山水詩詞范文

導語：如何才能寫好一篇山水詩詞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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評書里經常說起這段順口溜，響馬、劫匪、綠林好漢什么的，在打劫之前往往會說道說道這番話，聽起來除了威脅之外，更像是一個解釋，強行收費的解釋。

在淘寶商城小賣家圍攻事件之后，商務部除了要求淘寶回應小賣家的合理要求之外，淡定地說了一句：要為電子商務立法，規范網絡銷售行為。

政府部門通過建章立制規范市場，本無可厚非，但在這個時候提出這個說法，卻顯出商務部糾結而陰暗的內心。因為，目前主流的電子商務平臺是在完全沒有中央政府扶植的情況下，從草叢中頑強成長起來的。而那些拿著政府巨額資助的所謂電子商務平臺，在耗費了巨額公帑之后，都已經不知所終了。一個在中國大陸飛速成長中的產業，被眾多專家公認是傳統企業轉型升級的未來趨勢的產業，與商務部一毛錢的關系都沒有，怎能不讓官僚們胸悶?

不過，說句實在話，商務部想要為電子商務立法，竊以為是一個不可能完成的任務。

首先，電子商務平臺所依托的萬維網，不在中國政府的控制之中，商務部想要規范的東西，無法獲得執行。

互聯網名稱與數字地址分配機構(The I nternet Corporation forAssiqned Names and Numbers，ICANN)是一個非營利性的國際組織，負責互聯網協議(IP)地址的空間分配、協議標識符的指派、通用頂級域名(gTLD)以及國家和地區頂級域名(ccTLD)系統的管理、以及根服務器系統的管理。

目前全球共有13臺域名根服務器。1個為主根服務器，放置在美國。其余12個均為輔根服務器，其中9個放置在美國、歐洲2個(位于英國和瑞典)、亞洲1個(位于日本)，由互聯網名字與編號分配機構ICANN統一管，理。任何域名解析都要經過這13臺根服務器獲得頂級索引，并不是說您訪問com會經過這些服務器，訪問，cn就不經過這些服務器，訪問任何網址，都需要經過這些根服務器!

簡而言之，商務部出臺的任何規定，如果不能獲得ICANN的支持，就根本不能在互聯網上被執行!因此，商務部所謂的立法也只能是一紙空文。

其次，目前比較成功的電子商務平臺，都不在政府的掌控之中，商務部主導的法律法規，會受到多少人的服從，也是大大的問號。像淘寶網，商品類目的劃分方法與國家有關規定并不一致，許多企業因此而非常煩惱，但又不得不遵從淘寶網的規定，在一個并不適合的類目中開展網絡營銷活動。有一家上海的企業，生產拖鞋和浴衣，按照國家行業分類，應該屬于家用紡織品行業，而在淘寶網，這些商品被歸類于內衣，他們經常需要與文胸、內褲一道比拼，企業只有努力去適應淘寶網的規則，國家的行業分類在這里是沒啥用的。

再者，就算商務部想為電子商務立法，按照慣例也是需要行業內的主流企業一道參與，以便使立法與行業發展現狀協調一致。如果沒有這些電子商務大佬的參與，商務部制定的法律法規能否有效規范相關的交易行為，會是一個很大的疑問；如果這些大佬都參與進來，商務部的想法還能保留多少，肯定也會是一個很大的疑問。

篇2

[關鍵詞]慈善事業；稅收激勵；政策評估

[中圖分類號]F810．422 [文獻標識碼]A [文章編號]1004－518X（2012）02－0082－04

魯 偉（1982―），男，武漢大學社會保障研究中心博士研究生，主要研究方向為公共經濟管理；（湖北武漢 430072）劉細發（1965―），男，江西財經大學軟通學院院長助理，博士，主要研究方向為項目管理和教育經濟。（江西南昌 330013）

我國慈善事業稅收捐贈的立法工作，目前還存在一些問題，立法條款沒能夠有效地貫徹實施，對企業在進行慈善捐贈時應享受的稅收優惠政策或者措施，很難以具有執法效益的法律法規條款來進行約束。目前存在的慈善捐贈稅收激勵法律法規在具體執行時，沒有統一的可執行法律依據，稅收激勵的內容比較混亂，且缺乏統一支持的法律政策體系，致使慈善捐贈者無法享受到統一的、一致的稅收激勵，并且在實施捐贈時，政府對具體捐贈數額、辦法、落實情況無法統一監管，致使捐贈者無法獲得合理的稅收激勵。

一、我國慈善事業捐助稅收激勵政策簡析

（一）舊內資企業所得稅稅收激勵政策

舊內資企業所得稅稅收激勵政策中，全額扣除的稅收激勵政策傾向于企業直接向中國紅十字會、農村九年義務教育及青少年活動場所等公益機構進行捐贈，捐贈途徑較為單一，且納稅人在索取到相應的捐贈票據后方可享受稅收優惠(見表1)。

（二）舊外資企業所得稅稅收激勵政策

舊外資企業所得稅稅收激勵政策中，外資企業進行的公益性救助或捐贈基本可以在企業所得稅稅前全額扣除，比內資企業慈善事業捐贈稅收扣除政策優惠（見表2）。

（三）新企業所得稅稅收激勵政策

新企業所得稅稅收激勵政策中，新企業所得稅稅法對限額扣除比例和扣除的適用范圍進行了調整，并且將年度應納稅額調整為年度會計利潤額度（見表3）。

（四）個人所得稅稅收激勵政策

個人所得稅稅收激勵政策中，明確了個人捐贈的限額扣除力度，對向教育等社會公益項目進行捐贈，限額扣除比例達30％，而向九年義務教育進行捐贈，全額扣除(見表4)。

二、我國慈善事業稅收激勵政策存在的問題

（一）慈善事業捐贈稅收稅前扣除比例較低

從我國現行慈善事業捐贈稅收激勵政策可以看出，目前我國慈善捐贈主要通過限額扣除來實現慈善基金捐贈。對于企業單位而言，公益性捐贈支出限定在年度利潤總額的12％范圍內予以扣除，而對于個人在公益、慈善性的救助捐贈，在其年度納稅額度的30％范圍內予以扣除。相對其他國家而言，這個扣除比例偏低。美國的《國內收入法典》中明確規定，納稅人向具有免稅資格的非營利性組織進行慈善捐贈，企業所得稅的稅前扣除比例是10％，而個人慈善捐贈稅收扣除比例是50％，企業及個人慈善捐贈的稅收稅前扣除基礎是調整后毛所得，若其稅收稅前部分超過可扣除比例，則超出部分仍可在其后5個納稅年度內予以扣除。捐贈給私人慈善基金組織的納稅人，可享受調整后毛所得20％的稅金扣除。英國企業向具有慈善資質的團體進行捐贈，可以從其應稅所得中統一全部扣除，個人向具有慈善資質的團體進行捐贈，可以按所得稅最低稅率納稅。德國企業的慈善捐贈，按捐贈的方向和方式不同，其扣除比例在5％～10％之間，超過規定可扣除限度部分仍可在其后7個納稅年度內予以攤銷；而個人向具有慈善資質的機構進行慈善捐贈，其稅收稅前可全部扣除，超過規定上限的可扣除額度在其后7個納稅年度內予以攤銷。日本企業的慈善捐贈可扣除比例按照資本金額和所得額兩個指標來計算，其可扣除比例是資本金額的2．5％和所得額的2．5％的平均數，當個人慈善捐贈超過規定稅額限度時，可在計稅時進行稅前扣除。這些國家對企業和個人的慈善捐贈體系及稅額激勵政策都較為健全，其中美、英、德國家的慈善捐贈稅前扣除額度都較高。

（二）慈善事業直接捐贈不允許稅前扣除

我國稅收激勵政策對于企業或個人的直接捐贈不允許稅前扣除。這項稅收政策，原本是為了有效地引導捐贈資金的使用，提高捐贈資金的使用效率，并預防企業利用不正當的慈善捐贈手段，伙同具有慈善資質的機構虛列慈善捐贈支出，以達到偷逃稅或侵吞慈善捐贈資金的目的。但是，這項政策在當前我國慈善非營利性組織發展尚不健全的情況下，成了慈善捐贈方式和慈善捐贈門檻的限制，從而使得我國慈善捐贈稅收激勵政策無法發揮更大的實效。

（三）慈善事業捐贈稅收激勵政策體制不具體

目前，我國的慈善捐贈稅收激勵政策體制還很不具體，大多數稅收激勵政策僅停留在指導性文件和章程中，對于具體的稅收激勵政策落實還沒有明確的規定。如對實物捐贈無法進行具體的評估，稅務機關對于捐贈物品的認定以受捐贈機構開具的證明為依據，但是，慈善捐贈機構對于捐贈物品的價值無法進行正確評估，捐贈機構對實物的價值評估缺少公開透明體制。

