一種美味范文

導語：如何才能寫好一篇一種美味，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

冷面不僅味道好，看起來還別有一番風味。兩篇番茄浮在蕎麥面上，半個雞蛋把它的色彩變得柔和，白芝麻散落其中，真是令人垂涎三尺！

冷面的做法我覺得很簡單：先把蕎麥放入裝著塑料袋的碗里，再放上制作人已準備好的湯，最后放上半個雞蛋，兩片番茄，再撒上一點芝麻，就大功告成了。實際上做工很細致，在這里我就不一一細說了。冷面之所以叫這個名字，不是因為冷面是生的，而是因為在它做成后加些冰塊才有“冷”之稱。

吃冷面也十分有意思。冷面的蕎麥融入口中，十分滑膩順口，再喝一口湯，又涼又酸甜，讓人贊不絕口。俗話有這么一句：“吃了上頓沒下頓”，可依我看，冷面是：“吃了上頓想下頓”。在冷面館的廣告牌上，記述著它200多年的歷史：17世紀上半期，朝鮮曾天珍已將制作冷面的方法傳到日本。據民間傳說著這樣一句話：“這一天吃面條，可以‘長命百歲’。”故冷面也稱做“長壽面”……

篇2

十年樹木，百年樹人，教書育人是教師的天職，而作為班主任，更是學生德育教育的主要承擔者，班級工作的組織者、班集體建設的指導者、學生健康的引領者，是溝通家長和學校的橋梁。班主任工作，是一門科學，也是一門藝術。當過班主任的教師肯定心里都有一個共同的感受——班主任的工作實在辛苦，瑣碎、繁雜。但是，只要是踏進了教育這番圣土的你一定會毫無怨言地熱愛起這份職業(yè)，熱愛你的學生，有人說不當班主任的老師不能算完整的老師。班主任工作的核心是德育工作，德育工作中最令班主任頭痛的是轉化后進生，轉化后進生是老師所肩負的重大而艱巨的任務，也是教育工作者不容推卸的責任。

王X是我們班的一名男同學。父親是私營業(yè)主，全家就這么一個男孩，全家人是一味的溺愛，對孩子缺乏嚴格的管理，使學生心理嚴重失衡，由此帶來了一系列的后果：學生本人想法偏激，但是接受能力很強，性格很是固執(zhí)。受這種教育方式，以及社會環(huán)境的影響等原因，該生一直對學習沒有真正產生興趣，作業(yè)也不能按時完成，學習行為習慣很差，上課不遵守課堂紀律，經常自己不聽課還干擾別人；老師、同學講話時喜歡插嘴，有時上課會喊一些和課堂無關的話，而且只能表揚，不能批評，只要受到老師批評就會情緒激動，或與老師狡辨。而對老師、同學的錯誤則抓住不放，甚至幸災樂禍。表現出了明顯的自私自利。多次與任課老師發(fā)生沖突，父母的話作用不大，情緒激動時甚至要離家出走。

該如何讓他認識錯誤，認清形勢？遇到類似的問題時，我把他請出來課堂告訴他讓他好好想想，之后我對他進行了冷處理。因為要怎么做，我必須要先清楚他的情況才行。課后，我從同學、其他老師、乃至他的父母那里了解了一些情況后，知道了其實他是個極講義氣的人。對于這樣的孩子首先你要和他交朋友，讓他從心里認可你，這樣你的話他才會聽，才不會起逆反心理。后來，我多次找他談心，曉之以理，動之以情，而且我時常地表揚、鼓勵他，督促他學習，還經常和他父母溝通，了解相關情況。功夫不負有心人，現在他的學習態(tài)度端正多了，雖然上課偶爾還會開小差，但絕大部分時間能認真聽講，發(fā)言也較以往積極，而且作業(yè)也能及時完成，學習成績也在穩(wěn)步提高。看到他的進步，我們都很欣慰。

沒有差的學生，只有不當的教育方式。教師要學會熱愛學生，對每一個孩子在充分了解的基礎上進行不同的激勵方式，做到因材施教。所以對于該學生我經常關心他，經常鼓勵、挖掘孩子的優(yōu)點，用他的優(yōu)點去消除他自身的弱點，使其感覺到我也是他的朋友，真正的做到從心里敬服我，這樣在教育他要遵守紀律，他基本上不用說就會自覺的做好。

尊重每一位學生，“以人為本”，是對每一位教師的基本要求。教育是心靈的藝術。如果我們承認教育的對象是活生生的人，那么教育的過程便不僅僅是一種技巧的施展，而是充滿了人情味的心靈交融。這樣老師才會產生熱愛之情。心理學家認為“愛是教育好學生的前提”。對于王X X這樣特殊家庭的后進生我放下架子親近他，敞開心扉，以關愛之心來觸動他的心弦。走進他的心里，“動之于情，曉之于理”：用師愛去溫暖他，用情去感化他，用理去說服他，從而促使他主動地改正錯誤。

篇3

關鍵詞：點；中國畫；審美意味

現實的點是指比較弱小的現實形態(tài)，其大小具有相對性。點的知覺印象、點的形態(tài)，帶給人一種精巧、弱小、幼稚、靈動、活潑及距離遠等心理感覺。概念的點在視覺造型關系中，雖然是一種從屬性關系，但在藝術創(chuàng)作中具有極其特別的作用。

點由于體量弱小而對人知覺影響不十分顯著。但當強調點與其背景環(huán)境反差時，會大大拉高其對心理的影響力。因為點所具有的靈動、活潑特性有助于造成視覺緊張感，從而提高對視覺的沖擊。如“萬綠叢中一點紅”的知覺。“一點紅”所構成的知覺引力大大地超過了“萬綠”。

另外，點的群化效力，點的大小變化，點的形狀，疏密和聚集秩序的不同，都可導致不同的視覺印象，產生不同的審美心理。

藝術家常常會利用點對視覺的影響力，去構成藝術形象的視覺美感，特別是在藝術設計中經常采用。就西方繪畫而言多用色彩造型，因而對點的觀注程度遠遠不及中國畫，這大概是由于工具材料使然，油畫筆與毛筆的個性決定了點理所當然應由中國畫來體現。因此，在幾千年的中國美術發(fā)展中，點，不再是單純的現實的點，而是由現實的點變成概念的點，并上升到精神、生命的境界。中國畫家賦予了點更深的文化審美內涵。

