。“藝術來源與生活”，在演唱時，只有讓情感自然真實地流露并融入聲音中，達到情景交融的境界，才能與聽者產(chǎn)生共鳴，也只有好的聲音才能將人們心靈深處最真摯的情感表達得淋漓盡致。

（三）與鋼琴伴奏的融合

鋼琴伴奏在聲樂演唱中的重要作用是毋庸置疑的，承擔著展示歌詞內(nèi)容所表現(xiàn)的環(huán)境與思想內(nèi)容，起到渲染氣氛、刻畫與補充音樂形象、揭示音樂主體與歌者交流對話等作用，并與歌唱形成二重奏的有機合作關系。一位優(yōu)秀的鋼琴伴奏同時也是一位優(yōu)秀的藝術指導。《楓橋夜泊》的曲作者黎英海先生以虛無縹緲的純五度音程象征鐘聲的由遠及近作為前奏，接著又出現(xiàn)了三倚音，流水型的音型不斷出現(xiàn)，伴有五度疊置的和弦；前奏之后，出現(xiàn)了鮮明的旋律，形成了雙旋律的復調(diào)。鋼琴伴奏與旋律之間的配合設計得自然而然，為演唱者作了意境上的鋪陳。中國戲曲般的旋律和詩詞的意境相互融合，再訴諸“Lento”的速度，詩詞特有的含蓄油然而生；另外，曲作者還采用了雅樂七聲調(diào)式，而在部分即結尾處又采用了傳統(tǒng)的六聲調(diào)式，故音樂所呈現(xiàn)的風格猶如“仿古建筑”，在運用傳統(tǒng)的音樂元素的同時也融匯了現(xiàn)代音樂元素。作品中出現(xiàn)了大量的半音進行；頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換讓音樂的色彩變得豐富，也使得鋼琴伴奏的色彩更加濃厚。

三、《楓橋夜泊》在聲樂教學中的意義與作用

中國古典詩詞歌曲自誕生以來，就被廣泛傳唱于專業(yè)藝術領域及高等音樂藝術院校。《楓橋夜泊》等一些中國古典詩詞歌曲還被收錄于高等音樂藝術院校的聲樂教材中，豐富了我國高師聲樂教學的演唱曲目；在演唱風格和表現(xiàn)方法上，是對我國民族聲樂藝術的補充和發(fā)展，在聲樂教學特別是在民族聲樂教學中具有重要的意義和作用。

不同的人演唱《楓橋夜泊》，即使用同一種方法演唱，但由于人聲音色的不同，因此歌曲呈現(xiàn)出不同的演唱風貌。例如姜家鏘與吳碧霞的演唱，二者均運用了民族唱法，演唱風格親切質(zhì)樸；但前者的演唱樸實無華、親切自然，后者的演唱溫柔婉亮、清新典雅，彰顯了民族聲樂的演唱風格與演唱要求。另外，加強對《楓橋夜泊》之類的中國古典詩詞歌曲的演唱訓練，有助于學生體會我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術中強調(diào)的以字行腔、以聲傳情的美學理念與意蘊。有些高等藝術院校已將中國古典詩詞歌曲作為入學考試的必唱曲目，在民族聲樂比賽中亦列為比賽的必選曲目。這對于弘揚民族音樂文化、提高藝術修養(yǎng)有著積極重要的作用。如《楓橋夜泊》的詩句，雖然包蘊了八景，卻能從詩句中感受到詩人的孤寂的心境；通過古風雅韻的旋律，讓人感受到超越時光隧道的古人情懷，提高了藝術修養(yǎng)與審美品位。

四、結語

中國古典詩詞歌曲是中國古典詩詞文學與音樂相結合的產(chǎn)物。經(jīng)過一個世紀的創(chuàng)作實踐，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的作品。中國古典詩詞歌曲《楓橋夜泊》的創(chuàng)作與演唱，既保留了我國民族傳統(tǒng)音樂的審美習慣與文化特質(zhì)，又滲透出了音樂多元文化的藝術品質(zhì)，具有豐富的審美內(nèi)涵與藝術價值，是民族聲樂藝術的一朵奇葩，彰顯出文化的民族性。

在社會高速發(fā)展的今天，在當前大力提倡構建和諧文化的背景下，加強中國古典詩詞的研究具有十分重要的意義，希望更多的中國古典詩詞歌曲被眾人傳唱，細細品味與感受詩詞與旋律相結合、文學與音樂相輝映的藝術魅力，從而提高人文素質(zhì)和民族審美能力；也希望中國古典詩詞歌曲能走出國門，讓世人感受到中國傳統(tǒng)的音樂文化，讓中國傳統(tǒng)的音樂文化發(fā)揚光大。

參考文獻：

［1］寇紅霞.黎英海古詩詞藝術歌曲《唐詩三首》的藝術特征及演唱風格［J］.湖南師范大學碩士學位論文，2011.

［2］王國儉.黎英海古詩詞藝術歌曲《唐詩三首》演唱研究［J］.浙江師范大學碩士學位論文，2011.

［3］楊孜孜，鄭杰，趙麗萍.中國藝術歌曲教程［M］.上海：上海教育出版社，2009.

篇3

最早象征生殖崇拜

雖然現(xiàn)在人們一提到蓮，首先聯(lián)想到純凈、圣潔，但先祖?zhèn)儗ι彽南矏蹍s是源于原始的生殖崇拜。生殖崇拜是人類文明源頭的重要文化現(xiàn)象，是原始社會人類甚至也是上古早期人類的主要精神文化，是當今世界人類多方面燦爛文化的萌芽。中國的生殖崇拜不同于印度那種裸歌頌男女的表達方式，大多是通過象征、暗喻的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出來。因此蓮花作為象征生殖崇拜、男女情愛的隱喻紋飾，在民間廣為流行，尤其多見于婚嫁的居室裝飾、器具裝飾、服飾用品等。必須指出的是，蓮作為女陰、女性的象征意義，在表現(xiàn)繁衍生息的祥瑞圖案中只是其中一部分，人們通常用魚、鳥、人等形象素材與其組合成各種紋樣來表達完整的意義。最為世人所熟知的莫過于“魚戲蓮”。值得一提的是，在陜北的民間剪紙造型藝術中，“魚戲蓮”圖案細分為兩種——“魚戲蓮”和“魚鉆蓮”（或“魚唆蓮”）。二者在造型上的區(qū)別是前者魚在蓮葉上或水面上，意為戀愛；后者則是魚在蓮葉下去咬蓮莖，意為結婚。聞一多先生曾對“魚戲蓮”作過一個著名的解釋：“用魚喻男，蓮喻女，說魚與蓮戲，實等于說男與女戲。”在陜北民諺中有“魚兒戲蓮花，夫妻兩個沒麻瘩”。“魚兒鬧蓮花，兩口子上炕結緣法”的說法。魚戲蓮寓意男女互相傾慕，因此這種紋飾也成為愛情的信物，代表夫妻和睦。又因蓮與連同音，以寓意“連年”，象征著持續(xù)、久遠。后來被人們引申為家庭長久富足的意思。這種蓮紋作為民俗文化中的元素，強烈地表達了人們對創(chuàng)造美好生活的祈求和對生命繁榮的審美理想，這是人類的基本追求。