（四）慈善事業享有優惠稅收政策的公益組織有限

我國慈善捐贈稅收激勵政策法規規定，向公益性組織機構進行捐贈，是指企業或個人將自己的合法性收入無私捐贈于合法的受益人，用于從事與生產經營沒有直接關系的具有公益性事業的行為。并且規定，只有向中國境內羅列的非營利性的國家機關或社會機構捐贈才能夠享受到稅收激勵政策。這種政策將社會中大多數公益性團體和組織排除在外，使得我國捐贈稅收激勵政策適用對象范圍縮小，挫傷了企業向社會公益性組織進行意向捐贈的積極性；并且，使得沒有被羅列的社會公益組織和機構捐贈資金來源減少，遏制了這些公益組織的發展。

（五）慈善事業捐贈財務列支管理不規范

社會慈善捐贈資金一般來自三方面，即企業經營性收益資金、企業家個人財產、員工捐贈籌款等。在具體的企業財務報表中，直接用經營性資金支出的比例較少，且企業直接使用經營性資金進行慈善捐贈，其財務列支混亂，缺乏統一的管理。目前存在較多的現象，是稅前項目列支企業財務計劃較少，部分企業捐贈列支在稅收項目之后等。

三、完善我國慈善事業稅收激勵政策體系的措施

（一）提高企業慈善事業捐助的稅前扣除比例

從西方發達國家稅收激勵政策和體制建設經驗，及企業慈善事業捐助原則上來講，企業進行慈善捐助的資金屬于企業的經營性收益和成本，應該允許全額進行稅收優惠扣除，但是，考慮到我國國情和社會慈善捐贈企業發展體制的不完善性，為了杜絕慈善捐助資金不合理利用和企業以慈善捐助偷逃稅行為的發生，目前我國對公益性慈善捐助的可扣除額度進行限定。但是，提高捐贈的扣除比例可以在某種程度上促進企業的慈善捐助積極性，有利于我國公益事業的健康持續發展。因此，考慮到我國實際公益事業發展的現狀，在保持企業所得稅稅前可扣除計算基礎不變化的情況下，我國可適當提高稅前可扣除比例，對于超過可扣除部分的超額部分進行適當納稅年度范圍內的結轉。

（二）建設公益性慈善機構監督及認定機制

參考公益慈善事業體制健全國家，對慈善捐助團體或機構認定的體制，我國應對公益組織是否具備享受稅收激勵政策進行認定和監管。目前，我國對享受稅收優惠政策的公益慈善組織進行簡單列舉的方式，限定了20幾家公益組織。這種準入制使得社會公益性組織事業發展緩慢，并且不利于我國對公益性慈善事業團體進行監管。對于公益性慈善機構或團體而言，不僅捐贈者可以享受到稅收激勵政策，其組織和團體也會享受到稅收激勵政策。因此，我國對公益性組織的審查和審核要構建更為全面的準入制度，建立長期有效的監管機制，對公益性組織的財務管理、捐助資金利用等情況進行監督，并定期對該組織和團體的運營情況進行評估，以正確的方式來建立第三方評估體系，提高公益性慈善事業團體的透明度和公允性。

（三）建設慈善捐贈事業的物資評估體系

在我國的慈善事業捐贈過程中，捐贈大多以物資的形式出現，但是，我國并沒有建立合理的物資評估及稅收減免體系，對于捐贈物資的實際物資價值無法進行正確的價值評估，致使在具體的物資捐贈過程中出現了以次充好、以假亂真、虛假捐贈等現象。因此，對于實物捐贈，我國需要建立專業的物資評估體系，通過專門的物資評估機構來進行物資價值評審，并且建立物資評估制度，對實物捐贈物資進行真實有效評估，從而保障稅收激勵政策的合理性。

（四）簡化慈善捐贈事業的稅收減免程序

我國的慈善事業捐助程序較為繁瑣，并且稅收激勵政策執行效率較低，這就使企事業單位和個人在進行物資捐贈時，稅收激勵政策難以有效實施。因此，在我國慈善事業發展過程中，推行高效、簡化的慈善捐贈程序是有必要的，并且在健全稅收減免程序時，推行慈善事業捐助發票制度，使得企業和個人在進行慈善事業捐助時能夠獲得相應的等額發票。一方面，通過發票可以進行稅務的監管；另一方面，可以規范慈善事業組織和團體管理，在保障稅收激勵政策高效落實的情況下保障國家的稅收。

（五）調整個人慈善事業捐贈的稅率與可扣除比例限定，降低個人捐贈成本

對個人捐贈事業進行稅收政策激勵時，要綜合考慮其綜合收入，以家庭收入為基本納稅單位，簡化稅率結構的分級情況，提高稅率級差。現行的多級稅率結構導致邊際稅率較低，從而提高了慈善捐助的成本，不利于稅收公平制度的發展。我國可參考國外發達國家的稅率標準，簡化稅率等級，提高個人所得稅對收入分配的調控能力，并盡可能地允許進行慈善捐助的可扣除比例上限的改動。

（六）明確個人慈善事業捐贈的各項稅收優惠，確保個人捐贈利益

加強個人慈善事業捐贈稅前可扣除規定細化工作，對捐贈慈善可扣除稅金的發生納稅期進行分次，以捐贈年度內發生的當年納稅所得額為基礎進行可扣除額計算，并年終進行統一匯總，在稅前可扣除額限定的情況下，對超出部分進行一定比例的延續扣除。這樣，不僅可保障國家的基本稅收，同時有利于個人納稅工作和個人捐贈慈善事業的開展。我國應出臺相應的個人實物捐贈價格明細及價格核定規定，對捐贈物品進行嚴格的審查，并適時出臺捐贈審核法律法規，增強捐助慈善事業的程序化、規范化管理，切實保護個人捐助的利益。

四、結語

我國慈善事業的發展仍處于一個法律法規健全、慈善捐贈制度完善、慈善稅收激勵政策有效化開展的過渡階段，在這個階段中，對慈善事業的稅收激勵政策進行有效的評估，是促進慈善事業健康發展和體制完善的重要依據。但是，在目前的慈善事業稅收激勵政策執行情況下，政策本身的落實情況及其政策的實用性仍不理想，慈善事業的捐贈監管和評估體系仍不健全。針對稅收激勵政策的健全問題，需要從立法、政策論證、稅收實效分析、慈善業發展現狀等方面入手解決。對于慈善事業的監管和評估而言，一方面我國需要對慈善事業的財務報表進行定期審計，同時，要建立獨立的第三方評估機構來對慈善事業團體和組織進行監管。慈善事業團體要通過會計和法律顧問服務實施透明化、公開化辦公，以合理的法律法規和稅收激勵政策來促進我國慈善事業的健康有序發展。

[參考文獻]

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[3]于鵬．慈善公益捐贈中個人所得稅優惠政策的現狀分析和制度研究[J]．商業會計，2010，（18）．

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作為陶瓷山水裝飾，它的首要功能便是裝飾性。也許有人會說陶瓷裝飾是一種難懂的藝術，我看不懂里面的內容所蘊含的意義，我只是覺得它上面的畫很好看；其實這樣也行，只要這些陶瓷藝術品擺放起來其內容能夠做到平衡且不紊亂，能夠給人一種視覺上的沖擊力就可以。因為只要它擺放在家中能夠有一種美感，尤其是其畫面能起到一種畫龍點睛的作用，這就起到了它藝術性、裝飾性的作用。

目前我們絕大多數人對于山水畫的欣賞趣味，是在明清時期的藝術和觀念下形成的。正如董其昌說的：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”。大致上講，董其昌的話集中代表著中國文人們的一種“正統”的藝術態度，以及他們關注自然并在平面上予以表現的方法和語言。然而，要解讀這些繪畫藝術中的態度、方法和語言，觀察者首先必須要具備相當的文化和知識，因為在更多的情況下，這些山水畫的范本是令人聯想的，而不僅僅是給人“觀看”的。

陶瓷山水畫是屬工藝美術的范疇，是陶瓷裝飾的一個分科，陶瓷山水畫對美化生活、裝點環境、提高陶瓷的藝術價值和使用價值、提高人們的審美情趣都將發揮重要的作用。千余年來，我國的陶瓷山水創作了無數生動的藝術珍品，是我們今天學習、研究、借鑒的寶貴的優秀文化遺產。