一、書法中“點”的審美意味

中國畫是以線為主的藝術，是點、線、面三位一體的造型表現方法。點在中國畫中與線、面一樣既是客觀物象的符號化形象又是造型塑造手段，更重要的是文化與精神的載體，是生命的象征。由點到線到面的過程，是由抽象到具象的過程，因此點的抽象性特征又有著非同一般的意味。唐張彥遠《歷代名畫記》云：“書畫異名而同體”，這一論點成了“書畫同源”的最早倡始者。自此，中國畫的用筆方法便有了審美的理論規(guī)范。黃賓虹一再強調“欲明畫法，先究書法”。要論及畫中的點，就有必要從書法中的點入手去探根究“源”。

東漢蔡邕《九勢》中云：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣，陰陽既生，形勢出矣”。把書法提到了本體論的高度，揭示了書法藝術的內在規(guī)律和特征。衛(wèi)鑠(衛(wèi)夫人)《筆陣圖》云：“點如高峰墜石，磕磕然實如崩也”。其論及鐘繇書法：“繇解三色書，然最妙者八分也，點如山摧陷，摘如雨驟……”蕭衍《草書狀》云：“點如兔擲”。書法中的點便有了形象的描述，注入了生命活力，彰顯出形象之外的精神境界。正如王羲之所言：“點畫之間皆有意，白有言所不盡，得其妙者，事事皆然”。書法中對點的表達和書寫也便因此形成了筆法上的要求。

王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖》：“每作一波，常三過折筆，每作一點，常隱鋒而為之……每作一字須有點處，且作馀字總竟，然后安點，其點須空中遙擲筆記作之……”《書論》中亦云：“每作一點，必須懸手作之”。書法中不同形質的點都是書畫家的精神和心靈在不同的運筆過程中“跡化”的結果。中國畫中的點，雖然不象書法哪樣強調其精致的形象和較規(guī)范的運筆過程，但在點畫之間亦須有書法之意韻。這種對于每一點，每一畫的行筆過程中起承轉合，抑揚頓挫的精神內涵的深度體驗，正是中國畫鶴立于世的特別之處。

中國畫歷來講究“神彩為止，形質次之”，“以形寫神”，“遷想妙得”。中國畫中的人和自然相互滲透的情景交融，借物詠情，變成了文人畫家的“借物寫心”。于是純形式因素的線和點開始被提到突出的地位，書法的原則滲透到中國畫領域中來。

由于點的現實性特點，因此點在中國畫中的運用基本上是在山水畫和寫意花鳥畫之中。

二、山水畫中“點”的審美意味

點是山水畫的重要技法之一，隨著其在畫中位置和造型的不同，它可以幻化為雜草、苔痕、遠樹等形象。同時，點在山水畫中也是一種相對抽象并有裝飾意味的概括性處理手法，它給線、面以補充和完善，并加強畫面的形式美感。以點的形式對畫面進行整體或局部的收拾、提醒、增妍，對于貫通畫幅之氣勢，“為助山之蒼茫，為顯墨之精彩”，能起到良好的效果。點在山水畫中又稱點苔法，不必拘泥何物，或灌木荊棘。或苔蘚植物，或叢花雜草，或遠山上的碎石樹木等等，都可以用點來表示。因此“點”在山水畫中的作用，一是當做皴法來表現石之自然肌理，如雨點皴、豆瓣皴、釘頭皴、米點皴等。二是當做苔點用來表現山體上豐富的植被，點法眾多。但大多數是既皴既苔，既表具象又表抽象，不絕然分開，共同表達一種豐富的、激情的而又富于生命力的精神境界。

另外，山水畫中對于樹的畫法也有豐富的點法，稱之為“點葉”。山水畫中的樹葉是將對各種樹葉整體印象的把握概括成一定的圖案形式，具有裝飾昧而并非對某一真實樹葉形狀的簡單描繪。樹葉可分為點葉、雙勾夾葉兩大類的表現方法。點葉法使用較為普遍的有介字、個字、、梅花、胡椒、柏葉、垂葉、鼠足、尖頭、平頭、仰點、攢三聚五、大小混點、破筆點等。

中國畫的點類最為豐富，有中鋒點、側鋒點、散鋒點、長點、圓點、濃墨點、淡墨點、枯筆點等等。點的運筆講究用筆的力度和彈性，用筆須有輕重緩急，或如蜻蜒點水，曼妙飄逸；或似高山墜石，沉重厚濁。在墨色的把握上，也要有濃淡、焦渴之別。

笪重光《清人論畫》：“點分多種，用在合宜。圓多用攢，側多用疊；禿鋒用衄，破筆用松；擲筆者芒，按筆者銳；含潤若滴，帶渴為焦；細等纖塵，粗同墜石；淡以破濃，聚而隨散。繁簡恰有定形，整亂因乎興會……千筆萬筆易，當知一筆之難：一點兩點工，終防多點之拙。”

唐岱《繪事發(fā)微》：

“點苔之法未易講也。一幅山水畫通體片段皴染已完，要細玩搜求，何處墨光不顯，陰凹處不深，加之以苔，有可點不可點之妙，正在意會。點之恰當如美女簪花，不當如東施效顰。蓋點苔一法，為助山之蒼茫，為顯墨之精彩，非無意加增也。古畫有不點者，皆皴染入妙，石面棱層無光滑之病，墨色神采不暗，故無所事乎點苔。點苔之訣：或圓或直或橫，圓者筆筆皆圓，直者筆筆皆直，橫者筆筆皆橫；不可雜亂顛倒，要一順點之。用筆如蜻蜒點水，落紙要輕，或濃或淡，有散有聚。大小相間，于山又添一番精神也。山頭石面當點之處微加數點，望之逾覺風致飄逸。近有率意加點，不知當與不當，使觀者望之如鼠糞堆積。大點者如瓜子鋪陳幾案：更有如小谷米形，工致細點；如石之輪廓，或山頭石面，周遭點之，筆墨之趣盡被淹沒，望之如蟆蟻陣：皆不知石之筋紋畫就，其敗筆癰腫之病已成，逾遮而丑逾出矣。學者其微參之可也。”

歷代山水畫家對于點的運用皆有生動表現，不同的點法會產生不同的意味。如米家山水中的橫筆點(又稱水平點)，通過干濕、濃淡、輕重、緩急的點，表現了米家山水的混沌、迷茫的雨中印象。范寬的細筆點形成他表現太行山的牛毛皴：巨然重濁的

