關于母親的詩歌現代詩范文

導語：如何才能寫好一篇關于母親的詩歌現代詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：詩意審美化態度審美教育

新《考綱》對初中語文鑒賞的要求：初步鑒賞文學作品的內容、語言、表達技巧。詩歌鑒賞是比較熱門的考題，而現代詩歌的鑒賞更受人們的關注。那么，如何來解答詩歌鑒賞題呢?從中招命題實際來看，現代詩歌的測試多以選擇題的方式出現。在具體應試過程中，可以運用以下一些解題技法。

一、學習表達技巧，抓住鑒賞關鍵

詩貴含蓄。當詩人描繪事物時，他的目的往往言在此意在彼，在于表達自己的思想感情；寫景則是借景抒情，詠物則是借物言志。而這些形象也好，情感也好，無不依賴于詩歌語言的表述，如果我們在應試時能借助這一作詩技巧，抓住這些關鍵性的詩句，那么我們就能撥開迷霧，透過現象，把握全詩的主旨，從而順利解答關于主旨一類的考題。例如鑒賞余光中的《鄉愁四韻》，抓住寫作方法和意象是本詩鑒賞的關鍵，首節“給我一瓢長江水啊長江水”以呼告手法開篇，反復詠唱，“長江水”的意象發人深思，耐人尋味。它是自然滋潤萬物的汩汩清泉，它是母親哺育兒女的甜汁，它是祖國撫慰游子的綿長柔情。詩人漂泊天涯的深情呼喚有如穿越沙漠、久旱干渴的旅人對于綠州和清泉的渴盼，焦灼而痛楚，執著而癡迷！第二節的“海棠紅”和第四節的“臘梅香”兩個意象極富古典韻味，很容易引發人們對于中國古典詩詞的相似聯想，也含蓄而形象地表達了詩人對中國傳統文化的留戀和熱愛。樹高千丈，葉落歸根；人在旅途，魂歸故里。哪怕天涯海角，啊怕蒼海桑田，文化的血脈永遠亙古如斯，一脈相連。第三節的“雪花白”則摹色繪心，以雪花的晶瑩剔透、潔白無暇隱喻游子對祖國母親的赤子之心和摯愛之情。

二、推敲詞語搭配，注意表達語境

與古典詩歌一樣，現代詩歌也十分講究語言的錘煉。有一類考題是考查運用詞語的能力的。做這類題，一要看詞語的搭配，二要看表現方法的需要，三要看是否合乎句意，符合詩境。《鄉愁四韻》中，作者不說“一張紅海棠”、“一片白雪花”、“一朵香臘梅”，而偏說“一張海棠紅”、“一片雪花白”、“一朵臘梅香”，顯然，按照生活邏輯和表達習慣，“紅”不能用量詞“張”來修飾，“白”不能用量詞“片”來限定，“香”不能用量詞“朵”來衡量。但是，詩人的匠心在于：用“一張紅海棠”來強調“紅”，以突出“紅”的鮮艷燦爛，而這“紅”又與后文的“血”自然相連；用“一朵雪花白”來強調“白”，白得晶瑩剔透，纖塵不染，而這“白”字又與后面的“信”緊密相連；用“一朵臘梅香”來強調“香”，以突出臘梅的清香四溢，沁人心脾，而這“香”字又與下文的“母親”相連接。相反，如果說“給我一張紅海棠”，“給我一片白雪花”，“給我一朵香臘梅”，后面隨文就勢的自然聯想就無法展開。因此，從這反常離奇的搭配中我們是可以體會到詩人的詩心智慧的。

三、細讀題干，綜合思考

關于思想內容與寫作手法的考題，往往采用以偏概全的方法來設置迷惑項，干擾考生。解答時，應把原詩、注釋及題干中提供的條件綜合起來考慮，才能解答。例如對的《囚歌》作鑒賞時，有題目是這樣設計的：比喻使說理淺顯易懂，使語言更加形象、凝練。請找出下面比喻句的喻體，并說說它們各比喻什么？⑴我希望有一天，地下的烈火，將我連這活棺材一齊燒掉。⑵對著死亡我放聲大笑，魔鬼的宮殿在笑聲中動搖。這時就要明白，比喻句有本體、喻體和比喻詞組成，本題喻體有：地下的烈火、活棺材、魔鬼、宮殿。

四、找出矛盾之處，把握意象真偽。

現代詩歌考查，往往側重于詩歌的主題、意象、意境等方面。命題者在設置選項時，往往會采用肯定或否定的矛盾方法來干擾考生。因此，應試時宜先找出矛盾之項，再緊扣題目和主旨，把握詩歌的形象特點辨出真偽。例如對《再別康橋》中意象理解不正確的一項是：

A．“不是清泉，是天上虹；/揉碎在浮藻間，/沉淀著彩虹似的夢。”虹與夢，奇異的意象，寫出了潭水的靜美，表達了詩人對拜倫的仰慕與追懷。這里融情入景，營造出難以言傳的優美意境。

B．第③節緊承上節詩意，對“夢”加以引申，向詩意縱深處開掘。這里的“夢”，是對過去留學生活的真實寫照，暗含了對逝去的康橋生活的無限留戀之情。

C．第④節詩，詩人的思路急轉，把讀者從夢境拉回到現實，別情縷縷，離緒重重，現在哪有心思歌唱呢？詩情達到。但這個卻以情緒的低落和基調的抑郁作為標志。惟其如此，才表達了詩人對母校的離情。

D．從以上幾節詩可以看出，詩人表達的是一種無限的傷感，雖然詩歌談不上什么現實內容或時代精神，但各個時期的讀者對它都有強烈的共鳴，認為它給人帶來了巨大的審美享受。

通過分析，我們找出了矛盾之項，得知D答案“無限的傷感”和原詩旨趣是不協和的，應為“表達的是一種微波輕煙似的淡淡的離情別緒”。

教無定法，學無定法。詩歌鑒賞解題固然有一定的方法和技巧可循，但歸根到底還要依靠多誦讀，多賞鑒、多練習方可提升對詩歌語言的感覺。離開了閱讀，一味的追求方法和技巧那便是舍本求末了。

參考書目：

篇2

在中外詩學范疇中,意象是一個內涵豐富,眾說紛紜的概念之一。但是,把意象作為一種心物交感互滲的審美產物的這一觀點是較普遍認可的。客觀物象是意象中的基本的要素,選擇什么樣的物象入詩,主體對物象取什么樣的心態,或物象引發主體什么樣的情感,可以因其異同透視詩人特有的文化心態與審美傾向,辨識意象藝術所蘊含的民族性與時代性特征。中國古代詩人與中國現代詩人在意象的經營上有著鮮明的共性。首先,對自然物象的相親相近,詩人心靈與自然意象的凝合,是古今詩歌意象最為突出的共性特征,其中深刻烙印著傳統的文化心理情結。陸機在《文賦》中指出:“遵四時以嘆逝,贍萬物而思紛;悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜,志眇眇而臨云”。一位日本漢學家指出:“在中國古典詩里,季節與季節感作為題材與意象,幾乎構成了不可或缺的要素。只要設想一下,從歷來被視為古今絕唱的諸作品中除掉這一要素會如何,這種不可或缺的程度立刻就會清楚了。”①古代詩歌中的季節感特別突出。如春秋意象,從《詩經》、《楚辭》以來,頻繁出現的是傷春、悲春、惜春、嘆春、春恨、春愁;悲秋、驚秋、秋懷、秋思等。

季節感的產生又是與自然意象緊密相關的。中國古代詩歌中的自然意象現象構成了一種獨特的文化現象,其中包含了共同的民族文化心理與審美意趣。這種自然意象情結源遠流長。據三國吳人陸璣統計,《詩經》中寫到自然意象之草木凡八十余種,鳥獸凡三十余種,蟲魚凡三十種②。當代詩人流沙河統計,僅毛公所標明之《詩經》之“興”詩,共三百八十九種意象,其取材于山川草木,鳥獸蟲魚者,凡三百四十九種③。此種現象,與幾乎同時期的古希臘史詩,多述海上之征伐,社會人事之沖突,顯然大異其趣。司馬遷云:“《詩》記山川、溪谷、禽獸、草木、牝牡、雌雄……以達意”④,這也正是看到了詩之原典所呈現的人與自然之生命共感所形成的詩的自然意象現象。詩人或聽蟋蟀鳴歲,感光陰之逝(《秦風•蟋蟀》);或睹鳥兒入林,傷夫君之未歸(《秦風•晨風》);或因風中飄葉,興男女之依戀(《鄭風•兮》)。自然的豐富意象形態與人的心靈的豐富情感構成了互感與交融。在中國古代哲學文化觀念中,自然物象是具有人本意義的。人與自然有著自然感性生命的同一。如:《尚書•洪范》將大自然之“五行”與人之“五味”相對舉。《左傳》昭公二十五年記鄭子產所謂“六志”生于“六氣”說。莊子齊物論思想認為,“天地與我并生,萬物與我為一”。物不是純然外在的客體,物象和人之間存在著心心相印的聯系,人的心靈世界和外在物象的感性品質之間構成了一種互相映照、感應的關系。因此,主體心靈總能在外在物象中找到內心情感的對應。蘇軾曾說:“寓意于物則樂,留意于物則病”,指的就是詩人多在具體的物象間悟道達意、表情言志的現象。

這樣一種建立在天人合一的哲學文化基礎之上的心物相感的特征,是與由自然經濟構成的農業文化心態緊密相關的。只有在農業文化心態中,人們才能對人與自然之生命節律,抱有親切的認同與不言而喻的意會。中國的內陸農業經濟,以土地自然物為限,與水土、風雨、陽光等自然資源關系緊密。而華夏民族賴以生存的中原一帶,又以溫帶之優越氣候,黃土之肥沃,水利之便利,自然資源之豐富,優于其他文明發源地。像以巴爾干半島、愛琴海為生態基礎的古希臘人,由于土地貧瘠,資源貧乏,氣候惡劣,在對外界不斷的抗爭與奪取的生存競爭中,逐漸形成了人對大自然的征服、奴役、占有的態度。正如黑格爾所說:希臘人一方面“在自然面前茫然不知所措”,另一方面又學會了“勇悍地、自強地反抗外界”⑤。而中國古代先民,則在長期的農耕生產過程中,遵守節氣,留心季節氣候,觀察日月星辰意象,逐漸形成了與大自然生命相依的心態。外部自然世界的風云變幻、花開花落、日月輪回等都能引起人們產生一種生命的共感。因此,中西文化意識中,自然物象的地位、面貌是有較明顯區別的。西方文化對外在物象的認識一般不是確立在其與人的自然感性現象的一致性上的,外在物象一般不以其自然的感性品質進入西方文化意識中,只是作為人的精神理性的體現才有意義,自然是被人的自由意志所認識、所利用的,以其被改造的面目確證人的力量。