陶瓷山水畫具有很好的裝飾性。陶瓷山水畫，不論是工筆還是寫意，在構圖、色彩以及筆墨上都帶有自身的特點。這種構圖法有很大的隨意性和適應性，它不但可以畫長卷和立軸，而且能和各種不同的陶瓷形體進行有機的結合。如瓷板、瓷瓶、條屏、襄器等等。

陶瓷山水繪畫作品中表現出的主要形式還有豪放、柔和之分。豪放的人追求氣氛、氣勢。力求給觀者表現出一種強大的震撼力與沖擊力；柔和者則追求韻味、清雅，情感含蓄流露于畫面的同時，帶給觀者一絲絲愜意的清涼，這也是作者想借以表達的一種思想情懷。

中國畫具有“以形寫神”、“似與不似”的特點，在陶瓷山水畫中表現得尤為突出。那么什么是形?什么是神?在我國古典畫論中，一般地說：“形是指所描繪對象的外部形態特征，而“神”是指對象的精神氣質”。陶瓷山水畫同國畫一樣，畫家筆下的山石、林木、云水等景物既是表現自然界的客觀存在，但又不是照片似的翻版。作品中表現出來的形似，絕非面對靜止的自然景物一筆一畫的描繪，而是通過陶瓷這一繪畫載體，通過寫生，目識心記、去粗取精、有取有舍，提煉加工等方法，既賦予自然景物以主觀因素，又加以變化改造而達到似與不似、形神兼備的審美效果。白石老人說過：“太似則媚俗，不似則欺世，應在似與不似之間”。從這里可以看出陶瓷山水畫不僅要有反映自然客觀的景象更應注重表現畫中的神韻。但完全拋棄形也不行。

山以厚德載物，水以流澈養人。當人們為生活節奏的加快而感嘆，為藝術的標新立異而辯解時，為當下的實時消費和圖像為王的表象所迷惑時，山水以它的博大、清澈包容著我們的文明進步所帶來的種種不安。陶瓷山水畫作為中國傳統文化的一種表現形式，依附于傳統文化的哲學理念——莊禪、佛道這種玄虛空靈的體現，成為中國人追求理想境界和尋求精神慰籍的一種手段和方式。

在中國人的審美習尚中，山水畫是無所不包的大千世界，其理想的藝術境界是現實生活中無法實現的，因此，山水及陶瓷山水畫便成為中國人實現理想生存環境的一種方式，滿足了人們審美的需求，美化了人們的生存空間。這也是中國的陶瓷山水畫藝術歷千年而不衰，且不斷向前發展的根本之所在。

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中國山水畫，分水墨、淺絳、小青綠、大青綠等多種畫法。水墨講究筆情墨韻，水墨渲染，格調清雅，淺絳是在水墨基礎上淡著色，一般以花青和赭石兩色為主。青綠山水是用淺條勾描后填彩，多用石青、石綠、赭石、朱磲等礦物質顏色，色彩鮮麗、厚重而古雅。小青綠，相對用色較少，或是在水墨畫基礎上加青綠，而大青綠是重彩重色，層層勾勒敷染，或者加泥金或銀色勾描，比之現代色彩瑰麗的油畫，更顯其金碧輝煌，很具裝飾性。年久而色澤不衰，能表現山水之美。

中國畫藝術的視覺，技法可以有效轉換于陶瓷藝術中的青花及釉上創作，國畫藝術中的筆情墨趣可以很快地在陶瓷釉下或釉上創作中得到移用和表現。陶瓷山水畫是國畫山水在現代的一種獨特表現形式，其創作理念異曲同工。元代黃子久在《寫山水訣》論畫山水提出了“理”、“趣”、“韻”兼備的要求。“理”即指山水的規律如“遠山無彎，遠人無目”；“趣”則指山水的轉定氣氛；“理”、“趣”兼備類同于“神”、“形”兼備；“韻”則是與“俗”相對立的“士氣”，即“逸墨撇脫的士人家風”。雖然趙盂\重“形”，是山水立意的基礎，但陶瓷山水畫家充分領悟黃子久的“理”、“趣”、“韻”是現代陶瓷山水畫創作的根本要求。當代著名陶瓷山水畫家技法多為釉下青花山水和粉彩山水，工筆法大都勾線平涂，色彩以濃淡的層次表現，不洗光暗深淺。寫意法氣勢灑脫，畫面頗有生氣。

青花瓷作為景德鎮傳統名瓷中影響最大的品種，它在中國制瓷史乃至世界陶瓷史上都閃爍著奪目的光輝。由于水性的青花料，還有具有吸水性的干坯胎，青花料筆，都與中國繪畫的筆墨工具在性能上有極大類似之處，青花料借助于水生發開來，繼而可調出不同濃度的青花料，在釉下經高溫燒成后所呈現出的是不同明度的青花藍色，所營造的畫面效果就如一幅單色的水彩畫，其水墨韻味也是非常豐富而神妙的，加之顯得深沉而智慧的青花藍色，配之以料色上嫩白的淡綠色的灰釉，使得青花既具備中國畫的墨色韻味，又有天然的材質美、工藝美，整體上顯示出一種沉著、素雅的謙和美，從欣賞角度來講，其豐富性絕不亞于中國畫藝術。

同祥，我們也可以釉上新彩來表現這幾幅山水畫，借助于色溶于油的特點，可將同一色用拍、涂、染、勾等手法表現出不同明度的色相，同時也可像調水粉色一樣，將不同的顏色彼此摻入進行調配，調出我們所需要的畫面色彩，繼而完成畫面，而且在未入爐之前，不夠精到的地方可隨意擦掉。因此，它可以精細地去表現，由此中國畫藝術中無論是工筆還是寫意的畫面皆可在陶瓷釉上表現得淋漓盡致。

青花山水的畫面常以樹木為主，多為中景、近景，對于深遠的景致表現較為困難。因為青花多用線條，而且濃淡相等，由于只有一種顏色，故不易表現深遠的景色。青花畫樹亦多畫春夏秋冬長葉的形態，用枯枝葉落容易使畫面單調平淡，且難表現。畫山石，樹木、水草，則多用勾線，料色也是濃淡一樣，依靠線條的松緊、疏密、粗細來表現深淺光暗。在分水時，山水畫面多用淡水、影淡水、最影淡水來分，很少用濃水或特濃水。樹木分水最深為二濃水，有交錯的樹叢多以色彩深淺來間開，以“個”字，“介”字形點成。樹葉用正淡水，枯枝初發苗的樹用影淡水或淡水，松樹也用淡水。對于園庭山樹，可分稍濃的水。樹干有各種皮紋不同，分色也要加以區別。有時也可分出光暗深淺，其分法是靠暗處一邊分上一次水，上面再罩上一層水，就能表現出深淺。山石、坡岸，也都以淡水分染，水面用色更淡。陶瓷繪畫中畫樹木和畫人物一樣，也需要多進行實地觀察和寫生，要求熟悉掌握各種樹木的生長形狀，開枝的規律，及其風格特點。各種樹木的枝干形象、皮紋、葉子，都各有不同。①松樹：樹干蒼勁有力，有的猶如游龍，有的挺拔傲岸，要畫出它的精神氣勢。松樹的皮成鱗狀，和其它樹有明顯的分別。暗部的線紋應畫得不同于其它水草的針葉。松葉的生長如扇形，從一點出發，向外放射。②柳樹：冬枯春發，所以主干給人以枯老的感覺，而枝條卻給人軟嫩的感覺。柳樹的主干既然是枯老的，因而就要刻畫出紋路蒼老的特點，皮紋是直性的。柳枝軟嫩，不能畫紋，只宜淡淡地畫出明暗。柳葉細而長，特別是垂柳，要表現出輕柔飄逸的姿態。柳葉的生長像個字形，畫時不能過密，葉和小枝要分出來。

掌握畫樹木的一般規律，無論畫什么樹的樹干部分，都應該有正反面、彎直、遮疊等分別，瓷上表現這些情況和國畫是有所不同的。主要應該掌握料性的濃淡，以料來彩出光線的明暗，表現出技干反側曲折的自然姿態。先畫主干，后畫支干，然后畫枝，再畫細枝，最后畫葉。這種繪畫步驟，畫起來比較順手，使各部分銜接起來。對于樹的生長地方也應加以注意。如柳樹一般都生長在近水的堤岸和池塘邊，松樹則很少在水邊生長。在畫樹木時，就必須根據這些情況，依照各種環境適當地配置。在面上，有些樹根外露，這和樹的蒼老程度以及生長環境都有關系。一般的情況是老樹露根，小樹不露根；生長在巖邊、陡壁、山坡的都露根，生長在平地的不露根。其它樹的葉子大都相仿，畫點葉或夾葉都可以。雜樹大都以點葉代替。點葉的種類有好幾種，如介字形、個字形，點、梅花點、鼠點、藻點等等。遠樹不必畫得太細致，只畫出主干就行，并且用料要淡，葉子要密一些，宜用胡椒點、大小米點、垂藤點、破筆點等畫點方法。另外，樹可以布置在沙洲、山巒、堤坡之上，使它有高低、大小、長短的分別和遠近的層次。切忌整齊呆板而無變化。