馬蹄點：王蒙蒼茫的破筆點；倪瓚輕靈的橫筆點；夏圭的泥里拔釘點；龔賢直筆、粗放的點，形成龔家山水蒼勁渾厚的效果：黃賓虹的宿墨點，呈現了他渾厚華滋的江南山水意境。大量使用點苔，是黃賓虹晚年山水畫的一大特征，其點苔之中藏著中鋒用線的規(guī)范。如他自己所說：“一小點，有鋒，有腰，有筆根”。“皴及點苔，皆三折”。“墨之華滋，從筆尖而出，方點，圓點，三角點皆然。”傅抱石的破筆點則表現傅家山水瀟灑恣肆的氣質。陸儼少對點的研究頗深，曾有透徹的論述：“利用筆根一撳到底。稀疏幾點，排列成行，順筆點去，顧盼生姿。要把點密密排列，成一粗線，而又不同于筆畫之粗線，既厚實又沉重，因勢點出，可得奇境。或筆毛鋪開，如點如擦，凝重之中，不失虛靈之致。點有快點法，筆尖中鋒直下，如雞啄米，著紙有聲。又有慢點法，筆根著紙，一點下去，經半秒或一秒鐘才提起，疏疏幾筆，提神貫氣，與一般點法又有不同。”“點”這一造型手段的運用必須服從山水畫表現自然天地生機活力這一總的目的。何時該點，何時不點，點多點少以及如何點法都不應為前人的“成法”所束縛，而要根據藝術表現的需要，配合其他技法靈活自由的發(fā)揮。

石濤深得“點”之奧妙，他說：“點有雨雪風晴，四時得宜；點有反正，陰陽襯貼；點有夾水夾墨，一氣混雜；點有含苞藻絲，纓絡連牽；點有空空闊闊干躁沒味點；點有有墨無墨飛白如煙點，有焦似漆，邋遏透明點。更有兩點，未肯向學人道破：有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點。噫，法無定相，氣概成章耳”。的確，石濤在用點上不拘成法，把點的功能擴大，加強、提高了其相對獨立的價值。石濤的點有時與各種勾勒皴擦方法結合，以突出山石紋理特征的表現。有些中鋒尖豎的長點、或臥筆側鋒的橫點、或點染不分、或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某些樹種的樹帽；有的枯筆飛白點，被用來表現懸?guī)r陡壁上某一類蔥蘢的樹形；有些大混點混沌一片，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象……“點”在石濤的山水畫中應有盡有，而且各有其獨特的作用。他寓性情于“點”法之中，形成了筆墨縱恣、意境宏深的畫風。

三、寫意花鳥畫中“點”的審美意味

在寫意花鳥畫中點的用法非常豐富，與山水畫異曲同工，既表具象又表抽象。點的大小變化跨度很大，不像山水畫那樣講究點在同一畫面的整體統一趨向，表達更具寫意性。如點葉，可用一筆點成，也可連葉帶柄幾筆連續(xù)點成，重淡墨點要體現出葉的凹凸深淺，調墨時在含淡墨的筆尖再蘸濃重墨，稍事調合后，一筆點出便有濃淡、深淺的變化。同時，還要把握水分，利用水的滲化效果表現出葉片的質感。

寫意花鳥畫中的點法更接近書法的點，一筆一畫須有書法的功力。“書到極致是繪畫，畫到極致是書法”，“書畫同源”，正是寫意花鳥畫的精神寫照。如畫蘭花點化蕊，一般由大小不同的三點組成，錯落在花心的空隙間，運筆輕捷、利落有彈性。點的形態(tài)有藏鋒點、露鋒點、牽絲連帶點，點與點之間的呼應、筆意、筆勢相連貫……這正是行、草之法審美價值的體現。

此外，寫意花鳥畫中的點，常常作為純形式符號的抽象性語言，即概念元素來運用。用點來構成畫面、充實畫面，追求意境、意趣的表達。點有吸引視覺的功能，點的連續(xù)會產生線的感覺，點的聚合會產生面的感覺，點的大小會產生深度感，等等。因此點的位置、大小、疏密、輕重、虛實、濃淡等都應苦心“經營”、隨機生發(fā)，以充分展現畫家的才情和藝術水準。

篇4

你說歲月悔改變終身的諾言

你說親愛的道聲再見

轉過年輕的臉

含笑的帶類的永遠不變的眼

……”

記不清到底有多久不曾聽到過語言如此直白,配樂如此干凈, 而感情卻如此熾烈的歌聲了.是啊!隨著流行音樂的肆意橫行,曾一度游走在輕音樂與搖滾邊緣的校園民謠,逐漸被喧囂的浪潮所淹沒,偶爾浮出水面,卻也逃不脫被流行颶風打沉的命運.但片刻的沉默并不代表永遠的銷聲匿跡.在我們的靈魂深處,總有一種愛,盡管短暫,但卻深入骨髓;即使無始無終,卻依然刻骨銘心!

在八十年代出生九十年代成長起來的我們,無疑是在校園民謠中泡大的.但我們還來不及聆聽,校園民謠卻早已走遠,留給我們一個蕭索的背影,孤獨也無奈!只留給我們一個臆想中的《童年》,但在潛意識里,我卻不把它當作真正的校園民謠,畢竟,年輕的心需要負有多大的失望和感動.而唱著“童年”的我們只會夢見斑斕的彩蝶和池塘邊的秋千。所以不可避免的,我們遇到了老狼,樸樹,葉蓓……一群真正屬于校園的歌者,見證了校園里所有的春秋。

老狼，那個背著吉他到處彈唱的大男孩，或許歲月的無情早已沖淡了曾只屬于他的光輝歲月，但他和他的歌，無疑將是人們心中一段感情的見證。樸樹卻不一樣，他臉上那若有若無的憂郁遠比老狼的陽光更打動人心，即便今天他的歌聲幾乎一完全喪失校園民謠的風格，但人們對他的愛卻不曾減退。斜靠在高高的木棉樹下，一臉沉寂地望著灰白天空的樸樹定格在了上世紀的夕陽里，空氣中彌漫著一種叫做青春感傷的味道，慢慢地稀釋在人群里，凝結成一首老歌經久不衰：“她們都老了吧？她們都還在開嗎？……啦啦啦啦……啦啦啦啦……啦啦啦啦……想她……啦……”——《那些花兒》成了一段活的歷史，演繹了一個又一個青蘋果的故事。

可是，我并不是一個忠實的追隨者，虔誠如此的心也一度被其他的誘惑打動過，像一條誤入深海的小魚，單薄的身軀承受不住海水如此的重壓，于是把自己的靈魂放逐在風頭浪尖，想學著那天堂鳥一樣成就一段悲壯的生還，結果，那一張張?zhí)鼐呓饘儋|感的搖滾唱片，就成了生命絕唱中最后的祭奠，不是想為自己的突兀找借口，只是生命中的每一次脫軌，再虔誠的心也抵擋不住……

你把憂傷畫在眼角/我將流浪抹上額頭/你用思念添幾縷白發(fā)/我用歲月雕刻成我憔悴的手/……辛運的是在歲月的無涯中我們又再度的重逢，沉寂之后的壯烈更讓人難以名狀。水木年華就這樣一下子站到了我們的面前，熟悉的旋律也就這樣輕輕撥動我們的心弦：

