快樂精靈全集范文

導語：如何才能寫好一篇快樂精靈全集，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

書可以帶我漫游世界各地——神秘埃及金字塔仿佛留下了我的足印；南北極地似乎有我穿越的身影；戴望舒的《雨巷》里，我就是那個打著傘，帶著憂傷神韻的姑娘……

書也可以引領我去見許多仰慕已久的名人——執著的保爾；飄忽的三毛；憂郁的蕭紅；快樂的梅子涵……

書也讓我感受到我沒有經歷過的生活，看便了身邊百態；教會我生存的方式；做人的道理。

周末清晨，當第一縷陽光射進我的房間，起身，推開窗，享受和風的輕撫。展開書頁，我在《羅密歐與朱麗葉》那如詩的文字中，陶醉！那優美的文字，仿佛牽起了手，跳著舞，在空中劃著一道道炫麗的光圈。我笑了，我知道，書是有魔法的，會給真正喜歡它的人帶來快樂。

懶洋洋的午后，房間里充滿了粘粘的味道，我拿過一個凳子，或席地陽臺，或坐于客廳，繼續著書中的“童話”，我似乎感覺文字精靈又化作一陣陣清涼的微風，“輕輕地，我走了，正如我輕輕地來……”跟著徐志摩詩的腳步，再看街上行人汗流浹背的樣子，不由感覺到了詩中的那份恬靜。

寂靜的夜晚，已涼，是最迷人的時刻。毫無困意，翻開張愛玲的小說，快樂中帶一絲悲傷。讀著書中半溫半寒的文字，夜似乎也神秘起來。時而一股暖流流遍全身，像媽媽給我披的外套；時而又有些寒意襲來，讓人跟著憂傷……那前所未有的快樂也讓人陶醉。

半夜，強烈的燈光之下，如果再看《福爾摩斯探案全集》，你的神經就會更加興奮、驚險、刺激……

日子日復一日的過著，我的朋友——書，也日益增多。“書中自有黃金屋，書中自有顏如玉。”，而我的書中卻自有一種別具一格的快樂因子，因為：我讀書，我快樂！

篇2

若小離小的時候就像一個跟屁蟲一樣,整天屁顛兒屁顛兒跟著我。這讓我很苦惱,因為許多壞事我都不能做,不然她就會跑到我爸面前告惡狀。這些壞事包括翻墻、到水庫游泳,還有打架……小離沒來之前,我玩得不亦樂乎。自從小離的媽媽讓我出去玩時帶上她,她就義正詞嚴纏著我。我問小離:“你媽媽怎么會把你托付給我這樣的人?”小離說:“你是壞孩子的頭頭,跟著你就不會被其他壞小孩欺負。”這句話讓我覺得,小離是個很聰明的女孩子。

上小學那年,我七歲,小離六歲。我們同一個班。我爸說:“在學校,要看好小離,不能讓別人欺負她,要像個哥哥的樣子。”我這個哥哥當得很委屈。小離除了在我爸面前告狀時會“哥哥、哥哥”地叫之外,私下里總是“死言默、臭言默”地叫。

初中時,小離進了重點班,我品行頑劣,沒有學校肯要我。我爸找關系把我安排到小離上的初中,上普通班。我和小離依然一起日出而作、日落而息。跟小學不同的是,這次是若小離死拉硬拽把我拖到學校,再看著我安然無恙地回家。我上課不認真聽講,把我爸書柜里的書一本本帶到學校讀。小離不肯在課堂上看課外書,趁著周末來我家看,一坐就是一整天。

一天,若小離指著《王小波全集》問:“這個好看嗎?”我把書取給她說:“你看了不就知道了。”小離認真地讀起來。十幾分鐘后,她突然面色緋紅地看著我。我陰笑道:“嘿嘿,小丫頭片子,瞎想什么呢?”小離瞪了我一眼,哭著跑出去。我爸進來后,看到桌子上的書,把我揍了一頓,把那本書封存。他不知道,那時我早已讀完書架上所有的書。

我暗戀一個女孩,寫了出生以來的第一封情書。小離看后說:“挺感人的,我差點哭出來。”我笑笑,把情書撕得粉碎。她問我:“撕它干嗎?”我說:“她跟別人好了。”小離嘆了一口氣說:“你要學著對女孩子好一點,不然誰會看上你?”我看著她說:“叫我一聲哥吧。”小離沖我吐了吐舌頭:“哼!你想得美。”