因此,在古希臘藝術中,自然是人格化的,西方古典藝術在本質上是“擬人主義”的。在基督教教義中,自然被認為是上帝對人類的饋贈,人類不應對自然表示過多關注而忘記了造物主。在基督教世界中有這樣一個三層次結構:上帝居上,人類居中,自然居下。總之,在人和自然的關系上,西方文化一般強調的是人對自然的主宰。西方文化意識的種種表現皆是以自然與人的各自本體存在的關心為基礎的。中國哲學文化一般并不十分關心自然宇宙在本體存在意義上究竟是什么東西,它認為人既然處于自然宇宙之中,那么人的行動當然是應該與自然運行規律相一致。因此,它關心的是人與自然的合一、溝通。這樣一種自然與人的一元論哲學文化自然觀,直接化入了中國古代詩人的審美意識中。中國古代詩人不僅喜愛將自然意象作歌詠對象,而且大多表現出人與自然的物我相得,欣然融洽的意趣。如李白的“眾鳥高飛盡,孤云獨去閑。相看兩不厭,唯有敬亭山”(《獨坐敬亭山》),人與山相對無語,含情脈脈。辛棄疾的“我見青山多嫵媚,料青山見我應如是”(《賀新郎》),人與山情貌相通,忘形爾汝。李商隱的“夕陽無限好,只是近黃昏”(《樂游原》),凄艷的落日與黯淡心情相互對應,融為一體。這種深深烙印著中國文化意識的自然意象情結依然深深植根在中國現代詩歌意象之中。20年代的中國現代詩歌,整體上是從傳統走向現代的最初過渡期。

“五四”白話新詩運動中,的新詩意象論從理論源頭看,是受到了英美意象派詩學觀的啟發。如果我們就他對意象的本質性闡釋看,他的意象論更多體現的是中國傳統意象詩學的感性論色彩,與西方意象派所包含的現代象征主義意象論有著較大的差異。他站在“文學革命”的立場上,為我所用的吸取了意象派的某些具體的主張,其中主要是采納具體鮮明的意象論反對晚清以來詩壇的陳腐守舊以及新詩初期的說理化傾向,并沒有采取西方象征意象重理性內涵的暗示性表現方法。他寫于1919年10月的《談新詩》一文中提出:“詩要用具體的做法,不可用抽象的說法”,“凡是好詩都能使我們的腦子里發生一種———或許多種———明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”他所列舉的“具體性”的詩歌都是中國古代以自然為中心的意象化詩歌,如“綠垂紅折筍,風綻雨肥梅”,“四更山吐月,殘夜水明樓”,“雞聲茅店月,人跡板橋霜”等。

宗白華1920年就新體詩的作法問題發表自己的見解說,詩人應在自然的活動中養成詩人人格,“直接觀察自然現象的過程,感覺自然的呼吸,窺測自然的神秘,聽自然的音調,觀自然的圖畫。風聲水聲松聲潮聲都是詩意詩境的范本”,詩的意境“就是詩人的心靈,與自然的神秘互相接觸映射時造成的直覺靈感”⑥。他把詩人心靈與自然的凝合看作是美的詩境與真詩好詩的源泉,極力肯定的是中國詩歌傳統中人的生命情意與詩的自然意象形態融化為一的契合。“五四”初期的新詩創作在意象化的探索上并沒有真正走出傳統詩歌的意象化的格局。到了郭沫若體的《女神》的出現,第一次造成了中國詩歌意象體系的某些現代性變化。《女神》的意象世界中自然意象仍占據中心的位置。詩人在自然意象中滲透了強烈的時代感與現代意識,極大地擴展了中國詩歌自然意象的審美境界。他酷愛大海,崇拜太陽。他在《浴海》一詩中寫道:“太陽當頂了!/無限的太平洋鼓奏著男性的音調!”“我的血和海浪同潮,/我的心和日火同燒”。詩人主體的人格力量與情感宣泄與大自然融而為一,企望借自然之偉力完成自我的蛻變,實現新生命的創造。在郭沫若的眼里,“無限的大自然,/成了一個光海。/到處都是生命的光波,/到處都是新鮮的情調”(《光海》);眺望十里松原無數的古松,“他們一枝枝的手兒在空中戰栗,/我的一枝枝的神經纖維在身中戰栗”(《夜步十里松原》)。

自然與生命合一,宇宙外象的自然世界與個體生命內在世界的心物融契是《女神》最主要的,也是最具審美詩情的抒情方式。這一抒情方式既源于西方泛神論思想的影響,又與莊子齊物論的自然生命的哲學觀有著內在的聯系。《女神》是雄渾壯麗的自然意象與靜穆優美的自然意象的合奏與交響,沿襲了古代詩歌自然意象的感性抒情傳統,又給中國詩歌自然意象增添了崇高偉美的現代品格。也許正是在這一意義上朱自清稱道:“郭沫若先生歌詠大自然,是最特出的”⑦。以聞一多、徐志摩為代表的新月派詩歌不滿意“五四”詩人盲從歐化的傾向,希望恢復“對于舊文學底信仰”與雅韻的東方文化的精神。新月派詩歌的意象審美選擇與價值觀體現也主要圍繞著自然意象的核心展開。聞一多在“紅燭”、“”、“紅豆”等傳統自然意象中寄托自己理想情懷。徐志摩借快樂的“雪花”、飄逸的“云彩”、星光下的“白蓮”抒寫對美與愛的向往與留念。自然意象成了他們與中國雅韻文化精神與詩歌傳統溝通的橋梁。在自然意象的傳統繼承中有他們的創造,這突出地表現為現代浪漫主義抒情詩人的人格化、性靈化在自然意象中的浸潤,自然意象成了詩人現代人格與現代性靈的凝合物,自然意象內涵聚合了傳統與現代多種復合的文化心理因素與美感因素。在30、40年代的詩歌潮流中,現代主義詩歌逐漸成了一股具有生氣與聲勢的詩潮,這種主要接受外來現代主義詩潮影響的詩歌,也同樣鮮明而深刻地表現出崇尚自然意象的文化心理與審美傾向。像戴望舒詩歌意象頻率出現最多的是:秋天、落葉、殘陽、月、花、燈等,自然意象在他的詩中占有絕對的優勢。

他鐘愛“秋”之意象:“秋天的夢是輕的,/那是窈窕的牧女之戀”,“但卻載著沉重的昔日”(《秋天的夢》)。“誰家動刀尺?心也需要秋衣”(《秋夜思》)。他詩中的秋夢、秋思皆是心靈惆悵、青春煩擾的象征,明顯體現了傳統詩歌“悲秋”情結的文化心理意識的積淀。卞之琳在評述戴望舒時說:“到郭沫若的草創時代,那時候白話新體詩的創始人還很難掙脫出文言舊體詩的老套。現在,在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點后,它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統,來利用年深月久,經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產。”“傾向于把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承。”⑧以戴望舒為代表的現代派詩人在中西意象傳統溝通中,自覺借鑒象征主義意象藝術,把中國傳統詩歌的感性化的單質性比喻意象發展為寄興的、隱喻式的象征性意象,他們在傳統的繼承中是有他們現代性創化的。

到40年代馮至的《十四行集》,他的詩歌在自然意象與生命體驗的深度凝合中,把中國詩歌自然意象的內在品質與外在形態的呈現提升到了一個新的境界。他說:“有些自然現象,它們給我許多啟示”,“凡是和我的生命發生深切的關聯的,對于每件事物寫出一首詩”⑨。在他的詩中處處表現的是自然萬物的生命交流,人與自然的息息相通:“哪條路、哪道水,沒有關聯,/哪陣風、哪片云,沒有呼應:/我們走過的城市、山川,/都化成了我們的生命”(第十六首)。自然意象“在生命的深處”與“我們”發生“意味不盡的關聯”⑩。馮至詩中這種心物合一的生命體驗既接受了西方存在主義哲學觀的影響,也深深地打上了中國禪宗哲學文化的烙印。自然意象不僅是一種感性生命的外化,而且與生命打成一片,直接成為了生命永恒的象征,傳統自然意象在馮至手里獲得了感性生命與理性智慧的同一的內在品質。

九葉派詩歌沿著馮至的意象化方向進一步開拓,他們的詩歌關于生命的主題,依然與自然意象為核心,不過他們在自然意象的傳統因素中賦予了更多新的品質與內涵。同樣是秋天的意象,鄭敏筆下的“金黃的稻束站在/割過的秋天的田里,/我想起無數個疲倦的母親”,她并沒有停留在秋的自然意象的感性情緒的表達上,而是引向時間,指向生命,表達一種理性沉思,“歷史不過是/腳下一條流去的小河/而你們,站在那兒/將成了人類的一個思想”(《金黃的稻束》)。再看穆旦的“春”之意象:“綠色的火焰在草上搖曳。/它渴望著擁抱你,花朵”,“光,影,聲,色,都已經,/痛苦者,等待伸入新的組合”(《春》)。春是生命欲望的象征,它表達的是一種與青春生命同質的肉感的生命的體驗,顯然,它與傳統的“傷春”情結毫無瓜葛,使傳統的自然意象更富有鮮活的生命氣息與現代色彩,給傳統的自然意象輸入了新鮮的血液,它較出色地體現了中國詩歌自然意象深度的內質性的現代嬗變。如鄭敏的《樹》:“我從來沒有真正聽見聲音,/像我聽見樹的聲音”,“即使在黑暗的冬夜里,/你走過它也應當像/走過一個失去民族自由的人民/你聽不見那封鎖在血里的聲音嗎?/當春天來到時/它的每一只強壯的手臂里/埋藏著千百個啼擾的嬰兒”。這里的自然意象把現實的人生感受、時代的民族情緒,歷史嬗變的規律,生命蛻變的永恒哲理高度凝合,是九葉派“現實、象征、哲理”這一詩學原則的典型的體現,也是現代詩歌自然意象藝術的新的境界與新的開拓。

二感物興會的意象思維

在中國古代詩學看來,意象是情與景的統一,心與物的渾融。情與景的統一,心與物的交融過程就是意象思維的過程,意象是意象思維物化的結晶,或者說就是主體通過感觀接觸外物之后所引發的想象、體驗而形成于心中的意象。先秦的《禮記•樂記》最早從心物交感的角度來論述音樂的本質,“樂者,音之所由生也。其本質在人心之感于物者也。”強調的就是物對人的感發作用。鐘嶸《詩品》曰:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。”他們講的這樣一種心物交感過程中的感物興會、情以物興的詩之生成方式就是詩的意象思維的特征。劉勰在《文心雕龍•物色篇》中更加深入一步地闡釋了心物交感、“睹物興情”是一個辯證統一的過程。一方面是“情以物興”,作者的情因物的感觸而起興,在觀察或接觸外境萬物之時,物引發作者的感受、誘發他的想象,物是起主導作用的。另一方面是“物以情觀”,從“物”的角度看,它不僅僅為了表達自身,而且是作為“情”的體現者而出現的。感物的意象生成作用,決不僅僅是“物”本身,而且它的指向與根本意義還在于物所蘊蓄或所激發的情思。他還進一步地闡述了“隨物婉轉”的意象思維規律:“歲有其物,物有其容,情以物遷,辭以情發”,“是以詩人感物,聯類不窮;流連萬象之際,沈吟視聽之區,寫氣圖貌,既隨物以婉轉;屬采附聲,亦與心而徘徊。”他突出的是作家主體遵從客觀“物”的內在之“勢”,因物變而情遷,使心與物適應、混融,達到化境。

