木蘭詩原文范文

導語：如何才能寫好一篇木蘭詩原文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

mù lán shī

《木 蘭 詩》

jī jī fù jī jī ，

唧 唧 復 唧 唧 ，

mù lán dānɡ hù zhī ，

木 蘭 當 戶 織 ，

bù wén jī zhù shēnɡ ，

不 聞 機 杼 聲 ，

wéi wén nǚ tàn xī 。

唯 聞 女 嘆 息 。

wèn nǚ hé suǒ sī ？

問 女 何 所 思 ？

wèn nǚ hé suǒ yì ？

問 女 何 所 憶 ？

nǚ yì wú suǒ sī ，

女 亦 無 所 思 ，

nǚ yì wú suǒ yì 。

女 亦 無 所 憶 。

zuó yè jiàn jūn tiē ，

昨 夜 見 軍 帖 ，

kè hàn dà diǎn bīnɡ ，

克 汗 大 點 兵 ，

jūn shū shí èr juàn ，

軍 書 十 二 卷 ，

juàn juàn yǒu yé mínɡ 。

卷 卷 有 爺 名 。

ā yé wú dà ér ，

阿 爺 無 大 兒 ，

mù lán wú zhǎnɡ xiōnɡ ，

木 蘭 無 長 兄 ，

yuàn wéi shì ān mǎ ，

愿 為 市 鞍 馬 ，

cónɡ cǐ tì yé zhēnɡ 。

從 此 替 爺 征 。

dōnɡ shì mǎi jùn mǎ ，

東 市 買 駿 馬 ，

xī shì mǎi ān jiān ，

西 市 買 鞍 韉 ，

nán shì mǎi pèi tóu ，

南 市 買 轡 頭 ，

běi shì mǎi chánɡ biān 。

北 市 買 長 鞭 。

dàn cí yé niánɡ qù ，

旦 辭 爺 娘 去 ，

mù sù huánɡ hé biān 。

暮 宿 黃 河 邊 。

bù wén yé niánɡ huàn nǚ shēnɡ ，

不 聞 爺 娘 喚 女 聲 ，

dàn wén huánɡ hé liú shuǐ mínɡ jiàn 。

但 聞 黃 河 流 水 鳴 濺 。

dàn cí huánɡ hé qù ，

旦 辭 黃 河 去 ，

mù zhì hēi shān tóu ，

暮 至 黑 山 頭 ，

bù wén yé niánɡ huàn nǚ shēnɡ ，

不 聞 爺 娘 喚 女 聲 ，

dàn wén yàn shān hú qí mínɡ jiū jiū 。

但 聞 燕 山 胡 騎 鳴 啾 啾 。

wàn lǐ fù rónɡ jī ，

萬 里 赴 戎 機 ，

ɡuān shān dù ruò fēi 。

關 山 度 若 飛 。

shuò qì chuán jīn chāi ，

朔 氣 傳 金 拆 ，

hán ɡuānɡ zhào tiě yī 。

寒 光 照 鐵 衣 。

jiānɡ jūn bǎi zhàn sǐ ，

將 軍 百 戰 死 ，

zhuànɡ shì shí nián ɡuī 。

壯 士 十 年 歸 。

ɡuī lái jiàn tiān zǐ ，

歸 來 見 天 子 ，

tiān zǐ zuò mínɡ tánɡ 。

天 子 坐 明 堂 。

cè xūn shí èr zhuǎn ，

策 勛 十 二 轉 ，

shǎnɡ cì bǎi qiān qiánɡ 。

賞 賜 百 千 強 。

kè hán wèn suǒ yù ，

可 汗 問 所 欲 ，

mù lán bú yònɡ shànɡ shū lánɡ ，

木 蘭 不 用 尚 書 郎 ，

yuàn chí mínɡ tuó qiān lǐ zú ，

愿 弛 明 駝 千 里 足 ，

sònɡ ér hái ɡù xiānɡ 。

送 兒 還 故 鄉 。

yé niánɡ wén nǚ lái ，

爺 娘 聞 女 來 ，

chū ɡuō xiānɡ fú jiānɡ 。

出 郭 相 扶 將 。

ā zǐ wén mèi lái ，

阿 姊 聞 妹 來 ，

dānɡ hù lǐ hónɡ zhuānɡ 。

當 戶 理 紅 妝 。

xiǎo dì wén zǐ lái ，

小 第 聞 姊 來 ，

mó dāo huò huò xiànɡ zhū yánɡ 。

磨 刀 霍 霍 向 豬 羊 。

kāi wǒ dōnɡ ɡé mén ，

開 我 東 閣 門 ，

zuò wǒ xī ɡé chuánɡ 。

坐 我 西 閣 床 。

tuō wǒ zhàn shí páo ，

拖 我 戰 時 袍 ，

zhe wǒ jiù shí chánɡ 。

著 我 舊 時 裳 。

dānɡ chuānɡ lǐ yún bìn ，

當 窗 理 云 鬢 ，

duì jìnɡ tiē huā huánɡ 。

對 鏡 帖 花 黃 。

chū mén kàn huǒ bàn ，

出 門 看 伙 伴 ，

huǒ bàn jiē jīnɡ huánɡ 。

伙 伴 皆 驚 惶 。

tónɡ hánɡ shí èr nián ，

同 行 十 二 年 ，

bù zhī mù lán shì nǚ lánɡ 。

不 知 木 蘭 是 女 郎 。

xiónɡ tù jiǎo pū shuò ，

雄 兔 腳 撲 朔 ，

cí tù yǎn mí lí 。

雌 兔 眼 迷 離 。

shuānɡ tù bànɡ dì zǒu ，

雙 兔 傍 地 走 ，

ān nénɡ biàn wǒ shì xiónɡ cí ！

安 能 辨 我 是 雄 雌 ！

2、寫作背景

篇2

古文中有些表示地名、人名、物名、朝代、國號、帝名、官職等專用詞語及所引用的詩詞名句，一般都不需要翻譯，也不必翻譯，可以直接從原文中抄錄下來。如《湖心亭看雪》，“崇禎五年十二月，余住西湖”，可譯為“崇禎五年十二月，我住在西湖”。又如，《三峽》“故漁者歌曰‘巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳’”，可譯為“所以捕魚的人唱道‘巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳’”。

二、詞語替換法

文言文中，有些詞語比較難理解，在翻譯時，最好選用現代漢語中能與之對等的詞語來替換，也可以在單音節的詞的前面或后面加上字，使它成為雙音節的詞或短語，這樣就解決了譯文上的難度。

如《傷仲永》中“其詩以養父母、收族為意……”，其中“收”可解釋為“聚”，這就可以用“團結”一詞來替代；“養”加上“贍”字，組成雙音節詞“贍養”就比較通俗易解了。

三、詞義解釋法

在理解古詩文名句中，要把握關鍵性詞語予以解釋。如《觀潮》中“浙江之潮，天下之偉觀也”，《岳陽樓記》中“此則岳陽樓之大觀也”中的“觀”字，就可以結合原文解釋為“景象”，可翻譯為“錢塘江的漲潮，是天下壯偉的景象”、“這就是岳陽樓雄偉壯麗的景象”。這種詞語，如不解其意，翻譯就無法進行。

四、省略添補法

文言文中，句子或短語中的某些成分及介詞常常省略，數詞后面不帶量詞的現象也普遍存在。為了使翻譯的句子更符合現代漢語句式的規范，在翻譯時，一般應根據添補完全之后的內容來翻譯，即凡是省略的詞、成分，都要添補上去。

如《桃花源記》中“見漁人，乃大驚，問所從來。具答之”，翻譯時要補上“桃花源中的人”和“漁人”。再如《口技》中“一桌，一椅，一扇，一撫尺而已”，譯時要補上被省略的量詞，譯為“一張桌子，一把椅子，一把扇子，一塊醒木罷了”。

五、句式調序法

在文言句式中，一些特殊句式往往與現代漢語的句式結構不同，如：狀語后置及賓語前置等倒裝句式，在學習翻譯這類特殊句式時，要根據現代表述的習慣，處理好句式中的語序關系。如《記承天寺夜游》中“相與步于中庭”，動詞的限制成份“于中庭”在翻譯時應從動詞后面調整到動詞前面，譯為：（我們便）一起在庭院中散步。再如《陋室銘》的結句“何陋之有”，譯時就要將賓語“何陋”調到謂語“有”的后面，這才符合現代漢語的習慣。

六、刪除虛詞法

文言語句中，有些表示語氣停頓和湊足音節的虛詞，如助詞“之”在作賓語提前的標志時（如“何陋之有”），或作為取消句子的獨立性的標志時（如“雖我之死，有子存焉”）無意義，翻譯時就可以刪略不譯。

七、詞語瞄準法

文言文中有些語句的翻譯，只要根據上下文仔細推敲，瞄準句中的重要詞，重點突破，就基本上能保證句子翻譯的準確性。如《孫權勸學》中“及魯肅過尋陽，與蒙論議，大驚曰：‘卿今者才略，非復吳下阿蒙’”，此句中的“及”只有理解為“到……的時候”才算正確。