畫石是畫山的第一步，畫石頭要表現出立體感。古人說：“石分三面”，就是這個意思。石頭的立體感靠輪廓線條的輕重和轉折來表現，宜畫得硬而有力。近處的石頭一般填大綠接赭石，遠處的石頭暗光地方填大綠，光面按淡苦綠或赭石。畫山是山水畫中的主要部分。由于地質結構的不同，各種山岳具有多種多樣姿態，因而表現的方法也就不同。一般的畫山是采用勾、皴、彩、點等方法。所謂勾，就是勾勒山的外部輪廓；所謂皴，就是畫山的皴摺；所謂彩，就是用彩筆把皴成的線條彩成一體，構成山的明暗面；所謂點，就是在上述的基礎上加點，作為遠山的樹影。畫時可以自由一些。

“皴”在山水畫上具有特殊的意義，也是我國古代畫家的杰出創造.由于山岳的外形構造不同，古代畫家不斷創造和豐富了表現手法，特別是各種皴法的運用很廣泛，所以，我國歷史上出現了很多杰出的山水畫創作。在國畫上采用的皴法很多，但在瓷器畫面上不一定完全適用，這就需要善于靈活掌握運用。國畫上采用的皴的方法有如下幾種：①披麻皴：長披麻皴、短披麻皴，②卷云皴系：云頭皴、彈渦皴，③雨點皴系：米點皴、芝麻皴，④荷葉皴系：介索皴、亂柴皴，⑤斧劈皺系：大斧劈皴、小斧劈皴、云斧劈皴：⑥折帶皴系：泥里撥釘皴。這幾種皴法除雨點皴、荷葉皴在繪瓷上不能完全適用外，其它都可以采用。如畫土山，可用披麻皴，畫奇石，可用大斧劈皴。

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關鍵詞：山水畫論；山水詩；意境

中圖分類號：H059 文獻標識碼：A

一、引言

自古以來，詩與畫密切相關，詩傳畫外意，畫寫物外形，畫可入詩，詩中有畫。中國詩人在詩歌創作中運用中國傳統繪畫思維表達思想，營造美感意境。詩與畫在創作機理、創作手法與審美標準上皆有相通與相互借鑒之處，“詩畫同源”“詩畫一體”已是中國古典文論中無可爭議的文化現象。“他山之石，可以攻玉”，中國山水畫論對山水畫創作的總結與指導可以為中國山水詩的欣賞和翻譯提供指導和借鑒意義。

二、山水畫論視域下的山水詩及翻譯

根據山水詩的發展史以及中國百年來詩學的發展歷程，并參考相關資料，筆者對山水詩美學研究及翻譯情況進行了梳理，其大致可分為以下幾個階段：

（1）宋代以前，中國古代文人τ諫剿詩的評論多是摘句式的感悟或概括性的總論，缺乏系統整體性的觀念，其研究也是比較零碎、松散的。

（2）北宋郭熙、郭思創作《林泉高致》一書，可以說是中國山水美學發展史上里程碑式的著作，將中國山水詩對意境的追求引入畫論之中，同時也闡述了山水詩畫之間相互影響、互相補充的美學思想。同時代人蘇軾評價王維的詩畫作品“詩畫本一律，天工與清新”“詩中有畫，畫中有詩”，則引發了后人對詩畫異同的眾多評論。

（3）元代的胡助首先提出“詩畫同源”之說，將山水詩與山水畫的欣賞研究融為一體，使山水詩研究的美學價值更為全面。而后明代的李贄、張岱等，清代的葉燮、沈德潛皆對這一美學命題有所表述。

（4）近現代山水詩畫研究及翻譯。20世紀初至80年代，中國老一輩學者多把注意力集中在中國山水詩人及其作品之上，同時也開始了對詩畫之異同的關注。錢鐘書在《中國詩與中國畫》中提到“詩和畫是姊妹藝術”；朱自清作《論逼真與如畫》，提出“詩中有畫”，指“詩中有境界”；中國學者朱光潛首次將西方美學思想――萊辛的詩畫異質說引入中國山水詩研究。這些詩畫思想對中國的山水詩學術研究均具有重大意義。這一時期，我國的譯詩實踐及譯詩理論亦開始出現，徐志摩、朱自清與王佐良等學者開始把中國古典詩歌譯為英語，并對詩歌翻譯中“形”與“神”以及詩歌意義之間的關系進行了系統的探討。中國山水詩研究在20世紀80年代后進入一個小階段，這一時期的研究更加趨于多元化，越來越多的學者加入“詩畫同源”這一命題的討論中，其中不乏對山水詩翻譯的研究。學者許淵沖將大量的中國古典詩詞，其中包括中國山水詩，譯成英、法韻文，并提出譯詩的“三美”理論（“形美”“音美”“意美”）、“三似”理論（“形似”“意似”“神似”）、“三化”理論（“深化”“等化”“淺化”）以及“三之”理論（“知之”“好之”“樂之”）。其對中國漢詩英譯的貢獻意義重大，對中國古典詩歌翻譯理論的影響亦是十分深遠。

（5）進入21世紀，中國山水詩研究與翻譯進一步多元化。許多學者不僅僅局限于某一領域去研究山水詩歌，而是拓展到其他學科領域，采取更為多元化的視角對中國山水詩歌的價值進行評析、探討與翻譯，如從接受美學、生態美學、生態哲學的視角探討中國山水詩的風格再現與翻譯，使山水詩的美學價值獲得了更廣泛的重視和研究。

三、山水畫論在山水詩翻譯中的具體運用

1.山水畫論的“留白”與中國山水詩意境模糊美翻譯

中國山水畫論中“留白”指以“無” 寫“有”，“計白以當墨”的書畫創作手法，是山水畫表現閑、靜、清、空、淡、遠之深層意境和表達中國繪畫藝術內在含蓄美的重要技法。“留白”這樣非物質的空間構成方式不僅是中國繪畫的重要特征，也是中國古典山水詩歌意境的重要表現方式。詩歌中有限的意象可展露出無限的意蘊，未道出的言辭可展現出模糊的美感，不作強解的意會性與模糊性成為表現詩詞意境的前提。因此，山水畫論“留白”創作手法對山水詩意境模糊美在翻譯中的實現具有借鑒意義。請看許淵沖先生對柳宗元《江雪》一詩的英譯：

千山鳥飛絕，

From hill to hill no bird in flight，

萬徑人蹤滅。

From path to path no man in sight.

孤舟蓑笠翁，

A lonely fisherman afloat，

獨釣寒江雪。

In fishing snow in lonely boat.

唐順宗年間，由于政治革新運動的失敗，柳宗元被貶到永州，精神上受到很大的刺激和壓抑，他因此借描寫山水景物，借歌詠隱居在山水之間的漁翁，來寄托自己清高而孤傲的情感，抒發自己在政治上失意的郁悶苦惱。《江雪》就是在這樣的背景下創作的，該詩描寫了一幅幽僻的江鄉山水雪景圖：山山是雪，路路皆白，飛鳥絕跡，人蹤湮沒。只有一葉扁舟、一個孤寂孤傲的漁夫在寒江獨釣，整個作品恰似一幅空韉暮詘咨剿畫映入人的眼簾。

詩歌翻譯中能否還原出這種空鰲⒐錄擰⒐擄戀納剿畫意境是翻譯的焦點和難點。“留白”作為山水畫表現空間的一種創作技巧，給鑒賞者留下了無限的想象空間。作為詩畫同源的山水詩汲取了山水畫的創作手法，詩的“留白”與“模糊美”也增添了詩的意象與意境。原作中千山、萬徑這兩個數量限定詞并不是真的用來表示山和路的數量，而是泛指，借此襯托勾勒出一種空韉囊餼常因此許先生用兩個from…to…短語來翻譯原文的“千”和“萬”，更加突顯了背景的廣闊和空鰨自然引出后文兩個lonely（孤舟和孤翁）。在這空韉謀塵爸下，讀者自然對詩人孤獨的心情感同身受，對詩人孤傲的精神品質感到由衷的敬佩，整首詩空鰲⒐錄擰⒐擄戀囊餼澈嬡歡出。

2.山水畫論的“散點透視”與中國山水詩的對偶句式與意象枚舉翻譯

“散點透視”又稱“移動視點透視”，作者用逐步移動視點的方法，把所看到的景物集中到一個畫面上，多角度、多層次地畫出多種不同視域的景物，各部分相對獨立的畫面在整體構圖上呈現全面鋪排、有機組合與集中經營。中國山水畫“散點透視”的構圖原則和山水詩自然意象的排列組合有跡近、契合之處。山水詩在句法上往往以“散點透視”的視角遣詞造句，以線條并列方式安排詞匯或意象，大量中國山水詩在對偶景句中采用意象歷數、枚舉與排列組合的表達方式，擷取橫陳并列的自然意象，以求在詩中體現一種繪畫形式美，實現“詩中有畫”。我們且以詩人兼翻譯家葉維廉對唐詩《宿建德江》的英譯為例，來闡釋山水畫論的“散點透視”法是如何應用于山水詩歌的對偶句式及意象的：

移舟泊煙渚，

Moving boat，mooring，smoke-shore，

日暮客愁新。

Sun darkening：new sadness of traveler.