這同西方詩學中主要突出客觀物象作為人主體的本質力量的對象化,人對物的主宰,意對象的支配的文化心理與思維定勢是有著本質區別的。中國詩學傳統也要求物隨心動,景因情變,“與心徘徊”,但它是以感物為前提的,是情景相生的相輔相成,是“情無景不生”。作為感物的傳統思維方式,它對中國詩歌的影響主要體現在“情”與“物”的關系中的藝術呈現方式。這種呈現方式主要體現為比興的意象思維特征,尤其是“興”的詩性思維形式。有學者認為:“比興用于詩歌創作,最初并非出于修辭學上的動機,而是由比興所代表的思維方式所決定的。”11比興的方法是一種建立在心物關系的認識論基礎上的詩性思維方式。葉嘉瑩在《中國古典詩歌中形象與情意之關系例說》中認為,在賦、比、興三種詩歌表達方式中,“比”和“興”兩種作法,都明顯體現了“情感”與“形象”,“比”與“物”相互感發的關系。她認為“興”的作用大多是“物”的觸引在先,“心”的情意感發在后。“興”的感發大多是由于感性的直覺的觸引,而不必有理性的思考安排。“興”的感發多是自然的、無意的12。葉嘉瑩將感物的思維與比興的方法直接聯系,把比興作為中國詩歌感物傳統的詩性思維方法是極有見地的。她對賦比興的闡釋,引宋李仲蒙說,從心物關系上探討他們寫物的關系:“敘物以言情謂之賦,情物盡也;索物以托情謂之比,情附物者也;觸物以起情謂之興,物動情者也。”這種“敘物”,特別是“索物”、“觸物”的詩思方式,正是中國詩歌傳統的意象思維方式,這一意象詩思方式對中國現代詩歌發生著深刻的影響。中國現代詩歌受感物的意象思維方式的影響,首先表現為“感物起情”的意象詩思形式。所謂“感物起情”既包含了先言他物,以引起詩情,又包含有索物為比,情附物中的意象思維方式。也正如古人所云“比者,比方于物也;興者,托事于物也”13。

“比則取物為比,興則托物興詞。”14從“五四”開始至40年代感物起情的意象思維模式經歷了一個由簡單到繁復的發展過程。如的《湖上》就是感物起興:“水上一個螢火,/水里一個螢火”,接下是描繪螢火蟲越飛越遠,“漸漸地并作了一個”。在觸景生情,感物賦情的詩思中,他不點破情感,把情緒的表現寄寓在意象的客觀呈示中,有一點意象派的意味。像戴望舒的《樂園鳥》體現了比興兼有的意象思維特征:“飛著,飛著,春,夏,秋,冬,/晝、夜,沒有休止”,由樂園鳥終年無有休止的漫飛引發對“樂園鳥”憂樂的追問與命運的關切,象征性表達生命旅途的復雜感慨。感物起興的現代意象思維形式,在不少詩歌中不是一種簡單顯現,一首詩所感之物或起興之物往往不是一種,所引發的情感也不是單向的貫串到底,由這種起情之物的更替出現而生成的詩情也隨之起伏變化,詩情顯得更加豐富復雜,形成一種復合多層的感物起興的意象思維模式。這類意象模式借比興的運用,靠藝術的聯想把多重相關意象連接在一起。如卞之琳的《白螺殼》,由“空靈的白螺殼”起興,引發的是“掌心里波濤洶涌”的感慨,接下由此轉向“大海”,生發出“我感嘆你的神工,/你的慧心”。在此,意象出現了轉換挪位。在一般的意象化的現代詩歌中,每一個相互聯系的意象系列中或形成意象的主輔關系,或構成意象的對應關系,起到意象之間的映襯、烘托、強化或對比、類比、集合的作用。

如戴望舒的《印象》,用飄落深谷的“鈴聲”,航到煙水去的“漁船”,落到古井暗水里的“真珠”作為并列的聚合意象,構成一種相關情緒的模糊體驗,營造出情感意緒的朦朧迷離之美。中國現代詩歌的復合多層意象思維模式比起古代詩歌的意象結構來,顯得自由、復雜,更適合現代生活與現代人的情感表現。像古代詩歌中的意象之間的關系及其所表達的內蘊要明朗一些,如“紅顏棄軒冕,白首臥松云”(李白《贈孟浩然》),這是意象思維的平行展開,上句寫孟浩然的青年時代,下句寫他的老年時代。“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”(杜甫《登高》),這是空間的廣闊與時間的悠長的意象組接,表達一種秋色無邊無際的感慨。現代意象思維的規則是少了,但它的多重性多樣性體現的是與現代人思想情緒的豐富性、復雜性的一致與統一。感物興會的意象思維方式的另一種形態則是感物興思,它與感物起情一道共同構成了感物的意象思維方式的完整內涵。感物所興常常不只是情感或情緒,詩人因“觸物”而引發對社會人生、宇宙、生命的智性體驗與哲理的沉思,這就是我們所謂的感物興思的意象思維形式。在中國古代詩歌中這類意象思維的詩也是大量存在的。

像李商隱的“向晚意不適,驅車登古原。夕陽無限好,只是近黃昏”(《樂游原》),觸物抒懷,將家國之感、身世之慨與時光流逝之嘆熔為一爐,情景與哲思化而為一,耐人尋思。“身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通”(李商隱《無題》二首之一),“沉舟側畔千帆過,病樹前頭萬木春”(劉禹錫《酬樂天揚州逢席上有贈》),也是托物興思,索物為比,比中興思的意象化表現。中國現代詩歌中的感物興思的詩思模式與古代詩歌一脈相承,然而,比起古代詩歌來現代詩歌的感物興思更加繁復,它較多地受到了西方象征主義、現代主義意象詩思的影響,感物興思常常體現為意象的隱喻結構,或隱喻意象思維,這種意象隱喻不暗示情感,而是隱含人生經驗或生命體驗。像辛笛的《航》,先感物起興:“帆起了/帆向落日的去處/明凈與古老/風帆吻著暗色的水/青色的蛇/弄著銀色的珠”。由此興發出生命旅程的感慨與思考:“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個圓/前一個圓/一個永恒/而無涯的圓圈”。陳敬容的《律動》,由一組并行意象作為感發對象:“水波的起伏,/雨聲的斷續,/遠鐘的悠揚”,“宇宙呼吸著,/我呼吸著;/一株草,一只螞蟻/也呼吸著。”最后升發出“宇宙永在著,/生命永在著,/律動,永在著”,一切生命本質與意義都在生命萬物的律動之中。像穆旦的《春》一開始起興之物就是托比興思,比中寓思,“綠色的火焰在草上搖曳,/他渴望著擁抱你,花朵”,接下轉向“花朵”“反抗著土地,花朵伸出來”,再由花朵引出暖風,暖風吹醒“滿園的欲望”,由春天里自然欲望的蘇醒流轉到20歲青春的“緊閉的肉體”被點燃,卻無處歸依。最后升發出春天里一切生命蘇生中的渴望:“呵,光,影,聲,色,都已經,/痛苦著,等待伸入新的組合。”意象層層遞進,思維隨物婉轉,所感之物與所興之思高度融合,給人興會無窮的感受。詩的意象思維不是單線直進,也不是平面平行展開,而是一種曲線流轉,容涵了更為豐富的人生體驗。

可以說這是現代詩歌的一種高層意象象征藝術。這一類詩歌在現代詩歌中并不多見,在40年代九葉詩人的創作中的出現,是現代詩歌意象藝術逐步成熟的體現。感物興會的意象思維體現了中國古代詩歌與現代詩歌在詩歌本體上的內在聯系。有學者指出:“從興產生以后,詩歌藝術才正式走上主觀思想感情客觀化、物象化的道路,并逐漸達到了情景相生、物我渾然、思與境偕的主客觀統一的完美境地,最后完成詩歌與藝術特殊的本質的要求。”15現代詩歌對傳統的感物興會意象思維方法的倚重的原因,還在于他們感受到了或自覺到了“興”與“象征”的聯系。“五四”白話新詩運動中出現了一系列詩歌形式上的問題:淺顯的寫景,刻板的紀實,說教似的議論,想象的貧乏,體式的散漫等,這些都擺在20年代新詩建設者面前。特別關注新詩建設的周作人與聞一多不約而同地看到了中國古代詩歌的“興”與西方現代詩中的“象征”的暗合與聯系。周作人在1926年為劉半農的《揚鞭集》作序時指出:“新詩的手法我不很佩服白描,也不喜歡嘮叨的敘事,不必說嘮叨的說理,我只認抒情是詩的本分,而寫法則覺得所謂‘興’最有意思,用新名詞來講或可以說是象征。”聞一多在《說魚》中指出:“西洋人所謂意象,象征,都是同類的東西,而用中國術語說來,實在都是隱。”而“隱在《六經》中相當于《易》的‘象’和《詩》的‘興’”16。周作人與聞一多把“興”與象征等同,顯然缺乏周嚴的辨析,忽略了它們之間的相異,但是他們都揭示了二者之間相通的內在因素是“隱”,看到了“隱”能增加詩的含蓄性。并把中國傳統詩學中的“興”同西方現代詩學范疇“象征”相聯系,找到了中西詩學相通的交融點,把“象征”的借鑒與繼承作了新詩建設的重要途徑。這對后來新詩的感物的意象思維的發展是有著重要影響的。

三意境化的意象旨趣

在意象藝術上,中國古代詩歌對中國現代詩歌的影響還突出表現在意象藝術的審美價值傾向上,這就是詩人借意象的整合,創造出一個意象之間有機融合、虛實相生、具有象外之象,激發讀者主觀聯想的一種審美的深層境界,即意象的意境化的審美理想境界。在中國古代詩歌中,意象和意境是密不可分的。“境生于象外”(劉禹錫),一般認為意境是由意象群組合而成的,它是一首詩中諸多意象渾然融合而生成的一種藝術境界。如果說意象只是抒情主體主觀情意與客觀物象的個別性的融合,那么意境則是主觀情意與客觀物象的整體性的融合。意境所顯示的是在具體生動的意象畫面的組合中,一個能激活觀賞者想象的藝術空間。王國維認為:“文學之事,其內足以攄己,而外足以感人者,意與境二者已。上焉者,意與境渾,其次或以意勝,或以境勝。茍缺其一,不足以言文學。”17王國維把“意與境渾”作為意境生成的最佳境界,也視之為文學足以感人的上乘之作的準則。將意境美作為意象藝術的審美理想的詩學傳統,深刻地影響著中國現代詩歌意象的審美價值取向。這種影響首先表現為詩人在意象的有機性聯系中,追求意象系統的整一渾成的意境之美。