八、“互文”理解法

古詩文中，常常會運用互文見義的手法，在翻譯這類詩句時，必須引導學生了解古詩文中的“互文”現象，充分感悟其上下句的內容互相滲透交錯、互為補充的特點。

如《木蘭詩》中的“將軍百戰死，壯士十年歸”，就不能翻譯為“將軍身經百戰生存無幾，壯士（木蘭）戎馬十年勝利歸來”，而應翻譯成“征戰多年，經歷很多次的戰斗，許多將士戰死沙場，木蘭等幸存者勝利歸來”，這樣，就會避免對古文內容產生誤解的現象。

又如《岳陽樓記》中的“不以物喜，不以己悲”，如譯成“不因外物（好壞）或喜，不因為自己的（得失）或悲”，就曲解其意了，應譯為“不因外物（好壞）和自己（得失）而或喜或悲”才符合文意。

再如《白雪歌送武判官歸京》一詩中，“將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著”一句，應該理解為“連將軍和都護都拉不開角弓，都覺得鐵衣太冷，難以穿上身”。

九、繁句簡縮法

篇3

原文：

《仲輔和寄送季弟詩復次韻寄之 其二》朝代:宋    作者:李綱

新詩寄遠慰南冠，墜露遙知飲木蘭。

素愛少游乘下澤，尚憐子美縛微官。

篇4

答案：木蘭詩》是中國南北朝時期的一首北朝民歌,選自宋代郭茂倩編的《樂府詩集》,在中國文學史上與南朝的《孔雀東南飛》合稱為“樂府雙璧”。所以是文言文的。

木蘭詩原文：

唧唧復唧唧，木蘭當戶織。不聞機杼聲，惟聞女嘆息。問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。昨夜見軍帖，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。

東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。

萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸。

歸來見天子，天子坐明堂。策勛十二轉，賞賜百千強。可汗問所欲，木蘭不用尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉。(一作：愿借明駝千里足)

爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。開我東閣門，坐我西閣床，脫我戰時袍，著我舊時裳。當窗理云鬢，對鏡帖花黃。出門看火伴，火伴皆驚忙：同行十二年，不知木蘭是女郎。

雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？

木蘭詩文學常識：

字詞句

A.字音：機杼〔zhù〕 鞍韉〔ān jiān〕 轡〔pèi〕頭 鳴濺濺〔jiān〕 金柝〔tuò〕 阿姊〔zǐ〕 霍霍〔huò〕 可汗〔kè hán〕 貼：軍帖〔tiě〕；貼〔tiē〕黃花；字帖〔tiè〕

通假字

①.對鏡帖花黃：“帖”通“貼”，貼，粘貼。

古今異義①爺：古義指父親，e.g.：卷卷有爺名；今指爺爺，即父親的父親。

②走：古義為跑，雙兔傍地走；今義行走。

③但：古義為只，副詞，e.g.：但聞黃河流水鳴濺濺；今常用作轉折連詞。

④郭：古義為外城，e.g.：出郭相扶將；今僅用作姓氏。

⑤戶：古義為門，木蘭當戶織；今義人家、門第。

⑥迷離：古義為瞇著眼，今義模糊而難以分辨清楚。

⑦十二：古義為虛數多，今義數詞，十二。

一詞多義

市：a.集市，e.g.：東市買駿馬；b.買，e.g.：愿為市鞍馬。（名詞作動詞。我愿意為此去買鞍馬。）

買：a.買（東西）， e.g.：東市買駿馬；b.雇，租，e.g.：欲買舟而下。

愿：a愿意，e.g.：愿為市鞍馬；b希望，e.g.：愿馳千里足。

詞語活用

①“何”疑問代詞作動詞，是什么。問女何所思。

②“策”名詞作動詞，登記。策勛十二轉。

③“騎”動詞作名詞，戰馬。但聞燕山胡騎鳴啾啾。

成語：撲朔迷離

原指難辨兔的雄雌，比喻辨認不清是男是女。現指形容事情錯綜復雜，難于辨別。

特殊句式及重點句子翻譯

①省略句：愿為市鞍馬。（愿為‘此’市鞍馬”，“此”指代父從軍這件事。）

愿意為此去買鞍馬。

②倒裝句：問女何所思（“何所思”是“思所何”的倒裝。賓語前置。）

問一聲閨女想的是什么？

③萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸： （木蘭）不遠萬里，奔赴戰場，像飛一樣地跨過一道道的關，越過一座座的山。將軍和壯士身經百戰，歷經數年，有的戰死，有的活下來凱旋。

④當窗理云鬢，對鏡帖花黃：當著窗戶對著鏡子整理頭發和貼上裝飾。

文章修辭手法：

互文交錯

(1)當窗理云鬢，對鏡帖花黃。

(2)將軍百戰死，壯士十年歸。

(3)東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。

(4)開我東閣門，坐我西閣床。

(5)雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。

復沓

(1)旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。

(2)問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。

頂針

(1)軍書十二卷，卷卷有爺名。

(2)歸來見天子，天子坐明堂。

(3)出門看火伴，火伴皆驚忙。

(4)壯士十年歸，歸來見天子。

排比

(1)爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。

(2)東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。

比喻

(1)雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？

夸張

(1)萬里赴戎機，關山度若飛。

設問

(1)問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。

對偶

(1)不聞機杼聲，惟聞女嘆息。

(2)朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。

(3)將軍百戰死，壯士十年歸。

(4)策勛十二轉，賞賜百千強。

(5)旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。

篇5

一、人物形象的共同特征及個性差異

（一）美麗善良。在刻畫人物容貌之美上，《陌上桑》傳神的側面描寫，歷來為人稱道。詩歌不取正面，而是將行者、少年、耕者、鋤者對羅敷的反應依次寫出，留給人思維和想象的空間：這種美是無法用言語表達的，你認為該有多美就有多美！與此同時，詩歌還對女主人公的服飾、勞動工具進行描寫，極盡鋪陳排比之能事，旨在以外物之美映襯人物容貌之美。《孔雀東南飛》則采取正寫與側寫相結合的方式。正寫如詩中“新婦起嚴妝”一段即是，除了對人物肖像進行描寫外，其中也有對服飾的鋪陳描繪，目的都是為了映襯和突出人物外貌之美。另外，劉蘭芝“還家十余日”，便有“縣令遣媒來”；才“媒人去數日”，就有“遣丞為媒人，主簿通語言”，被“直說太守家”，從中我們不難推測，縣令太守們的少爺，是怎樣為其美貌折服。這就是側寫的妙處。《木蘭詩》雖沒有刻意去寫木蘭的容貌，但只要合理發揮想象，我們仍可以感知美的存在：“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”――還有什么能比一頭烏黑靚麗的頭發，以及前衛時尚的女妝，更能顯示出少女的青春之美呢？此外，從“伙伴皆驚忙”的反應中，除去“不知木蘭是女郎”的成分，是不是還含有“不知其為美女”的意味呢？

（二）勤勞純樸。《陌上桑》說“羅敷善蠶桑”，在這里，“善”當作“善于、擅長”解。羅敷的“善蠶桑”，實際上表現為從長期生產實踐中得出的一種勞動技能，絕非貴婦人一時的心血來潮、閑情逸致，接下來便有“籠鉤”等采桑工具為證，這不僅表明她的身份，也體現出勤勞的品質。在《孔雀東南飛》中，“雞鳴入機織，夜夜不得息”的劉蘭芝，更是以自述的口吻，將這種勤勞的程度進行了量化：“三日斷五匹”。如果按照漢代尺寸標準簡單換算一下，五匹約為今天的四十四米長。詩中表述明顯帶有夸張成分，但讀起來讓人覺得非常具體，其中艱辛自不待言。《木蘭詩》則開門見山：“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”，通過周而復始、不舍晝夜的紡機聲營造情境，將一個勤勞、純樸的農家女子形象訴諸筆端，躍然紙上。

（三）機智勇敢。在《陌上桑》中，“寧可共載否？”面對使君的厚顏、穢言挑釁，羅敷沒有一絲慌亂，而是“前致詞”。迎難而上，出口成章，并以智慧戰勝強權，表現出她的大智大勇。與羅敷相比，劉蘭芝更多地表現為冷靜與理智。特別是在“逼嫁”一場戲中，其機智勇敢的性格得以充分展現：表面應允，實為周旋，目的是要實施緩兵之計，以此掌握主動，為與焦仲卿的最后一次會面贏得時間、做好安排。她對現實、對事態的發展有著比較清醒的認識，因而處事顯得沉著和冷靜。與羅敷的智慧機靈、劉蘭芝的冷靜理智有別，在木蘭身上，較少內在性格方面的刻畫，更多的是比較外露的熱情、樂觀情緒，她的機智、勇敢都濃縮在關山飛度、百戰建功的概寫之中，她是屬于果斷勇敢的類型。

（四）堅貞不屈、反抗性和斗爭精神，是她們性格中最突出、最光彩照人的部分。但在這一共性之下，又存在著豐富、生動的個性，具體表現為她們反抗的對象、內涵、方式、結果各有不同。