野曠天低樹，

Wilderness，sky lowering trees，

江清月近人。

Limpid river：moon nearing man.

這首詩是唐代詩人孟浩然五言絕句中的寫景名篇，刻畫了一幅秋江暮色圖。對這首詩歌的翻譯，筆者找到了好幾種版本，但均未能跳出英語句法的束縛，在譯文中增添了不少英語銜接詞及主語以保證譯文的銜接與連貫。讀這樣的譯文，詩味寡然，解釋性成分遠遠多于詩性。葉維廉先生除創作和翻譯了很多詩集，對中國畫論也深有造詣，因此他借用中國山水畫論的視角，大膽擺脫英文句法的束縛，完全保留了原詩的意象排列組合方式，將原詩中橫陳并列的意象以線條并列的方式全部轉換成名詞或名詞詞組。山水畫論中的“散點透視”，即無焦點的構圖風格再現于譯文中，給讀者留下了充分的想象空間，讓讀者自己去闡釋、去理解詩的意境，而不是代讀者去解讀。

四、結語

“畫為不語詩，詩是能言畫”“畫是啞巴詩，詩是盲人畫”“詩畫本同源，機理共相通”。山水詩與山水畫作為中國傳統文化的精髓，其關系密不可分，兩者相互交融、相互影響，在創作機理、創作手法上有共通之處。因此，將山水畫論的研究成果運用指導于山水詩的翻譯是可行的，山水畫論的一些重要創作手法如 “散點透視”“留白”等對山水詩的翻譯有重要指導和借鑒意義。

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【中圖分類號】 G633.3

【文獻標識碼】 A

【文章編號】 1004―0463（2017）02―0101―01

“明月幾時有？把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年……”美妙的旋律響起，你是否理解蘇軾彼時的心境？古詩詞作為我國文學藝術的一種，一直以來都是語文教學的重點。然而此時學生們對古詩詞的印象并不美好，無法感受其中蘊含的作者的意圖。所以，在此現狀下，為提高我國初中語文古詩詞的教學質量，擺脫傳統思想的束縛，我們要對古詩詞的趣味教學策略進行探討。

一、少一點應付，多一點情感

傳統的詩詞教學活動中，學生們被動記憶，毫無疑問他們對詩詞的內涵及審美無法深入理解，從而厭倦古詩詞，最終既沒了成績，也沒了興趣。此時，就需要語文教師的努力了，在進行詩歌教學期間，教師應多注重詩詞中情感的體現，因為古代，詩人經常通過對客觀物象的加工、提煉，來滲透自己內心的情感。例如《天凈沙?秋思》這首詩詞，作者馬致遠通過枯藤、老樹、昏鴉等意象來抒發自己漂泊無依，思念家鄉的情感。如果了解了作者的情感，那么學生在學習詩歌的過程中便很容易對文章內容的意象的使用有清晰地認識，即為作者情感鋪墊。可知詩歌中，情感的重心。x懂了情感，就像掌握了船舵一樣。從而學生重新拾起對詩歌的興趣，并收獲快樂。

二、少一點死板，多一些互動

如今，教師采用的“填鴨式”，課堂只是老師一個人的課堂，學生因為無法參與進去，每節課都收效甚微，這種情況繼續發展可能會磨滅學生對語文詩歌的興趣。在此狀況下，成功調動學生的積極性與能動性顯得尤為重要，此時迫切需要一種新思想、新方法來更改這種現狀。于是，多元互動誕生了。多元互動是一種有效的教學方法，學生與教師進行語言及行為的互動，多角度交流彼此的新思想，新認識，這樣大家既收獲了知識，也收獲了友誼，可謂一舉兩得，從而實現趣味教學。

互動的課時執行方式有很多種。情境式教學： 情境教學以學生為主體，教師只是主導。而鑒定情境教學成功的唯一標準是其對學生發揮了應有的作用。創設情境需要我們設計情境，首先我們要有計劃、有意識地為不同的學生設計不同的學習情境，即做到因材施教。其次，情境教學應注重科學性，即要適應學生的年齡、認知方式、情感特點，以顧及學生的心理需求。最后，情境需要盡量多的學生參與，如此一來，大家才能在情境中娛樂，最重要的是學到了新技能。

肢體語言的運用：毋庸置疑，肢體語言在教學活動中不可或缺，學生學習的積極性會直接受到它的影響。例如，一個滿臉嚴肅面目“猙獰”的教師帶給學生的是畏懼，毫無親切感可言，如此一來，學生哪里還敢發言，積極性又何在呢？相反，老師的一個微笑，一次輕拍肩膀，都會給學生極大的鼓勵，而后便是積極有趣的課堂。分組討論：在小范圍內，每個學生的想法得到展現，得到肯定的過程無疑為他們樹立了自信。例如，教師可以舉行詩歌朗誦比賽，要求同學們身體及語言的結合。這樣一來，不僅緩解了初中學習的壓力，而且可以收獲樂趣，學到知識。

三、少一點框架，多一點想象

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【關鍵詞】唐代桂林山水詩審美自覺

“桂林是一座歷史文化名城，擁有豐富的歷史文化遺存。山水與文化緊密結合，自然旅游資源與人文旅游資源相得益彰。奇特的山水促進了文化名城的形成，悠久的文化又充實了山水的人文內涵。”「1這樣優厚的條件給桂林旅游以很高的起點，“今散見于史籍及市內諸山石刻的古詩詞多達5000多首。「2南朝齊永明年間（483——490）留在蘆笛巖內的墨書題名及隋朝開皇十年（590）名僧曇遷在七星巖洞口留下的摩巖石刻‘棲霞洞’榜書是有文字記載的最早從中原來桂林觀光的旅游事跡”。「3這說明了桂林景區的開發建設和旅游業的形成經歷了一個從無到有到興盛的發展過程。那么弄清桂林山水于何時進入世人自覺的審美視域是非常必要的。從歷代留存的山水詩歌分析，唐代是桂林山水旅游審美走向自覺化的發軔期。主要體現在以下四個方面。

一、從桂林山水詩的數量和質量來看，一直到唐代的桂林山水詩才能充分表明桂林山水旅游審美的自覺化。

最早涉及桂林山水的詩句是顏延之的“未若獨秀者，峨峨郛邑間。”這句詩被認為是“獨秀峰之名有文字可考的開始”，“肇始了桂林山水詩風”。但這并布意味著桂林山水審美已經走向自覺。據《粵西詩載》「4收錄詩歌情況看，唐以前有關桂林山水的詩歌不足十首，其中能在嚴格意義視為山水詩的作品更是鳳毛麟角。顏氏的詩句在當時只不過是孤篇絕響，而且還是殘篇孤句。因而不具普遍性，不能表明當時整個桂林山水審美主體群的審美自覺。當時桂林的奇山秀水仍是待字閨中的少女“藏在閨中人未識”。這種情況直到唐代之后才有改變。據不完全統計，唐代涉及桂林山水的詩歌有近百首，其中半數以上的作品是山水詩，且佳作數量不少。因而我們不能無視唐以前桂林山水詩在數量、質量上與唐代桂林山水詩存在的差距，更不能通過夸大顏氏詩句的地位和意義來說明當時桂林山水旅游審美已走向自覺。事實表明唐代才是詩人們對桂林山水旅游的審美自覺化的發軔期。