意境構成的基礎是情景交融,情景渾成則生成意境,情與景格格不入則無意境可言。意象的意境之美,體現在一首詩的意象結構系統中,在意象之間的情感或情緒體驗的內在聯系中。無論意象結構的關系多么復雜,意象之間必須有它一以貫之的內在意脈的聯系,意象的共同旨趣在統一渾融的意境營造。在西方詩歌傳統中,特別是西方現代主義詩歌,不大注重意象之間構成的整體性蘊含,也不強調追求意象組合之外的象外之境。他們習慣將意象作智性化處理。特別是現代主義詩學多把意象作為思想的對應物,意象背后所隱藏的東西,讀者必須冷靜思索,理性分析。中國詩歌的傳統思維注重的是直覺感悟、模糊體驗,講究妙悟神思、心解了悟。這樣一種傳統思維方式積淀為一種文化心理與審美心理定式,給中國現代詩人以深刻的影響。中國古代詩歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天門山》:天門中斷楚江開,碧水東流至此回。兩岸青山相對出,孤帆一片日邊來。整篇沒有一句抒情的言辭,皆為意象呈示。作者選取的是,對峙的天門山,奔騰的東流水,遠望中的太陽,一片直下的孤帆。四種意象組成一種雄渾壯闊激蕩的境界,詩人青年時期開朗、奮進、昂揚的心態流露其間。這一組意象情與景相兼相愜,渾然一體,折射出一種昂揚奮發的盛唐時代的人文精神與審美風韻。宋人司馬光《詩話》中評杜甫《春望》一詩時說:“古人為詩貴于意在言外,使人思而得之。

近世謂杜子美最得詩人之體。如此言山河在,明無余物矣;草木深,明無人矣,花鳥平時可娛之物,見之而泣,聞之而悲,則時可知矣。”全篇詩歌一片凄楚荒涼意象,傳達出感時傷亂的憂患與悲愴之情,營造出一種令人無限感傷的意境之美。中國現代詩歌中的意象構成,受傳統詩歌的影響,十分注重意象之間的有機性聯系,注重意象內涵品質層面的同一性或意象情調與情感色彩的統一性,在意象的渾然整合中給人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的早期詩集《預言》中的代表性詩篇,是以意境美為意象價值追求的典范之作。《月下》一詩寫“銀色”的夢境,“如白鴿展開沐浴的雙翅,/又如素蓮從水影里墜下的花瓣,如從琉璃似的梧桐葉/流到積霜的瓦上的秋聲”,夢如“一只順風的船”,盼望駛到她“凍結的夜里”去。感覺的意象化的多向展開,集中營構的是一個渾融的愛之沉醉、愛之神秘的意境之美。一般來說,現代詩歌比起古代詩來,有時體現為一種更為復雜的意象關系層次,往往一首詩包含有幾種不同情感色彩或思想質地蘊含的意象群,構成多重意象時空組合,達到對比、烘托或突出強調的作用,營造出一種具有復雜蘊含的審美意境。

像徐志摩的意象化抒情詩《再別康橋》,就是兩組意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳,夕陽中的新娘、波光里的艷影、軟泥上的青荇、榆蔭下的清泉、斑斕的星輝等構成清新優美的意象系列,營造的是對康橋理想的無限眷戀的意境之美。另一組意象是從夢境般的憶念回落到現實的情景意象:別離的笙簫、沉默的夏蟲、無語的康橋等,是一組感傷寂寞的意象群,傳達的是理想失落后無限惆悵與迷惘之情。兩組意象系列形成對比,強化詩人主體對康橋理想的眷戀與惜別之情以及現實的感傷落寞的情懷。整個詩還具有激發讀者深思的潛在意境之美:康橋理想是詩人致力追求與畢生向往的精神之圣境,是詩人唯美的人生與唯美的藝術之境的象征,是徐志摩的精神之戀與心靈的家園,“再別”康橋,蘊含了徐志摩“西天的云彩”幻滅后的無限的心靈之痛與精神之苦,是一代自由主義知識分子理想幻滅的挽歌。意境的虛幻空間作為一種審美的召喚結構,可以激發讀者的意境化的審美聯想性感受。戴望舒的《雨巷》也是這樣一首意境化的現代經典之作。意象的虛實相生而形成的意境的空靈之美是意象意境化的又一特征。一般認為,意境的形成是諸多藝術因素相生的結果。

主要由意象及其表現的藝術情趣、藝術氛圍以及可能觸發的藝術聯想所形成。簡而言之,由“象外之象”而生成“象外之境”。這種虛實相生的詩學觀有著久遠的思想淵源。《易經》的乾坤感蕩,陰陽相推的觀點,老子的“有無互立”、“大音希聲”的思想,荀子的“形而具神生”的主張,至魏晉哲學中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄論,都是意象與意境虛實轉化論的哲學思想資源。詩歌的意境實際是由意象組合而生成的實境與虛境的結合。意境是由可以捉摸之“象”(或象內)與不易捉摸之“象外”的結合。可以捉摸之象是指詩人用語言描繪出來、為欣賞者可以還原的具象,而“象外”是指欣賞者在象的激活下聯想到的更豐富的內容。這也就是司空圖所言“象外之象”,“象”是顯意象,象外之象為潛意象,意境是雙重意象機制化合而生成的結晶。意象的意境化生成主要由于潛意象的作用,具體轉化而為虛幻或空洞的意境(虛境)之美。當然整體上離不開顯意象的觸發或外在顯示,它仍是虛實相生的結果。如元稹的《行宮》:“寥落古行宮,宮花寂寞紅,白頭宮女在,閑話說玄宗。”宋人洪邁稱其“語少意足,有無窮之味”,詩中取象少而精,并在“閑話說玄宗”中升發隱情,給讀者無盡遐想,讓人在撫今追思的聯想中體會江山易代之感。再看杜牧的《江南春絕句》:千里鶯啼綠映紅,水村山廓酒旗風。南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中。眼前江南春色繽紛,可詩人感懷的是歷史興衰,廣闊的空間與悠遠的時間相互交織,現實景觀與歷史追憶共生共存,讀者想象的翅膀飛翔在歷史的治亂興衰的長河中,可謂意境幽深廣遠,具有“言外之味,弦外之響”的美感。

這種意象的組合而生成的虛實相生的意境之美在中國現代詩歌中是一種常見的審美境界。像廢名的詩《花盆》中的春草、樹、種子、植樹人是生命的意象,而池塘、墓、花缽是與生命相對的生命歸宿意象。全詩由六朝謝靈運的《登池上樓》詩句引發感興,一方面表現詩人愛憐自然天籟之美的禪意,另一方面面對生意盎然的自然界,又讓人產生一種人生易老、向往化歸自然的感慨,在意象的流動與組合中形成了特有的虛實相生的意象化意境。在形式上采用對白,類似西方現代主義詩歌的戲擬,但由意象組合而生成的淡泊、寧靜、寂滅的意境卻是中國傳統詩歌的。廢名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虛實相生的意象化意境之美。這與他受禪宗影響,注重冥思玄想的詩思特征有關,也有他推崇的晚唐詩風的影響。卞之琳曾回憶他30年代的寫詩經驗:“我寫詩總富于懷舊,懷遠的情調”,“我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或者西方所說的‘戲劇性處境’”18。

卞之琳在30年代的詩作很少直陳人事或直抒情感,多在客觀化的意象組合中,表達普遍性的情緒體驗或人生哲理,這種意象暗示出的情緒體驗或人生哲理,是他所喜歡表達的意境,是一種區別于意象的情感化意境,即我們稱之的意象的哲理化意境。如《魚化石》采用了較典型的“戲擬”方式,意象具有了可替代性的內涵,他所要表達的哲理意境更具有了某種玄秘性特征。作者在詩題“魚化石”下用括號注明“一條魚或一個女子說”。詩中的發話主體意象“我”可以是魚,也可以是一個女子。詩人通過“戲擬”的敘述與意象的不確定性要達到的是非個性化的表現。從意象的模糊性轉換與對置的關系中升華出具有形而上意義的相對性人生哲理:“從盆水里看雨花石,水紋溶溶,花紋也溶溶”19,意象的可變性與多義性想象空間造成哲理意境的模糊性與玄妙性,正是卞之琳有意追求的境界。這一類意象的哲理化意境既有中國傳統的意境詩學的影響,也明顯化入了西方現代主義智性化與戲劇性處境的詩學論的因素,是中國意象藝術的一個深層次的發展。它直接影響了40年代馮至與九葉派詩人的創作。馮至40年代初期的《十四行集》走的與卞之琳是同一條道路,他在感性的生命化的意象的整體性凝合中,激發出一種象外之象的生命意義的冥想與玄思,既有哲理意境,又有一種繞人心靈,令人感動的情韻,形成了一種哲思意境與情感意境統一的境界之美。

篇3

祭奠清明節作者：邢哲平

古老的祖先定下了這個特殊的節日，

祭奠所有的故人。

使他(她)們在天堂那邊不要孤獨，

不管是自己親人祖先還是革命的烈士。

他們曾經走過的土地，

血脈仍在延續。

你們的事跡，

你們的歷史，

我們永遠也不會忘記。

此時荒原的墳墓上插滿了鮮花，

燒盡了紙幣。

愿你們在那頭不要在貧窮，

不要孤寂。

淚水灑滿了記憶，

光榮飄滿了思緒。

我贊揚革命的烈士，

你們留下了堅強的意志。

中國的軍魂，

影響深遠，永不停止。

我思念已故的親人，

淚水淋濕了雙眸。

你們的勞累，我們的幸福，

永遠聯系在一起。

清明節(組詩)作者：簡易

土之下

土之下，那是陰界

里面住著不同的姓氏

猜想定是極樂世界

去的人，都沒有回來

閉上眼睛，進去

繞過一場葬禮

讓一些淚和紙灰

飄起來

土之上的人

不能停止懷念

不相信人真的已經死去

想，他們是去了異地生活

在地下保佑我們

念叨我們

清明

清明節

其實不清明

雨紛擾，霧隱隱

一米外，見鬼騎墻

路上，風佛動白幡與蝶灰

白頭荻花，招搖

水漲水落，潑墨春天

清明，不清不明

巫咒，從發霉的蒲坐

不斷滲出，漫過三月

語無倫次地詛咒著明媚的詩地

讓桃花神經錯亂

攪動四月的靜，攪動

陰陰的黑，不清明

清明雨

細細的絲

密密麻麻的斜織著

憂傷

不安的靈魂飄動

看不見黑色的睡眠

被雨分割成

淚眼

澹泊的清明

心情沉潛，寧靜

在詞根里視而不見

做一座山

風來巋然，狗吠無驚

讓淚水，在隱忍中閃爍

讓巫咒，溺于無聲俗塵

雨過，天就會清

清明節作者：超哥

清明的雨

慰息著逝去的身影

人的淚

這天

也只能作為花瓣

點綴著哀傷的風景

春的開始

誕生一個新的生命

制造生命的人

脫去衣服

思念

變成點燃的一團煙

聞著春的味道

想起奶香味

想起喂奶的母親

也許祭奠故人就這樣開始的吧

清明節

燒糊的那些圖案

飛到該去的地方

能當餅充饑

能當屋住

煙

篇4

關鍵詞：現代詩研究；劉潔岷詩歌；“中生代”；技巧內化；詩心

中圖分類號：I052 文獻標識碼：A 文章編號：1008-2646（2012）04-0038-05

大多數詩人在詩歌創作的某一階段會進入瓶頸期，從用詞、句式到修辭的使用都會不自主地帶引出過去作品中的韻律與節奏，而淪入或多或少自我復制的慣性。從技巧到詩心的實現不僅漫長，在某種程度上，對大多數曾經優秀過的詩人是近乎不可抵達的目標。