篇5

一.詩句的色彩之美

閱讀王維的詩歌,人們常常發(fā)現詩人用不同的色彩匯聚成五彩斑斕的畫卷。看似平凡無比的顏色詞在詩人的筆下卻蘊藏著奇特的效果,讓人讀后震撼心靈。每種色彩的搭配讀上去是如此地協調,仿佛詩人在用不同的色彩將大自然的美景一一涂抹,給人濃妝淡抹總相宜的感覺。

“桃紅復含宿雨,柳綠更帶朝煙。”

深紅淺紅的花瓣上略帶隔夜的雨滴,更顯得嬌人可愛,雨后空氣澄鮮,彌散著冉冉花香,醉人心田;碧綠的柳絲籠在一片若有若無的水煙中,裊娜迷人,一紅一綠,春意盎然。一派柳暗花明的春意圖歷歷在目。

“白水明田外,碧峰出山后。”

近處,是田外的白水;遠處,是山后的碧峰。近景和遠景組成畫面的層次,而山后的碧峰又構成立體的景色。水色明亮,峰巒碧翠,光線和顏色的對比十分和諧。王維就是這樣把景物組織到一起,取得了繪畫的效果。

“清淺白石灘,綠蒲向堪把。家住水東西,浣紗明月下。”

月之明,水之情,蒲之綠,石之白,相映相襯,清晰如畫。白石、綠蒲在溶溶的月色下依稀可辨,一白,一綠,更襯托出明月的皎潔,一幅靜態(tài)的晚間鄉(xiāng)村盥洗圖油然而現,讓人為之動情。

二.詩句的虛實之美

謝赫在《繪畫六法》中曾說到“凡畫山水,意在筆先。丈山尺樹,寸馬分人。遠人無目,遠樹無枝,遠山無石。而王維正是將這種繪畫的技巧運用到詩歌的創(chuàng)作之中,讓人讀后產生無限的想象。

“遠樹帶行客,孤城當落暉。”

行客漸行漸遠,融入遠樹,為遠樹映帶著。孤城承受著落日的余暉,更渲染了別后的惆悵。這“帶”字、“當”字巧妙地交代了景物間的關系,非得畫中三味者,不能下此二字。

“萬壑樹參天,千山響杜鵑。山中一半雨,樹杪百重泉。”

深山冪晦,晴雨相半,故曰“一半雨”,“山中一半雨”也就是“陰晴眾壑殊”,是山行常有的體驗。樹杪百重泉”,表現遠處景物互相重疊的錯覺,詩人獨具匠心,以畫家的視覺觀察事物得此印象,帶著濃厚的畫意。

“明月松間照,清泉石上流。竹喧歸浣女,蓮動下漁舟。”

詩人從秋日傍晚山村的景物中,選取四個最富有特征的片斷,用接近素描的手法勾畫出來。不加雕繪,不加藻飾,細節(jié)留給讀者自己去想象補充,讓讀者自己在頭腦里形成。這充分說明了王維的藝術特點。

三.詩句的神韻之美

王維不僅善于把握和表現景物的主要特征,而是總是突出自己最鮮明的印象和感受,以喚起讀者類似的體驗,使他們產生身臨其境之感。

“江流天地外,山色有無中。郡邑浮前浦,波瀾動遠空。”

寫江水,覺得它似乎要流出天地之外,表現了水流的浩淼。寫山色,不說它是青是綠,卻說若有若無,表現了南國水鄉(xiāng)空氣的濕潤和光線的柔和。寫郡邑,若浮于前浦;寫波瀾,若動乎遠空。個人的感覺和印象躍然紙上。

“輕煙閣小雨,深院晝慵開。坐看蒼苔色,欲上人衣來。”

深院的蒼苔鮮碧可愛,看著看著,覺得它幾乎要染上衣來。這樣的詩既富有畫意,而又有繪畫所不能達到的效果。只有詩畫結合,詩中有畫,才能達到這樣完美的境界。

“獨坐幽篁里,彈琴復長嘯。林深人不知,明月來相照。”

詩人獨坐幽深的竹林里彈琴長嘯,無人知道他的存在,只有明月為伴。欣賞著環(huán)境的冷寂,體驗著內心的孤獨,沉浸在靜謐的快樂之中。此情此景仿佛使人置身于那空靈之中,其身影是如此的近又如此的遙遠,讓人想穿越歷史的長河去見識一番。

篇6

如果在全世界的女孩子中做一個調查： “ 你最喜愛的水果是什么？”草莓的排名一定在前三甲。

草莓，長著可愛面孔的紅色小漿果，紅潤晶瑩、芳香迷人，惹人憐愛、令人陶醉，讓人欲罷不能……

營養(yǎng)豐富的“水果皇后”

酸甜、綿軟、汁多、香濃——這是小時候記憶中的草莓味道。

而在催熟果蔬“大行其道”的今天，我們可還能尋找到記憶中那純正的草莓味兒？

草莓素來被譽為“水果皇后”。據測定，每100克草莓果肉中含糖8－9克、蛋白質0.4－0.6克，維生素C50－100毫克，比蘋果、葡萄高7－10倍。草莓中富含有機酸（如氨基酸、果糖、蔗糖、葡萄糖、檸檬酸、蘋果酸、煙酸）、果膠等營養(yǎng)物質，其蘋果酸、檸檬酸、維生素B1、維生素B12以及胡蘿卜素、鈣、磷、鐵鉀、鋅、鉻等人體必需的礦物質和部分微量元素的含量也比蘋果、梨、葡萄高3－4倍。草莓還是人體必需的纖維素、鐵、鉀、維生素C和黃酮類等成分的重要來源。

草莓的這些營養(yǎng)素對生長發(fā)育有很好的促進作用，容易被人體消化、吸收，多吃也不會受涼或上火，是老少皆宜的健康食品，對老人、兒童大有裨益。飯后吃一些草莓，還可分解食物脂肪，有助消化。同時，草莓更是鞣酸含量豐富的植物，在體內可吸附和阻止致癌化學物質的吸收，具有防癌作用；草莓中含有的天冬氨酸，可以自然平和地清除體內的重金屬離子。

中醫(yī)認為，草莓性涼、味甘酸，可潤燥、生津、利痰、健脾、解酒、補血、化脂，對白血病、障礙性貧血有較好的療效，對腸胃病和心血管病有一定防治作用。難怪臺灣人把草莓稱為“活的維生素丸”，德國人將草莓譽為“神奇之果”。