我中考落榜,父親無奈之下同意我去學電腦。小離考上重點高中,全封閉式學校,一個月放假一次。高中快開學時,她對我說:“既然學電腦,就好好學,別再胡混。”我點點頭。她又說:“我跟我媽說好了,以后放假讓你去接我。”我說:“好,不過你要好好學習,不然我就不去接你了。”小離擰著我的耳朵說:“你敢。”

那個暑假,小離發神經,想拉我早上跑步,我早上往往在蒙頭大睡。她一大早來我家對我爸說:“叔叔,言默哥起來了嗎?”我爸說:“他啥時候能早起,我就省心了。”小離闖進屋,捏著鼻子說:“死言默,你就不能睡覺前把襪子洗了?”我睡眼惺忪地說:“要不你幫我洗吧。”她把襪子拿去洗了。我爸看見了,說:“你怎么又幫他洗衣服?”小離笑笑,對我爸說:“沒事的,言默哥平時總照顧我。”我爸不再說什么。

我跟小離沿著馬路小跑。早上的空氣很清新,她穿著白色運動裝,像一個活蹦亂跳的精靈。不一會兒,她就俯著身子氣喘吁吁地說:“不跑了,不跑了。”我看著她紅撲撲的臉,莫名心疼起來。過去蹲下來,我對小離說:“走,哥背你回去。”小離看著我,愣了一會兒,趴到我背上。路上,她問我:“你小時候不是死都不肯背我嗎?”“誰讓你那時候不漂亮來著。”小離從后面抱住我脖子,哈哈大笑。我聽著她均勻的呼吸,覺得內心無比寧靜。小離在我耳邊輕輕哼著梁靜茹的《寧夏》。

高考完的暑假,我帶著小離瘋玩了兩個月。她盡情宣泄12年來壓抑的厭學情緒。看著她拿出北京重點大學的錄取通知書,我心里有說不出的快樂。小離在去北京的前一天晚上,把我叫到房頂上。我們倆躺在涼席上,望著滿天繁星,說著心里不能說的秘密。四周靜得出奇,小離突然說:“哥,你給我寫封情書吧,我明天帶走。”十幾年來,她第一次叫我哥。我猶豫了一會兒說:“好。”小離說:“哥,以后我不在你身邊,沒人陪你聊天了。”

“哥,把煙戒了吧。”

“哥……”

小離說著說著,趴在我肩膀上哭起來。我的肩膀第一次被一個女孩這樣依靠著。看著她軟弱哭泣,我卻不知道該怎么安慰。第二天一大早,我把那封一萬多字的情書給了小離。我說:“我就不去送你了,免得你不想走。”小離紅著眼說:“討厭。”

我還是去火車站送了小離。看著火車漸漸遠去,我仿佛覺得青春就像這列火車一樣,徹頭徹尾從我面前消失。我知道,我將空虛地過完以后的日子,那份我本以為會很久之后才到來的空虛感,現在早早到來。在沒有若小離的日子里,我知道我能做的只有回憶。我就像抓住一根救命稻草一樣,想要用回憶填補余下的空白。小離走了,我想起她對我說,學電腦就好好學吧,別再胡混了。我開始尋找自己的信念,開始變得執著。我曾對小離說:“我喜歡回憶,因為回憶遠比未來要來得真實。”小離說:“不去創造未來,怎么知道未來不真實呢?”我突然想讓自己的未來變得真實。

大二那年,小離寫信回來說,她找了個男朋友,那個男的寫的情書跟我的一樣感人。她還說,過年帶那個男的回來,親口嘗嘗我做的糖醋排骨。我看著信,傻兮兮地微笑,眼眶突然濕了。當時,央視正在播出年度大戲《走西口》。我看著豆花一口一聲哥地叫田青,想起那天晚上小離叫我哥的情景。

“哥,把煙戒了吧。”

“哥,叔叔也挺不容易的,你以后多讓著他點。”

“哥……”

篇3

關鍵詞：狂歡化 仲夏夜之夢 喜劇

《仲夏夜之夢》是莎士比亞早期的一部經典喜劇。故事發生在具有狂歡色彩的五月節里，四個沉浸在愛情糾葛中的青年離開制度森嚴的雅典城，來到充滿愛與和諧的雅典森林里，與他們不期而遇的是一對任性、妒忌的歡喜冤家仙王仙后，還有一群為公爵婚禮而排練戲中戲的工匠們。在象征著超自然力量的花汁的驅使下，人們上映了一部浪漫、怪誕而又笑話迭出的愛情狂歡劇。劇中撲朔迷離的愛情糾葛，人物異乎尋常的言行舉止，人仙共處的夢幻世界使該劇充滿了狂歡化色彩，洋溢著狂歡精神，成為狂歡文學的典范。