劉潔岷在2010―2011年詩歌創作非常活躍，不包括2011年初收入《象形》詩刊上的一系列詩歌，僅在2011年上半年，劉潔岷創作了近20首詩歌，這對于成熟的詩人已是一個不可小窺的產量，更可喜的是這些新作所透射出的新穎而突出的品質――這既是與當代詩人也是與他自己既往的創作相比較得出的結論――可以看出，詩人正處于一個新的創作力旺盛期，而這一階段的詩歌與之前出版的《劉潔岷詩選》［1］中的詩作已經呈現出顯在的但又難以輕易言說的差異；在詩人近來的創作中，詩歌的技巧慢慢內化，不動聲色、化若無痕浸潤于語言的深處，它們似乎不憚于沉淀為詩歌的背景，同時詩歌的觸角則敏銳地直指被漠視忽略或被輕率地不加剪裁處理地捺入詩中的模式化現代場景，形而下的生活成為催生形而上詩歌的“引擎”。

這一期間的作品選材廣泛，格局開放，隨之而來的是躍然紙上的時代感。 在《別了，北京》這首詩中，劉潔岷以友人小說中的零星片段為引子,將詩歌的觸角伸向社會的各個階層,包括一些隱秘的或被忽略的角落，使得這首詩成為對不同社會階層生活的原生態描繪。從小說里到小說外，從敘述中的“她”到“他們”，最后到“我們”，詩人通過人們熟知的網絡語言，勾描出“一個流行把女人稱作美女的年代”的浮世繪。“詩詞、評論和散文戲劇部分/還有待于其他的作者完成”，這充分體現了與讀者互動的這一開放而新穎的創作思維。讀者會不由自主地在奇幻的細節描述中找尋自己的影子， “北漂”、“教授”、“工友”、“可可西里”、“新浪讀書”、“房地產中介”、“msn”這一系列時代標簽也將在閱讀中不斷被修正。在這一開放而互動的過程中，詩歌完成了自己的時代使命。

一、新句式的實驗與古典意象的現代感

在之前的詩歌創作中，劉潔岷較少選用同一句式來引導詩句。事實上，同一句式下引導的詩句一定要有飽滿的情感支撐，才能在寫作中文氣不斷，這對于結尾的要求非常之高，因此，如何才能讓詩歌“軟著陸”是件非常考驗詩人的事。

《昌耀墓前》和《酩酊之詩》這兩首由某種句式引導的詩歌，不但不讓人失望，甚至給人以“空前的”驚喜。《昌耀墓前》創作于2011年4月，在這首詩中，平淡的“那些”導出了昌耀不平淡的一生。而這種新結構的實驗，也表現出了劉潔岷對于傳統詩歌創作的突破。詩人循著一種神圣的預感前進, 他并不清晰結構的深處究竟發生了什么沖突, 他必須承受天才所喚醒的壓力, 忘掉詩所言, 專注詩本身。［2］ 詩歌中的“那些昌耀啊”，將昌耀復數化、群體化，一方面將詩人傾其一生的經歷戲劇化地拼貼為一首斑斕而搖曳多姿的詩歌；另一方面使得整個詩人群體成為詩歌的主角，承受詩人，同時也是一個個普通草民的啼笑皆非、感人肺腑的命運。詩人借此將視線投向了一個具體而廣闊的歷史時期，對“時世”的諷喻，對于整個詩人群體的輻射與對民眾的關懷，在“那些”的輕輕吟詠中顯得如此的熨帖人心。在詩歌的結尾，劉潔岷用昌耀的詩句作為昌耀的墓志銘，最后喃喃地落到 “一捧黃遜色于墓邊長出的二月蘭”。從“ 那些”的平淡，引出了“那些昌耀”的激昂，最后無聲地隱匿于墓旁的二月蘭。這首詩歌在節奏、韻律，特別是運思上都突破了詩人原來的多種模式，堪稱其在“非風格化”寫作的道路上呈現一派新風的收獲。

《酩酊之詩》則是首炫目多彩、飽滿的詩歌。社會場景如同多棱鏡折射出的多視角世界在萬花筒中旋轉。“桃子樹林”，“檀香木棺材”，“北京布鞋”，“核輻射”，“翁家小旅館”，“馬戲團哼唱的《秦婦吟》”一系列詞語大氣而精巧地勾勒出五光十色的現代生活的橫斷面，這與“酩酊”相照應，表達出酒后酣暢。同時，詩人將眼光投向“無人拖曳的垃圾板車”，“發廊隔壁的琴行卷閘門”，“性感的苞谷老燒”，“挺括、簇新的車票”。在詩歌的結尾處，詩人寫道 “請下降到拐彎處沒有路牌的群峰之上 請匍匐在那片被轉租給了兒子們的星空之下”。 匍匐的姿勢使得詩人能更清醒地看到頭上的星空。這是多么酣暢淋漓的一首詩歌啊，而引導整首詩的只有“請”與“讓”這兩個再普通不過的字眼。不需要給詩人的詩句穿上華麗的衣裳，因為它原本就是個美麗的人兒。

《桃花源記》中詩人熟稔的詩歌技巧幾乎會讓人產生幻境般的錯覺：“一棵桃樹在時快時慢的鏡頭上回放它的一生”（劉潔岷語）。譬如第一詩節的最后兩行“那些撒入夷望溪的花瓣，就仿佛/空白的沒有郵戳的信寄給了沒有地址的人”,與龐德的《在地鐵站》中的兩句“人群中這些面龐的閃現； /濕漉的黑樹干上的花瓣。”（趙毅衡譯）幾乎完美契合，有異曲同工之妙，這說明好的詩歌都是共鳴的。難能可貴的是劉潔岷的這個譬喻不僅在精髓上與龐德共通，更增加了中國詩歌的古典元素，“夷望溪”“花瓣”，讓人想起“如花美眷，似水流年”以及李煜的“落花流水春去也，天上人間”。這古典式的聯想與“空白的信封”，“沒有地址的人”搭配起來絲毫不顯突兀，古意與現代感完美地結合在一起。需要指出的是，劉潔岷所做的并非是“著眼于古典意緒的渲染，古典詞語的羼入以及對古典詩句的化用。”［3］ 該詩節乃至其他詩節中的詩意中包含著一種既哀婉卻又深切的贊嘆，與龐德或中國古典的上述詩句顯然是判然有別的。在這首詩中現代與古典互相輝映，從兩個向度上再現了桃花源的美。

接下來的“彗星”與“桃花”的搭配同樣彰顯了古典與現代的張力。整首詩歌柔軟，飽滿，就好像詩中的兩句“我們的心桃子一樣/飽滿”。在詩歌的最后，與桃花瓣逆向而駛的駁船，站在船頭舉杯的詩人形象，與開頭的“他們乘高鐵專列幾十萬人去圍觀櫻花”相對照。在斑斕而擁擠的現代社會中，詩人用這首詩，表達自己獨特的美學觀感：時代感與古典美、漢語之美的恰到好處的結合與出新。

二、多維詩歌創作的可能

在某種程度上，詩歌是精確地表述情感和細微內心活動的工具。劉潔岷的近作可以說是“不失感性”。與詩人以前的創作一致，友情、親情、人事的變遷一直是詩人創作主線之一。更難能可貴的是，社會的隱秘角落，女性的社會地位，經濟發達的代價，這些因為過于宏大而容易缺席的因素能在詩人細微的感性中得到了具體而深刻的體現。

詩人通過凝視一張照片，在《題一張照片》追憶了在“一次意外比意外還意外”中逝去的朋友，通過“與妻子再沒有親熱、吵罵或者離婚糾紛 /女兒漸漸忘了如何喊聲爸爸，直到/ 她終于過了比她父親還大的年齡”表達了時光的流逝與人事的變遷。靜態的照片與動態的生活相互印證，使得生活流逝得更為迅疾，這首詩不僅表達了詩人對于逝者的關懷，也隱隱地包含了“逝者如斯夫”的感嘆，從悼懷個人上升到悼懷時間的高度。

面對照片時的懷念情緒，與對生活繼續的假設，又展現了生活的突兀與矛盾。死亡終結了與妻子的“親熱、吵罵或者離婚糾紛”。死亡將一切可能性發散，正因為不可能實現，逝去的朋友的未來成為了生活中永遠之不確定。而這不確定的感覺就仿佛一片寂靜，參造著、凝視著“我”的生活。

“我在博物館下車匆匆路過那地方時/感到賣菠蘿、西瓜的農婦頭頂有一陣/由于你而構成的寂靜”，生的熱鬧與死的寂靜在街角對視，時間此時是靜的，也是動的。照片中時間瞬間的停止和頭頂的一片寂靜一樣，成為了現實生活的坐標。

《晚期》中的主人公“她”已經不再是一個具體的女人，“她”成為了消失生活的代表，“她”消失了，而“我”則主動地“幽禁于無限漂流的一個小區里/被回憶磨損，孤單與羞慚”。這個“她”的指向是多元化的，既可能是某個友人，也可能是被遺忘，被弄丟了的“年輕的自己”。在《與蒙娜麗莎共進晚餐》中，詩人寫道“我們可不可以在飯桌上不要談/食品的安全問題？還有食品的高熱量/因為蒙娜麗莎或楊玉環就坐在這/也別提，致癌而芳香的塑料玩具就含在/我們說漢語的兒童的小嘴里”。“蒙娜麗莎”這一讓人浮想聯翩的豐滿女子，就這樣漫不經心、自自然然地成為了“食品安全”和“致癌玩具”的代言人。詩意已不再是囿于技巧的某種意境與情感流露，它同時也是現代的、慵懶的、不經意的嘲諷。

《粘稠》在從旁觀者的角度敘述母親從 “瞳仁里閃耀著火焰的小姑娘”到 “一支佝僂的頭發黯淡稀疏的蠟燭”的同時，又從母親的角度追憶大姑婆。

“摸起河蚌”，“‘廝’鱔魚”， “拿了些黃豆去街上/換回豆腐”，“花鼓戲”，“干凈的有補丁的花衣”這些古董般的詞語串起關于上世紀中期的種種回憶，它們沉重而粘稠，隨著母親的眼淚淌下。 “‘廝’鱔魚”是湖北江漢平原上形容捕捉鱔魚的方言，在這里“‘廝”貼切而富有表現力。正如蘇珊?朗格所言“方言是很有價值的文學工具, 它的運用可以是精巧的, 而不一定必得簡單搬用它的語匯； 因為, 方言可以變化, 并非一種固定的說話習慣, 它能微妙地轉化為口語，以反映妙趣橫生的思維。”［4］