先說羅敷。她的對立面，是以使君為代表的封建強權政治。但她的反抗，并非出于“階級的對立”或“對壓迫者的反抗”，而是出于對“婦德”的堅守和維護：“使君自有婦，羅敷自有夫”。她是以過人的膽識、超人的智慧并通過舌戰的方式，擊敗對手并取得勝利的。其所致之辭，鋪陳夸張，大膽想象和發揮，使眼前荒的“使君大人”，在其虛擬的“夫婿”面前，相形見絀，污濁不堪。把人性中的丑惡揭示給人看，讓人譏諷嘲弄，這就取得了強烈的喜劇效果。

再看劉蘭芝。她的對立面，是以焦母為代表的封建家長制。她的反抗，也并非出于對“封建禮教”、“封建家長制”的自覺反抗，而是出于對愛情的執著、忠貞不渝：“蒲葦韌如絲，磐石無轉移……黃泉下相見，勿違今日言！”她的反抗性格，有一個形成、發展和升華的過程。因不堪婆婆的刁難、壓迫，更是不滿于焦仲卿的懦弱和無擔當，性格剛烈的她自愿要求“及時相遣歸”，這標志其反抗性格的形成；“新婦起嚴妝”等情節預示著反抗性格的發展：把自己打扮得漂漂亮亮，以此表明自己的清白無辜，正是對婆婆的無言抗爭，對丈夫的無聲抗議；“舉身赴清池”則完成了她“黃泉下相見”的承諾，將其反抗性格升華到了頂點，她是以生命為代價書寫了愛的傳奇――將人生有價值的東西徹底毀滅給人看，這就獲得了強烈的悲劇效果。

木蘭的對立面是戰場上的敵人，而且就當時這場戰爭性質而言，屬于同一民族、同一部落內部的爭斗，她的思想意識自然與“民族大義”、“愛國主義”無關，她的反抗完全出于對“孝道”的遵從與維護：“阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。”她是以橫槍躍馬的方式，與敵人兵戈相見，奮力抗爭，最后得勝還朝，榮歸故里。這雖然是一部正劇，但木蘭回家之后，詩中阿姊、小弟的行為以及伙伴們的反應，無不傳達出一種濃郁的喜劇氣氛。

二、造成人物個性差異的原因

（一）選文出處及故事產生年代

《陌上桑》《孔雀東南飛》《木蘭詩》雖然都被宋人郭茂倩《樂府詩集》收錄，但具體成書年代各自不同。

《陌上桑》最早見于南朝沈約編撰的《宋書?樂志》，但晉人崔豹在《古今注》中就已提及這首詩，有專家依據詩中婦女發飾“倭墮髻”這一文化現象進行考證，認為《陌上桑》的具體完成時間介于漢桓帝延熹二年（159年）與漢靈帝（167―189年）末年之間。[1]

《孔雀東南飛》最早見于南朝徐陵編撰的《玉臺新詠》，題為《古詩為焦仲卿妻作》，創作時間大致是漢獻帝（196―219年）建安年間，產生年代稍晚于《陌上桑》。

《木蘭詩》最早見于南朝智匠《古今樂錄》。據考證，《木蘭詩》原先可能是一首鮮卑族民謠，流傳到江南一帶后被譯成漢語，一般認為其產生年代為北魏（386―557年）時期。[2]

了解這些，就為還原詩中人物的生活年代及其本來面目，提供了必要的前提條件。

（二）社會環境造成人物個性差異

作為社會的因子，人不能脫離社會而單獨存在。一個人思想性格的形成，是和社會這個大環境分不開的。也因此，不同的歷史時期和社會背景，勢必造成人物的個性差異。

就《陌上桑》《孔雀東南飛》而言，雖然均產生于東漢末期，時隔僅三十年，卻處于漢朝“禮樂崩壞”的重要分水嶺上，不同的皇權統治以及國家意識形態，勢必造就不同的社會倫理觀、價值觀，勢必對這一時期的人物性格造成一定的影響。

自漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”以來，儒家思想逐步取得正統地位，“三綱”、“五常”成為封建倫理教條，其中“夫為妻綱”、“夫婦有別”更是為女子定下立身標準和行為規范，而婦女恪守貞潔則被朝廷作為美德加以賞賜和褒獎。羅敷就生活在這樣一個婦女貞潔觀被廣泛傳播和自覺遵從的年代。作為一個已婚婦女，不移情別戀的“婦貞”和夫在不改嫁、夫死不二嫁的“從一之貞”，成為其最基本也是最重要的道德準則，這也就是羅敷敢于冒著“犯上”罪名頂撞五馬太守的原因，她的反抗有著深厚的社會背景和現實生活的依據。

而劉蘭芝則生活于“漢末建安中”，建安是東漢末年漢獻帝的第五個年號（196―220年），由于戰亂頻仍、皇權旁落等原因，整個社會局面江河日下，漢代儒學日趨衰微，漢朝初期制訂的禮樂面臨全面崩潰，類似于“婦貞”等觀念在民間也全然瓦解。這就是劉蘭芝主動要求“遣歸”，歸后不久受到縣令、太守兩家相繼求親的現實背景。正是因為生活在這樣一個對婦女束縛相對寬松的年代，她的對愛情的忠貞才顯得更加光彩照人，她的殉情才更加具有了震撼人心的力量。

有關花木蘭替父從軍的故事，余冠英先生認為：“最可能的情形是事和詩都產生在后魏，因為后魏與‘蠕蠕’（即柔然）的戰爭和詩中的地名相合。”[3]后魏又稱北魏（386―557年），是拓拔圭于公元386年重新建立的政權。大約在公元五世紀初，柔然首領社倫兼并各個部落并結成聯盟，與北魏形成對峙局面。廣大北方人民飽受戰爭之苦，不得不走上戰場。木蘭代父從軍的故事，就是在這種歷史背景下出現的。從詩中我們清楚地看到，因為花家沒有成年的、可以上戰場的男子，所以木蘭自愿要求“替爺征”，以此盡子女的“孝道”，使年邁的父親能夠安享晚年，免遭戰爭之苦。

（三）自然環境造成人物個性差異

人是社會的產物，同時也是自然的產物。所謂“一方水土養一方人”，一個人所處的自然環境不同，就會形成不同的性格。

晉人崔豹在《古今注》中說：“秦氏，邯鄲人，有女名羅敷……羅敷乃彈箏作《陌上桑》之歌。”后人據此考證，認為羅敷為邯鄲城秦姓農家女（今河北省邯鄲市邯鄲縣三陵鄉姜窯村）。

邯鄲是戰國時期趙國的國都，在長期的征伐討戰中，趙國不僅保持了中原文化的基本特征，而且兼容了北方少數民族文化的一些特點，形成了包容、開放、進取的格局，表現出一種銳意改革、不斷創新的精神。在此文化背景之下，羅敷個性的張揚，她在矛盾周旋中的主動出擊，以及她嫻熟而巧妙的斗爭藝術，都體現出開放進取精神和創新色彩。

這種外放型性格同樣也體現在木蘭身上。由于北朝時期戰爭頻繁，出于保家衛國的需要，百姓好勇尚武的精神非常突出，甚至北朝婦女也有習武的風尚，再加上北方疆域遼遠開闊，廣袤無邊的沙漠，日夜咆哮奔騰的黃河，以及巍峨聳立直入云霄的山脈，這些雄渾磅礴充滿陽剛之氣的自然環境，造就了木蘭剛烈的血氣和豪放的性格，讓人們得以看見一個巾幗不讓須眉的戰士形象。

與前不同的是，《孔雀東南飛》的發生地不再是廣袤遼闊的北方，而是山清水秀的江南地帶。至于具體發生地，目前學界一般傾向于“安徽潛山縣”一說。江南靈秀的山水，塑造了江南女子溫婉、細膩的性格特征，所以在劉蘭芝身上雖然凝聚了可貴的反抗精神，但她的言行舉止還是表現出得體、端莊，呈現出一種大家閨秀的風范。此外，由于篇幅較長的原因，《孔雀東南飛》對人物性格的刻畫更為具體和細致，在劉蘭芝身上還有知書達禮、多才多藝、溫柔多情等性格特征，這里就不多談了。

參考文獻：

[1]陳祥謙.《陌上桑》撰成年代新考[J].學術論壇，2009（1）.

[2]文學百科全書[M].莫斯科：蘇聯百科全書出版社，1987.