一

“狂歡化”理論是巴赫金通過對拉伯雷和中世紀民間詼諧文化(笑文化)的研究而提出的一種詩學理論。所謂狂歡化，按他的界定，即“狂歡節上形成的整整一套表示象征意義的具體感性形式的語言，從大型復雜的群眾性戲劇到個別的狂歡節表演。這一語言在一定程度上可以轉化為同它相近的(也具有具體感性的性質)藝術形象的語言，也就是說轉為文學的語言。”將狂歡式的語言轉化成文學語言,這就是巴赫金所說的狂歡化。它的淵源是狂歡節本身。它在形式上具有狂歡節的特點――大眾性、儀式性、戲謔性、超時空性等，在意蘊上體現的是狂歡式的世界感受。巴赫金將狂歡式世界感受的核心歸結為“交替與變更的精神、死亡與新生的精神”。

巴赫金在其狂歡化詩學理論中指出：“文藝復興時期，狂歡節的潮流可以說打破了許多壁壘而闖入了常規生活和常規世界觀的許多領域……整個文學都實現了十分深刻而又幾乎無所不包的狂歡化。”他認為，拉伯雷、莎士比亞和塞萬提斯等人的創作是狂歡化文學的典范。戲劇大師莎士比亞的劇作，尤其是其早期喜劇，在外在形式上明顯帶有狂歡化特征，如：狂歡廣場的構建、狂歡儀式；在深層意蘊中則體現出快樂、平等、自由的狂歡精神。這種狂歡化的特點，在其浪漫喜劇《仲夏夜之夢》中得到了集中的展示。

二

喜劇是一種笑的藝術，要理解笑的現象,“就不能脫離它們所在的那個舞臺、那個廣場，不能脫離它們的身體坐標和宇宙坐標”顯然，這個舞臺、廣場就是狂歡廣場。狂歡廣場即狂歡演出的廣場，它是全民性的象征,也是狂歡的象征。據巴赫金的觀點，文學作品中一切可能出現的場所，只要能成為形形的人們相聚和交際的地方，諸如大街、澡堂、酒館、船上甲板,甚至客廳、臥室……都會增添一種狂歡廣場的意味。在狂歡節的廣場上，在普天同慶的節日里,在歡樂的酒筵上,在萬民同樂的游藝活動中,上下顛倒,尊卑易位, 人人平等,不拘形跡,自由接觸,人的被壓抑的情感和心理能量得到釋放,人的自然天性得到了恢復,隨心所欲、無所畏懼。這里，不僅僅是簡簡單單的人民大眾聚會的場所，也象征著盡情地享受著感官欲望卻也理性的自由空間，即：“公共空間”和“公民社會”。這里，“人們只能按照狂歡節的法律生活，亦即按照自由的法律生活”，自由、平等、大眾的全民性生活。

《仲》劇的狂歡廣場是具有綠色世界之稱的雅典森林。弗萊在《批評的剖析》（1957)中指出：莎士比亞數部著名的喜劇，皆以青蔥翠綠的森林為背景,而這些森林互相交織成一片綠色世界。綠色世界在原型理論中對應著春天,故而弗萊把這種喜劇稱為“綠色世界的戲劇”,認為“綠色世界使喜劇洋溢著春天戰勝冬天的象征意義”。綠色作為莎士比亞這些喜劇的基本色調,是一種蘊含豐富的原型意象,是一種飽含人類心理積淀和文化信息的符號,它意味著春天、生命、青春、憧憬、愛情、希望甚至嫉妒等等。

在仲夏夜的雅典森林里，沒有森嚴的法律，沒有尊貴卑下，沒有人神之別，只有象征著愛情的花汁。在神秘花汁的驅使下，沉醉在月夜森林的人們沖破白日理性的樊籬，紛紛登上廣場做出了形形、淋漓盡致的表演。演繹了一場輕狂荒誕的愛情狂歡劇。在這里，愛情進行著誤置，糾紛，沖突；戀人們表現出紛爭的激情：癡情、懷疑、嫉妒、仇恨、抱負、絕望、驚喜、瘋狂；工匠們賣力地排練著滑稽可笑的戲中戲；人格化的仙子們則進行著浪漫迷人的輕歌曼舞。

而花汁魔力的解除使舊的紛亂的愛情秩序得到復位、重組，取而代之的是新的和諧的愛情秩序。終于，錯誤得到糾正，矛盾得到解決，兩對戀人各得其所，皆大歡喜；一對夫妻盡釋前嫌，重修舊好。就連粗鄙滑稽的線團兒也意外地享受到了一段天上人間的愛情。可以說，雅典森林成了一個愛情狂歡場，它體現出狂歡式的世界感受―交替與變更的精神，死亡與新生的精神；一個愛情凈化器、染色場，從這里走出的每一個人“不愛的被愛，愛的更愛。”