“倒下的”不僅是原來漂亮溫柔的大姑婆，還有自然而淳樸人文景觀和生活方式。“粘稠”這個詞語沉滯而緩慢，它必然會烙下沉重的痕跡。這首詩雖然描述的是詩人身邊的人遷，但是工整、自制、細微的情感被包裹在巧妙的譬喻中。田園般的生活也正如一滴粘稠的淚水，滯重地從現代人的記憶中滾落。

可以看到，劉潔岷的詩從小處落筆，但均不囿于具體的人事，它們在空間上是發散的，在指向上是多元的，即使是一首詩歌，在結構的層次上也并非是單一的，極大地體現了多維詩歌創作的可能。詩歌的觸角細密而柔軟，直指人心深處，喚醒人們丟失的記憶以及被忽視或模式化的社會場景。

三、詩心的彰顯

如果說《粘稠》展現了工業經濟下不可避免的消逝，《東莞行――兼致黃紅艷》則緊湊的詩行中，強有力地拷問了工業經濟發達圈對如“黃紅艷”這一名字般普通的打工女群體的搶奪。曾經的“黃紅艷”們是“來自千里之外貧寒鄉間的苗條姑娘”，如今是流水線上的編號，像“排列整齊的禾苗”在機位上“按著程序擺動”；是“霓虹閃爍的香艷之地”的站街女，是“數以萬計百萬計的無產者”中的一名。正是她們構成了馬斯洛金字塔的最下端，以黃紅艷為代表的女性打工群體，不僅被“沒有當地戶口的老鄉” 搶劫，也被“東莞的流水線珠三角長三角的流水線”所模式化。她們被工業化的流水線虧欠，被一個發達的經濟圈虧欠，被一個“沒有人煙的國家虧欠”。

美國著名詩人桑德堡的成名作《芝加哥》也是首描述工業經濟的詩歌。評論家路易? 恩特梅厄說 “桑德堡一方面是一個肌肉發達、拳頭有勁的工人, 另一方面是一個能描出各種明暗度的畫家, 一個追逐迷霧的人, 一個喜用暗示和聯想的詩人。”［5］在這首詩中，“芝加哥”的形象被塑造得飽滿、膨脹、充實，有溫度與熱情。整首歌氣勢恢宏，多角度地描述了工業經濟飛速發展下的芝加哥。

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最新關于《飛鳥集》讀后感范文   詩，是曾經的夢想，是未盡的理想，是憧憬的未來；如寂靜的夜、和煦的風、燦爛的陽光，帶給我久違的感動。

  總是幻想自己可以扮演各種不同的角色，演繹不同的人生，到頭來，終究只是一場又一場的夢。

  有一天和果子媽討論星座和性格的關聯，才知道常說的星座只是太陽星座，還要受上升星座、月亮星座等等的疊加影響，性格的復雜可見一斑。

  一直以為自己是理想主義者，回過頭來看自己的所作所為，卻是實足的現實主義風格，就如韓寒在《杯中窺人》里所寫的一樣，已經墮入到這個社會之中而無法自拔。

  我想象中的人生，從客觀的角度而言，如泰戈爾的詩：“天空沒有翅膀的痕跡，但鳥兒已飛過”；對其他人而言，如張國榮《玻璃之情》里的歌詞：“你會記得我是誰，猶如偶爾想起過氣的玩具”；對自己而言，如張曼玉在《東邪西毒》里的那段獨白：“…我一直以為是我贏了，直到有一天看著鏡子，才知道自己輸了，在我最好的時候，我最喜歡的人都不在我身邊…”。

  最幸福的事，就是在最美好的年華里，和最愛的人在一起。

最新關于《飛鳥集》讀后感范文   讀印度詩人——泰戈爾大師的詩歌，不同于讀那些明媚中帶著憂傷和彷徨的青春故事，他的文字中有一種獨特的新鮮。讀每一首小詩就像在初夏滂沱大雨后的清晨，推開窗戶，你會儼然發現一個清清白白的天空。

  《飛鳥集》是一部格言詩集，由325首無標題小詩組成。泰戈爾在詩中把自己比喻成尋找理想境界的“永恒旅客”，像飛鳥一樣漂泊尋找。在這部詩集里，泰戈爾把白晝和黑夜、溪流和海洋、自由和約束和諧地統一在一起，短小精悍的詩句蘊含了深刻的人生哲理。

  泰戈爾曾在書中寫到：“鳥翼上系上了黃金，這鳥便永不能再在天上翱翔了。”這句話雖然是寫小動物的，但實際上是在給人類發出警示。面對生活的風雨，要有清醒的選擇。學會舍棄才能卸下人生的種種包袱，輕裝上陣，明智的選擇勝于盲目的執著。不要為了身外之物而放棄自己最珍貴的東西，例如友情、親情，都是彌足珍貴的，需要我們珍惜和愛護，失去了這些，即使家財萬貫也不能使自己得到真正的快樂和幸福。

  “讓生命如夏花般絢爛，死亡如秋葉般靜美。”這是飛鳥集中極其有名的一句話。泰戈爾用詩來闡述生命，把生命比作四季。夏天激情澎湃，正如正值壯年的我們，是那么靈動。然而到了秋天，樹葉頻頻墜落，枯干的枝條也沒有了一絲生機，正如我們生命的盡頭，一切變得安安靜靜，沉歸泥土。告訴我們活著的時候要像夏天的花朵一樣絢爛，活出最好的一面，死的時候回首往日感覺不虛此生，不留遺憾，像秋天的落葉一樣安靜祥和地離開。

  “不要說這是早晨，并以昨天的名義將它打發掉，像初次看到的一個新生的、尚未取名的嬰孩那樣看待它吧。”泰戈爾在詩里還展示了“晨”另一種的意義。每日清晨的到來，并不是一件單調的、無休止的重復瑣碎的小事，而是一種永恒的再現。因為晨在到來前，光明戰勝了黑暗，自由戰勝了約束，這是一支重要的插曲，它賦予了深刻的含義。

  泰戈爾的《飛鳥集》曾在中國現代詩壇產生了深遠的影響，作家冰心在她的詩集《繁星》序里曾說過，她的詩受了泰戈爾的影響。《飛鳥集》雖創作于1913年，現在讀來，仍然回味無窮，書中散發的清香，用輕松的語句道出的深刻的哲理，猶如醍醐灌頂，令人茅塞頓開。我想這也正是它吸引人的原因所在，也是它一直經久不衰的原因所在。

  最新關于《飛鳥集》讀后感范文

  讀泰戈爾的《飛鳥集》不同于讀那些陽光中帶著憂傷和彷徨的青春故事，也有別于讀華麗中透著滄桑的古老愛情。泰戈爾的文字有一種獨特的清新，讀這些小詩酒香在暴雨后初夏的早晨，推開窗戶，看到一個淡泊明亮的晨。

  三百余首清麗的小詩，取材不外乎小草、流螢、落葉、飛鳥、山水、河流……然而，泰戈爾將自然世界中的一切擬人化，并賦予他們靈性。世界是人性化的，自然也是人性化的，泰戈爾因這種人性化而整理思想的碎片，這也便是“思想掠過我的心頭，仿佛群群野鴨飛過天空，我聽到了他們振翅高飛的聲音”的意蘊所在。

  《飛鳥集》帶給我感受最多的是一種對生活的熱愛、對愛的思索。包括母親對孩子永存的親情、朋友之間真摯的友情、人與自然間難以言喻的感情……都是用簡短的幾行字對愛做著雋永的詮釋，美好又浪漫，深沉又偉大。在泰戈爾眼中，世界需要愛，人生更需要唉，正如他在《飛鳥集》中所寫的一樣：“我相信你的愛，就讓這句話作為我最后的話。”

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對此，馮唐回應稱，與已經被視為經典的鄭振鐸的譯本相比，自己的翻譯更加具有詩的韻味。“我不認為‘信達雅’對于每個譯者和每種譯著都應該是同樣的順序和權重，每個譯者對于原作原貌和作者意圖都有不同理解”，“歷史和文學史會對此做一個判斷。時間說話，作品說話”。

《飛鳥集》事件已然成為文化公共事件，對它的爭議或有助于厘清一些問題：比如如何翻譯經典，如何建立翻譯評價標準，是否需要建立出版閱讀分級制度等等。

關于“褲襠”

爭議集中在一些“俚俗不雅”的詩句，比如“大千世界在情人面前解開褲襠”“有了綠草，大地變得挺騷”等等。北京理工大學人文學院教師劉曉蕾認為，翻譯經典要盡可能保持原作的水準和品位，不能借題發揮，另起爐灶，這不是個人趣味問題，馮唐翻譯的畢竟是公認的經典，要對讀者負責。“很難想象中小學生大聲朗讀馮唐譯本，違和感太強了。打上了馮唐印記的《飛鳥集》，無法在青少年心中播種下詩意的種子。”瑞漢文學翻譯家萬之一針見血地指出，“職業翻譯家的態度是，希望讀者領略原作的詩意與美，而不是表現譯者的自我。馮譯并不尊重原文，重點是要表現自己，其實是讓讀者看到馮唐而不是看到泰戈爾。”

這樣的指責成為比較主流的意見，但在一片質疑聲中也有“挺馮者”，有批評者認為，馮譯《飛鳥集》大部分是認真的，只不過是“給蒙娜麗莎的臉上添了兩筆胡須”，“為什么只看得到‘褲襠’？”馮唐本人稱，《飛鳥集》流行譯本的作者鄭振鐸是民國搖曳的人物之一，鄭振鐸舊譯總體偏平實，“我現在有能力把中文用得更好。詩意不只是在翻譯中失去的，詩意也可以是在翻譯中增加的，仿佛酒倒進杯子”。至于對“俚俗不雅”的指責，馮唐回應道：“你想教育你的孫子，可以在家里發聲。我看過一個13歲孩子寫的小說，眼界比我那會兒開闊多了。你現在還能說，博物館里的半裸維納斯，青少年看了不合適，給她蓋上一塊遮羞布嗎？你說我俗，唐詩里的詩歌就不俗嗎？雅俗，只是一個詞匯而已。一部翻譯作品是否存在譯者的烙印，這是讀者自己的體悟，我不可能按照別人的要求做，我認為我翻譯的風格就是我理解的泰戈爾的風格。鄭振鐸翻譯《飛鳥集》時不過20歲出頭，被稱之為經典流傳，那也是后來的事。如果說意境，我沒覺得有幾句被記住，被掛在嘴上的。我要問，說這話的人，有沒有認真去讀一讀《飛鳥集》的各種版本？說實話，泰戈爾的原著和我的漢語翻譯都擺在那里，毀譽由人，唾面自干。文章千古事，得失寸心知，活好不害怕，冷對千夫指。”