篇6

在語文課堂上，我一直苦苦思考著這樣的問題：我們的語文教學到底是要教給學生們什么東西？到底是要讓學生成為什么樣的人？該用什么樣的教學方法才能使學生更易于接受，更樂于接受？誠然，語文是一門工具學科；但是我們的語文教學的目的絕對不是培養工具。但由于某些語文教師對語文工具性的絕對認同，使得我們的語文教學課堂過份的執著于對學生進行語文知識的傳授。因而，很多文質兼美的文學性課文被肢解成為考點羅列的考試演練場所。事實上，這種人為的砍斫不僅使這些文學性的課文失去了它們固有的文學美質，而且使學生們的創新思維因缺乏必要的訓練失去其生成發展的根基。更直接的問題是，我們的傳統課堂教學形式“一根粉筆一張嘴，重點難點加要點”的滿堂灌不適合學生的學習規律，常常是老師在講臺上唾沫橫飛，學生在課桌上呼呼大睡，這絕對是失敗的教育。

那么，如何把一堂語文課上得形象生動、引人入勝，如何把原汁原味的文學美感盡可能直接的傳達給學生，如何真正的從素質教育上下工夫，如何結合多種現代化教學手段打破原有傳統的“手寫式”教學方法，這些就是我們作為語文教師應該深入思考和研究的問題。

下面我就以《木蘭詩》的教學為例，談談我對現代教育技術在語文教學中的美育滲透有關問題的一些想法。

《木蘭詩》是一首敘事詩，故事性很強，所以圖示法尤其利于講授此類課文。我采取的就是圖示法，用一幅幅圖畫來反映整篇課文的故事情節。簡單的講，就象小時侯我們看的連環畫，圖畫和故事情節聯系得十分緊密恰當，色彩豐富，形象直觀，符合初中學生的學習規律，能夠吸引他們的注意力，使他們在觀賞圖片的同時不自覺的掌握了課文內容。高爾基說：“藝術的作品不是用敘述，而是用形象、圖畫來描寫現象。”強烈的感官刺激使學生甚至在尚未完成對課文原文的記憶之前已經牢牢的記住了那幾幅圖畫，而圖畫又跟課文原文緊密相關，學生在課后回憶的過程中就能根據對畫面的記憶追本溯源的回到課文本身上來。多媒體的性質是什么？或許有很多老師都會回答：多媒體是教師講解演示教學內容的工具。然而，這并不是完全的理解。現代教育理論下教學媒體的性質已經發生的根本的轉變。現代教育理論要求要注重對學生認知方法的培養，教育技術的應用應能引導學生通過發現、探究和意義構建的途徑獲取知識。也就是說，教學媒體應該是學生進行發現、探究、認識社會、接受新信息并最終完成進行意義建構的工具，是學生學習的幫手，而不再是教師講解演示的工具。所以在每幅圖畫展示完故事情節的基礎上，我又加入了對課文內容的總結及理解，并且用配圖文字的形式展示出來。這就避免了純粹用形象思維代替抽象思維，學生在接受具體而直觀的信息的同時，也在積極的進行總結概括等抽象思考，這樣才有利于學生多方面能力的鍛煉。

比如課文的開頭部分，“唧唧復唧唧，木蘭當戶織。不聞機杼聲，惟聞女嘆息。問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。昨夜見軍帖，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。”我就用兩幅圖畫來展示課文內容（見圖一、圖二）

從木蘭停機嘆息引出母女對話，說明木蘭代父從軍的緣由，從中看出木蘭深明大義，既體貼父親年老、家中無成年男子從軍的困難，又考慮到天子征兵是保家衛國的大事，毅然決定代父從軍。（心事重重、軍情緊急、忠孝兩全、）

（圖一）（圖二）

課文的畫面感本身就具有藝術欣賞的價值，何況課文純粹是運用文字來達到畫面的效果的，所以展示范圖能夠很好的吸引學生的注意力，再通過老師的講解課文字句，學生能夠比較快、比較準確的掌握課文內容情節。

如分析課文中“萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸”這一段，因為是描述性文字，而且非常凝練卻又意蘊豐富，所以學生理解課文必須摻入自己的想象。這段文字雖寥寥數（圖三）

語，卻很具畫面感，生動形象的描繪出木蘭橫刀跨馬、飛度千山萬水的矯健英姿，凜冽北風傳送孤寂的打更聲，冷森森的月光映照著明晃晃的鎧甲，活脫脫一幅塞外戰地景致，正如（圖三）所示。“一切景語皆情語”，用邊地戰場的殘景來反映戰爭的冷酷無情、悲壯慘烈，同時又與“當窗理云鬢，對鏡帖花黃”的少女木蘭形象構成強烈的對比，從而更加突出戰爭的殘酷性。有了畫面

的提示，學生的想象也有了一個大致的依據，

甚至可以引發他們對戰爭場面更多的想象，

在他們的腦海里誘發更多的生動畫面，起到

“拋磚引玉”的作用。

同樣的，在課文主題的挖掘上，通過圖（圖四）

示法也能起到很好的提示作用。如（圖四）所示，我們就能夠從畫面中木蘭的兩種不同裝束體會到她既有巾幗英雄的豪氣干云，又有纖纖少女的兒女情懷；既有對國家的忠，又有對父母的孝。這樣的人物形象就顯得十分的豐滿和富有人情味了。

另外，課文的審美價值不光是體現在畫面感上，文字的優美也是審美的一個重要方面。課文文字的音韻十分和諧動人，如“軍書十二卷，卷卷有爺名”，“歸來見天子，天子坐明堂”“萬里赴戎機，關山度若飛，朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸。”

等，無不鏗鏘流美，讀來使人有珠圓玉潤之感。

多媒體課件集聲音、圖象、文字等多種信息于一體，極大程度地滿足了學生的視聽等感官需求，激發了學生對多媒體課的極大興趣，于是很多教師便在這一方面大做文章，在課件中集中了大量聲音圖象信息，并在課堂上充分運用，但課堂上學生讀書的時間越來越少，讀書聲越來越稀小，以前的那種書聲朗朗的語文課堂在現在的多媒體輔助教學的沖擊下似已呈日薄西山之勢。有了多媒體輔助教學的現代教育手段，還要不要花費課堂時間讓學生去讀？答案應該是不容置疑的。中學語文教學就是要培養學生的聽說讀寫的能力，通過教學活動的進行，促使學生的聽說讀寫各方面能力都能有全面的發展，缺少了任何一方面，都不是完整的中學語文教學。很多非語文學科的老師在聽了語文課之后都會說：現在的語文課已越來越不象語文課。這給只注重多媒體課件的多種信息的融合，而忽略了朗讀這一最能體現語文教學特點的課堂活動的教師提了一個醒。

這就要求我們必須清醒的認識到，在教學活動中，學生是主體，教師應起主導作用，多媒體技術是為收到一定的教學效果而使用的一種手段。如果盲目地依賴于多媒體技術而把所有的教學環節全部使用多媒體手段再現出來，那么教師就會成為多媒體技術的奴隸，只起到了播音員和解說員的作用而起不到教師應有的主導作用。不能“為用多媒體手段而用多媒體手段”。多媒體技術可以提供聲、光、電等多種信號刺激，可以有效地吸引學生的注意力。但是，如果不顧實際教學需要，盲目使用各種媒體，使課堂中的信息過多過濫，則會造成無效信息的泛濫，同樣會分散學生的注意力，不僅不能輔助教學，反倒會影響教學目標的實現。

篇7

不去耕耘，不去播種，再肥的沃土也長不出莊稼，不去奮斗，不去創造，再美的青春也結不出;下面好范文小編為你帶來一些關于高中語文必修二文學常識，希望對大家有所幫助。

1.《詩經》“六義”指的是風、雅、頌、賦、比、興，前三者指的是詩的不同體制;

后三者指的是詩的不同表現手法。朱熹在《詩集傳》中解釋說：“賦者，數陳其事而直言之者也”，“比者，以彼物比此物也"，“興者，先言他物以引起所詠之辭也"。

2.古代少年男女把頭發扎成丫髻，叫總角，后來用總角指代少年時代。

3.“楚辭”又稱“楚詞”，是戰國時期偉大詩人屈原創造的一一種詩體。

作品運用楚地(今兩湖一帶)的文學樣式、方言聲韻，敘寫楚地的山川人物、歷史風情，具有濃厚的地方特色。漢代時，劉向把屈原的作品及宋玉等人“承襲屈賦”的作品編輯成集，名為《楚辭》。由于屈原的《離騷》是《楚辭》的代表作，所以楚辭又稱為“騷”或“騷體"。

《詩經》和《楚辭》分別是先秦時期北方中原文化和南方楚文化的輝煌結晶，中國文學史上往往將“風"、“騷”并稱，“風”指《國風》，代表《詩經》;“騷”，指《離騷》，代表《楚辭》。《詩經》與《楚辭》分別是中國文學現實主義和浪漫主義傳統的兩大源頭。

4.樂府雙璧：《孔雀東南飛》與北朝的《木蘭詩》。

5.建安漢獻帝年號。

6.箜篌：古代的一種弦樂器，

23弦或25弦，分臥式、豎式兩種。

7.妾：舊時婦女謙卑地自稱。

8.公姥：公公和婆婆。

9.伏惟：下級對上級或晚輩對長輩說話表示恭敬的習慣用語。

10.初陽歲：冬至之后，立春之前。

11.初七：支農里七月七，舊時婦女在這天晚上乞巧。

12.下九：古人以農歷每月的二十九為上九，初九為中九，十九為下九。

在漢代，每月十九是婦女歡聚的日子。

13.適：出嫁。

14.六合：指結婚選好日子，要年、月、日的干支(干，天干，指甲、乙、丙、丁......支，地支，指子、丑、寅、卵.....;