催熟草莓，讓草莓沒了味兒

草莓自被人類熟識以來，就因其甜美的味道和豐富的營養(yǎng)而深受喜愛。然而，當今市場上的催熟草莓卻沖淡了它原本的純正味道。

當下市面上的普通草莓個頭碩大、顏色鮮紅，可咬上一口卻讓人大失所望——現在的草莓怎么沒味兒？其實原因很簡單，這些普通草莓大都是被激素催熟的。

人工催熟的草莓使用了赤霉素、細胞集動素等大量植物激素，以刺激植物細胞分裂，加速草莓生長。為了便于草莓的儲藏和運輸，還會將接近成熟期的草莓提前采摘，上市銷售前用“乙烯利”催熟。

如此種植出來的草莓不但口感不佳，營養(yǎng)價值也失去大半，常食還會對身體有害。

有機，讓草莓更美味

想要品嘗到記憶中那純正的草莓味道其實不難，因為現在農業(yè)還有一片凈土，那就是“有機”。

據國外權威部門研究，有機草莓比傳統方法種植的草莓和激素催熟的草莓更有營養(yǎng)，也更加美味。有機草莓的營養(yǎng)成分主要包括抗氧化劑和維他命C，不僅較一般草莓豐富，而且保存期限也較長。

有機草莓果肉緊實飽滿、汁多肉甜，內部果肉呈鮮紅色；而普通草莓口感較差，果肉像棉絮一樣，空腔現象比較多，果肉顏色發(fā)白，上色較差，并且沒有甜味道。

那么，是不是個頭大、外表紅潤的草莓就是有機草莓呢？這一說法其實是錯誤的。

有機草莓原本散發(fā)著水果天然的清香，果形端正，呈圓錐形或長圓錐形，個頭較小，顏色均勻、紅艷，光潔度好；而那些個頭碩大、果面凹凸不平、顆粒上有畸形凸起、果形不整、色澤不均勻、光澤度差、底部泛白，咬開后中間有空心的往往都都是采用激素催熟的。

時值隆冬，湖西島有機草莓新鮮上市。為了營造最適合草莓生長的環(huán)境，湖西島有機農場運用日光溫室、熊蜂授粉、數字化水肥一體化營養(yǎng)調控、黃板誘殺、防蟲網、振頻殺蟲燈等生態(tài)科技，在生產過程中不使用任何化學合成的農藥、肥料以及生長調節(jié)劑等物質。其中，日光溫室內的晝夜溫差極大，日照充足，確保了草莓的高甜度和極佳的口感。

篇7

在我眼里，每一個孩子都是一朵含苞待放的花蕾，作為教師，我們有責任讓他們都絢麗地綻放，特別是那些“帶刺的花蕾”，我們更應多一些尊重和善待。

在184班，就遇到了讓我束手無策的障礙――靖陽（化名）。靖陽是班級里一個十分“活潑”的孩子。圓圓的腦袋轉動起來靈活得像個撥浪鼓，只是每次轉動的時候，總是忘了朝黑板所在的前方停留片刻；大大的眼睛總是在你準備批評他時流露出單純無辜的神情；嘴巴的兩大功能――吃、說，在他身上得到了淋漓盡致的發(fā)揮。唯一可惜的是，不高的身材讓他的一舉一動盡在我的眼皮子底下。一提起靖陽，我就能如數家珍般倒出他一籮筐的缺點。

直到那天，我和往常一樣準備開始上課，靖陽是在班長一聲“起立”后才從桌子底下探出腦袋，拔出身子的。我壓下了欲噴涌而出的火氣，因為我清楚地知道這時我的任務是把這節(jié)課上好，為了其他四十多個孩子。

篇8

“味”是中國古典美學的重要范疇之一，并且有別于其他美學范疇形而上的概念思索，味又帶有形而下的生理體驗基礎，其概念從原本的感官感受逐漸走向形而上的審美追求，演變成藝術領域的重要美學標準，藝術創(chuàng)作者對其精髓的掌握是決定其作品成敗的關鍵，“味”同時也是欣賞者對藝術作品的最高品鑒追求。

一、“味”的生理感官起源

味的最早本質意義便是生理和感官的體驗，《說文解字》這樣說到：“味者，從口未聲，滋味也。”說的就是單純的味覺。在《左傳》中記載：“天有六氣，降生五味、發(fā)為五色、征為五聲、生六疾。” 《國語·鄭語》中的 “本文由收集整理聲一無聽，色一無文，味一無果，物一無講。”其中“味一無果”是說只有一種味道便不成為美食。由此可見，最早的“味”便是指飲食之味，味覺之味。那么對于“味”從低級感官體驗到高級審美體驗的演化進程要最早追溯到先秦時代以“味”論樂，以“味”喻政，孔子《論語·述而》曰：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：不圖為樂之至于斯也！”是說孔子聽了《韶》這個音樂，便忘記了肉的味道，意在說明孔子欣賞韶樂到了“坐忘”的境界。這便把“味”與美感特征明顯的音樂聯系起來，實則把“味”置于了審美領域的范圍之內。《孟子·告子上》也提到：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。”是說人對于聲、色、味也是有共同的喜惡標準的。但是真正把“味”引入審美范疇的初步探索是《禮記·樂記》：“清廟之瑟，朱弦而疏越，一倡(唱)而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。”從《左傳》記載晏子所提出的“聲亦如味”的觀點及其影響看，實質上，“遺音”與“遺味”是一種共同的禮樂觀念，而且其間包含著“‘遺音’就如‘遺味’一樣”這種內在的邏輯聯系，所以后人(如陸機、劉勰等)直接用這種“遺味”說，來論述音樂和詩文等藝術的某種“美感”要求。[1]

二、“味”的審美流變過程

“味”在老子那里，便以一種道的形態(tài)進行更深層次的延伸，《老子·三十五章》云：“樂與餌，過客止。道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。”以及“為無為，事無事，味無味。”這里的“味”已經完全上升到老子哲學思想的內核，老子主張“無為而治”，那么由此推斷，“無為”便是“無味”，因為最高修行的“道”是無味，無形的，無味便是“道”的至高之味。

“味”作為一種真正審美標準的雛形在學術界的一致觀點是在魏晉南北朝時期，大家所熟知魏晉南北朝是一個“文學的自覺時代”，魏晉文論家逐漸重視“味”在文學領域的地位，《世說新語·輕邸》云：“孫長樂作王長史誄云：‘余與夫子交非勢利，心猶澄水，同此玄味。’”這里的玄味中的“味”已經脫離低級的觸覺形態(tài)，而上升為人物品藻的用語。對于“味”在畫作這種藝術形態(tài)的引入則追溯到劉宋時的宗炳，他說道：“圣人含道應物﹑賢者澄懷味像。至于山水，質而有靈趣。”這里的“味像”就是指體味，品味山水之像，“從游山水到畫山水再到臥游畫面之山水，從中體味山水靈趣之質，從而達到“應會感神，”“神理自得”的暢神效果，這是宗炳對“味”論的特殊貢獻。”[2]