魚蓮紋瓷器元青花稱王

蓮紋早在春秋時期就普遍出現(xiàn)在當時的青銅器、陶器上，在東晉、南北朝時期大量用于宗教題材的器物之上，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展變化。到宋代已完全脫離了宗教影響，成為優(yōu)美的純裝飾性題材。這時蓮紋不再單獨使用，而是荷塘風光、嬰戲蓮花、魚蓮紋這種極富民間生活氣息的紋飾大量出現(xiàn)。定窯、磁州窯、耀州窯、景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯、德化窯、容縣窯的制品中，都有風格各異的魚蓮紋。大量出現(xiàn)于宋遼時期的魚紋裝飾的瓷器，所涉及的瓷器種類包括青瓷、白瓷、彩瓷等，其中具有代表性的器物有瓷枕和盤子，這類器物上的魚蓮紋采用了繪、印、刻、劃等多種裝飾技法，生動再現(xiàn)了“魚戲蓮葉間”的情態(tài)。例如宋代耀州窯刻花和印花青瓷中有很多生動地紋飾，蓮花與荷葉分布在“清且漣漪”的水波中，與游鴨、鴛鴦、游魚相伴為伍，組成“水波蓮花”、“雙鴨戲蓮”、“蓮花雙魚”、“鴛鴦游魚戲蓮”等富有動感的畫面。畫面中蕩漾的水波，盛開的蓮花，微微飄逸的荷葉，及浮游自如嬉戲其間的游魚水鳥，形象寫實而富有情趣，是真實塘景的再現(xiàn)，相當生動。到元代，寫實的魚蓮紋是元青花的經(jīng)典主題之一。例如大英博物館中收藏有一件魚蓮紋大盤，足有二尺見方，畫面相當傳神，四周水草豐盛，中間鱖魚生動。外圈的蓮花紋構圖也十分巧妙，蓮“中通外直，不蔓不枝”。又如北京翰海2006秋拍上的一只元青花荷蓮魚藻紋罐以935萬元成交，成為迄今為止價格最貴的魚蓮紋器物。此罐直口，短頸，豐肩，鼓腹，腹下漸收至圈足。通體青花紋飾，頸部繪纏枝紋，腹部通景繪蓮池游魚圖，蓮池之中，蓮花盛開，水藻飄動。游魚四尾，兩兩相對，即鯖、鰱、鯉、鱖魚。此為元代典型器物，古樸端莊，青花發(fā)色明艷，繪制筆意酣暢，點染皴擦，兼有丹青之妙，不僅展現(xiàn)出魚水情深。而且借物喻意的表現(xiàn)手法，藝術風格清新明快，為元代青花瓷的精品，十分罕見，極具收藏價值。這件元青花罐曾在香港佳士得2001秋拍中露面，當時以213.5萬港元成交。同一件拍品，時隔5年兩次上拍的成交價，占據(jù)該紋飾器物成交價排行榜的前兩位也實屬罕見，但是這個價格在動輒千萬元甚至過億的元青花瓷器中也比較平常。

明清時期瓷器上的魚蓮紋圖更為流行，以青花、五彩、釉里紅繪制為主，有單、雙尾，或鯖、鰱、鯉、鱖四魚相配，富有吉祥寓意。例如中國嘉德1995年秋拍上以209萬成交的一對藍地白花魚蓮紋備盉碗。該碗侈口圈足，外壁以藍釉色為底，留白刻蓮花游魚。四只游魚分別為不同姿態(tài)，形象生動。器蓋也裝飾以同樣圖案，中間以天雞為鈕。該碗內(nèi)及蓋素白，邊沿分別飾以雙藍圖。碗心內(nèi)雙藍圈書：

“大清雍正年制”六字三行楷書款，碗蓋內(nèi)亦書“大清雍正年制”六字三行楷書款，較為少見。這種盉碗為仿宣德制式，雍正朝所制成對且完整無損，極為罕見，超過200萬的成交價在17年前出現(xiàn)實屬天價。同年北京翰海秋拍曾推出過一只明宣德青花荷蓮魚藻紋十棱洗，帶有大明宣德年制楷書款，因有小傷，以132萬元成交。

魚蓮紋玉雕常用俏色

在要求“圖必有意，意必吉祥”的玉雕當中，有著多種吉祥寓意魚蓮紋更被廣泛應用，在翡翠、白玉、瑪瑙上一般采用俏色的方式進行雕刻，利用原石上不同的顏色對比雕刻出游魚、蓮花。例如香港蘇富比2007春拍中以78萬港元成交的元/明青白玉銜蓮魚形珮。此佩件青白玉圓雕蓮池魚紋。有魚一尾，豐滿體態(tài)，游走逍遙。魚以均整線條劃刻形貌，圈線唇目。其上用黃皮雕刻覆荷葉一片，輕浮微卷，后有曲莖勾連。清池一汪，魚、蓮共舞之貌油然呈現(xiàn)。青白玉質(zhì)瀅潤、沉靜，作蓮池游魚之貌，添出夏日美意。又如北京翰海2006春拍中以4.4萬元成交的白玉帶皮魚蓮墜，同樣利用皮色雕刻蓮葉。在當代玉石雕刻中，因為翠綠色也暗合水塘、荷葉的顏色，因此“連年有魚”、“魚蓮相戲”題材的魚蓮紋翡翠雕件比較常見。

篇4

關鍵詞：禪宗 境界 人生 哲理

人生無常，人生如戲，有喜有悲；人生如夢，有真有幻；人生如棋，有輸有贏；人生如水，有清有濁；人生如茶，有濃有淡；人生如花，有開有榭；人生如天氣，有風有雨……在紛繁復雜的漫漫人生道路上，有幾人能體悟到其中的真諦呢？在美侖美奐的中國古典詩歌中，就蘊涵著豐富精美的人生禪宗哲理。“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”此一境界；“空山不見人，但聞人語響。返影入深林，復照青苔上”此二境界；“人生到處知何似，恰似飛鴻踏雪泥，泥上偶然留指爪，　鴻飛哪復計東西”此三境界。三境界的詩句分別出自唐代柳宗元的《江雪》、唐代王維的《鹿柴》、宋代蘇軾的《和子由澠池懷舊》，此精辟地道出了人生從覺而未悟，棄世絕俗到悟而未透，返虛入明，最后到達通透圓融，已臻化境的禪宗境界，此乃人生禪宗三境界。

一、覺而未悟

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

這是一首詩人柳宗元政治失意，被放逐永州（今湖南零陵），借歌詠隱居山水之間的漁翁，來寄托自己清高孤傲，抒發(fā)失意苦悶的好詩。全篇詩歌寥寥二十字寄托著詩人孤寂、幽遠的心境，也寄托著中唐那一代人的心境、意緒，整幅畫面，動靜結合、物我兩忘、充滿禪味。詩歌首二句“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”紛紛揚揚、飄飄灑灑、靜寂無聲的雪把一切都簡化了，不見鴻爪，不見人際，天地間一層不染，萬籟無聲，只有清靜和寂寥，陪伴著一條小船上的漁翁，在漫天寧靜，一江白雪中垂釣。詩歌后二句“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，極寫天地的廣大寥廓，為了凸現(xiàn)主要描寫對象――小船上的漁翁，這很像電影的“大全景”，景別越大，中心人物越小，卻越突出、越抽象，自然成為視覺或心理的一個點。詩人正是以這種“全景式”的點，以這種“簡化”，凸現(xiàn)了垂釣者的峭潔清遠、寧靜淡泊。在這寒冷寂靜的環(huán)境里，老漁翁竟然不怕天寒，忘掉一切，專心釣魚，形體孤獨，性格清傲，這被幻化了的漁翁，實際正是詩人本人思想感情的寄托和寫照。