年月日的干支合起來共六個字，例如甲子年，乙丑月，丙寅日)都要適合，叫六合。

15.青廬：用青布搭成的蓬帳，舉行婚禮的地方，東漢至唐有這種風俗。

16.黃昏：十二時辰之一，是戌時(相當于現在的19時至21時)。

17.人定：是亥時(相當于現在的21時至23時)，這里指夜深人靜的時候。

18.杜康：相傳是最早造酒的人。

19.子：對對方的尊稱。

衿：古式的衣領。青衿：是周代讀書人的服裝，這里指代有學識的人。

20.阡陌：阡，南北向的小路：陌，東西向田間小路。

21.樂府三絕：《孔雀東南飛》、《木蘭詩》與唐代韋莊的《秦婦吟》。

22.建安風骨是以曹氏父子為中心形成的文人集團所表現出的共同的文學傾向，他們高揚政治理想，展示強烈個性，具有濃郁的悲劇色彩，展現了東漢末年動蕩的時代，形成了慷慨激昂、剛健有力的詩歌風格，所以稱為“建安風骨”。

代表人物主要有“三曹”、“七子”和蔡瑣。“三曹”指曹操、曹丕、曹植：“七子”指孔融、陳琳、王粲、徐干、阮璃、應場、劉楨。

23.曹魏建立后，曹操被追尊為“武皇帝"，廟號“太祖”，史稱魏武帝。

24.癸丑：古人常用天干十個字和地支十二個字循環相配來表示年月日的次序。

這里指永和九年。

25.暮春：春季的末一個月。

26.視，一種祭禮。

古時一三月上旬的“巳”日為修視日：三國魏以后用三月三日，不再用已日。視事，古代的一種風俗，三月三日人們到水邊洗濯，嬉戲，以祈福消災。

27.望：農歷每月十五。

既望：農歷每月十六。晦：農歷每月最后一天。朔：農歷每月第一天。

28.斗牛：斗宿和牛宿，都是星宿名。

29.洞簫：管樂器的一種。

30.匏樽：用葫蘆做成的酒器。

31.蜉蝣：一種小飛蟲，夏秋之交生在水邊，生存期很短，古人說它朝生暮死。

32.蘇軾

蘇洵、蘇轍均以文學名世，世稱“三蘇”;與漢末“三曹父子”(曹操、曹丕、曹植)齊名。”在書法方面成就極大，蘇軾與黃庭堅、米芾、蔡襄并稱“宋四家"。

33.賦始于戰國，盛行于漢。

介于詩歌和散文之間，是一種形式比較自由的文體。它主要有三個特點：一、句式上以四、六字句為主，并追求駢偶;二、語音上要求聲律諧協;三、文辭上講究藻飾和用典。多采用問答形式和鋪陳手法。賦，除了它的源頭楚辭階段外，經歷了漢賦、駢賦、律賦、文賦幾個階段。

34.王安石與“韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、曾鞏”，并稱“唐宋家”。

28.斗牛：斗宿和牛宿，都是星宿名。

35.洞簫：管樂器的一種。

36.匏樽：用葫蘆做成的酒器。

37.蜉蝣：一種小飛蟲，夏秋之交生在水邊，生存期很短，古人說它朝生暮死。

38.蘇軾

蘇洵、蘇轍均以文學名世，世稱“三蘇”;與漢末“三曹父子”(曹操、曹丕、曹植)齊名。”在書法方面成就極大，蘇軾與黃庭堅、米芾、蔡襄并稱“宋四家"。

39.賦始于戰國，盛行于漢。

介于詩歌和散文之間，是一種形式比較自由的文體。它主要有三個特點：一、句式上以四、六字句為主，并追求駢偶;二、語音上要求聲律諧協;三、文辭上講究藻飾和用典。多采用問答形式和鋪陳手法。賦，除了它的源頭楚辭階段外，經歷了漢賦、駢賦、律賦、文賦幾個階段。

篇8

語文學習離不開聯想和想象，正如鳥兒離不開翅膀，劉勰曾有言曰："寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里"。說的就是聯想和想象，上下幾千年，縱橫幾萬里，只有這樣，才能更深理解的作品的內容，體會作者的思想情感，品味作品的迷人魅力，由此看來，聯想和想象是語文學習中必不可少的環節，具有十分重要的作用。

在文學欣賞方面，文學欣賞中一直貫穿著聯想和想象，在詩歌與小說學習中尤為突出。詩歌鑒賞離不開聯想和想象，口中吟誦，腦中想象，讓一個個文字在頭腦中形成鮮活的畫面，這樣就能營造身臨其境的氛圍，感受作品優美的意境。如對馬致遠的《天凈沙?秋思》杜甫的《兵車行》等展開聯想和想象，馬曲中肅殺冷清，荒涼破敗，杜詩中"牽衣頓足"、哭天喊地，撕心裂肺等畫面無不躍入我們的腦海中。小說鑒賞更是如此，如魯迅《孔乙己》中的孔乙己，《祝福》中的祥林嫂，巴爾扎克《守財奴》中的葛朗臺，契訶夫《裝在套子里的人》通過聯想和想象，這些人物他們都活了起來，從書中走出來和就像我們面對面交談一樣，言行舉止神態畢現，放佛親口對我們訴說自己的喜怒哀樂，使我們沉浸在他們的悲歡離合中難以忘懷。

在名篇背誦方面，背誦名篇不是機械的記憶枯燥的文字，而是通過聯想和想象，去享受名篇給我們帶來的精神愉悅，只有將一行行文字變成一個個鮮活的生命，久久縈繞在我們的頭腦中，背誦的內容才能落地生根，揮之不去。如背誦《木蘭詩》時，借助聯想和想象，我們看到的不是平面的敘述，而是立體的直觀的畫面故事，主人公花木蘭的音容笑貌，心理活動，言行舉止都歷歷如在目前，此時的背誦只是用原文的文字將這些畫面一一還原而已。背誦的枯燥感立刻化為烏有，趣味性油然而生。

在與字詞理解方面，準確理解字詞意思，不一定要時時去查字典，有時根據自己平時的積累，再加上恰當的想象和聯想，便可推斷出某一字詞的準確意思。如"后世之謬其傳而莫能名者（王安石《游褒禪山記》）"中對"名"的理解，可以聯想"莫名其妙"中"名"的意思即可迎刃而解。推而廣之引出對"師出有名"，"不名一文"等成語中"名"的意思的思考。又如"則或咎其欲出者（王安石《游褒禪山記》）"中的"咎"的意思為責備，則可聯想到成語"動輒得咎"、"引咎辭職" "咎由自取"等成語中"咎"的理解。這樣通過聯想和想象，不僅能達到由此及彼，舉一反三，觸類旁通的目的，而且還能加深一詞多義現象的理解。

篇9

關鍵詞：美國；李清照詞；漢學英譯；創意英譯

中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2014）01-0161-06

中國“婉約派”詞宗李清照及其詞作在美國的流傳史已近百年，逐漸成為漢學研究中的顯學，并日益為美國詩壇所關注。期間，李清照詞的英語譯本（文）陸續問世，譯者多達數十人。綜觀各種譯本（文），類型繁多，形態各異，但從宏觀而言，大致可以分為兩類：漢學英譯和創意英譯。

“漢學英譯”是“由生活或學習在西方國家且諳熟漢語文化的漢學家或漢學研究者所進行的漢語文本翻譯。”①那么，“漢學英譯”屬于漢學翻譯，其譯文文本表述語言為英語。漢學英譯追求的是源語與譯語文本之間信息轉換的完整性，既包括內容傳遞的完整性，又包括形式、風格再現的完整性。漢學英譯的目標是原文與譯文之間“相似性”的最大化，即意、形、體的“極似”。“創意英譯”，在美國譯者尤其在美國現當代詩人翻譯家中，極為盛行，是美國特色鮮明的一種翻譯傳統。香港學者鐘玲認為，具體落實到詩歌翻譯而言，創意英譯以表達美感經驗、將詩人譯者對原詩的主觀感受以優美的英文呈現出來為目的。②這有別于以學術研究為目的的漢學英譯。創意英譯是一種譯者吸納原作內容并將其轉化為自我創作靈感、彰顯詩人譯者自身詩學觀念的翻譯方法。

在眾多美國李清照詞英譯文本中，許芥昱等學者的漢學英譯譯作被認為是經典之作，收錄進美國高校的中國文學教材，沿用至今；肯尼斯·雷克斯羅斯的譯本則是創意英譯的典范，被收錄進美國各種詩集，影響了廣大美國讀者，甚至被不懂中文的讀者誤認為優美的英文“原創詩歌”。美國李清照詞的學者譯者與詩人譯者分別采用漢學英譯與創意英譯的主導性原因是譯者的文化身份，因為其文化身份在很大程度上承載了他們的譯介實踐任務，也決定了他們對英譯方法的取舍。

筆者以美國李清照詞的學者與詩人英譯文本為研究對象，分析、比較兩類譯者群體選取漢學英譯與創意英譯的動因及具體翻譯操作，以期總結方法，歸納經驗，為中國文學“走出去”戰略提供借鑒與啟示。