三、“韻味”之說的審美意蘊

沿用至今并廣為人們所知的與“味”有關的概念便是“韻味”一詞，對于“韻”字的考證大概的普范認識是大概始于東漢蔡邕《彈琴賦》：“繁弦即抑，雅韻乃揚”這是較早的關于韻字的記載，再進一步考證《廣雅》：“韻，和也。”《玉篇校釋》：“音和曰韻。”李善注《文選》盧子諒詩時道：“韻，德音之和也。”這是說樂器發(fā)出的和諧音律，嵇康《琴賦》中：“改韻易調，奇弄乃發(fā)”，都是在聲律、音律中對“韻”的應用。由此看來，“韻”帶有強烈形式感的特質，因此魏晉南北朝品評人物品藻時多用“韻”字來形容人的氣質和風度，《晉書·王坦之傳》載：“人之體韻，猶氣之方圓。方圓不可錯用，體韻豈可易處？”用“韻”對人物進行品行審美，也是“韻”進入藝術審美的一個重要開端，謝赫的《古畫品錄》對畫作進行評論的標準首推：“氣韻”。真正打動人心的畫作應該是一種“氣韻生動”，氣為虛，韻為和，那么氣韻就是要達到氣的和諧律動，是萬種元氣的調和出一種傳神，絕妙的藝術味道。那么由此推斷，“韻味”一詞，從字面合成來看，是多種“味”的調和，“味”是一種內在審美體驗，這里的“味”已經脫離味覺上的酸甜苦辣，上升到思維對藝術作品的高層次體悟，而“韻”更是一種內在審美形式的表現，“韻”和“味”互為條件，互為依托，兩者的審美趨向是一致的，范溫對韻有一段精彩論述：“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美。”“韻”就是要有深遠無窮的“味”道。

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[關鍵詞] 美術教育 高中美術 美術的社會功能

美術,在當代教育中已經逐步成為培養(yǎng)學生綜合素質的重要學科。不論是專業(yè)技能培養(yǎng),或者是基本知識了解,美術教育實施面在我國已經形成比較大的規(guī)模。其中高中階段的藝術教育中,美術學科占有著重要的地位。幾乎所有的普通全日制高中都開設了美術課(藝術賞析課),并且課程內容,授課方式都在不斷的完善中。相比其他的藝術學科(舞蹈、音樂、表演等),為什么美術教育在高中藝術教育中得到這么快的發(fā)展,接受面這么廣呢?這就關系到了美術學科本身的許多本質特點以及美術在當今社會中的重要地位。

一、美術學科較之其他藝術學科的不同

所謂藝術,既是人依靠著本身心理的需求而表達出的一種形態(tài)。在教育領域內,至今被廣泛接觸的藝術學科包括美術、音樂、表演等學科。其中美術學科在教育學科內有著重要地位。就高中時期的藝術教育而言,美術教育基本以它的實踐簡單、在生活中得以廣泛應用的特點,在教育成效上優(yōu)越于其他藝術教育。并且在當今的社會背景下,美術學科也深受各個學科領域的連帶,成為當今綜合素質人才及其需要了解和認知的一門學科。

1.高中時期的施教內容可以說緊張并且緊湊,很難再其中插入非考試科目,然而,隨著美術學科在社會上的廣泛應用,美術專業(yè)升學的比例也大大增加。由此,美術課不再是所謂的無用課,它也漸漸成為學子升學的又一方向。而相比之音樂、表演等藝術學科,由于社會需求量相對較少,很難得到廣泛的推廣,在應試教育的今天,讓廣大受教群體接受更是困難。

2.美術學科本身的特性,也是其重要地位形成的主要原因。高中美術課多可分為藝術賞析或是美術實踐。這都是十分容易參與其中的學科。而由于其他藝術學科對于專業(yè)性以及環(huán)境標準性都有相對更高的要求。那么,美術學科就自然成為了培養(yǎng)學生綜合素質的主力學科。

二、美術學科本身對于學生個人成長起著重要作用

美術教育在一個人成長過程中有著重要地位。在高中階段的學生,正處于自身人生觀的定位時期。這一時期的品行道德教育可以直接影響一個學生未來人生的生活取向。美術,作為直觀面對的一種視覺藝術,可以簡單有效的引導學生提高審美,在每個美術作品的背后,都可以發(fā)掘出一顆為藝術,為夢想執(zhí)著拼搏的影子。有人這樣說過:道德是被感染的,而不是被教育的。應該說,少年時期的人,最需要的就是辨別美與丑的雙眼,和一顆勇于堅持夢想的心。美術教育的效果如果發(fā)揮的到位,總是給我們帶來無限的驚喜,因為它在無形中感染著注意過它們的人,無時無刻。

三、在學生的綜合素質培養(yǎng)中美術起著重要作用

1.美術學科本身的教學過程,讓學生在感受藝術的同時受益無窮。柯爾博士(Dr.cole)說過:“青年的感情興趣和自我表現的欲望都需要有發(fā)泄之處,由于他們經常需要自我調整,以適應社會,就免不了承受相當可觀的壓力。”而美術學科的特點就是十分容易接觸和參與。工具沒有特定的限制,甚至不需要特定的章法去遵循。高中美術實踐作為一種情感表達的通道,給學生提供了發(fā)泄情感的渠道,減輕學習和生活上的壓力,同時開拓了學生認識世界的新窗口,讓這一特殊時期的受教群體更快樂的學習和生活。

2.美術教學激發(fā)學生的創(chuàng)新能力。高中美術學科的教學內容多至為藝術賞析類課程,此外,實踐課程也是中要的組成部分。在美術實踐過程中,學生通過手中的各種媒介創(chuàng)造各種藝術作品,在這些實踐過程中,學生開拓了思維方式,提高了創(chuàng)新精神。為學習和生活開創(chuàng)了新的風景。

四、美術在當今社會的重要地位決定其在高中時期藝術教育中的重要地位

在當今社會,藝術的發(fā)展情況已經成為衡量社會發(fā)達程度的重要指標。在物質生活得到基本滿足的今天,人們開始追求更多精神層面的體驗。美術作為藝術中的一種,在今天的社會中有著舉足輕重的地位。美術作為技術學科在當今社會有著廣泛的應用性。這一性質也決定了高中時期的美術教育在藝術教育中占有重要的地位。