針對馮唐“都擺在那里”的言論，一些媒體曬出了“鄭譯”與“馮譯”的對照詩作，由于立場不同，“挺鄭”方曬出的都是馮唐的“不雅”詩句，而“挺馮”方曬出的卻是那些充滿韻味的“佳句”。由于馮譯堅持押韻，讀上去更有韻味，看得出馮唐對此花費了心血。所以有讀者這樣評價如下“名句”――“大千世界在情人面前解開褲襠/綿長如舌吻/纖細如詩行”――為什么只看到“褲襠”，看不到“綿長如舌吻/纖細如詩行”這樣的佳句？

馮唐一直躍躍欲試，他譯《飛鳥集》的一大原因就是認為以鄭振鐸為代表的民國時代的中文還在轉型期，而他現在已經把中文用得更好了，可以為《飛鳥集》找回應有的意境和韻律。對此，一位專欄作家說，泰戈爾需不需要重譯，我基本認同馮唐的看法，之前泰戈爾詩歌的中文翻譯是過于輕柔，漢語也確實在更新，已經有能力提供更好的譯本。但在馮譯版本中的漢語是不是就代表了比鄭振鐸更高的水平？刻意粗俗是否就有效地糾正了輕柔？這些都值得懷疑。

關于“押韻”

有專家認為，相比談論馮唐的翻譯，更值得討論的是馮唐的詩歌觀念，換言之，馮唐的譯詩風貌根源于他的詩歌觀念。在馮唐譯詩札記《翻譯泰戈爾〈飛鳥集〉的二十七個剎那》中，最引人注目的是其“押韻”說：“不押韻的一流詩歌即使勉強算作詩，也不如押韻的二流詩歌。”有人對此揶揄道：仿佛“押韻”這個被馮唐自詡為“詩人最厲害的武器”擁有一票否決權，可以隨時反轉“一流”和“二流”的最后裁定。泰戈爾用英文寫的部分原本就是不押韻的，而馮唐翻譯時則決定全力押韻。這好像擺明在說，就算我馮唐譯得二流，泰戈爾你因為不押韻，哪怕一流，也還是不如我。

專家指出，《飛鳥集》孟加拉文版才是原版，且是有韻律的。泰戈爾將《飛鳥集》翻譯成兩個版本，一個是不分行不押韻的散文版，內容貼近原作，是鄭振鐸翻譯的底本；另一個是分行押韻的詩歌版，形式上接近原作。馮唐對泰戈爾和《飛鳥集》來龍去脈的歷史并不了解，又怎能勝任翻譯工作呢？

對于馮唐押韻至上的觀點，《詩刊》雜志編輯趙四說，龐德那一代英語詩人早已破除了“詩一定要押韻”的迷信，現代詩歌中，“節奏”比“押韻”重要得多。“如果一味押韻，可能會造出帶著打油感的語言產品。”

復旦大學朱績崧博士認為，馮唐把邏輯關系搞混了，押韻應該是詩歌的必要條件，而不是充分條件。《飛鳥集》第119節，“The night kisses the fading day whispering to his ear，I am death，your mother. I am to give you fresh birth.”鄭振鐸譯為“夜與逝去的日子接吻，輕輕地在他耳旁說道：我是死，是你的母親。我就要給你以新的生命。”馮唐則翻譯成“白日將盡/夜晚呢喃/我是死啊/我是你媽/我會給你新生噠”。朱績崧讀后評價：“馮唐的押韻，翻出來是個二人轉。”

關于“下架”

雖然并沒有管理部門的明令，但浙江文藝出版社考慮到社會輿論，還是自覺地將《飛鳥集》下架，對此舉動，有獲贊，也有商榷。專欄作家侯虹斌的觀點比較激烈：“《飛鳥集》下架，才是糟蹋《飛鳥集》的最佳方式。”侯虹斌對下架回收的行為表示反感，認為，一個人出版的作品，不管好還是不好，可以批評、可以抨擊，你也可以不看不買，但這不能成為該作品被禁毀的原因。侯虹斌說：“不介意馮譯是好還是不好，那是你們文藝批評家的事兒；也不關心賣得好不好，那是你們市場的事兒。但我在意的，是為什么有人不喜歡、書就要被下架這件事兒。這意味著，我們每個寫字的人，都將惴惴不安，都將得不到自由。因為，沒有誰能保證自己被所有的人喜歡。”

大部分不支持下架的讀者主要是覺得“罪不至此”。專欄作家魏英杰認為，若只看那幾句“俗譯”，許多人或會認為全書盡是這類惡搞式翻譯，其實不然。全書看下來，類似這種風格的譯作大約也就六七首，肯定不超過十首。《飛鳥集》全書共計326首（一首重復），惡搞式翻譯或僅占3%以下。實際上，在網上被當成笑柄廣為傳播的，主要就是這幾首了。如果多翻幾首馮唐的譯詩，你是找不到“驚悚”“可笑”之類的感覺，那就是正常的譯作。再說，夸獎這本《飛鳥集》的人也并不少，學者李銀河就夸獎“馮唐的譯本是《飛鳥集》迄今為止最好的中文譯本”；一些網友在一首一首貼出馮唐和經典的鄭振鐸對比版本之后，同樣也發出感慨：“鄭先生何其無辜，這么多年過去了，譯作還被人拿出來對比著羞辱。”

對于馮譯“污染了文壇，沾污了原作”的說法，侯虹斌認為，太小看經典、太小看文壇了，這么薄的一本小冊子都能毀了經典，那你們這個文壇也忒脆弱了。就算，這真是一本不成功的譯作，那又如何？請問，是否是你認為寫得不好的，甚至寫得垃圾的，都應該強行下架？郭敬明寫得好嗎？不好，價值觀混亂，炫富、互撕、紙醉金迷，藝術性差。《鬼吹燈》寫得好嗎？不好，宣揚封建迷信不說，而且還有引誘青少年盜墓的惡果。《甄執》寫得好嗎？不好，女人之間除了宮斗、墮胎、搶男人，就沒有別的追求了，男女極度不平等……隨便舉幾個例子，都是他不喜歡的作品；有的不僅不喜歡，還覺得其價值觀有嚴重錯誤導向，遺毒甚廣。他們的傳播廣度比馮譯大多了，要論危害程度，比起馮譯當中的粗鄙也大多了。是不是該一禁了之？在我們現在這個技術手段極為發達的情況下，出版社本身又已習慣自我審查，如果還要求一本書一旦做不到完美和沒有任何不討人喜歡的地方，就會被舉報、下架，那么，我們將再也找不到一只飛鳥。

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關鍵詞：露易絲?格麗克 《新生》 死亡 新生 生命的意義

一、引言

露易絲?格麗克（Louise Glück，1943- ），美國當代著名女詩人，2003年至2004年度美國桂冠詩人。其詩集《新生》（Vita Nova）出版于1999年并獲得波林根詩歌獎。而本文所探討的是該詩集《新生》里面的同名詩歌《新生》，也是該詩集的開篇之作。這首詩繪就了一幅幅美麗的畫卷：綠意盎然的春天，蘋果花下燦爛的笑臉，母親操勞的背影――世界的美在一首簡短的詩文當中得到了極好的詮釋。然而，隨即詩人筆鋒一轉，書寫盡管新生是這般美好，但死亡的到來仍是不可避免。這種死亡卻是那樣的柔和，那樣的美好，體現了詩人面對死亡的坦蕩和無畏，以及對待生命的豁達。也許是受了她早年學習心理分析的影響，格麗克筆下的死亡有著新生般強而有力的脈搏，細膩而深刻。

二、死亡的必然

盡管詩歌《新生》構建了一個生機盎然、聲色味俱美的世界，但是美到極致處總有若隱若現的失落，為死亡的到來埋下伏筆。詩歌中，關于死亡，都是若有若無，就如同它無聲無息地侵入到我們的生命中般。從開篇第一句“你救了我，你應該還記得我” 中，我們看出其中蘊含的生死。交代詩中的“我”是一個經歷死亡的人，或者說是一個重獲新生之人。這是我們第一次在文中看到了死亡。但此時的死亡被詩人弱化了，甚至乎不仔細品讀，是很難察覺出其中所隱含的死亡。而隨后的詩文，詩人更是用大篇幅的筆墨去渲染美好的事物，死亡的蹤跡更難尋找。只是從“關鍵的/聲音或手勢，像/在更大的主題前修筑的一條小路/爾后廢棄，掩沒”[1]這一句中能隱約察覺到死亡的氣息，卻依舊是氣若游絲般。我們甚至會思考為什么修了一條通往目標的小路，又會被掩埋，會廢棄呢。這中間隱藏著些什么？是否意味著死亡本來是人人都知道的，只是在現實生活中，被一些其他的快樂或美好的景象給掩埋了，雖然掩埋了卻依舊是存在的。然后就是到了詩章最后一節，詩人才直接說起死亡來。“挨著桌子，幾簇新草，淡綠色/融入暗色的地面。”[1]前半句“我”從記憶中回到現實，視線轉到蘋果樹下桌子旁的新草。新草，意味著新的生命，也意味著無限的希望。但緊接著“融入暗色的地面”這句把我們從美好希望中帶進一種很壓抑的氛圍。“確實，春天已經回到我身邊，這一次”，是啊，春天來了，帶來了生命的氣息，身邊生機盎然。馬上緊接著，筆鋒一轉，“不是作為愛人，而是作為死亡的信使”，不是愛人，不是帶來快樂，不是傳送希望的種子；但從某種意義上說曾經把春天當人，所以才會有這樣失望的語氣。“而是作為死亡的信使”，從春天知曉死期將至，由極其美好的希冀轉變成極端無奈的絕望。在某種程度上說，“春天”對于格麗克來說，猶如對于艾略特般，是殘忍的四月，夾雜著死亡的氣息。但是，對于格麗克來說，“春天”也同時是希望的象征。從這兩句中，我們可以看出詩人格麗克開始是滿懷希望的興奮而后是失望過后的哀嘆。詩人正是通過這種描寫方式讓死亡悄無聲息地融入生命的美好當中來，說明死亡是不可避免的。這點與存在主義奠基者之一雅斯貝爾斯所言不謀而合：“哲學信仰要求采取高傲的人生態度，這種態度雖然并不‘盼望’死亡，但把死亡當做一種一直滲透到當前現在里來的勢力而坦然地接受下來。”[2]總之，詩文看似處處無死亡二字，卻處處看到死亡的痕跡。恰恰應驗了死亡是慢慢滲透到我們的生命當中來的。