一、漢學英譯：學者的學術性翻譯方法

“文學翻譯離不開文學研究，文學研究是文學翻譯的前提。”③美國漢學界的李清照詞翻譯與研究是同時進行的。美國的漢學家、中國古典文學研究者將李清照詞進行英譯，以方便相關研究或教學的開展。這些以學術性為旨歸的英譯方法正是漢學英譯。正因如此，美國李清照詞的學術性翻譯方法始終堅持“忠實”原則，譯者的中國古典文學素養也能在最大程度上保證語言信息在翻譯中的傳神達意。許芥昱、葉維廉、歐陽楨等學者型翻譯家便是典型代表。

許芥昱（Kai-yu Hsu， 1922—1982），著名美籍華裔學者、翻譯家，終生致力于研究、向西方介紹中國文學。1959年，許氏獲斯坦福大學文學博士學位，隨后在美國數家大學任中國文學教授、系部主任。“許芥昱學養深厚，并不缺少研究、介紹古老漢學的能力。”④他在中國文學研究與翻譯方面著述頗豐，治學嚴謹，為美國學界所稱道。

1962年，許芥昱在美國語言文學研究領域的權威刊物《現代語言協會會刊》（PMLA）《李清照詩詞（1084—1141）》。這是美國較早的李清照詞研究文章。作者詳述了李清照的生平背景、作詞經歷，深刻分析、總結了李清照詞的五大特點：口語入詞，形象生動，善用疊詞，音樂性強，借景抒情。值得關注的是，作者在文中英譯了李清照詞20首，作為論文論述的例證。這是李清照詞在美國最直接、最具代表性的漢學英譯譯文。例如《如夢令·一》的翻譯。

常記溪亭日暮，

Often remembered are the evenings on the creek，

沉醉不知歸路。

When wine flowed in the arbor and we lost our way.

興盡晚回舟，

It was late， our boat returned after a happy day

誤入藕花深處。

Entering， by mistake， the thicket of lotus clusters.

爭渡，

As we hurried to get through，

爭渡，

Hurried to get through，

驚起一灘鷗鷺。

A flock of herons， startled， rose to the sky. ⑤

這首小令回憶了詞人年少時的一次游記，語言平實又不乏生動之處，景物描寫細致，烘托出詞人的歡愉之情。許芥昱的譯文以意譯為主，以傳達原詞原意為準則，又能展現原詞的特征。譯者幾乎“字對字”的翻譯，如首句“常（often）記（remembered）溪（creek）亭（arbor）日暮（evenings）”，卻又以英文語法、句法規則加以整合，措詞簡潔，是地道的現代英語，符合英文讀者的閱讀習慣。譯者在第二、三句譯文中使用了尾韻，“way”與“day”，五、六句“爭渡”疊詞（hurried to get through）也得以忠實再現。譯者將末句“驚起一灘鷗鷺”譯為“一群鷗鷺，受驚，飛向天際。”這是一種深化的翻譯方法，將原詞景物的描述視線由地面延伸至天空，視野更加寬闊，至此，詞戛然而止，言盡而意未盡，耐人尋味。譯文與原詞借景抒情的效果異曲同工。

葉維廉（Wai-lim Yip，1937—）是美國著名的華裔比較文學學者、翻譯家、美國比較文學學會顧問。葉氏1967年在普林斯頓大學獲得比較文學博士學位之后，一直在美國的若干大學任比較文學教授。他的文學創作、漢詩英譯與比較文學研究并行不悖，建樹頗豐。數十年來，葉維廉致力于中西文化交流和中美詩學匯通研究，取得了豐碩成果。早在20世紀九十年代，葉氏在學界就享有極高的聲譽：“在比較文學、詩歌創作、文學批評，以及翻譯的領域，葉維廉教授無疑是顆耀眼的明星！”⑥葉維廉作為匯通中美詩學與文化傳統的學者，情系大洋彼岸的中國，始終“致力于兩種傳統：美國溯源自龐德一系的現代主義和中國詩學傳統，相向地傳遞信息。”⑦因此，葉氏堅持英譯漢詩的“定向疊景”原則，其目的是為了將中國古詩中的語言模式、文化認知與思維角度最大限度地傳遞到譯文中去。這既可以糾正西方譯者對漢語的誤解與扭曲，又可以為英語讀者提供更為自由開放的詩歌審美體驗空間，例如《如夢令·二》的英譯文，

1.昨 夜 雨 疏 風 驟

1.last night rain sparse wind sudden〔6〕

1. Last night， scattering rains， sudden winds.

2. 濃 睡 不 消 殘 酒

2. deep slumber not dispel remaining wine〔6〕

2. Deep sleep abates not the remaining wine.

3. 試 問 卷 簾 人

3. try ask roll- blind- person〔5〕

3. Try ask he who rolls up the blind：

4. 卻 道 海棠 依 舊

4. but say begonia --- remain--- the-same〔6〕

4. Thinking the begonia blooming as before.

5. 知 否 知 否

5. Know ？〔2〕 Know ？ 〔2〕

5. Know it？ Know it？

6. 應 是 綠 肥 紅 瘦

6. should-be --- green fat red thin〔6〕

6. Fattening leaves’ green， thinning petals’ red. ⑧

在具體翻譯實踐中，葉維廉設計了“三步走”的漢學英譯方法：第一步，給出漢語原詩；第二步，進行“字對字”的釋義；第三步，按照英語文法進行最小限度的修改，得出最終譯文。從上述例子中可以看出，葉維廉在對《如夢令》進行“字對字”注釋的同時，還標明了每句原文的字數或音節，甚至以問號“？”對譯“否”字。譯者對第二步所作最小限度的修改是為了最大限度地傳遞原詞的語言特質，如第二句的譯文中沒有使用符合常規英語文法的“does not abate”，而是以“abates not”英譯“不消”。譯文第三四句中也沒有增譯“我問”和“卷簾人答”，兩句譯文均為“無主語句”，意在再現漢語語言的專有模式和原詞中的“無我”境界。由此，“定向疊景”的譯詩理念得以實踐：譯文中助動詞與主語均省略不譯，使得原詞中并置的意象一一羅列，令英語讀者有“移步換景”的閱讀體驗。葉維廉這種幾乎“偏執”“極端”的漢學英譯方法雖然罕見，但“無疑傳譯出兩大文化系統內更多的信息，從內容到形式更為開放，留給讀者更多的聯想空間。”⑨

歐陽楨（Eugene Ouyang， 1939—）是美籍華裔比較文學家、教授、翻譯家。他早年求學于哈佛大學、哥倫比亞大學、印第安納大學，獲比較文學博士學位。此后，他任印第安納大學比較文學教授、文學院東方文化系教授。在美國漢學英譯李清照詞諸位譯者中，歐陽楨是具有代表性和典型性的。他共翻譯李清照詞24首，其中13首收錄在1975年由柳無忌與羅郁正合編的《葵嘩集：中國歷代詩歌選集》。該選集刊行后即在美國學界廣為流傳，隨即被許多大學選為教程，此后數十年間多次再版。這為李清照詩詞在美國社會的流布產生了深遠影響。”⑩1999年，在早年13首英譯李清照詞的基礎上，歐陽楨又增譯11首，共計24首入選著名學者孫康宜等人主編的《中國傳統女詩人：詩集與評論》。

歐陽楨對翻譯理論與技巧有較深的研究。他認為，翻譯對人類文明史、對各國文化的發展都起了重要的作用，不可等閑視之。他把翻譯區分為純粹的翻譯——科技翻譯，與傳神示意的翻譯——文學翻譯，前者容易后者難。他認為，鑒別文學翻譯有三條標準：“自明”“信達”“透明”。“自明”即譯文像原文一樣，無需借助其他文獻即可讓讀者鑒賞、理解；“信達”即原文的意義要完整無遺地譯出來，原文與譯文的“情調”要一致；“透明”即讓讀者透過譯作看到原著，而不應讓他們看出這是翻譯過來的。由此可見，歐陽氏以學者的身份，側重翻譯中以原作為中心，強調譯文的基調應和原文一致，譯文要反映出原作者的特點，而不能反映譯者自己的特點。他尤其指出，李少英和李清照就應有不同的特點。兩個不同的作家或詩人，譯文就應該分別反映出兩種不同的風格。這也是他翻譯原則“傳神示意”的另一種闡釋。

例如《減字木蘭花》的英譯：

減字木蘭花

Jian zi mulanhua

賣花擔上，

From the pole of the flower vendor

買得一枝春欲放。

I bought a sprig of spring about to bloom，

淚染輕勻，

Tear-speckled， slightly sprinkled，

猶帶彤霞曉露痕。

Still touched by rose mist and dawn’s early dew.

怕郎猜道，

Should my beloved chance to ask

奴面不如花面好。

If my face is as fair as a flower’s，

云鬢斜簪，

I’ll put one aslant in my hair，

徒要教郎比并看。

Then ask him to look and compare.