1.美術作為一個藝術的品種,在當今社會已經被廣泛認知,尤其在經濟不斷前進的今天,人們對藝術的追求也到達了新的境界。就單一的藝術作品來說,不論是市場前景還是人文價值都在與日俱增。而高中時期的美術教育,在授予學生基本的美術常識的同時,很大程度上也讓許多學生真正的走進了藝術的殿堂。高中時期的美術授課,是學生進入專業(yè)的高等院校前的預備課程,其作用直接影響到學生是否選擇這一專業(yè)領域,是否把自己的職業(yè)生涯獻給藝術創(chuàng)作與研究。

2.美術技能作為許多學科深入學習時必不可少的基礎技能,也受到了更多人的關注。在今天的社會,解決問題已經不是終極的目標,人們更多是追求在生活中感受美好,這時,美術就發(fā)揮了很大的作用。我們每天接觸的每一樣事物都與美術有著不解的淵源。大到建筑物的設計,小到房間內部的裝飾,以及電視里的廣告、人們的著裝等等。可以說今天的生活,離不開美術的參與。現在許多大學基本都開設與藝術相關的院系,其理由就是這一學科在社會中的廣泛應用。由此可見美術教育在高中藝術教育中的重要位置,美術學科的存在直接影響著升學的范圍與質量,培養(yǎng)高素質的美術特長生也成為了許多普通全日制高中提高升學率的又以法寶,為社會和廣大高等學府提供了更多高等人才。

3.一個人的審美能力是現代社會衡量個人素質的重要標志,而美術教育便是審美能力培養(yǎng)的有效途徑。在高中時期的教育,對于有些人是進入更高的教育環(huán)境的一個石階,對于另一些準備步入社會的人,則是最后受到正規(guī)規(guī)范式教育的機會。那么,在這個時候的教育成果很可能對于某些人是需要受益終生的。高中時期的美術教育在這其中就起到了培養(yǎng)一個人的審美標準的最后機會。也許,一個人從小就開始接受藝術類教育的渲染,但是高中時期的美術教育不可輕易與其同化,因為,這一時期的人正是在心智從低幼走向成熟的時期,這一時期對其審美能力的培養(yǎng)將對其一生產生影響。在今天的社會,處處都講究著品質的要求,無論出于哪一個生活層面,對于美的追求都在不斷的深化。

五、總結

回顧每一個社會高速發(fā)展的歷史時期,藝術的發(fā)展情況是衡量其整體水平重要標準。今天的中國,在科教興國的偉大方針指導下,美術教育已經得到了很大的重視。其中,高中時期的美術教育已經對整個國家的教育成效形成影響,我們急需對其重要性進行分析,對其發(fā)展進行探索。緊緊聯系實際,為培養(yǎng)出更全面的高素質人才不懈努力。

參考文獻:

[1]李藝明.高中美術教育多樣性研究[M].陜西美術出版社,2007.11-12.

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關鍵詞：《邊城》；審美；差異；同一

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A文章編號：1009-9166（2008）10-0119-01

1988年，沈從文先生因《邊城》再度提名諾貝爾文學獎，并再度進入決選。不幸的是沈先生長辭于世，與諾貝爾文學獎失之交臂，這也是中國文壇離諾貝爾最近的一次。雖然《邊城》未能折桂，但它得到了評審們的肯定。正如同諾貝爾文學作品并不是都能符合中國讀者的審美習慣一樣。日常生活中我們也經常能感到中西方審美文化的巨大差異，但它們是否也具有同一性呢？本文試以《邊城》為例，淺談中西方審美的同一性。

一、從《邊城》看西方文化中若干美學范疇

1、優(yōu)美與壯美，是西方文化中一對重要的美學范疇。優(yōu)美偏重于靜態(tài)柔和的審美對象帶給人民的審美感受；壯美側重于動態(tài)剛勁的審美感受，在宏大的氛圍中表現一種很強的張力。《邊城》整體節(jié)奏緩慢而悠長，文中清澈透明的小溪，翠人的篁竹，烘成桃花色的薄云，溪邊獨自玩耍唱歌的翠翠，總之，茶峒這個小小邊城的山山水水乃至人們閑適的生活節(jié)奏都能與讀者內心深處寬容和緩、安詳寧靜的精神形成某種契合，讀者內心能與文中所傳達的特定符號信息產生共鳴，達成柔美恬靜的和諧狀態(tài)。這種審美情趣與“優(yōu)美”這一美學范疇契合。這種靜態(tài)的美又絕非靜如死水，呈現的是一種流動的生命狀態(tài)，從字里行間可以感受到邊城人民內心的安靜祥和，是一種唯美健康的清晰且清新的生命力，沒有“人化自然”的痕跡，符合人類共同的原始生命跡象，是一種自然和諧的美態(tài)，所以《邊城》能得到西方審美群體的認可。《邊城》整體基調偏優(yōu)美，但是否于其中就找不到相對的壯美呢？不然。如文中描寫端午時震天的鼓聲，軍營的爆竹聲，競渡的龍舟，以及翠翠父母為了愛情和軍人的名譽雙雙殉情的行為等，無一不表現一種壯美情懷，一種動態(tài)剛勁高昂的審美感受。

2、崇高與滑稽。崇高是另一個非常重要的西方美學范疇，是人內在自我精神力量征服外物時的精神感受。康德認為，對崇高的敬畏就是我們對自己使命的敬畏我們的道德力量足以征服可怕之物所引起的痛苦[1]。崇高與壯美都顯示了巨大的精神力量，但壯美體現人與外物的同一，崇高則體現人的精神力量與外物的對立。在《邊城》中，洪水浩浩蕩蕩襲來時，勇敢仗義的人們?yōu)榱送炀人说纳拓敭a而奮不顧身地冒險；船總順順為了鍛煉兩個兒子讓他們搏風浪闖險灘；還有風雨之后坍塌又重建起來的白塔等都顯示了精神意志的崇高。崇高是中西審美較大的差異之一，所強調的人性自我突出和人對自然的征服，將自然視為異我的非和諧狀態(tài)，像一首英雄主義史詩。

滑稽是西方美學的另一個范疇，表現形式為錯亂的行為組合，不協調的行為狀態(tài)，與崇高相對，滑稽突出是個人力量的渺小、不和諧和錯位，是“一種緊張的期待突然化為虛無”[2]，在《邊城》中，老船夫對天保眨眼，如同少女對情人獻媚，這種行為是一種角色錯位，能引起滑稽之感，實則是老船夫對位孫女疼愛的間接表現，想其之喜所喜，為其之悲所悲，對位孫女的極度呵護導致其行為異常。滑稽帶來的審美觸動或許并不在于從“小丑”身上感到“自己精神的優(yōu)越，在否定對象的笑意中間接地確定了自己的本質力量”[3]，而在于從生命體的“滑稽”表現中，看見生命之渺小、脆弱和可悲，引起同情、反思、關注和內省。