二，從唐代桂林山水詩的景點描寫及開發的行動，充分表明唐代是桂林山水審美自覺化的發軔期。

雖然“早在南朝時期顏延于宋景平二年（424年）在任始安郡太守的時候就對獨秀峰進行了開發”「5，但他的開發僅限于獨秀峰，景點范圍明顯不廣，也沒有帶動當時其他人進行開發，因而并未形成規模，因而，未能表明桂林的旅游審美走向自覺。這種情況到了唐代則有了明顯改觀。李渤的《留別隱山》、《留別南溪》，元晦的《除浙東留題越亭》，曹鄴的《東洲》，李商隱的《桂林》等詩歌都表達了詩人對桂林山水的欣賞、留戀甚至歸隱的情感。李渤的《南溪詩（并序）》還敘述了詩人于寶歷二年（公元826年）開發南溪山，使這個千百年來不載于前籍的山巖變成了旅游勝地。隱山原名盤龍崗，藏于茫茫西湖（唐代桂林的西湖很大，隱山完全被西湖水包圍，像座孤島一樣，與現在西湖的情況有所不同。此材料可參閱唐代吳武陵的《新開隱山記》和唐代韋宗卿的《隱山六洞記》），桂管觀察使李渤于唐敬宗寶歷二年親手開發使之得以聞名。在唐代像李渤這樣對桂林山水著手開發的事例并不鮮見。例如，元晦對疊彩山的開發始于唐武宗會昌三年（公元843年）六月，完工于會昌四年（公元844年）七月，辟山、修路、建亭，歷時一年零兩個月。次年元晦又開寶積山華景洞，建巖光亭，留下了《巖光亭詩》。裴行立曾在訾洲建起樓臺亭榭，還請柳宗元為之屬文，（見柳宗元《上裴行立中丞撰訾家洲記啟》）。不僅如此，這些詩人們還以極大的熱情給這些景點命名，并留下了吟詠的詩句。南溪山及南溪山諸洞之名、隱山六洞之名、疊彩山之名的由來與這些詩人有密切關系。強烈的喜愛之情是促使這些詩人有如此舉動的主要原因，而這些強烈的喜好之情是與詩人的審美自覺分不開的。

三、，從唐代桂林山水詩中景點描寫涉及的范圍看，也能充分表明這種審美自覺。

唐代桂林山水詩所描寫的景點主要集中在三大區域：桂林城區、漓江流域、陽朔城區。首先，關于描寫桂林城區景點的詩作。宋之問《桂州黃潭舜祠》所詠的黃潭又叫皇澤灣，位于虞山附近，舜祠則在虞山腳下，這些景點就是現在虞山公園的一部分。元晦《越亭二十韻》、《除浙東留題越亭》及《題越亭》所詠的越亭在疊彩山上。李渤《南溪詩》及《留別南溪》和其兄李涉的《南溪元巖銘序》則描寫了南溪山的獨特魅力。從盧順之與張固相互贈答的《七星山東觀席上贈張侍郎》和《東觀席上和盧從事》以及張固的《游東觀》可以看出當時的七星山（現在的七星公園的主體部分）已經成為詩人們呼朋引伴外出游賞的好去處。唐代陸宏休與歐陽實都有同名的《訾家洲》對訾家洲進行了描繪。李渤《留別隱山》所詠的隱山位于今西山公園。張固的《獨秀山》描寫的獨秀峰位于王城。這些詩歌所詠的景點都是桂林旅游景點中的精華。即使在“大力發展大桂林旅游圈”的大潮之下，這些景點的獨特地位仍不可替代。其次，漓江流域。張九齡的《巡按自漓水南行》、曹松的《桂江》、劉長卿的《入桂渚次沙牛石穴》、宋之問的《下桂江懸黎壁》和《下桂江龍目灘》等都是描寫漓江流域風光的詩作。雖然由于歷史的原因，這些詩作描寫的主要區域是由靈渠至桂林這一段，并不集中在從桂林到陽朔的83公里水程范圍之內，與現在漓江旅游的游程有差異，因而沒有涉及重點刻畫出像九馬畫山、黃瀑倒影、半邊奇渡之類的著名景點，但是這些詩卻已經基本刻畫出了漓江流域風景秀麗的特點。再次，描寫陽朔風光的詩主要有沈彬的《碧蓮峰》，曹鄴的《東郎山》、《西郎山》、《東洲》、《廣福巖》。這些詩中描寫的景點同樣也基本被后人繼承發展為現在陽朔景點中的精華。

從以上論述我們不難發現，唐代桂林山水詩中描寫的景點不僅都被繼承為現在桂林旅游中的精華，而且在區域范圍上也與今天桂林旅游景點的分布區域基本相似。產生這種情況的原因并非基于巧合。“揮毫當得江山助”，如果說秀美的審美客體——桂林山水是客觀原因，那么唐代詩人對桂林山水的審美的自覺則是主觀原因。唐代詩人在這種審美自覺的催使之下有意識地欣賞吟詠桂林山水并開發景點，桂林山水之美才從“藏在深閨人不識”的狀態，走進世人的審美視野，缺少這種審美自覺，唐代桂林山水詩描寫的景點只能是零星的，不會成格局。所以從唐代桂林山水詩景點描寫的分布區域來看，我們完全可以肯定唐代是桂林山水審美自覺的發軔期。

四、從那些詩人自己未到過桂林，但因送友人到桂林而創作的涉及桂林山水的詩來看，唐代桂林山水審美已經走向自覺。

雖然這些詩旨在送別贈答，不是嚴格意義上的山水詩，但也能從某些側面反映唐人眼中的桂林山水。例如鄭谷的《送曹鄴吏部歸桂林》全詩長達四十余言，只有一句“觸目成幽興，全家是勝游”涉及桂林山水，但足以表明作者對桂林山水的審美是自覺的。因為這種自覺是使“觸目”能產生“幽興”的前提條件，否則不可能“全家是勝游”。鄭谷是中原人，一生未到過桂林，他怎知桂林風光是“觸目成幽興，全家是勝游”。一定是有人特意給他介紹過，這一介紹的過程就是審美自覺的充分表現。無獨有偶，韓愈的詩句“江作青羅帶，山如碧玉簪”（《送桂州嚴大夫》）也屬此例。詩人同樣一生未到桂林，但兩句詩卻非常形象地概括出了“桂之千峰，皆旁無延緣，悉自平地崛然特立，玉筍瑤簪，森列無際，其怪且多”「6的特點，成為評價桂林山水的著名詩句。白居易《送嚴大夫至桂州》也寫到“山水衙門外，旌旗艛艓中。”這句詩形象地概括桂林的另一個特點——秀美的山水風光在城市之中，“皆出城不過七八里，近者二三里，一日可遍至”，并非“又在荒絕僻遠之瀕，非幾杖間可得”。「7除此之外，趙嘏的“遙聞桂水繞城域，城上江山滿書畫”（《寄桂府楊中丞》），許渾的“桂州南去與誰同，處處山連水自通”（《送杜秀才往桂林》），張籍的“旌旗過湘潭，幽奇得遍探”（《送嚴大夫之桂州》），都能在未到桂林的情況下以精辟的詩句描繪桂林山水之美，這表明當時桂林的山水妙勝已聞名遐邇，而人們對桂林山水的審美自覺正是使之聲名遠播的重要原因。綜上所述，我們可以肯定唐代桂林山水詩體現了桂林山水審美自覺的發軔。

“遍觀中國人文山水名勝的形成過程，大量的山水景觀被文人發現和欣賞是在唐宋時期。”「8桂林也不例外，當然最主要的還是由桂林獨特歷史文化地理等方面的因素造成的，主要包括以下幾點。首先，中國山水審美的自覺到魏晉才才開始涌動，而代表當時山水審美自覺的詩人群主要集中江浙一帶。并且整個魏晉南北朝時期是大分裂大動蕩時期，這樣的環境不利于審美自覺的傳播。其次，桂林地處嶺南，層層阻隔不利于這種自覺的傳播。再次，自南越政權趙佗首創“以夷制夷”政策之后，這種政策或多或少都被歷代統治者沿用。他們利用當地土司及一些少數民族文化來管理夷人，派駐的中原地方官并不多，故而文化啟蒙程度不高。到了唐代之后，桂林山水審美自覺的條件已經具備了。經濟上，經過歷代的開發，桂林及周邊地區農業、手工業都有了長足發展。唐憲宗時（806年）著名詩人白居易就用桂管布做棉衣，并題詩贊之“桂布白如雪，吳棉軟如云，布重棉且厚，為裘有余溫”。文宗時左拾遺夏侯孜穿桂管布，皇帝也跟著穿，于是滿朝恩武紛紛效仿，以致于桂管布因暢銷京城而價格暴漲「9。文化上，唐代派駐或貶往桂林的中原官吏數量大增，與中原文化的交流進一步加深。詩人的不幸變成了桂林的幸運。這些“中州偉人碩士，或遷謫之經從，或宦游之僑寓”「10，與桂林結下不解之緣。大歷十一年觀察使李昌巎在獨秀山下創建了桂林第一座府學，興起了文教之學。同時這些詩人大量的文學創作也給桂林的文學以極大促進。所以汪森在《粵西通載發凡》中指出“然茍非諸君子，則無以開辟其榛蕪，發泄其靈異。”經濟與文化上有如此之進步，加上遷謫詩人的山水審美啟蒙，桂林山水旅游審美終于開始走向自覺。新晨