《仲》劇的另外一個狂歡廣場是宮廷舞臺，17世紀狂歡開始進入宮廷。伊麗莎白時代依然流行狂歡節，并且那時演出戲劇的劇場，本身就是一個各階級聚集在一起共同尋樂的狂歡的場所。“沒有一個正派的女性是不戴面罩去看戲的。在這樣一種化妝的狂歡節日的情況下，許多在別的場合將會是完全不適合去諦聽的話，都可以當著她們的面說出來。”

為了慶祝自己的婚禮，公爵希修斯點了一場喜劇,他明確地說:“我要用豪華、夸耀和狂歡來舉行我們的婚禮。”臺上，彼得?昆斯的業余劇團的演員正在使出“吃奶”的力氣在表演戲中戲――《情郎皮拉摩和情妹瑟絲貝》。他們是幾個“作過工活的胼手胝足的漢子”，并不懂戲劇，只是機械地追求字面意義上的真實，盡一切破壞戲劇錯覺之能事。其戲文淺薄無聊、演技粗鄙，還時不時出現誤讀、破句、錯詞。如：溫柔迷人的瑟絲貝看到情人死了，她這樣哭訴：“死啦，死啦！……兩朵大黃花象你面孔，全完蛋了――完蛋呀完蛋！”線團兒收場時說：“你們要不要看一看“收場白”，還是喜歡聽一聽咱們的兩個伙計跳一場“貝戈馬”舞？” 同臺上觀賞《皮》劇的觀眾一樣，臺下的公爵、王后和大臣們《仲夏夜之夢》的觀眾也不愿聽一位演員解釋他是在扮演墻頭，聽一只獅子表白他并不是獅子，而是細木工匠斯納格。他們，對這場“長得要命、苦得要死”的喜劇及“硬逼著糊涂腦子將臺詞背下來的工匠演員們”進行著肆無忌憚的批評、嘲諷、謾罵。第米特律：“拿皮拉摩跟瑟絲貝來比，真是半斤對八兩，掃帚對麥芒，”萊珊德：“他那雙媚眼已經看到他了”。身為公爵的希修斯說：“收場白”請你們免了吧……哈，要是編這個戲的人自己來扮皮拉摩，而且把自己吊死在瑟絲貝的襪子上，那倒是一本出色的悲劇呢”。另外，在表演過程中，演員還時不時地跳出扮演的角色，以自己真實的身份與觀眾進行現場交流。臺下的貴族觀眾也不時地與臺上的工匠演員們聊上幾句。他們語言粗俗，低下，完全與這群工匠演員們粗鄙、拙劣的表演融為一體。顯然《皮》劇的表演過程荒誕不經，是一場十足的鬧劇，演員與觀眾，貴族與平民隨便的親昵接觸，插科打諢，宮廷舞臺成了他們集體狂歡的廣場。在這里，上流社會與官方文化被降格，傳統的尊卑秩序被顛覆。

三

狂歡節最初源于酒神的慶祝儀式。在古希臘祭奠酒神狄俄伊索斯的狂歡儀式上,人們縱情高歌,表演各種節目。到了夜晚,喝得爛醉的人們往往成群結隊地來到群山或者森林之中，狂歌濫舞,縱情宣泄。狂歡及狂歡式，是一切狂歡式的慶祝、儀禮、形式的總和。它們幾乎都直接或者間接地包容著笑謔地給狂歡國王加冕和隨后脫冕的儀式。巴赫金認為,笑謔地給狂歡國王加冕和隨后脫冕“是狂歡節上的主要儀式”,是狂歡化的主要表現形式。這一儀式出現在“毀壞一切與更新一切的時代”。它具有“新舊交替的創造意義,它還說明任何制度和秩序、任何權威和地位(指等級地位)都具有令人發笑的相對性”。被加冕為狂歡國王的通常是外表最丑陋、地位最低下的、最為人們所不恥的小丑或傻子。