3、悲劇。悲劇、喜劇和荒誕是一組范疇。但由于《邊城》只涉及悲劇這一范疇，故其他兩種略之。悲劇從美學意義上講更側重內在情調，而不是狹義上的悲劇劇本或舞臺藝術形式。悲劇也是中西美學最重要的差別之一。中國悲劇一般都是社會環(huán)境造成的悲劇，如《竇娥冤》、《孔雀東南飛》等，而西方悲劇多為命運人性造成的。西方美學一般認為悲劇有三種層次，第一是命運悲劇，認為自我無法改變命運，這種強大的力量導致自我力量的壓抑、摧毀，自我的泯滅讓西方審美觀覺得“悲從中來”；第二是沖突悲劇，強調沖突的交鋒，某些個體為了實現自我價值和理想放棄了生命或者飽受摧殘；第三為，這類悲劇的情調不在于呈現悲劇帶來的苦難和死亡，而在于通過悲劇認識生命本質和意義，通過審美這一途徑，如同耶穌受難復活一樣超越悲劇本身，筆者認為《邊城》涵蓋了悲劇的這三個層次。翠翠的愛情悲劇帶有命運不可知曉的意味，沒有“沖突”說中勢如水火的對立面，甚至沒有一個壞人，但冥冥中有某種不可調和的矛盾貫穿其中，使得天保死去，儺送出走，翠翠只剩下無盡的守候。在這所有的背后，沈先生在傳達一種信息，那就是超越所有的悲劇現象，直視生命本質。值得一提的是中國還有一個悲劇文本――《趙氏孤兒》很能得到西方文學界和美學界的認同，它反映的正符合西方美學意識形態(tài)中崇尚的英雄主義和命運主義，《邊城》與之不同的便在于第三層次的超越。

二、《邊城》中的中國文化美學范疇

《邊城》是中國人寫的東西，根深蒂固地具有中國文化的美學意識形態(tài)，故在此用墨稍略。1、陽剛與陰柔，也是一靜一動一剛一柔，與西方美學范疇中的優(yōu)美與壯美有相似之處，不同之處在于中國古典美學強調辨證統一，陽剛與陰柔在一定情況下就像太極一樣可以相互轉換，二者相生相克卻又相輔相成。《邊城》中小溪平日的陰柔美和洪澇時的陽剛美是一種轉換，人們平日里溫良恭儉的陰柔美和面對天災時義無反顧的陽剛美的轉換都是對立統一的體現。2、典雅，是指一種優(yōu)雅華美高尚含蘊的審美感受，蘊含了樸素的藝術形式，一種氣韻生動的藝術意境和一種超俗的審美趣味。是中國古典審美的理想狀態(tài)，合乎于規(guī)范又不拘泥于規(guī)范，合乎美麗又超然于美麗的狀態(tài)。《邊城》則很好地體現了這一準則，“哀而不傷”，有種淡淡的憂愁貫穿始終，不逾矩，卻游刃有余，以一種唯美的眼光觀照自然和人生，不涉及功利。3、自然，這一范疇體現中國古典美學追求“天然合一”的境界。自然之美包括本真性、真誠性、天然性。本真性指原始的生命不加認為介入的狀態(tài)；真誠性涉及人的情感表達，無矯作、無約束、合乎自然和自我的一種內心狀態(tài)；天然性指藝術形式和手法無太多琢磨，還藝術形象之原貌。《邊城》中的山水未遭工業(yè)戰(zhàn)爭的破壞，人類生存痕跡融于自然之中，人們的情感真摯樸實，作者寫作手法多為白描，無華麗辭藻渲染鋪成，體現了自然之美原則。

三、中西審美的同一

通過前文分析，看到了那么多中西方審美的差異，但更應該看到差異現象背后同一的本質。在差異背后，人類共同的美的本質是不變的，同一是通過美的符號無功利地形象地引起人們的情感共鳴。1、藝術的真實，并非是實實在在的如鏡子反射一般的真實，而是通過藝術手段反應情感的真實和歷史的理性，是一種主觀詩意的假定的內蘊的真實。《邊城》是小說，自然不是完全真實的現實生活，但他們反映出小城人們的真實生活狀態(tài)和美好心靈世界，能放映出作者對這片土地的真實熱愛和依戀；《希臘神話》是神話但通過一個個虛擬的形象真實表現人性的自我矛盾和對命運的抗爭。又如電影《畢加索的奇異旅程》關于畢加索的生平經歷及作品百分之九十五都是虛構的，但通過這些荒誕的劇情，我們可以看到表象背后的畫家的坎坷經歷，以及他的畫作所表現的真實的精神世界。不管中國還是西方，人類最本初的對真實的渴望和追求是一樣的。2、人性的良善。這種“善”并非僅僅指善良一詞的本意，還有高尚和進步的意味，人們自審美過程中但有功利性的情感評價。《邊城》中的善是一種本真的善，是“惻隱”之善，也就是這種行為是順從于自我內心深處的聲音，并非顧及社會輿論或規(guī)范的行為，是一種本能。這種審美感受中西方是共通的，如同我們都會為地震中偉大的母親舍身救出自己的孩子的行為而感動落淚一樣，這是人類最原始的本能。3、感性的美。這種“美”較“善”而言是更不易改變的，因為它不具功利性，摒棄了實用主義觀念，這是最核心的也是最本質的能給人內心帶來凈化、愉悅和升華的。它必通過一定的外在形象表現出來，反應的情感是感性的有感染性的。例如波瀾壯闊的大海、熟睡的嬰兒和泰戈爾的詩都能帶給我們美的感受。西方美學范疇中的“優(yōu)美與壯美”及中國古典美學范疇中的“典雅”都能體現人類共同的對美的理想與渴望。《邊城》也好，《十四行詩》也好，中西方美學種種差異背后凝結的人類對美的追求和欣賞其本質是一樣的形異而神同，殊途而同歸。

所以中國文學作品要獲得諾貝爾文學獎并不應該刻意回避中國古典審美標準，迎合西方審美情趣。應該把握最終審美原則及人性的本質，寫出中西并容、雅俗共賞、無過多的社會性政治性文學作品。相信中國文壇、中國美學界一定會走出一條不失特色的為世界所認可的道路。

作者單位：北京師范大學繼續(xù)教育與教師培訓學院

參考文獻：

[1][德]康德.《判斷力批判》.《宗白華全集》.安徽教育出版社.1994.第四卷.312

[2][德]康德.《判斷力批判》.《宗白華全集》.安徽教育出版社.1994.第四卷.379

[3]王一川.《美學與美育》.中央廣播電視大學出版社.2002.79

[4]王一川編著.《美學與美育》.中央廣播電視大學出版社.2002