桂林山水審美自覺的獨特意義在于表明了桂林這座城市第一次以旅游勝地的姿態出現在人們的視野中。由于歷史、地理的原因，唐代以前的桂林城市的特征帶有濃重的政治、軍事、經濟色彩。桂林是嶺南與中原之間的交通要道，水路與陸路交匯，枕山帶水，地勢險要，便于進攻退守，被稱為“自孫吳以后，湖廣之間或生，未有不爭始安者……用兵譴將之樞機”（《讀史方輿記要》107卷顧方禹）這說明在統治者眼中桂林上是一座“地壓坤方重”（《送嚴大夫之桂州》白居易）的軍事重鎮。另外由于桂林“所處延海，多犀象、瑇瑁、珠璣、奇珍異瑋”（《〈隋書?地理志〉》）據《三國志?吳書》裴松之注引江表傳記載，魏文帝曾“譴使求雀頭香、大貝、明珠、象牙、犀角、玳瑁、孔雀、翡翠、斗鴨、長鳴雞……”。于此可見桂林的經濟意義。總之，當時的桂林（始安城）的城市特征帶有濃重的政治、軍事、經濟色彩，但旅游功能還未顯現，一直到唐代，桂林山水審美才開始走向自覺。這種山水審美自覺開發了桂林的山水之美，使桂林旅游勝地特征日益突顯，改變了“過洞庭，上湘江，非有罪左遷者罕至。又況逾臨源嶺，下漓水，出荔浦，名不在刑部而來就吏者，其加少也固宜”（柳宗元《送李渭赴京師序》）的情況。終于讓世人認識到桂林山水甲天下，人們開始自覺的來桂林旅游，至此也掀開了桂林旅游勝地的發展史。

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篇8

縱觀整個中國文學史，詩歌無疑有著一個不可動搖的特殊地位。詩歌鑒賞首先是賞，即運用想象等主觀體驗感受、品味詩歌中的形象和意境，然后才是鑒，是站在評價的角度，對詩歌作出審美判斷，獲得某種新的感受和認識。詩歌的欣賞是欣賞者與作者之間進行情感交流的過程，一種高層次的精神活動，是一種在閱讀和欣賞過程中產生的審美體驗。詩歌的意境深廣，富于形象，長于抒情，它的抒情意蘊是豐富多彩的，又是具體鮮明的。鮮明的意象形象及細節，能深刻地凸現詩意的情韻和意趣，尤其是中國古典詩歌，講究的是“言外之意”“味外之旨”，這增加了古詩詞的隱晦曲折，也增加了我們鑒賞理解的難度。詩歌的抒情總是借助一定的形象。古典詩歌中的形象往往蘊含著豐富的意旨，暗示著深刻的哲理，傾注著詩人的審美傾向，包孕著詩人的情感。古典詩歌中的形象常常是客觀之“象”與主觀之“意”共同構成的極富美感的意象。因此，把握詩歌的意象，憑借對詩歌意象的特征、藝術手法、民族傳統審美心理來分析把握作者的內心情感，從而能夠在詩歌的欣賞中，最終與作者達到心靈上的共鳴。

鑒賞詩歌中的形象和思想內容前提條件是要了解作者一些關于生平、所處的時代等方面的知識，詩歌的創造聯系著作者的生平經歷以及性格特點，也聯系著當時的具體環境，是作者特定時期內的思想情感的一個反映，把握住作者的情感動態、風格流派和寫作動機，使我們的主觀情意與詩歌中反映的客觀物境相互交融，以我們的心感應作者的心，領會作者寄寓其中的感情，以“此時”“此景”感應“此人”“此情”，與作者一起共同去感受詩歌中的意境美、生活的哲理或人生的啟示，有了審美感應，才算是達到了對詩歌的鑒賞。

對于詩歌的鑒賞我們可以從三個方面來深入體現詩人在創作詩歌時所融入的審美情感以及我們從詩中所領會到的詩意，與詩人間的情意相通。具體分為景物審美感應、人物審美感應和社會生活審美感應。

景物審美感應。中國古典詩歌中寫景詩占據了很大的一個篇章，詩人帶著有情的眼睛物觀察景物，借助客觀景物以有情之筆去描寫景物，抒發主觀情感，移情于景、融情于景，將自己的感情轉移到景物上，使景物帶上感彩，景生情，情生景，情境交融，渾然一體，理解凝聚在景物描寫中的詩人的主觀感情，積極樂觀的，熱愛祖國大好河山，渴望建功立業；消極悲觀的，懷才不遇，落寞悲傷。古典詩歌中的景物形象常與民族的歷史文化、傳統習俗、心理特點等方面發生各種各樣的聯系，在文化發展中被賦予某些約定俗成的言外之意和情感色彩。很多詩人往往都會有自己特定的意象群，比如屈原的詩中常用香草、美人、鳳凰等意象~，李白的詩中多有明月、黃河等意象詞，這些和詩人的風格是相關的，也和詩人要表達的感情有關，所謂“詩品出于人品”，我國歷代詩論都非常重視和強調人品與詩品的關系，一個成熟的偉大的詩人，其作品在很大程度上往往就是他的人格的自我寫照，由于詩人所處的時代不同，詩人的心胸氣度不同，品格修養不同，審美標準不同。

常見的寫景詩有山水詩和邊塞詩。山水詩是在魏晉玄學的影響下發展起來，東晉謝靈運是第一個大量描寫山水并且成就較高的一個詩人。山水詩的鼎盛時期則在盛唐，出現了王維、孟浩然為代表的山水田園詩人，詩歌還寄托了詩人的志向與情感。而李白的山水詩則將精神寄托于自然，將情感傾注于山水，追求人與自然的渾然合一，顯示出了一種獨特的風格。

人物審美感應。人物形象的完整描寫是由許多細節組成的。作為直接傳達感情的一種手段，細節，是刻劃形象、展現豐富內心世界的―條重要途徑。傳神的細節除了能準確生動地傳達感情外，往往又是含蘊豐富，耐人尋味的，能調動起讀者豐富的想象。這樣的細節，可以是典型的動作，也可以是微妙曲折的心理活動。以元稹的《行宮》為例：

寥落古行宮，宮花寂寞紅。

白頭宮女在，閑坐說玄宗。

在荒涼冷漠的古行宮中，宮中的紅花無聲無息地盛開著，當年入宮的紅顏少女，如今早已是白發蒼顏，閑坐無聊，一個一個數說著玄宗昔日的盛世繁華。這首詩很平實，但很有概括力，給人以無盡的想象力，歷經滄桑感不言其中。首句點明地點：古行宮，第二句暗示出了時間：紅花盛開的季節，第三句介紹了人物：白頭宮女，第四句描繪出了動作：閑坐說玄宗，構成了一幅生動又蘊含深意的畫面。詩人要表現的是哀怨凄涼的心情，卻描寫出紅艷的宮花，紅花美景與寂寥的心境相映襯，突出了宮女的哀怨情緒。元稹生活在盛世巔峰過后的中唐，他的詩平實中呈現絕美華麗，色彩濃烈，細節刻畫真切動人，這與他的的性格特征和經歷有莫大的關系，他剛正不阿，情感真摯。理解這首詩的關鍵是末句“閑坐說玄宗”，白頭宮女是唐玄宗時代歷史的見證人，唐玄宗后期沉迷酒色，釀成安史之亂。詩中宮女沒有憤慨，也沒有感嘆，只是麻木地說說而已，談起自己的過去，就像是談論別人的故事，心如死水，無怨無恨。看似輕筆帶過，實則是厚積薄發，蘊含了詩人強烈的感慨，透過這淳樸的字面，我們其實是能感受到宮女苦熬了幾十個春秋的寂寞孤獨，青春年華就此葬送的哀怨。

社會生活審美感應。這類詩表述的是詩人對社會、人生的思考，主題通常是詩人對某一社會現象做出冷靜、理性的思考，結合社會現實，抨擊社會現實，達到諷喻的目的。閱讀這類詩歌，重要的就是弄清當時的時代環境，社會背景，然后深入理解這一史實給人留下的深刻的經驗教訓。詩歌的欣賞是一個及其復雜的藝術創作過程，從動情到理解，再到再創造，它需要用心去發現，用心去理解，用心去體會，由淺及深，由表象到實質，逐漸達到心靈的交流。

參考文獻：

[1]李健夫.現代美學原理.科學主體論美學體系[M].北京：中國社會科學出版社，2002.