此乃人生禪宗的第一境界――覺而未悟、棄世絕俗。其中的哲理可從以下幾方面來分析。第一，“永貞革新案”后，詩人一去瀟湘十年，又去南桂數(shù)載，多少豪情壯志，多少睿智精思都付與有了青山綠水，此時的詩人憎恨當時那個一天天走下坡路的唐代社會，只得創(chuàng)造出一個如《桃花源記》里一樣虛無縹緲的幻想境界。正所謂“天下有道則現(xiàn)，無道則隱”，[1]這是中國古代知識分子處事的一種高級原則，面對無道的政治統(tǒng)治，知識分子只能通過歸隱來求得內(nèi)心的暫時寧靜，來求得內(nèi)心的“超然物外”。第二，這一歸隱的過程，正說明詩人已經(jīng)覺悟到了人與自然的交流和心靈的對話，可以解除內(nèi)心的不快和郁悶，將內(nèi)心的不悅寄托在寂靜的青山綠水當中，然后通過漁翁這個中介來具體表達。第三，烘托出了寬闊的禪境：廣大與具像對應；寂靜與動態(tài)相協(xié)；心與物；有與無；瞬間的恬淡與永恒的妙悟……一切都是無痕的的，卻又是有痕的；一切都是永駐的，卻又是瞬間的；一切都是靜止的，卻又是流動的。一個人的內(nèi)心無聲、無色、無欲，自然也就無所求了。第四，詩人無論風吹雨打，卻“獨釣寒江雪”，體現(xiàn)出的在逆境中的倔強的態(tài)度、寧靜超脫的心境、孤傲狷介的個性，幾乎成為了古代文人追求的精神家園。詩人雖然已經(jīng)體悟到人生中的禪理，但還未大徹大悟，達通大境。

二、悟而未透

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。

明代詩人李夢陽曰“王維詩高者似禪”[2]，這首正是詩人王維后期，通過山水描寫，從而悟出一種云開霧散，光明洞徹的禪宗境界的好詩。詩作描繪了鹿柴（輞川地名）附近的空山深林在夕陽返照下的幽靜景色。首句“空山不見人”，寫空山的寂寥靜謐，“空”在佛教教義中乃虛幻不實，空寂明靜之意。山之所以“空”，是因為杳無人跡，“不見人”三字將“空”具體化，然而又未必真空，次句的“但聞人語響”，境界頓出，萬籟俱寂，卻并非死寂，啾啾鳥語、唧唧蟲聲、瑟瑟風響、潺潺水鳴，相互交織，大自然的聲音其實非常豐富，然而“但聞”二字將這一切聲響統(tǒng)統(tǒng)排除，只有偶爾傳來的幾聲“人語”似乎打破了寂靜，空谷傳音，愈見空谷之空；空山人語，愈見空山之寂，人語過后，空山卻復歸萬籟俱寂的境界，空寂更加突出。三、四兩句，由上聯(lián)的“聲”而入下聯(lián)的“色”。“返景入深林，復照青苔上”，用夕陽返照反襯出深林的幽深清靜。按理，描寫幽暗的境界應該回避光亮，詩人卻偏寫“返景入深林”，乍一看，這一抹微弱的斜暉，似乎給幽暗的深林帶來了一絲光亮，其實恰恰相反，當“返景”的余暉透過斑駁的樹影，照在青苔上時，那一小塊光亮，與一大片幽暗所形成的強烈對比，反而使深林的幽深更加突出。一抹余輝轉(zhuǎn)瞬逝去，接踵而來的便是更加悠長的幽暗和沉寂。

自然的美是豐富多彩的，姹紫嫣紅、熱烈光明是一種美；秋水寒山，寂靜幽暗，又何嘗不是一種美，這種美正好表達了人生禪宗的第二境界――悟而未透，返虛入明。這種境界亦包含了多重禪理。第一，王維則認為人與天的結構相同，自然界使人們享受到一種自由自在的快樂，對自然的回歸，也就意味著對人生自由的回歸，對本真的回歸，亦老子所謂的“復歸于無物”[3]的境界。第二，晚年的王維常常在山林溪鶴之中，凝神關注著大自然中萬物的動、靜、生、息，沉潛到自然的幽深之處，感悟著某種不可言喻的內(nèi)在生命的存在，他的許多山水田園詩幽靜之極，又生趣盎然，一切都是動的，一切都是永恒的寧靜，色即是空，動就是靜，實也是虛，虛虛實實皆為人生……第三，詩人將沉著的內(nèi)心與空寂的深林合為一體，空山之中即包含人對自然的體悟；人語之中，即反襯自然的和諧；深林青苔之中即說透內(nèi)心的幽靜，在瞬刻的直覺中獲得永恒……第四，詩人在靜觀自然中獲得了內(nèi)心的沉寂，這種沉寂是一種經(jīng)歷了人生大悲大痛、起起落落后的沉寂，是一種較“獨釣寒江雪”更為平靜，更為深摯的沉寂。詩人雖然能將虛幻空靜的禪宗之理，通過實實在在的自然景物來巧妙表達，但從詩歌本身和現(xiàn)實生活兩方面來看，詩人好似悟道而透理，未達至大徹大悟之大道。

三、亦臻化境

人生到處知何似，恰似飛鴻踏雪泥，泥上偶然留指爪，　鴻飛哪復計東西……

這首是詩人蘇軾因出仕與弟弟蘇轍分別后，和弟弟蘇轍送給自己《懷澠池寄子瞻兄》一詩而作的好詩（此處節(jié)用前四句）。詩歌開篇用平實的語言發(fā)表議論，突兀而起，對于漂泊人生發(fā)出提問，起筆超拔，有高屋建瓴之勢，頓時緊扣讀者心弦。就一個人而言，或為功名；或為利祿；或為謀生；或為讀書，東奔西走，隨處漂泊，這象什么呢？詩人用了一個新穎的比喻作答，表達對了對人生征途的深沉思考和理念的升華，猶如飛鴻駐足雪泥印下指爪之痕，此等比喻可謂神奇浪漫，詩心慧靈。那為什么漂泊的人生似“飛鴻踏雪泥”呢？頷聯(lián)就進一步描寫和闡釋，飛鴻來來去去，偶然在雪泥上留下指爪痕跡，轉(zhuǎn)眼就奮翅高飛了，渺然不知去向，至于留下的痕跡，很快就消失得無影無蹤了，飛鴻無暇顧及這往日的舊跡，不復記慮前程的迢遙。此后，“雪泥鴻爪”流行成語。

短短二十余字，道出了人生禪宗的最高境界。第一，人生猶如飛鴻行止，東奔西走，飄忽不定，為了什么？說不清，道不明，短暫而難以預測，既然如此，對待成敗、得失又何必太過斤斤計較呢？第二，飛鴻駐足雪泥，留下指爪，但旋即泯滅，然而飛鴻不復計較這些，依然奮起高飛，搏擊長空，志在千里。這告知我們?nèi)松m然無常，但不應該放棄努力；事物雖多具有偶然性，但不應該放棄對必然性的尋求，只要如飛鴻一般，曾經(jīng)留下足印，曾經(jīng)奮斗過，曾經(jīng)拼搏過，有過精彩的人生經(jīng)歷，至于結果，已經(jīng)不太重要了。第三，詩歌中還包含了詩人超脫通達的精神，面對困難，面對挫折，面對打擊，哪怕風吹雨打；哪怕電閃雷鳴，無論是寵還是辱，詩人始終樂觀，始終自信，始終超然，始終以一種平常的心態(tài)去對待萬事萬物，這是一種　“一蓑煙雨任平生”　[4]的超高禪宗境界。

如果說柳宗元的《江雪》是將人間的痛苦通過與自然的對話，表達出一種孤界，一種不愿隨波逐流的精神；而王維的《鹿柴》是將人世的品味與永恒美麗的自然同一，表達出返樸歸真，追求內(nèi)心的幽靜與禪宗空境的精神；那么蘇軾的《和子由澠池懷舊》則是以虛無飄渺的“雪泥鴻爪”比喻人生，表達出一種內(nèi)心本自無欲無求，隨緣自處，“寵辱不驚，看庭前花開花落；去留無意，望天空云卷云舒。”[5]的通透圓融，已臻化境的最高禪宗境界。