《仲》劇中的狂歡國王是織工線團兒，他言語粗鄙，滑稽可笑，卻又機智幽默、伶牙俐齒，是狂歡化文學中一個典型的小丑形象。由于小精靈蒲克的惡作劇，正在和其他工匠演練戲文的他一下子變成了驢首人身的怪物，成為中了“花汁”魔法的仙后的情人。于是，這個“最蠢的蠢貨”被加冕為這場愛情狂歡劇中的狂歡國王。他“坐在仙后鮮花鋪成的床上，戴著一頂芬芳鮮艷的花冠，嚼著仙子們偷來的“好干草、香干草”，在他面前殷勤服侍的是伺候仙王仙后的林中仙子。讓他達到狂歡頂峰的是，被圣潔美麗的仙后摟在臂彎里，對他傾訴著一片癡情：“兔絲依附著女蘿，那柔順的常春藤纏住了榆樹蒼勁的枝杈；我這會兒抱著你，也就這樣纏綿。啊，我多愛你！你叫我多迷戀哪！” 于是，在這場愛情的夢境中，“……神圣同粗俗,崇高同卑下,偉大同渺小,明智同愚蠢等等接近起來,團結起來,訂下婚約,結成一體”當然隨著“花汁”魔法的解除，這一切都煙消云散，貴為“狂歡國王”的線團兒被脫冕，復位為小丑織工“線團兒”繼續演他最悲的悲劇。但是，為下層人民的代表的小丑線團兒, 利用他特殊的身份，在特殊環境中,對權威與神圣進行了侵犯，也體現了一種對等級制度的暫時顛覆。在這樣一個暫時被顛覆時空里，他制造出了狂歡式的笑。因為小丑有權利用自己特殊的身份和面具，享有獨具的權力，他們不只自己在笑，別人也在笑他們。他們以及他們制造出的笑聲帶著公共的民眾廣場的性質，是狂歡式的笑。這種狂歡式的笑以及體現出狂歡精神的確是莎士比亞浪漫喜劇的靈魂所在。

在莎士比亞早期喜劇中,包含著各種狂歡式的變體,或者狂歡節的輔禮儀。巴赫金將這些狂歡式的變體儀式,或者狂歡節的輔禮儀歸納為婚禮、宴會、葬禮、假面劇、更換衣服、改變地位與命運、程式化等形式。

《仲》劇中，命運的互換和婚宴是狂歡化的變體。該劇一開始是戀人的感情糾葛。其中，赫蜜雅是這場愛情游戲中的寵兒，她既與萊珊德相戀，又被第密特律瘋狂追求。海倫娜則是一個可憐的愛情棄兒，她被第米特律無情的拋棄。然而，她愛的執著、愛得癡狂，她不僅忍受著痛苦為第米特律通風報信，還 “像狗一樣”屈辱地跟著他來到森林里。她對愛情的忠貞不渝感動了仙王，使他動用“花汁”的力量，令第米特律一下子回心轉意，第米特律對萊珊德說：“留下你的赫蜜雅，我才不要…海倫娜的懷抱才是我歸宿的圣地。”不幸的是，蒲克的誤點鴛鴦又使萊山德拋棄了赫蜜雅，將感情也毫無理智的傾瀉到海倫娜身上：“別提赫蜜雅吧，我愛的是海倫娜。誰看見了白鴿，還使勁兒愛烏鴉？”這樣，海倫娜從愛情的棄兒變成了愛情國王，而赫蜜雅則被降格到海倫娜原來命運之上，忍受著被愛人拋棄、厭惡、咒罵，變得失魂落魄。這場命運與身份的互換，使戀人、情人紛紛轉變為仇人。萊珊德對曾經傾心相愛的郝蜜雅極度侮辱、謾罵、厭棄：“你走開些，你這矮個兒，你這小不點兒，三年不長半寸的東西！……滾吧，黑蠻子，滾吧！滾吧！”而海倫娜與赫蜜雅這對手、身子、聲音、思想都好像連結在一起的朋友紛紛轉換為情敵，也以現有的身份參與到了這場兩男共追一女的鬧劇中。海倫娜對赫蜜雅破口大罵：“呸，你這個裝蒜的，你這個小木偶，你……”赫蜜雅則不甘示弱：“我矮到什么地步？你這花桿兒，快說！我矮到什么地步？可不至于矮到手指甲夠不上你的眼珠兒。”這樣，本來不和諧的愛情秩序變得更加糟糕。終于，“花汁”魔力的解除使個人的命運復位、重組，戀人們各得其所，皆大歡喜。

莎士比亞喜劇作品中,婚禮是以一貫的狂歡儀式，他往往用兩對以上的婚禮來渲染這種大團圓的氣氛。威爾遜在《莎劇演出的原理》一書中認為莎士比亞的戲劇具有典禮性和儀式性。他說:“《仲夏夜之夢》的結尾有舞蹈,有游行,都是一種儀式。”《仲》劇的最后一幕是盛大的婚禮――三對新人喜結良緣，整個宮廷一片喜慶和狂歡。仙王仙王奧伯朗、仙后蒂妲尼霞在為他們做祝福新床的儀式，還有一群人格化的仙子在新房里載歌載舞，渲染出一片祥和、狂歡的氣氛。