在《新生》里，格麗克無形中還表達了生死相依相伴的生命見解。我們發現《新生》這首詩，名為新生，其實還蘊含著死亡的必然，這似乎印證著生死相依相伴。開篇格麗克就直接言你救了我， 簡短的四個字卻蘊含了生死，由此我們可以看出詩文中的“我”是剛經歷死亡的浩劫而重獲新生。這是詩文第一次把生和死聯系起來，也是第一次讓我們感覺到生死一線間。而“挨著桌子，幾簇新草，淡綠色/融入暗色的地面”這一句，既讓我們看到新生的美好，也看到了死亡的強大，這是詩文第二次把生與死緊密聯系在一起，只不過這次是以新生和死亡抗爭的形式出現。“不是作為愛人，而是作為死亡的信使”，在這一句里，春天既是愛人，美好的象征，又是死亡的信使。這是詩文第三次把生死聯系在一起，而且是放在一個事物的兩面。

無論是美到極致處若隱若現的失落還是生死相依相伴，都讓我們看到在詩人筆下生與死一點也不突兀，反而異常的協調。這恰好說明死如同生一樣是生命中的必然歷程，所有的這一切都指向死亡是不可避免的。

三、生與死的博弈

西方學者歷來都很關注死亡問題，其中不乏很多著名的論斷。柏拉圖認為“哲學是死亡的練習”，從而把死亡提高到哲學的高度。最著名的存在主義哲學家海德格爾（Martin Heidegger， 1889-1976年）指出：“死亡所意指的結束意味著的不是此在的存在到頭，而是這一存在者的一種向終結存在。”[3]即“只有獲得一個充分的‘死亡概念’，才能對‘存在的意義’有一個 ‘源始的’認識”。[6]從而把死亡這一主題推向高峰。然而，鮮少有人像格麗克這樣把新生和死亡兩個極端對立的事物放在一起來研讀生命的意義。

在格麗克看來，死亡如同新生般是生命歷程中不可缺少的一段。新生的美好，往往奪人耳目，令人向往。而死亡的必然，卻是不易察覺的，也是不愿被看到的。盡管新生和死亡對于人們來說有著完全不同的意義。它們，一個是生命歷程的開始，一個是生命歷程的結束，在生命歷程中擔當著完全不同的角色。無論新生是多么的美好，死亡是多么的灰暗，只有由生走向死，才能算得上是完整的一個生命歷程。

新生的美好撥動了“我”記憶深處的美好，重新激勵了“我”，使“我”在死亡的陰影下仍保持對生活的向往。新生和死亡博弈第一回合，詩歌開篇“你救了我，你應該還記得我”就制造出新生和死亡劍拔弩張的局面。結果顯而易見，是新生戰勝了死亡，“我”獲得了新生。新生和死亡對決第二回合，“就我記憶所及，細節/絲毫沒變，那一刻/生動，完好無損，還不曾/曝光，所以我醒來，興高采烈，在我的年齡/渴望生活，絕對自信” 這句表明在泛黃的記憶深處，卻有其自身迷人之處。童年、母親以及所有的過往美好，在自己的記憶深處沒有褪色，依舊清晰可見，還是那么的真實。現實中新生的美好和記憶中的美好交錯，自己也從中恢復了對生活的信心，并對生活充滿憧憬。新生和死亡對決第三回合，“挨著桌子，幾簇新草，淡綠色/融入暗色的地面”，新生似乎漸漸為死亡所籠罩。新生和死亡對決第四回合，“確實，春天已經回到我身邊，這一次/不是作為愛人，而是作為死亡的信使，但/它仍然是春天，仍然要溫柔地說起”，這一次，死亡雖然徹底占優勢，但是溫柔一詞把整個局勢徹底地扭轉過來。從總體來說，在這場對決中，新生略勝一籌。再一次重申了，盡管死亡不可避免，但是新生的美好仍然帶給人們無限美好的遐思。

格麗克通過把新生的美好和死亡的必然聯系在一起來從而更深層次地滲透生命的意義。在詩文中詩歌第一句就表明 “我”是歷經死亡重獲新生之人。以這樣一個人的角度去看待生命，似乎來得格外的真切和深邃。在無形之中，無論是耳邊縈繞的笑聲還是空氣中彌漫的蘋果花香，抑或是青春洋溢的年輕人，這些看起來隨處可見、平淡無奇的事物，在這一刻卻有一種攝人心魄的美。把死亡和美好聯系到一起的正是“我”這由死亡走向新生之人。或許從某種程度上，感知到了死亡的存在，“我”并沒有為死亡所震懾，反而死亡讓我們感悟到生命的可貴。甚至最后發出“不是作為愛人，而是作為死亡的信使，但/它仍然是春天，仍然要溫柔地說起”。溫柔地說起死亡，這是怎樣的一種胸襟！“春天”這個意象，不是作為希望的信使，而是作為死亡的信使，帶來無限的殺機。詩人卻仍然強調要溫柔地說起，這無疑令我們覺得不可思議。這就如同我們要溫柔地說起我們的敵人一般。如同敵人讓我們正視自己的價值一般，死亡也使我們正視自己存在的價值。從這里足見詩人面對死亡的坦蕩和無畏，以及對待生命的豁達。就如同黑格爾所說：“精神的生活不是害怕死亡而幸免于蹂躪的生活，而是敢于承擔死亡并在死亡中得以自存的生活。”[6]

四、結束語

無論是開始的重獲新生還是結尾的被死亡所籠罩，抑或是中間美好事物的描繪，格麗克都只是想以正視死亡的不可避免來體現對生命美好的珍視，以命運的不可遁逃來體現主體選擇的自由，從而最終完成了對死亡的超越。體現詩人對待死亡的坦蕩和無畏，以及對待生命的豁達。

參考文獻

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[8] 舒丹丹.露易絲?格呂克：暮色中的野鳶尾[J].星星，2008（12）.

篇8

6．根據提示，將下列詩句進行分類，填寫序號即可。 ①山舞銀蛇，原馳蠟象。 ②跟著我去踩田圃的泥土將潤如油膏／去看牧場就要抽發忍冬的新苗／繞著池塘跟跳躍的魚兒說聲好／去聽聽溪水練習新編的洗衣謠。 ③大地的詩歌從來不會死亡：／當所有的鳥兒因驕陽而昏暈，／隱藏在陰涼的林中，就有一種聲音／在新割的草地周圍的樹籬上飄蕩，／那就是蟈蟈的樂音啊! ④樹葉的碧意是一個流動的海。 ⑤酒入豪腸／七分釀成了月光／余下的三分嘯成劍氣／繡口一吐就半個盛唐。 ⑥朱門酒肉臭，路有凍死骨。化靜為動：_________________________________音韻和諧：_________________________________對比突出：_________________________________7．在“沙礫”“小草”“螞蟻”中任選一種。仿照下面的句式，寫一組句子。 棉花，沒有的五彩斑斕，也沒有荷花的芳香迷人，但它用最質樸的面貌，帶給人溫暖與體貼。

8．說起最短的現代詩，人們會提起北島的《人生》，這首詩只有一個字：“網”。僅這一個“網”字就可以啟發我們無限的聯想，請談談你由此想到了哪些，并寫出其中的兩個方面。

二、閱讀（一）閱讀下面這首詩，回答文后問題。思念 舒婷一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖 一題清純然而無解的代數 一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠 一雙達不到彼岸的槳櫓 蓓蕾一般默默地等待 夕陽一樣遙遙地注目 也許藏有一個重洋 但流出來，只有兩顆淚珠 呵，在心的遠景里 在靈魂的深處 9．用“／”標出下面詩句的朗讀節奏。 ①一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖 ②一題清純然而無解的代數 ③蓓蕾一般默默地等待 ④夕陽一樣遙遙地注目 10．這首詩有朦朧、深遠的意境，這種意境是怎樣產生的?請說說你的理解。 我的理解： 11．這首詩表達了女詩人什么樣的情思?請談談你的思考。

（二）閱讀下面文章，回答文后問題。新 葉①一夜春雨。清晨，我撩開白色的簾幔，一眼瞥見小窗下那幾根光禿禿的枝條上，冷不丁里爆出些淡綠、鵝黃色的嫩芽。“新葉！”我不由眼睛刷地一亮，驚喜的叫出聲來，陡然覺得一陣清風帶著春的氣息從面前拂過。啊！你好，新葉！②大自然里的花五彩繽紛，而“綠色的花”卻十分罕見，如果說我見過的話，那就是新葉了。③人們總是把燕子飛來當作春天來臨的預告，而我認為，新葉，才真正稱得上春的使者。早在嚴酷的冬天，它就懷著自己的信念和希冀，堅定執著地等待著，積蓄著。一旦冰消雪化，它便急不可待地從干枝禿條上冒出來，怯怯地朝四處窺探一遭，然后，輕輕抖動小小的身子，親切地互相招呼著，迎陽光，沐春雨，盡情舒展開來。不幾天，就星星點點地綴滿一樹，展示出蓬勃的生機。④新葉一天天長大了，伴著春的腳步。轉眼間，便是滿目翠綠。仰頭望去，在陽光的照射下，片片澄明透亮，青翠欲滴，恰似一芽芽鮮嫩的新茶投入沸水里。老遠看來，卻見一團團、一簇簇，濃淡相間，亭亭如蓋。密處，濃得深邃，像汩汩流油；稀處，淡得清亮，像一層薄薄的光暈。⑤然而，倘若它只有惹人喜愛的風姿，怎值得我動之以情？留意觀察許久，我發現一些使我敬慕的——它的德行和情操。⑥新葉的一生是短暫的。春天萌芽，夏日生長，秋風起后，大都飄飄去了。短暫的一生，卻洋溢著無窮的活力和對生活的愛。首先，它從不挑剔所處環境的惡劣。可安家于深山僻野，或置身繁街鬧市，忠守在自己的崗位上，于地不爭豐瘠，于人但求有益。它辛勤地工作著，日夜不停地吸收二氧化碳，輸出新鮮氧氣。它用自己的身體裝點河山，美化環境，為大道擋陽攔沙，為路人庇蔭遮雨。它扶持著艷麗的花朵、香甜的果實，卻從不炫耀自己。默默地專心致志地垂著綠陰，謙遜而不卑賤，清高而不 A ，淡妝自持，深根自養，忘我奉獻。大地的乳汁養育了它，它抱以一腔忠誠。即使凋落下來，也總是齊齊地集在樹根前，不肯離去。而且，大多是葉面朝下，把最后一吻獻給大地母親。⑦也許是因為“綠肥紅瘦”的緣故，花朵常常比綠葉更容易博得人們歡心。可是紅花雖好，還需綠葉扶持。沒有綠葉的“無窮碧”又哪來花朵的“別樣紅”？我贊美綠葉！⑧新葉青青，使我忽然想到：即使不能做一朵流芳溢彩的鮮花，做一片純凈高尚的綠葉又何樂而不為呢。人生，本該像它一樣青翠、蓬勃、謙遜、誠懇。⑨朋友，愿你生命之樹常青，永遠長滿綠油油的新葉，四季常青。12．根據第⑥段內容，思考A處應填寫的詞語，并把它寫在下面的橫線上。謙遜而不卑賤，清高而不 13．文中贊美了新葉諸多可貴品質，請你簡要寫出其中四種。⑴ ⑵ ⑶ ⑷ 14．作者贊美新葉的目的是什么？