現(xiàn)代社會，科技飛速發(fā)展，我們這些自稱為空前先進的現(xiàn)代人，整日面對太多的誘惑和壓力，金錢的誘惑、權力的紛爭、宦海的沉浮、感情的糾纏讓人殫心竭慮，讓人倍感疲憊。是非、成敗、得失讓人或喜、或悲、或驚、或詫、或憂、或懼，人們好似泥沼深陷，無法自拔。在此時，也許我們應該透過有些遙遠地時空，去觸摸久違了的中國古代詩歌中帶有禪宗意境的華美篇章，去尋覓靈魂的避風港。柳宗元的《江雪》、王維的《鹿柴》、蘇軾的《和子由澠池懷舊》，正好讓我們在面對人生困苦、失意、分離時，擁有或不愿隨波逐流，孤芳自賞，寧靜超脫的品格；或“復歸于樸”，寄情于山水，獲得內(nèi)心幽靜的品性；或“無論風吹雨打，勝似閑庭信步”，樂觀超然的品界，三重境界，妙悟人生，細細品味，蕩滌心靈，啟迪靈魂。

注釋：

[1]引自《論語?微子》篇。

[2]引自《空同子》。

[3]引自《老子》第十四章。

[4]引自蘇軾詞《定風波?莫聽穿林打葉聲》。

[4]引自明代陳眉公的《幽窗小記》。

[5]引自《老子》第二十八章。

參考文獻：

[1]程千帆等撰，《唐詩鑒賞辭典》[M]，上海，上海辭書出版社2002年版，931――933頁；

[2]袁行霈主編，《歷代名篇賞析集成?魏晉南北朝隋唐五代卷下》[M]，北京，高等教育出版社2009年版，361――364頁；

[3]周嘯天著，《詩詞精品鑒賞》[M]，成都，國際文化出版社1996年版，543――544頁；

篇5

關鍵詞：百家爭鳴；孔子思想；《論語》對話；審美人生

孔丘(前551～前479)，字仲尼，是先秦儒家學派的開創(chuàng)者。其門人記錄下來的《論語》直接開啟了以語錄體來教育學生，從事思想闡釋與建樹的先河。

孔子的思想學說，重視對話與探討，形成了精神風采，深深地澤溉了中華文明。中國古代文藝批評善于對話與討論，這種文化傳統(tǒng)受到孔子人格與思想的影響，比如中國古代一直盛行的詩話與詞話等形態(tài)便是這種傳統(tǒng)的彰顯，因此，從對話的精神風采去討論孔子與中國古代文藝批評，是重要的門徑之一。因此本文擬對于這一問題加以討論。

一、《論語》中所見孔門之對話

孔子倡導“和而不同”，重視對話，是先秦諸子百家爭鳴氛圍中營造出來的。先秦時代（指秦統(tǒng)一六國前的春秋戰(zhàn)國年代，公元前770—前221年）是中國思想文化轉(zhuǎn)折與發(fā)展的重要時期，她奠定了中國古代思想文化的基礎，也是現(xiàn)代西方哲學家所說的“軸心時期”。這個重要時期的思想文化，有著特殊的表現(xiàn)形態(tài)，呈現(xiàn)出百家爭鳴的熱烈情狀，一直為后人所矚目。

先秦諸子的思想對話是中國古代思想對話的濫觴，也是文藝批評的母體。先秦時代百家爭鳴的形成，直接促成了思想對話的繁盛。先秦諸子的百家爭鳴從現(xiàn)代對話精神來說，是中國古代學術與思想得以生成的良好發(fā)端，爭鳴與對話向著“和而不同”、融會百家的方向發(fā)展，為中國后來的思想與學術的發(fā)展奠定了良好的基礎。《禮記·中庸》上說：“萬物并育而不相害，道并行而不相悖。小德川流，大德敦化，此天地之所以為大也。”這段話說出了中國古代自先秦開始的思想對話的價值觀念與思想方法。爭鳴是對話的表現(xiàn)形態(tài)，對話則深化了爭鳴，光有爭鳴而無對話，則可能走向?qū)鼓酥劣诙窢幣c毀滅。因此，對話是爭鳴的基礎，對話與爭鳴相比，更能彰顯出其中的人文蘊涵與“和而不同”的中華文化的特點。《莊子·天下篇》曾從道家的角度論述了先秦時代思想文化裂變的悲喜劇情形：

天下大亂，賢圣不明，道德不一。天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。猶百家眾技也，皆有所長，時有所用。雖然，不該不遍，一曲之士也。判天地之美，析萬物之理，察古人之全，寡能備于天地之美，稱神明之容。是故內(nèi)圣外王之道，暗而不明，郁而不發(fā)，天下之人各為其所欲焉以自為方。悲夫！百家往而不反，必不合矣！后世之學者，不幸不見天地之純，古人之大體。道術將為天下裂。

莊子談到道術由于當時的動亂與圣賢不明導致分崩離析，人各是其是，各非其非，不見了道術的真諦，莊子顯得過于悲觀。其實，這種道術由統(tǒng)一走向分裂，再由分裂走向融匯乃是歷史之必然，故而東漢的班固《漢書·藝文志》中說：

諸子十家，其可觀者九家而已。皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主，好惡殊方，是以九家之術蜂出并作，各引一端，崇其所善，以此馳說，取合諸侯。其言雖殊，辟猶水火，相滅亦相生也。仁之與義，敬之與和，相反而皆相成也。

班固的說法雖然有張揚儒學的意思在內(nèi)，但他也看到了先秦諸子思想對話與爭鳴發(fā)展的路徑，是由各執(zhí)一端走向百川歸海。證之以先秦兩漢以來的思想發(fā)展軌跡，從經(jīng)典形態(tài)的演繹，比如由諸子的《論語》、《孟子》、《老子》、《莊子》，發(fā)展到號稱雜家的《呂氏春秋》、《淮南子》，可知此言不虛。而這種發(fā)展與演進的基本條件是對話。百家爭鳴如果沒有思想對話的展開，沒有人文蘊涵的加入，就會導致秦朝焚書坑儒的悲劇出現(xiàn)。要想避免批判的武器變成武器的批判，則自由的思想對話是前提，從先秦到兩漢時代，這里面正反兩方面的經(jīng)驗教訓都曾出現(xiàn)，成為令后人感思的歷史現(xiàn)象。

春秋戰(zhàn)國時代的社會與時代的劇烈變動，反映在思想文化領域，便是商周以來的神學消褪，理性精神突顯，出現(xiàn)“禮崩樂壞”的情況，同時也給文化的新陳代謝提供了機遇。先秦諸子原為周室王官，其學術與思想受職官所限，未能獲得獨立的品格。周室崩壞，時代動蕩，學術下移，教育平民化，促使他們來到民間，思想空間得到釋放，自由地發(fā)表對于社會人生的意見。先秦諸子的思想對話與文論批評，正是依托這一平臺而形成的。

先秦諸子對話與文論集中在對于周代禮樂文化的看法上面。禮樂文明是整個中華民賴以安身立命的文化血脈，它建構在人性與人生問題的基石之上，具體說來，先秦時的各家各派都專注于人性何為，人生何為的問題，由此而生發(fā)出禮樂文明對于人性與人生的價值與作用的討論，這一點在儒家的孟子與道家的莊子中可謂釷鋒相對，即使在儒家內(nèi)部，孟子與荀子也是分岐與爭議頗大。當時的政治經(jīng)濟與社會人生問題都被匯集到這一范疇中來。面對禮崩樂壞的局面，先秦諸子發(fā)表了針鋒相對的看法。儒家的孔孟力主在傳承中對于禮樂文明重新解釋；而道家的老莊則主張回到人類的原初狀態(tài)，廢棄禮樂器具；法家從新興地主階級的立揚，提出用法術勢代替?zhèn)鹘y(tǒng)的禮樂；墨家從節(jié)用的角度提議廢除禮樂。當時的文論屬于所謂雜文學的范疇。由于中國古代的文學問題一直與社會人生與政治文化相關系，文學理論的核心觀念乃是社會人生，人性學說乃是這一問題的底蘊，儒道兩家的對話與爭鳴，促進了兩家思想的融合與互補，為秦漢時代的思想融合與發(fā)展作了鋪墊，是中國文化和而不同風采的體現(xiàn)。對于文論批評影響至大，孔子的對話與文藝批評正是在這種文化背景下產(chǎn)生的。