四、結語

《仲》劇創作于16世紀90年代，英國正值伊麗莎白統治的鼎盛時期。當時宗教改革和文藝復興的影響幾乎深入到了社會生活的方方面面，人們崇尚個性解放，思想自由，追求快樂幸福生活。在這樣一個社會和文化的轉型期，莎士比亞的戲劇充分體現了當時的狂歡精神。《仲》劇是其狂歡化文學的典型代表。他將狂歡式的世界感受融入時代精神，以充滿象征韻味的綠色森林為背景，通過加冕與脫冕、命運互換，婚宴等狂歡儀式構建了一個充滿浪漫主義氛圍和狂歡色彩的愛情狂歡劇。它實現了狂歡精神消解、顛覆官方文化及傳統意識形態的功能。《仲》劇體現出莎士比亞倡導個性解放和自由的人文主義生活理想，以及追求民主、自由、平等的狂歡精神。

參考文獻：

[1]巴赫金：《巴赫金全集》（第五卷），白春仁等譯，河北教育出版社，1998。

[2]巴赫金：《笑得理論問題》，《巴赫金全集》（第四卷），河北教育出版社，1998。

[3]巴赫金：《對話與狂歡》，北崗誠司，魏炫譯，河北教育出版社，2002。

[4]轉引自傅修延、夏漢寧：《文學批評方法論基礎》，江西人民出版社，1986。

[5]轉引自邱紫華：《莎士比亞的喜劇美學思想》，《湖北大學學報》，2005.5。

[6]田俊武、朱茜：《從〈仲夏夜之夢〉戲中戲管窺莎士比亞戲劇觀》，《戲劇文學》，2008.9。

[7]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞玲譯，三聯書店，1992。

[8]巴赫金：《小說理論》，白春仁、小河譯，河北教育出版社，1998。

[9]楊周翰選編：《莎士比亞評論匯編》(下)，中國社會科學出版社，1981。

篇4

《哈利波特》是一個魔幻類的電影，同時也是一部充滿愛的電影，影片中大家以愛的名義團結在一起，共同維護著他們的家園。下面是小編為大家整理的關于初中哈利波特的觀后感作文，希望對你有所幫助，如果喜歡可以分享給身邊的朋友喔!

初中哈利波特的觀后感作文1一個長著棕色頭發，鼻梁上帶著一副寬邊眼鏡，額頭上有一道形如閃電的疤痕的男孩。擁有一根神奇的魔法棒，和一把能在空中飛行的魔法掃帚。他是誰?他就是鼎鼎大名的哈里。波特。

《哈利·波特》一書只能用一個字來形容，那就是“奇”。在《哈利。波特》這本書中，一切都是那么神奇：比如隱形衣，只要披上了它，別人既看不見你的形，也聽不見你的聲，肆無忌憚的隨意走動，卻不會被人發現。還比如：那里的信件都是由貓頭鷹送的，當貓頭鷹把信件送到收信人手中時，收信人不用看信就能知道信的內容。因為，信會把內容全部讀出來。怎么樣!很神奇吧?

哈利·波特是這個故事的主角，他是個善良、富有正義感和同情心的男孩。當他遇到解決不了的難題時，他一定會想辦法解決。當他遇到危險的時候，他不退縮，還機智斗惡。我最佩服的是哈利。波特和他的朋友們面對黑暗勢力的那種勇敢。

這本書告訴了我們，在生活中也要像哈利·波特一樣。遇到解決不開的問題時，不管想什么辦法，一定要把問題給解決。遇到危險和困難時，不能慌張，要勇敢的去面對。只要堅持不放棄，就一定能成功。

初中哈利波特的觀后感作文2J.K羅琳打開了魔法世界的大門，一部《哈利波特》赫然出現在世人面前......