此詞寫詞人對春花的喜愛，對容貌美及愛情的追求，擅用心理描寫、擬人等手法，語言通俗、易懂，含蓄地描寫兩人的愛情。歐陽楨的英譯文十分忠于原詞，以淺顯易懂的英文再現了原作的原意，還原了原詞語言平實、口語入詞的特點，無需譯注或其他輔助文獻即可讓英文讀者理解，是為“自明”。同時，譯文不增譯，不漏譯，上闋中“一枝春”比喻“一枝花”，譯者直譯為“a sprig of spring”；下闋中將春花擬人，以人面與花作比，譯者仍直譯為“my face is as fair as a flower’s”，譯者將比喻與擬人修辭格照直譯出，并且皆押頭韻，再現了李清照詞音樂性強的特質。原詞以花喻人，尤其是下闋含蓄的心理活動委婉地描寫夫妻之間的恩愛。這是東方式的愛情表達，與西方直接、熱烈的情感流露完全不同，而譯文闡釋的仍舊是原詞含蓄的“情調”。譯者坦言：“我們必須努力展示的不僅僅是我們彼此文化間的共同點，還有彼此文化間的差異。”是為“信達”。譯文直接脫胎于原詞，其中譯者主體性幾乎沒有發揮，沒有任何創造性翻譯，真正做到了“譯者的隱身”，是為“透明”。

除此之外，冰心的碩士學位論文《李易安女士詞的翻譯與編輯》（1926）、何趙婉貞的碩士學位論文《人比黃花瘦：李清照生平與作品》（1968）、庫克（C.H.Kwock）與文森特（Mchugh Vincent）合譯的《有朋自遠方來：圣朝漢詩百五十首》中21首英譯詞（1980）以及詹姆斯·克萊爾（James Cryer）的《梅花：李清照詞選》（1984）均為李清照詞在美國較有特色的漢學英譯譯本。囿于篇幅，筆者在此不做一一舉例論述。

二、創意英譯：詩人的創造性翻譯方法

在20世紀初葉的美國新詩運動中，龐德開啟了一種以詩歌創作為導向的詩人譯詩傳統。美國詩人譯者主要以東方詩歌——尤其是中國古詩——翻譯為主，他們以詩人的視角與靈感解讀中國古詩，在翻譯過程中摻雜了自己的創作成分。這種“大膽”的、出人意料的翻譯，可以說創造出了另一首詩，卻往往與原詩的精神想通。這就是中國詩歌的創意英譯。肯尼斯·雷克斯羅斯是最富代表性的創意英譯詩人翻譯家之一。

肯尼斯·雷克斯羅斯（Kenneth Rexroth， 1904—1982）是美國著名現代詩人兼翻譯家，是“舊金山復興”運動的倡導者，對美國詩壇產生了深遠的影響。他一生詩歌創作與翻譯多達50余部，其中四部漢詩譯集中均有李清照詩詞的出現：《漢詩百首》（1956）包含7首，《愛與流年：續漢詩百首》（1970）譯介6首，《蘭舟：中國女詩人詩選》（1972）英譯7首，《李清照詩詞全集》（1979）全譯67首。在美國，像雷氏這樣對譯介李清照詞如此傾心的譯者十分罕見。雷克斯羅斯創意英譯漢詩——特別是李清照詞——的方法緣起于他的詩人身份，他在《詩人譯者》一文中陳述了他的“同情”詩歌翻譯觀：

以詩譯詩是同情行為——將自己與他人相認同，翻譯他人的話為自己的話。眾所周知，一位好的譯者是不會對字對字翻譯的。他不是人，而是拼盡全力的辯護律師。他的責任是一種特殊的請愿。詩歌翻譯成功與否的標準是同化，即陪審團是否被說服。

在此，雷氏將譯者視為原詩作者的“辯護律師”，要求譯者要按照作者的“意愿”和“精神”去感動讀者，即“陪審團”，譯者是作者與譯文讀者情感傳遞的紐帶。他反對詩歌的直譯，注重譯本讀者感悟到譯者與作者同樣的詩歌“靈感”，因此譯者要積極主動地靠近原詩作者的精神層面。在雷氏眼中，“作者和譯者都是靠靈感進行詩歌創作和翻譯的，他們之間其實沒有主與仆的區別。”這正為雷氏在翻譯過程中發揮詩人譯者主體性奠定了基礎。譯者只有以平等的地位洞察原詩及作者的精神實質，達到“感同身受”，然后以英語將這種“同情”表達出來，此時譯文與原詩之間語言是否“忠實”則無關緊要了，“我并未期待該集（《漢詩百首》）成為東方文化研究的學術之作，它們（譯詩）只不過是若干（英語）‘詩篇’而已。”這也是漢學英譯與創意英譯的根本差異。

如《一剪梅》的英譯：

一剪梅

SORROW OF DEPARTURE： TO THE TUNE

“CUTTING A FLOWERING PLUM BRANGCH”

紅藕香殘玉藫秋。

Red lotus incense fades on

The jeweled curtain. Autumn

Comes again. Gently I open

輕解羅裳，

My silk dress and float alone

獨上蘭舟。

On the orchid boat. Who can

云中誰寄錦書來，

Take a letter beyond the clouds？

雁字回時，

Only the wild geese come back

And write their ideograms

On the sky under the full

月滿西樓。

Moon that floods the West Chamber.

花自飄零水自流。

Flowers， after their kind， flutter

And scatter. Water after

Its nature， when spilt， at last

Gathers again in one place

一種相思，

Creatures of the same species

Long for each other. But we

兩處閑愁。

Are far apart and I have

Grown learned in sorrow.

此情無計可消除，

Nothing can make it dissolve

And go away. One moment，

才下眉頭，

It is on my eyebrows.

卻上心頭。

The next， it weighs on my heart.

該詞作于詞人新婚不久丈夫即外出之時，寄寓著作者不忍離別的一腔深情，反映出初婚沉溺于情海之中的純潔心靈。擅長創作情詩的雷克斯羅斯以其詩人對愛情獨有的感悟，去“同情”李清照，真切感受詞人當時的心境，并將這種情思付諸于英語的載體，以創意英譯的方法，再現了原詞的離愁別緒與思念之情。首先，譯者不以原詞的行數為準則，果敢地采用大量的不規則斷句與跨行，形成一種急促、直接的情感宣泄節奏，以西方英詩的外在形式與情感表達手法表露詞人原本含蓄的情感。其次，原詞中的若干意象被譯者改寫，以更加深刻地烘托全詞的抒情氛圍。上闋中“玉藫秋”之“秋”譯為“秋天又一次到來”（Autumn comes again），使得哀愁更加憂郁。“雁字”本意為大雁飛行時排成的“一”字或“人”字形狀，譯者在此譯為“唯有大雁歸來，在天空中畫著表意的字符”（Only the wild geese come back / On the sky /And write their ideograms），將其意象具體化，與“錦書”（letter）相呼應，因為譯者認為，“大雁是中國古詩中‘信使’的慣用意象”。下闋中的創造性英譯方法更為明顯。“花自飄零水自流”中“落花”“流水”本是充滿悲傷、無奈、絕望的意象，而譯者描述完“落花”之后，筆鋒一轉，將“流水”譯為“水流分開后，終將歸復一處”（Water after / Its nature， when spilt， at last / Gathers again in one place），“落花”“流水”兩個意象在譯文中相反相成，將原本離別的愁苦狀寫為“苦盡甘來，聚散有時”的積極向上的愛情期待。末句更將“此情”（sorrow）外化為一種“可觀”（on）、“可感”（weighs）的客觀存在，“雷氏在此極力傳遞女詞人不可消除的思念之情的全部重量！”再次，譯者成功地將女詞人的情感“同化”，以現代英語表達出來。原詞由于漢語特有的語法特點，全詞沒有出現以第一人稱“我”的敘述。但在譯文中，譯者六次將“我”（“I”“we”“my”）顯現，在英語語境中，這有利于全詞抒情的發揮。有學者認為，雷氏的李清照詞本身就是優美的英詩，此處把“無我”的境界化為“有我”的境界，于（英語）讀者而言，具有極大的情感感染力。

雷克斯羅斯創意英譯的李清照詞在美國影響很大，美國現代詩壇中的很多詩人正是通過雷譯的李清照詞結識了中國婉約派詞宗，并對其詩學加以師承，融合到自身的詩歌創作中。美國著名漢學家、文學評論家榮之穎對雷氏的《李清照詩詞全集》評論道，雷克斯羅斯作為癡迷于中國詩詞的美國著名詩人，克服困難將其譯為母語（英語），無論忠于原作與否，其譯文文學上的優點理應被肯定。

三、美國李清照詞英譯對中國文學“走出去”的啟示

李清照詞在美國的英譯與傳播是翻譯文學史上的重要個案，這得益于漢學英譯與創意英譯兩種主要的翻譯方法。在著力于中國文學“走出去”戰略實施的當下，李清照詞作為“走出去”的成功典范，對中國文學對外譯介評判標準、譯者的文化身份及譯作的傳播途徑等方面均有啟示意義。主要啟示有三個“多元化”：