孔門文藝批評主要見之于《論語》這本典籍。《論語》是孔子弟子記錄孔子與學生思想觀念的一部語錄體的儒家經(jīng)典。班固《漢書·藝文志》云：“《論語》者，孔子應答弟子時人及弟子相與言而接聞于夫子之語也。”至于為什么采用《論語》這種載體，唐代經(jīng)學家孔穎達在《論語集解義疏序》中解析道：“此書之體，適會多途，皆夫子平生應機作教，事無常凖，或與時君抗厲，或共弟子抑揚，或自顯示物，或混跡齊凡，問同荅異，言近意深，詩書互錯，綜典誥相紛紜，義既不定于一方，名故難求乎諸類，因題‘論語'兩字以為此書之名也。”孔穎達在這里談到，《論語》這部書是適應著孔子生平事跡與思想特點而編就的，孔子雖為圣人，但是生平為教具有很大的隨機性，其思想的特點適于采用《論語》這種體裁。所謂“論難答述“，就是指的這種思想對話的特點。孔子與學生相處，本來就很隨和，他的思想理路也體現(xiàn)出中華文化的實踐理性特征，即在日常生活中注重開掘其內(nèi)在理性與道德思想的火花，本身就具有感興特點，現(xiàn)代學者和作家林語堂說過：

孔子品格的動人處，就在于他的和藹溫遜，由他對弟子的語氣腔調(diào)就可清清楚楚看得出。《論語》里記載的孔子對弟子的談話，只可以看做一個風趣的教師與弟子之間的漫談，其中偶爾點綴著幾處雋永的警語。以這樣的態(tài)度去讀《論語》，孔子在最為漫不經(jīng)心時說出一言半語，那才是妙不可言呢。[1]

林語堂為此在上個世紀三十年代提倡語錄體，被稱作《論語》派。林語堂認為孔子在漫不經(jīng)心時說出來的話語所以“妙不可言”，顯見得是即興而言的，本身就是審美經(jīng)驗的一種。因此，從對話的角度去考察孔子的文學思想，是很有意義的。

《論語》記載的孔子與弟子的對話，與古希臘拍拉圖的《文藝對話集》中的對話大為不同，前者重在理性的昭章，而后者則重在知性的感發(fā)。黑格爾在《哲學史講演錄》中批評孔子至多是一些道德箴言，沒有甚么體系。[2]這說明他不了解中華民族的生命價值觀與理論觀念。孔子思想所以成為中華民族文化心理的承載者，影響深遠，是因為它承載著中華民族的實踐理性，符合中國人的人生觀與理性觀念，中國人不喜歡將理論變成灰色的思辨的對象，而喜歡知行合一，履踐為上的知性與悟性。而黑格爾自己大約也沒有想到，在他死后的二百多年后，他的故鄉(xiāng)德國也興起了一股反對惟理論，倡導現(xiàn)象學與當下性的思潮，影響到文藝批評，在一定程度上回到了東方孔子似的語錄體語境中。

先秦諸子文論集中在對于周代禮樂的看法上面。而禮樂涵括了道德與文藝的內(nèi)容，先秦儒家思想是從禮樂角度去體認道德與文藝問題的，這一點在孔子思想中表現(xiàn)得很明顯。孔子本人十分重視文藝的對話與溝通作用，這是因為農(nóng)業(yè)文明與繼之而起宗法社會的特點所決定的，以血緣宗法作為紐帶的社會，重視人際關系的和諧，人與人之間的關系在古時候主要通過對話與討論來進行。學問離不開日常生活的切磋，所謂“百姓日用即為道”的觀念很早就在中國古代社會萌發(fā)了。而詩歌與音樂在當時的重要功能之一就是承擔了人際關系的交流。列夫·托爾斯泰《藝術論》中提出一個重要的觀點，就是藝術源自個體與社會的溝通，是祛除個體孤獨的重要渠道。[3]這一思想與孔老夫子的詩學倒是頗為相合的。孔子說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”（《論語·陽貨》）所謂“群”，據(jù)后人解釋，也就是“群居而切磋”，即互相交流思想感情的意思。可見在對話中能夠拓展人的思想境界。古代中國人對于詩樂舞的功能與作用，是從農(nóng)業(yè)文明中的人際關系中去體認的，強調(diào)詩樂之中通過思想交流，促進對話，和合人際關系。不同于西方的人際關系中的理性思維，人際對話，往往在不經(jīng)意間產(chǎn)生詩興和隨意性，后世詩話與詞話中的隨筆大體同于此也。“詩可以興”與“詩可以群”的關系如何處理呢，這一問題值得探討。實際上，詩的“興”、“觀”、“怨”，都是在“群”的基礎之上得到認同的，而不是游離于此而展開的。此一點要特別強調(diào)。明末王夫之在《姜齋詩話》卷一中提出：

“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，盡矣。辨漢魏唐宋之雅俗得失以此。讀《三百篇》者必此也。可以云者，隨所以而皆可也。于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀也審。以其群而怨，怨亦不亡；以其怨而群，群乃愈摯。

這里強調(diào)了群與怨之關系。“群”的對話與交流是建構解讀詩作的平臺與基礎。

從現(xiàn)存的《論語》文本來看，孔子自覺地強調(diào)《詩經(jīng)》中的這種對話與溝通功能。他說：“不知命，無以為君子也。不知禮，無以立也。不知言，無以知人也。”（《論語·堯曰》）孔子認為君子應當知命知人，而知人在于知言，即能夠與人溝通與交流，而這種知人也是智者的本領之一，與仁者愛人是互相配合的。“樊遲問仁。子曰：‘愛人。'問知。子曰：‘知人。'”（《論語·顏淵》）在孔子看來，知是仁的運用，仁是知的基礎，二者是互動的關系，不能夠知人又怎么能愛人呢？這是孔子仁學的重要觀念。孔子在教育兒子時說過：“汝為《周南》、《召南》矣乎？人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也與？”(《論語·陽貨》)意謂不學習《詩經(jīng)》，就像人走路面對著墻壁不能前進一樣，無法與別人進行對話與交流。《詩經(jīng)·國風》中的《周南》、《召南》，反映了受周文王德化熏陶的周地的良好古風，也是孔子推舉的仁義之風的來源。孔子認為一個人如果接受了《詩經(jīng)》中《周南》、《召南》中弘揚的這種道德觀念與思想感情，就會以仁者之心去待人接物，使自己的人格得到升華。中國古代的宗法社會很早就將藝術納入社會宗族群體之中，這便是所謂“禮樂相須為用”的文明教化體系。禮之中既有內(nèi)在的屬于同一性的原始血緣倫理基礎，又有顯在的差異性，因此，這種特殊的政治倫理、宗教體制便有一套與之相適應的審美文化與操作體系來緣飾。《禮記·樂記》指出：“樂合同，禮別異，”“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。”在儒家看來，宗法社會中的禮是用來區(qū)別不同等級之人的，樂是調(diào)合不同等級與身份的人與人之間的感情，不同等級身份的人，由于處于同一個血緣體系之中，于是在情感上也就有了互相認同與交往的基礎了，而包括《詩經(jīng)》在內(nèi)的文藝可以承擔調(diào)諧人際關系的職能。孔子還教訓兒子說：“不學詩，無以言”。(《論語·季氏》)孔子還有意識地強調(diào)，《詩經(jīng)》學得再好，如果不能應對出處，雖多也無益。“子曰‘誦詩三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？'”(《論語·子路》)孔子的學生曾子也說過：“君子以文會友，以友輔仁。”(《論語·顏淵》)從這些方面來看，對話意識的自覺與運用，是基于孔子的仁學思想品格的。