這是一部描寫魔法世界的小說，什么“霍格沃茨魔法學校”.'鉆心咒'.'奪魂咒'.'麻瓜'等等都是以前從未出現過的字眼兒.有是真的很佩服羅琳阿姨的想象力,若是換作我......(像偶這種極度沒有想象力的人,就算你哪一塊石頭給偶,偶也不可能把它想象成金子,嘿嘿)顧名思義,《哈利波特》主人人任公當然就是我們親愛的哈利了.哈利剛出生不久,其父母就被百年來最強大的黑巫師伏地魔(又稱黑魔頭)殺害,然后,黑魔頭的矛頭轉向了小哈利,然兒,奇跡發生了,他非但沒能傷害到哈利,反而自己失去了所有的法力,切只在哈利額頭上留下了一道閃電型的傷疤,就這樣,哈利一夜成名.哈利在姨夫姨媽家過著非人的生活,終于,在他12歲那年,收到了霍格沃茨魔法學校的通知書,在格蘭芬多學院度過了他7年神奇而又驚險的學習之旅,并結識了羅恩和赫敏這兩個他最要好的朋友.然兒,最令我折服的大概就是他們之間純真深厚的友誼了吧!書中,羅恩為了解救哈利和赫敏,差點丟掉了性命,盡管他們有時會頂頂嘴,有是會鬧點小矛盾,但他們的友誼卻一點不變,不!應給說是更深厚了!

其實,我挺羨慕他們的,現在,長大了,上了初中,大家都不再是以前那個懵懂無知的小孩子,因為,大家好象都有了心計,他們和你做朋友,為的不是擁有一分友誼,而大都是想要利用你或是報復你.承認我的想法有些悲觀,但也不是沒有道理的,原因,就是我曾經就被人欺騙過,那中感覺實在是不好受......所以我說:現在的友誼已不是純粹的友誼了,里面摻雜了一些復雜的東西,而那些東西,我讀不懂.其次,哈利的勇氣,他的膽量,他的善良也讓我佩服.我想,從《哈利波特》中，我學到了很多。

初中哈利波特的觀后感作文3在二年級上學期的時候，我曾經看過一套很好看的書，就是《哈利波特》一到七部，今天我就來給大家講講這套書的好看之處。

哈利波特的十一歲生日歲到了，突然出現了許多異常現象，貓頭鷹白天出沒，家里收到了一封信，哈利波特的姨夫姨媽看到了信的內容，馬上把信撕了。但有源源不斷地來了幾百封信，但都被撕掉了。一天，一個彪形大漢(應該是巨人)撞開了哈利家的門，把哈利波特帶走了。一路上，這個巨人告訴了哈利波特關于霍格沃茨的許多事情，還告訴哈利自己是霍格沃茨的鑰匙保管員，叫海格，并且當著哈利的面使用了一次魔法。到了霍格沃茨，第一個看著不順眼的就是馬爾福(哈利波特在魔法學校最討厭的人，馬爾福后來投奔了伏地魔)，但它結交上了羅恩和赫敏(哈利的死黨，后來跟隨哈利波特踏上了毀滅魂器和尋找死亡圣器的征途)兩個朋友，他們三個人都被分到四個學院(四個學院分別是格蘭芬多、斯萊特林、拉文克勞、赫奇帕奇)的格蘭芬多。哈利波特在霍格沃茨里，通過魔藥課老師斯內普和斯格拉霍恩、變形術老師麥格教授、以及哈利波特的六個黑魔法防御術老師(黑魔法防御術老師一年換一個)，等等人的悉心教導下，哈利完成了以下壯舉：第一年，哈利和伏地魔(在霍格沃茨斯萊特林學院畢業，然后掌管了黑巫師界)第一次交手，處于下風，幸虧鄧布利多把他救了出來。第二年，哈利又一次在伏地魔的手里逃生。第三年，哈利孤身一人打敗了幾百個攝魂怪(阿茲卡班監獄的看門人，會吸走人們快樂的記憶。)。第四年，他闖過了三強爭霸賽的所有關卡，但是獎杯卻被伏地魔動了手腳，不過還是從伏地魔手里逃生。第五年，他參加了鳳凰社的戰斗，面對著幾十個黑巫師，居然還打死了幾個。第六年，他第一次毀滅了一個魂器，并面對霍格沃茨的內亂。第七年，他殺死了伏地魔，并且參與到了打敗黑巫師的戰斗中，還看了一段記憶，原來斯內普殺死鄧布利多的原因是為了保護一個死亡圣器同時博得伏地魔的信任!十年后，哈利波特也娶妻生子了，他給他的兒子取名叫阿不思西弗勒斯波特，這是為了紀念霍格沃茨最偉大的兩個校長。

《哈利波特》看著看著就會讓人入迷，大家千萬不能放過這樣的好書!