第一，翻譯評判標準的多元化。通過美國李清照詞英譯可以發現，漢學英譯與創意英譯翻譯方法下產生的文本多姿多彩、百家爭鳴。若以中國傳統譯論的圭臬“信、達、雅”加以衡量，則多數為“失敗”的翻譯作品；但是事實卻是，它們都在不同領域、不同讀者群中被比較廣泛地接受。這是為什么呢？以這樣的翻譯實踐反思評價翻譯的標準，我們不得不承認，在全球化的今天，文學翻譯的評判標準必須多元化，不能以是否忠于原作作為唯一標準。正如翻譯目的功能學派所倡導的“目的決定手段”的宗旨，文學譯者有權根據特定的翻譯目的與用途，如漢學研究或詩歌創作，以及譯本在目的語中需要完成的特定功能而選擇不同的翻譯方法，而“不必考慮翻譯是否按照‘標準’的方式進行。”

第二，譯者構成的多元化。吸納海外譯者，需求“合譯”模式。由美國李清照詞英譯的案例可以發現，海外多元文化身份的譯者是中國詩歌外譯的有生力量，他們中有漢學家、有詩人，甚至有的譯者既是學者又是詩人。尤其是漢學英譯的譯者多為美籍華裔學者，他們既有扎實的漢詩素養，又有美國地域的文化體驗。國內譯者理應與海外譯者加強合作，尋求合理有效的“合譯”模式。“樹立國際合作的眼光，積極聯合和依靠國外廣大從事中譯外工作的漢學家、翻譯家，加強與他們的交流與合作。”雷克斯羅斯與中國學者、詩人鐘玲成功合譯《李清照詩詞全集》也證明了這一點。

第三，譯本傳播渠道的多元化。從英譯的李清照詞在美國的傳播渠道可以發現，以作家為中心的譯作單行本雖然是傳播的主要形態，但不是唯一渠道。中國文學的對外譯介，還可以有其他諸多方式，如高校的碩、博士學位論文、學術論文、主流中國文學選集，甚至中國文學研討會等形式。筆者還曾搜索到在美國多個外國文學網站中有李清照詞英譯文的出現，雖然譯者多不可考證，但這也不失為中國文學“走出去”的一個頗為便捷的現代化媒介。

翻譯是文本跨語際的轉換活動，更是跨文化的交際活動。受到各種原因、目的的影響，不同翻譯方法的使用會產生與原作或親近（忠實）、或疏離（叛逆）的譯本。李清照詞在美國的漢學英譯與創意英譯是核心觀念迥異的兩種翻譯方法，這是由譯者的文化身份、翻譯目的造成的。但是，這又是兩種在異域成功傳播中國文學的翻譯方法。對其進行辯證的考察與分析，對于拓展中國文學“走出去”之翻譯標準、譯者模式以及譯作傳播渠道，都具有積極的啟示意義。

篇10

關鍵詞：教學資源；教學手段；問題教學

中圖分類號：G63 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9132（2016）12-0350-103

實現學生學習方式的轉變，讓學生由“苦學”到“樂學”，由“要我學”到“我要學”，這是新一輪課程改革的核心理念。這是對傳統的學生被動參與、機械接收的灌輸式教學的根本性挑戰。只有激起學生參與學習的激情與動力，學生才能產生學習的主觀意愿，想學、樂學，才能主動而積極地參與其中，在探究中感受到學習的樂趣，得到知識與技能，過程與方法，情感、態度與價值觀的全面發展。語文作為新課改的先頭標，更是起著至關重要的作用。那么在初中語文教學中如何實現學生快樂學習，讓學生把學習當作樂趣，促進學生語文素養與綜合能力的整體提高呢？下面我談談自己的看法。

一、引入影視資源，激發學生的學習熱情

影視資源是新課改下語文課程資源的重要組成部分，理應成為語文教學的一部分。將影視資源運用于語文教學中，突破了傳統語文教學的局限性，從文學與藝術的角度來展現語文教學信息，這樣更能帶給學生不一樣的感受，讓學生從全新的角度來學習與思考，這更加切合初中生的心理特點與認知規律，自然能夠激起學生參與語文探究的激情與動力，引導學生展開快樂學習。

如在學習《木蘭詩》時，為了讓學生更主動地學習，更深刻地理解，教師在教學伊始就可以為學生來播放豫劇《花木蘭》中《誰說女子不如男》的選段，通過畫面的烘托與音樂的渲染，將學生帶入特定的意境之中，帶動學生的多種感官來參與教學。通過學生對影視的直觀欣賞，自然會產生這樣的疑問：“花木蘭為什么要女扮男裝替父從軍，她究竟是一個怎樣的奇女子？”這樣自然可以激起學生強烈的學習動機，對文章展開主動而認真的閱讀，以不斷來解決心中的困惑。同時教師還可以讓學生利用課余時間來觀看相關的影視劇，從而讓學生頭腦中花木蘭的形象更為清晰鮮明、生動豐滿，這樣自然也就可以深刻地體會文中所滲透的情感。

二、運用電子白板，激發學生的學習主動性

電子白板是一種先進的教學手段，兼有傳統黑板教學與課件教學的雙重優勢，更能彰顯語文學科的活力與魅力，使得語文教學更加輕松活躍，更能激起學生學習的主動性。為此在教學中教師要善于運用電子白板，為學生營造愉悅的教學氛圍，開放的教學環境，借助白板這一平臺來展開快樂學習、互動探究。

如在學習《皇帝的新裝》一課時，為了突出語文教學的魅力，童話故事的生動性，我們就可以充分利用電子白板直觀而生動的圖片演示以及繪聲繪色的語言講解，來將靜止而枯燥的文字材料轉換成集圖文聲像于一體的情景模式，讓學生入情入境，這樣的教學更加生動，更加傳神，更能激發學生的學習熱情。為此我從網上收集相關的圖片，在課上直觀而動態地展現相關的圖片，并用優美而動聽的語言來展現不同的人物，學生被深深地吸引，都想急于知道劇中人物之間發生了什么的故事，從而引導學生展開主動而積極的閱讀活動。在這樣的教學中學生更多的感受是學習的樂趣，學習的自在，是與教師一起、與學生一起來展開積極的閱讀與互動，整個教學中洋溢著歡快的氣息，學生處于自由而寬松的學習氛圍之中，這樣才能展開快樂的學習、獨立的思考與積極的思維，才能取得事半功倍的教學效果。

三、組織角色表演，讓學生在表演中快樂學習

學生喜愛模仿，對表演更是情有獨鐘。開展角色表演活動既可以激起學生參與的主動性與積極性，同時更加符合語文的學習特征，可以讓學生更加深刻地體會人物的語言、動作、表情，感受文字的魅力。為此在教學中教師要為學生創造更多表演的機會，讓學生在逼真的表演中來加深體會與理解，實現學生的快樂學習。

（一）再現文本場景

現行教材中許多文章對話性較強，教師就可以選取這部分對話性強的內容來讓學生扮演不同的角色進行分角色朗讀。這樣的朗讀不再是機械地念文字，而是進入特色的角色與場景，這樣學生更能讀出感情，讀出韻味，更能讓學生深刻地理解文本，這樣更加利于學生閱讀水平、理解水平的提高。如《皇帝的新裝》，我們就可以讓學生來分別扮演不同的角色來展開互動，這樣更加利于學生深刻地理解各種人物性格，實現對文本的全方位解讀。

（二）創編情景劇本

語文留白是一種藝術，無限遐想的細節、意猶未盡的結尾等等這些都可以引發學生豐富的想象。針對這些留白，教師可以引導學生進行擴充與延伸，讓學生來創作劇本，并進行自由表演。這樣的活動給予了學生更為寬廣的空間，基于文本，又超越文本，讓學生可以依據對文本的理解來展開合理的想象與創作，加深學生對文本的理解，實現學生對文本的立體解讀。如《皇帝的新裝》一課，就可以讓學生基于文本來對結尾進行續寫，并進行生動的表演。這是對原文理解與認知上的提升，也是激發學生學習興趣的重要手段。

四、開展問題教學，讓學生在憤悱中主動求知

學起于思，思源于疑，疑問是打開學生思維之門、創新之門的鑰匙。疑問可以引發學生強烈的好奇心與求知欲，使學生進入求知的憤悱狀態，自主探究就會成為學生的學習需求，使學生展開主動而積極的探究活動。為此在教學中教師要巧妙運用提問藝術，提出有價值的問題，以引導學生在憤悱狀態下展開主動探究。

如在學習《七根火柴》一課時，我首先向學生展示火柴，學生對于火柴這一事物并沒有多大的興趣，認為只不過是一種很普遍的點火用品，而且現在已經被打火機所取代，炊具等也不再需要直接點火，有直接的開關控制。今天我就是拿這火柴做文章，在二萬五千里的路途中，你能想象一根普遍的火柴所能發揮的作用嗎？你知道一根普遍的火柴能夠挽救多少革命戰士的生命？一名無名戰士在生命極度衰弱之時，雖然在他的身上有七根火柴，但是他卻沒有舍得點燃一根，這是為什么？一連串的問題引發學生的關注與思考，激起了學生探究的主動性，學生自然就會迫不及待地打開課本，展開閱讀。

參考文獻：