孔子的各種思想，其中包括文學思想，首先表現(xiàn)在與弟子的對話中。孔子十分注重因材施教和循循善誘，啟發(fā)學生舉一反三，并且認為這是學生可教與不可教的標志。《論語·述而》：“子曰：“不憤不啟，不悱不發(fā)，舉一隅不以三隅反，則不復也。”司馬遷《史記·孔子世家》也引用了這段話說明孔子教育學生的特點。何晏《論語集解》引鄭玄注曰：“孔子與人言，必待其人心憤憤，口悱悱，乃後啟發(fā)為說之，如此則識思之深也。說則舉一端以語之，其人不思其類，則不重教也。”從這段話可以看出，孔子深契于教育之道，他教育學生時往往等到對方有所明白時再加以啟發(fā)，這樣對方容易接受，印象深刻，如果對方不能舉一反三則不再重復，因為這樣的學生沒有天資，教了后也未見得有益。《史記·仲尼弟子列傳》中記載：

子貢利口巧辭，孔子常黜其辯。問曰：“汝與回也孰愈？”對曰：“賜也何敢望回！回也聞一以知十，賜也聞一以知二。”

子貢雖然利口巧辯，但是在孔子看來，沒有顏回能夠舉一反三，悟性差，所以不如顏回深得孔子喜歡，子貢也有自知之明。由此可見，孔子注重在對話的語境中啟發(fā)學生，重視雙向的互動。在孔子看來，思想智慧并不僅僅表現(xiàn)在巧言善辯方面，而是在于舉一反三的悟性智慧方面，能力與知識更為重要與根本。這是一個非常重要與有價值的觀點。

在教育學生的過程中，針對不同的對象來加以啟發(fā)，既是孔子教育思想的體現(xiàn)，同時也證明對話的隨機性，這正符合文藝批評的個體性與隨機性原則，是中國古代文藝批評的基本特點。《論語·先進》中記載孔子在回答幾位學生關于“聞斯行諸”，即一旦了解了道之后如何做的問題，孔子依據(jù)不同的對象之人作出了不同的回答：

子路問：“聞斯行諸？”子曰：“有父兄在，如之何其聞斯行之？”冉有問：“聞斯行諸？”子曰：“聞斯行之。”公西華曰：“由也問聞斯行諸，子曰‘有父兄在'；求也問聞斯行諸，子曰‘聞斯行之'。赤也惑，敢問。”子曰：“求也退，故進之；由也兼人，故退之。”

孔子體現(xiàn)了對于弟子因人而異加以教化的原則。子路勇敢，所以讓他不要輕進；冉有廉讓，所以要鼓勵他進取。孔子在對話中尊重每個學生的個性，因人而異，因材施教。

可貴的是，孔子有時也會打破師生之間的等級，坦誠地與學生進行對話與交鋒。孔子曾說：“君子和而不同，小人同而不和”（《論語·子路》）“君子周而不比，小人比而不周”（《論語·為政》），這些基本原則同樣表現(xiàn)在孔子與弟子的對話中。《史記·孔子世家》記載孔子困于陳蔡時，弟子們對孔子的不同態(tài)度，以及產(chǎn)生的思想對話甚至思想交鋒，更是彰顯出孔門對話的坦誠性：

孔子知弟子有慍心，乃召子路而問曰：“詩云‘匪兕匪虎，率彼曠野'。吾道非邪？吾何為於此？”子路曰：“意者吾未仁邪？人之不我信也。意者吾未知邪？人之不我行也。”孔子曰：“有是乎！由，譬使仁者而必信，安有伯夷、叔齊？使知者而必行，安有王子比干？”

子路出，子貢入見。孔子曰：“賜，詩云‘匪兕匪虎，率彼曠野'。吾道非邪？吾何為於此？”子貢曰：“夫子之道至大也，故天下莫能容夫子。夫子蓋少貶焉？”孔子曰：“賜，良農(nóng)能稼而不能為穡，良工能巧而不能為順。君子能脩其道，綱而紀之，統(tǒng)而理之，而不能為容。今爾不脩爾道而求為容。賜，而志不遠矣！”

子貢出，顏回入見。孔子曰：“回，詩云‘匪兕匪虎，率彼曠野'。吾道非邪？吾何為於此？”顏回曰：“夫子之道至大，故天下莫能容。雖然，夫子推而行之，不容何病，不容然後見君子！夫道之不脩也，是吾丑也。夫道既已大脩而不用，是有國者之丑也。不容何病，不容然後見君子！”孔子欣然而笑曰：“有是哉顏氏之子！使爾多財，吾為爾宰。”

這段對話將孔子與幾個弟子的性格與思想境界活靈活現(xiàn)地展示出來。孔子推行仁義，恢復周禮，在當時得不到世人的認同，受到圍攻。于是弟子中難免產(chǎn)生怨氣，子路有怨言，認為孔子不周世用；子貢則勸孔子稍降其志，孔子堅持用求仁得仁的思想來教育學生，表示自己的悲劇乃屬必然，志向終不可屈；弟子中唯有顏回恭維老師，認為是世人莫能容老師，是老師的光榮。孔子在煩惱中聽到后大為高興，甚至說出如果顏回發(fā)財后自己要替他管帳的調(diào)侃笑話。可見孔子有時候也難以免俗，喜歡聽恭維話，而顏回也有奉迎之嫌。比如《論語·先進》中還記載：“子畏于匡，顏淵后。子曰：‘吾以女（汝）為死矣'曰：‘子在，回何敢死？'”在這段對話中，孔子的思想性格，甚至包括他的庸俗一面也得到了鮮活的呈現(xiàn)，同時也表現(xiàn)出師生之間對于仁者的理解并不一致，正是“君子和而不同”風度的展示，孔子以其思想人格，最終提升了子路等人的人格境界，這是有史可稽的。（見《史記·仲尼弟子列傳》）子路認為仁者應當?shù)玫酱蠖鄶?shù)人的認同，而孔子則認為相反，伯夷、叔齊不食周粟餓死首陽山就是典型。仁者恰恰體現(xiàn)出“歲寒而后知松柏之后凋”的精神。孔子的精神就是知其不可而為之的仁者精神。這種仁者精神，是后來中國文藝批評的核心精神。比如“子曰：‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。'”（《論語·述而》）“子曰‘知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。'”（《論語·雍也》）就是這種思想的表現(xiàn)。顏回所以得到孔子的贊賞，是因為他能夠安貧樂道，初步不改，達到了仁者不憂的地步，上升為今人所說的孔顏人格，孔子曾贊揚：

轉(zhuǎn)貼于

賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！（《雍也》）

孔子闡發(fā)了顏回人格體現(xiàn)出來的儒家心目中的堅定的仁者之心與意志實踐，已經(jīng)上升到超越功利的自覺與自由的境地，而此種境地，與文藝審美的自由境地相通。它需要磨煉。孟子說：“禹、稷當平世，三過其門而不入，孔子賢之。顏子當亂世，居于陋巷。一簞食，一瓢飲。人不堪其憂，顏子不改其樂，孔子賢之。”（《孟子·離婁下》）也是贊美顏回的這種人格精神。《論語·顏淵》中還記載：“顏淵問仁。子曰：‘克己復禮為仁。一日克己復禮，天下歸仁焉。為仁由己，而由人乎哉？'”值得注意的是，孔子教育學生，克己復禮為仁的功夫要從自我努力做起，不要依賴外力。這樣，就將人格的升華從外轉(zhuǎn)向了內(nèi)在的道德修養(yǎng)境界。這種人生境界，正與人格的高尚與精神的脫俗相呼應。孔子認為只有人類才有這種超越生物本能的人性內(nèi)涵與光輝，后來的孟子則張大了其中人性自覺的意義，形成了關于審美人格的學說。