初中哈利波特的觀后感作文4一個棕色頭發，在鼻梁上架著一副寬邊大眼鏡的男孩。他手持一根神奇的魔法棒，輕輕便能帶你進入神奇的魔法世界，讓你時刻都為他的神力所驚喜。他擁有一把神奇的掃把，騎上它，便可盡情的在空中飛行。他是誰?他便是神奇的小魔法師——哈利波特。

在《哈利波特》這7本書中，虛幻的事物變成了真實。有巫師，有怪獸，有精靈，也有惡魔。他們分別代表著善與惡。而這個善良的男孩，哈利波特，是這個故事的主角。從整本書來看，作者是以這個小魔法師的神奇經歷為線索，從而表現了孩子與孩子，學生與老師之間的真摯感情，還有的便是孩子們面對困難時堅持不退縮，機智斗惡，用他們有限的力量，一次又一次地逃過難關。而這本書最特別的地方就是記述了哈利波特，還有他的朋友，在這個神秘的魔法學校中的點點滴滴。

一切是那么神奇，在這個神秘的國度里，住滿了巫師，有老有少，貓頭鷹成為他們的信差，信刊：可以自己開口朗讀，飛天掃帚是交通丁具，多的如天上的.鳥一樣。西洋棋會思考，主人叫它怎么走，便聽從命令，命令一F，自動移入其位。畫像的人是活的，會微笑，會眨眼，有空還會互相串串門。還有的一切，都是那么神奇。怪不得哈利波特可以成為風靡全球的小魔法師。我真有點佩服這本書的作者，竟有那么豐富的想象力!而在這7本書中，我最佩服的還是哈利波特和他的朋友面對惡勢力的那種勇敢。他們始終都有這么一個信念：“這是一個不尋常的國度，危險時刻都存在，但只要相信自己，勇敢的去面對困難，甚至是惡魔，沒有什么可怕的，就算會陷于危及生命的困境，只要適當的使用在學校里所學到的魔法，一定可以勝利。”這是多么堅定的信念啊!每次一看到這種驚險的關頭，都被他們這種堅定所感動，同時也為這群有神奇經歷的孩子捏一把汗，畢竟，邪不勝正，那些邪惡的人最終還是不會有好下場的。

總之，這本書給我的感覺只能用一個詞來形容——“神奇”。在這個世界的另一個角落里，有一個神奇的國度。在那里，有一個擁有不可思議力量的男孩——哈利波特。而我在閱讀時，也隨之掉入了一個魔法的時空。

初中哈利波特的觀后感作文5《哈利波特》是我最喜歡的書，上小學時我讀了前三部。升入初中后，很開心學校在每個班級后都配了多寶閣，里面有各種各樣的書，當然也有《哈利波特》全集，每天我利用早讀前和午休等閑暇時光讀完了剩余的四部書。

《哈利波特》這本書主要講了一個叫哈利波特的小男孩的故事。黑魔王伏地魔襲擊了他的家，父母的愛讓他活了下來，伏地魔重傷后逃走了。后來，哈利波特進入霍格沃茨魔法學校“讀書”，并在最后殺死了伏地魔。

看完整本書，我悟出了一個道理，也是校長鄧布利多校長的一句話:”不管在哪，愛才是人生的最高境界，如果伏地魔有什么事情弄不明白，那就是愛，壞人是感受不到她的。”確實，在整本書中，我無時無刻都能感受到愛。

小哈利為什么能在伏地魔襲擊他家時活下來?為什么他能取得最后的成功?這一切都是因為他父母對他的愛。莉莉對他那樣強烈的愛，使他活下來，在哈利的身上留下一個無形的護身符，在必要時它會保護他不被傷害，這就是愛的力量。

而伏地魔的童年和哈利波特完全不同，他從小在麻爪孤兒院長大，被人當成精神病對待，因此他的童年充滿了陰影，他發誓要報復那些傷害過他的人罵過他的人，他發誓他要親手殺了他們，他用他的魔法到處到處還殺人，小湯姆就是在這樣陰暗的環境中度過了童年，最終他走上了邪路。

篇5

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。

一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。

中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。

這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。

在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。

中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？

周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。

從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。

自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。

所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。

但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。

情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。

若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。

產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風《風雨》)

這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。

不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。

“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。

西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。

與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。

現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。

把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。

中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。

在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。

音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。

六

如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。

在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作

與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。

在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。

與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)

七

“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。

西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。

中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。

與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。

這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。

中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。

鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。

因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。

這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。

當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?

古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。

《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：

“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)

這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。

十

當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。

不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。

一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。

從這一思想出發，我們認為，如果比較中國藝術、中國美學同西方藝術、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優劣。這其間不存在什么高低優劣。正因為存在著差異，人和藝術才呈現出豐富性多樣性。藝術作為藝術，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術的特點，也正如中國藝術的特點，同時也就是它們各自的優點。如果一種特點得不到發展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術是什么藝術呢?!