篇9

認識志榮是先讀其詩。他在2011年出版《詩囊小集》，刊有詩詞曲百首。讀罷這些詩詞曲，首先產生的是美感。美感是人的審美主觀感受，來自于對審美客體的認識，這里的審美客體是詩詞。美是自由、流動的，美感并非固定、一成不變的。詩詞帶來美感可以多方面，或抒發家國情懷，或贊美壯麗河山與奇花異草，或痛述悲壯的人生經歷，或謳歌社會正義、社會美德、善人善舉，或歌頌豐功偉業、贊嘆重大歷史事件，或詩詞本身的奇巧構思、瑰麗辭章與優美韻律，都可以給審美主體（讀者）帶來美感。古人、今人作品都是如此。志榮的詩詞則是營造一個個畫面，從畫面上讓人產生美感與意趣。

試舉幾例。如詠山水，《白鷺洲》： “草綠清流靜，風和白鷺閑。天然多野趣，抬眼望瓊山。”《過閩山》：“千山經雨后，一水碧無塵。回首煙嵐處，絮風愁煞人。”寫風土人情，《游烏鎮》：“白墻烏瓦木廊橋，一櫓一灣一夢遙。酒巷深深人共醉，青花最愛贈阿嬌。”抒人生感慨，《贈別》：“作別向天涯，長空雁字斜。悠悠云日暮，躑躅伴君家。”《回鄉》：“柴門深鎖故園秋，暗牖堆塵滿目愁。嘯立晚風尋舊路，只因追憶嘆淹留。”讀這些詩詞，首先覺得格調清新高雅，慢慢地還會品出一縷禪味，進而眼前就會出現種種畫面。因此就想，作者可能是個善畫者，果然，通過進一步接觸，知道志榮具有相當的繪畫素養。

剛過不惑之年的志榮習畫很早，頗為刻苦，并有名師指點，畫作涉及山水、花鳥、人物，走的是文人畫的路子。中國畫自元“四大家”后，逐漸向文人畫轉變，實現詩、書、畫融合一體之境地。不僅以筆墨為主體的畫充滿著詩情，達到了詩情畫意，而且畫上題詩也成為一種時尚，用詩點明畫意，表達畫外的東西。自己書題也好，他人代題也罷，都可以做到兩者的結合，將詩情畫意推向更高的境界，這也許畫家與畫匠的作品區別之一吧。

讓我們先看看古人所為。宋代坡題李思訓的山水圖：“舟中賈客莫顛狂，小姑前年嫁彭郎。”用擬人手法，把小孤山喻為小姑，澎郎磯說成彭郎，彭郎小姑談婚論嫁，郎情妹意的人性化，更表現出山情水意。元末張以寧為元代吳興畫家錢選作品《絲瓜》所題：“黃花翠蔓子累累，寫出西風雨一籬。愁絕客懷渾怕見，老來萬縷足秋思。”由絲瓜之絲而生意成情絲和鄉思，完全合乎常理。錢選畫這幅《絲瓜》，也許沒有、也許有而道不出的某種情緒，卻由張以寧的詩來表達出來，真所謂相得益彰。明代徐青藤《題墨葡萄詩》：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”圖畫葡萄，詩則寫晚景凄涼，與唐六如“誰來買我畫中山”詩意相同，讀后令人涕下。清代鄭板橋自題畫竹詩：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”風來而竹瀟，竹瀟而思起，思什么？因風來竹瀟而想起平民百姓的疾苦聲。當代齊白石大師早年在京華因應酬而結識梅蘭芳，贈之《雪中送炭圖》，自題詩句：“曾見先朝享太平，布衣蔬食動公卿。而今淪落長安市，幸有梅郎識姓名。”畫面并無梅郎形象，而一題上詩，對梅蘭芳的感激之情，以及兩人的誠摯友誼躍然紙上。這就是好的題畫詩的功效。

篇10

長江在安徽境內長達416公里，人們把這段長江稱為皖江。皖江地區氣候四季分明，地貌復雜多樣，植被豐富多彩，早在三四十萬年前，就成為適宜人類生存的地方。感謝先祖為我們留下了眾多厚重的歷史文化遺產。這些歷史文化遺產像一珍珠，灑落在青山綠水之間。

歷史悠久，延綿不斷，各類遺址，豐富多彩。“和縣猿人”證實，皖江這塊土地是人的起源地之一。從和縣猿人時起到今天，三四十萬年間，祖先在這塊土地上演繹了一幕幕生動的活劇；古文化遺址、古城址、古窯址、古礦冶遺址遍布皖江各地。這些遺址保留了大量的文化信息，成為中華文明的見證物；各類歷史名人墓葬，上起新石器時代，下至現、當代，難以計數；墓葬型制復雜，材質多樣，表明了當時社會的生產力水平；民居村落、寺觀庵堂、樓臺亭閣、文廟書院、祠堂會館、古塔牌坊、橋梁關寨等各類建筑，反映出當時的科技水平和各具特色的審美趣味；摩崖石刻、記事題刻、墓葬石刻，篆、隸、行、草、楷各種字體齊全，是人們研究歷代書法演變與特點的第一手資料；近現代的革命戰場，重要會址和戰爭指揮部，烈士墓園，革命先驅活動場所和故居等等，在皖江各市都有分布；館藏文物，精美絕倫。和縣猿人頭蓋骨化石是我國現在唯一完整的直立人頭蓋骨化石，可謂稀世珍寶。凌家灘玉人、玉龜，是5000多年前先人的科技水平和審美理念的標尺。石器、陶器、青銅器、金銀器、漆木器、雕刻、貨幣、書畫、碑刻、絲帛織品，美不勝收。

詩文歌賦，爭奇斗艷，書法繪畫，流派紛呈。南齊山水詩人宣城太守謝鐘情當涂青山美景，稱其為“山水都”并掘井筑宅，作詩《治宅》和《游山》，為馬鞍山地區留下了較早的山水詩作；李白給皖江地區寫了200多首詩，賈島、李紳、杜牧、孟浩然、韋莊、梅堯臣、白居易、蘇軾等文化名人也給皖江地區留下了難以計數的華美文章；方苞、劉大槐、姚鼐等創立的“桐城派”，在文壇稱雄200多年；吳敬梓的長篇巨著《儒林外史》，開長篇諷刺小說先河，至今無人超越。張孝祥的書法和繪畫作品，清勁秀雅，蕭云從詩、書、畫皆精，是“姑孰畫派”的創始人，對“新安畫派”和中國版畫都有重要的啟迪意義。鄧石如在篆、隸、行、草諸體上均有卓有成就。以方以智為代表的方氏畫家，以大學士張英為代表的張氏畫家的畫作均自成一體。李公麟對人物、山水、花鳥等，樣樣精通，被人稱為“獨步當時，映照千古”的大師。湯鵬以鐵作畫，“百煉鋼化為繞指柔”，獨創“蕪湖鐵畫”。林散之詩、書、畫三絕，人稱當代“草圣”。

宗教圣地，兼收并蓄，歷代名人，各領。九華山、天柱山、司空山、瑯琊山等，深邃的宗教文化與絕佳的自然景觀互為映襯，使其成為宗教圣地。尤其是九華山，素有“山城佛國”之美譽，與五臺、峨眉、普陀合稱“四大佛山”。皖江歷代名人薈萃。文臣武將在此建功立業；文人雅士在此揮毫潑墨，千古流芳；哲學家、教育家、科學家、醫學家、實業家更是層出不窮。

民間藝術，精品迭出，理論研究，碩果累累。程長庚將徽劇升華為“國粹”京劇；民間小調黃梅戲闖進藝術殿堂，成為我國五大劇種之一；儺戲被人稱為“戲曲活化石”和“民間藝術奇葩”；當涂民歌和巢湖民歌入選首批國家級非物質文化遺產名錄；李華《故翰林學士李君墓志并序》、劉全白《翰林學士李君碣記》、范傳正《唐左拾遺翰林學士李公新墓碑》以及李陽冰的《草堂集序》是研究李白的第一手資料。史學、文學、詩詞、美術、繪畫的理論研究，在明清前后達到相當的高度，如馬鞍山夏燮的史學著作《明通鑒》，至今仍是史學工作者的必讀書目，方以智的《文章薪火》、《物理小識》、《通雅》等理論專著自成體系，在科學史上占有重要地位。