由于孔子《論語》對話中蘊涵的農(nóng)業(yè)文明的特有語境，不離形象與感性色彩。這種對話體與含蓄性，使后人在閱讀時有極大的感受與闡釋性。朱熹在《孟子集解》中《孟子序說》中引北宋理學家程頤的話說：

程子曰：“學者須將《論語》中諸弟子問處便作自己問，圣人答處便作今日耳聞，自然有得。雖孔孟復生，不過以此教人。若能于《語》、《孟》中深求玩味，將來涵養(yǎng)成甚生氣質(zhì)！”

程子曰：“讀《論語》，有讀了全然無事者；有讀了后其中得一兩句喜者；有讀了后知好之者；有讀了后直有不知手之舞之足之蹈之者。”

這兩段話若從當代接受美學的角度來認識的話，是極有價值的。從中可以看出，《論語》的開放性與語錄體是直接關連的。程頤提出讀者不妨設位為孔門弟子，與圣人對話與交流，從中汲取營養(yǎng)，他并且強調(diào)讀者讀了后會產(chǎn)生各種各樣的反響，有的讀了后全然不知曉者，有讀了后得一二語者，有讀了后手舞足蹈者。他自稱讀《論語》后意味悠長，歷久彌深：“程子曰：頤自十七八讀《論語》，當時已曉文義，讀之愈久，但覺意味深長。”（朱熹《孟子序說》引）之所以產(chǎn)生這樣的閱讀效果，顯然這是與《論語》的內(nèi)容及體式有關的。譚家健先生認為《論語》是后世語錄體的鼻祖：“《論語》除了在語言藝術、個性描寫，故事記敘等方面給予中國文學史以廣泛影響之外，它所首創(chuàng)的語錄體，也常為后人所效法。”[4]孔子及其思想通過這種語體與后人對話與溝通，其思想風采和音容笑貌栩栩如生，產(chǎn)生了極大的感染力，使后人睹其風采而不能忘懷。西漢司馬遷在《史記·孔子世家》最后感嘆：

詩有之：“高山仰止，景行行止。”雖不能至，然心鄉(xiāng)往之。余讀孔氏書，想見其為人。適魯，觀仲尼廟堂車服禮器，諸生以時習禮其家，余祗回留之不能去云。天下君王至于賢人眾矣，當時則榮，沒則已焉。孔子布衣，傳十馀世，學者宗之。自天子王侯，中國言六藝者折中於夫子，可謂至圣矣！

司馬遷說，讀了孔子的書后想見其為人，可想而知，孔氏書的對話魅力是不可低估的。因此，對話與語錄體是承載孔子思想流傳后世的的重要文體，既是形式也是內(nèi)容。從這一意義去認識孔子與文藝批評，我們就不至于光是注重其中的思想而忽略語錄體本身的蘊涵了。

從更深層的文化背景去分析的話，孔子《論語》中出現(xiàn)的對話體思想學說，奠定了中國思想文化的世俗性，排除了宗教精神對于中國傳統(tǒng)文化的統(tǒng)治。任何宗教，不管它是何種形態(tài)的，都有一個基本出發(fā)點，就是依據(jù)信仰來建構，而精神信仰則由一些絕對性的律令與教條構成，它是神圣不可逾越的，由此而造成它的原教旨，往往杜絕對話與溝通，崇拜絕對真理而忽略當下性。[5]而孔子的思想雖然也帶有精神信仰的色彩，如他強調(diào)“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”，但是更注重其現(xiàn)實品格與實用性的一面，孔子所倡導的“己所勿欲，勿施于人”的恕道與中庸之道，更是奠定了中國古代思想文化重視對話的人性基礎與現(xiàn)實品格。

二、《論語》對話中彰顯的人生與審美

孔子對于學生的教育，最高的境界是審美人生的境界，而這種境界需要學生的領悟，對話的目的往往在于啟發(fā)學生去感受與領悟。《論語·公冶長》中記載：“子貢曰：‘夫子之文章，可得聞也。夫子言天道與性命，弗可得聞也已。'”何晏集解曰：“章，明。文，彩。形質(zhì)著見，可以耳目循也。性者，人之所受以生也。天道者，元亨日新之道。深微，故不可得而聞之。”也就是說，孔子的所言之文章即那些有形的思想學問可以得聞，而那些屬于性與天命的超驗境界，則不可得而聞，往往要靠領悟與意會，而審美與人生的境界就是這種境界。

孔子將自己的人生境界，在與學生對話中含蓄地點出，具有特定的場景性。這種場景性頗為類似于話劇，很有現(xiàn)場感與親切感，是一般的平面的文本敘述所不具備的。譬如孔子在一個地方與學生對話中談到自己的胸懷時提出了關于仁者的道德追求：

顏淵、季路侍。子曰：“盍各言爾志？”子路曰：“愿車馬、衣輕裘，與朋友共。敝之而無憾。”顏淵曰：“愿無伐善，無施勞。”子路曰：“愿聞子之志。”子曰：“老者安之，朋友信之，少者懷之。”（《論語·公冶長》）

孔子認為仁者在于使不同年齡的人各得其所，是一種愛人的具體體現(xiàn)，也是一種人文情懷。注重從最普通的倫常出發(fā)，去超越自身，實現(xiàn)仁的精神境界，這是孔子與儒家文化的特點。而生活是變動不居的，因此，在對話中，通過不同場景的激發(fā)，會引起人的內(nèi)心隱密情結的展示。從而達到審美激活的效應。即使是孔子，在特定情境下，會說出內(nèi)心的感懷。比如在《論語·先進》中記錄了孔子在另外一個地方與學生的對話與感發(fā)：

子路、曾皙、冉有、公西華侍坐。子曰：“以吾一日長乎爾，毋吾以也。居則曰：“不吾知也！'如或知爾，則何以哉？”子路率爾而對曰：“千乘之國，攝乎大國之間，加之以師旅，因之以饑饉；由也為之，比及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之。“求！爾何如？”對曰：“方六七十，如五六十，求也為之，比及三年，可使足民。如其禮樂，以俟君子。”“赤！爾何如？”對曰：“非曰能之，愿學焉。宗廟之事，如會同，端章甫，愿為小相焉。”“點！爾何如？”鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作。對曰：“異乎三子者之撰。”子曰：“何傷乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”夫子喟然嘆曰：“吾與點也！”

孔子在與其弟子探討人生志向時，雖對子路、冉求等人出將為相的志向有所嘉許，但是他最欣賞的還是曾點的“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”那種超越世態(tài)的審美化的人生方式。它與老莊提倡的逍遙游精神相互呼應，成為中國古代文論的審美人生態(tài)度與心理境界。孔子的這番心曲，恐怕沒有學生的激發(fā)是不能夠說出來的。因為在平常時刻，孔子總是為道德理想所掩蓋。而在特定的場合下，經(jīng)過學生的刺激與感應，孔子終于說出了心里的話。而審美精神的可貴亦在于這種當下性與興感。

孔子論詩，與學生討論時亦講究這種即興似的舉一反三，引譬連類。孔子的時代，《詩經(jīng)》是詩歌的經(jīng)典作品集，也是對學生進行各種教育的入門教科書。孔子對《詩經(jīng)》發(fā)表的看法，是經(jīng)過深思熟慮，而不是率興而發(fā)的。《論語·陽貨》記載孔子對弟子說：“小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”孔子在這段話中，強調(diào)學習《詩經(jīng)》對人們的陶冶性靈與認識、教育之作用。孔子強調(diào)這四者最后的目的都是服從于“事父”、“事君”的需要，說明孔子的藝術觀與傳統(tǒng)的的禮樂教化觀有著密切的聯(lián)系。對孔子所說的“《詩》可以興”的解釋，歷來基本上有兩種，一種是南宋朱熹注曰：“感發(fā)志意”；另一種是西漢孔安國注曰：“引譬連類”，這兩種解說實際上是相通的。“興”是一種個體化的情感活動，孔子將人們對《詩經(jīng)》的欣賞，首先視為情感之“興”，這說明孔子是一位深通教育的哲人。

從孔子與弟子論詩的資料來看，孔子對弟子的啟悟也是從“感發(fā)志意”著眼的，通過對話而得以彰顯詩的意蘊。比如《論語·學而》載：

子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也，未若貧而樂，富而好禮者也。”子貢曰：“《詩》云：如切如磋，如琢如磨，其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言《詩》而已矣，告諸往而知來者。”

子貢所引的詩見于《詩經(jīng)》的《衛(wèi)風·淇奧》，內(nèi)容是贊美一位有才華的貴族寬厚待人。孔子認為貧而無諂，富而無驕雖然是一種好品德，但是還不如貧而樂，富而好禮，后者才是人生的最高境界。在他的啟悟下，子貢立即想到了“如切如磋，如琢如磨”這兩句話，意為君子要達到最高的道德境地，還必須不斷切磋磨練自己，孔子因此高興地對子貢說，我可以與子貢談論《詩》了。從這一段饒有風趣的對話來看，孔子與弟子論《詩》，首先是從感興的方式出發(fā)，來啟發(fā)學生，讓學生通過藝術欣賞的方式來舉一反三，也就是所謂“引譬連類”，從個別的作品出發(fā)升華到對含有普遍性的宇宙人生哲理的把握。

子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。'何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣。”

這段孔子與子夏的對話中，討論的是詩經(jīng)中一段描寫美女的詩句，子夏感悟經(jīng)過孔子的再點撥，終于有了新的感受與聯(lián)想，上升到禮義修養(yǎng)的層面上，孔子于是高興地贊美子夏善于讀詩，給了他以新的啟發(fā)，實現(xiàn)了教學相長。孔子還善于引導學生解讀《詩經(jīng)》。《史記》記載：“夫子循循然善誘人”，《論語·子罕》記載孔子與弟子討論《詩經(jīng)》中的一段詩句：

“唐棣之華，偏其反而。豈不爾思？室是遠而。”子曰：“未之思也，夫何遠之有？”

這幾句詩的意義是說，并不是不想遠方的人，而是因為路途太遠，孔子對之曰：“因為沒有思念，所以才感到太遙遠。”意謂如果思念就可以超越空間的距離了。可見孔子對于詩經(jīng)中這句詩的理解是很深的。

傳說孔子自己學藝，也是善于與老師對話與切磋，從而得以提高。他對于學生的循循循善誘，大約也得于自己的學習體會。《史記·孔子世家》依據(jù)傳說，記錄了這么一段故事：

孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已習其曲矣，未得其數(shù)也。”有間，曰：“已習其數(shù)，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也。”有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云文王操也。”

這是說孔子學習鼓琴，開始不得其進，后來通過與老師的對話與交流，在老師的啟示下，進入到體驗的境界，終于使琴藝大進。從而對于音樂有了深刻的理解與體會。《孔子世家》還記錄他與魯國樂官太師論音樂的話：

孔子語魯大師：“樂其可知也。始作翕如，縱之純?nèi)纾壢纾[如也，以成。”

這段話描繪了雅樂演奏的美妙過程。孔子依據(jù)自己深湛的音樂教養(yǎng)，對于周代的雅樂進行了整理。他說：“吾自衛(wèi)反魯，然後樂正，雅頌各得其所。”《史記·孔子世家》集解引鄭玄曰：“反魯，魯哀公十一年冬。是時道衰樂廢，孔子來還，乃正之，故雅頌各得其所。”孔子整理雅樂表現(xiàn)了他傾心恢復周代禮樂的意愿。孔子說：“《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也。”(《八佾》)這是孔子對《韶》與《武》這兩部大型樂舞所作的評價。舊注認為《韶》樂表現(xiàn)了堯舜以圣德禪讓的德行，故盡善，在藝術上又盡美。而《武》樂則表現(xiàn)的是周武王以暴力推翻殷紂王的事跡。孔子從為政以德與君臣之義的角度出發(fā)，對《武》這部樂舞是有所保留的。從這一評價可以見出，孔子對美與善是作為不同的兩個范疇來對待的，他最推崇的還是盡善與盡美相副的《韶》這部大型樂舞。相反，一個人如果沒有起碼的仁義之心，盡管這樣的人很有權勢與錢財，可以附庸文雅，但在孔子看來，也是徒然的，他說：“人而不仁，如禮何；人而不仁，如樂何。”(《八佾》)“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”(《陽貨》)孔子認為，所有的樂教與詩教，終極目的是為了造就一種文質(zhì)彬彬、盡善盡美的理想人格，而這種德行，從哲學上來說，就是允執(zhí)其中，兩者兼顧；從行事方式與社會規(guī)范來說，就是追求所謂不偏不倚的“中庸”。

中國古代自殷周以來，就倡導一種居中不偏，恪守道德秩序的品行。這是因為在農(nóng)業(yè)社會中追求天行有常的自然秩序，同時倫常有序的血緣宗法成為社會的紐帶，因而恒久與執(zhí)中就成為維系這種社會秩序的基本道德標準，也是禮度的必然要求。對統(tǒng)治者來說，遵守中庸，反對過分聚斂，也是維護自己統(tǒng)治的根本。在春秋戰(zhàn)國時代，禮崩樂壞的一個表現(xiàn)就是人們行事沒有道德約束，肆無忌憚，好走極端，所以孔子認為：“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣。”(《雍也》)孔子評價《詩經(jīng)》中的《關雎》：“樂而不，哀而不傷”。(《八佾》)也就是說，《關雎》這首詩，既表現(xiàn)了愛情的歡樂，同時又不失之過分；既抒發(fā)了愛情不能實現(xiàn)的哀感，同時又不流于傷悲，恰到好處的表現(xiàn)出一種中和之美，它是符合禮度與情理的。孔子進而認為，整個《詩經(jīng)》都體現(xiàn)出了這種符合禮度的美：“《詩》三百篇，一言以蔽之，曰：思無邪。”孔子認為，只有這種中和之美才能培育出理想的人格，陶治人的高尚情操，而一切不符合這種審美標準的民間俗樂，孔子深惡痛絕，他申明：

惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家也。(《陽貨》)

孔子認為那些民間的俗樂，沖亂了雅樂，違背了中和之美，對于人們的思想情操，會帶來消極的影響。孔子用《詩經(jīng)》中的《雅》、《頌》兩部分屬于貴族的音樂來作為厘正音樂，從事教化的標準，試圖恢復傳統(tǒng)的殷周以來的樂教，而鄙視鄭聲，提出“放(禁絕)鄭聲，遠佞人”的主張。可見，孔子的文學批評對后世的巨大影響具有多方面的因素，但重視對話是孔子思想與文藝批評的良好傳統(tǒng)之一。

參考文獻：

[1]林語堂：《中國哲人的智慧》卷一《孔子的智慧》，中國廣播電視出版社，1991年版，第16頁。

[2]黑格爾：《哲學史講演錄》第一卷中說：“孔子只是一個實際的世間智者，在他那里的思辨的哲學是一點也沒有的-——只有一些善良的、老練的、道德的教訓，從里面我們不能獲得什么特殊的東西。”商務印書館1997年版，第119頁。

[3]見伍蠡甫主編《西方文論選》（下卷），上海譯文出版社1979年版，第432頁。