陸游詩詞全集范文
時間：2023-04-10 13:44:20
導語：如何才能寫好一篇陸游詩詞全集，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
摘要： 王國維與羅振玉因詩歌結緣，自此兩人開始近乎一生的相知相守。羅振玉對王國維《詠史》組詩的賞識，奠定了王國維在羅振玉心中不可移易的地位。羅振玉的詩學根源于《毛詩序》，而涵養于杜甫、陸游二家詩，其崇尚真誠、雅正、自然，反對雕琢、應酬的文學觀與王國維有著許多不謀而合之處。特別是對陸游詩歌的共同偏嗜，拉近了他們心性和詩學的距離。雖然陸游在王國維的詞學譜系中因為介乎被極度推崇和極度貶抑的兩極之間，而未能彰顯出特別的風采，但陸游的詩學實際上沉淀為王國維詞學的一種底蘊。羅振玉的詩學在這一考察維度中顯示出其重要意義。
中圖分類號： I207.23文獻標志碼： A文章編號： 10012435（2014）01001506
1898年，王國維到上海任《時務報》書記，結識了羅振玉，后入讀羅振玉主辦的東文學社，又結識了羅振常、劉大紳、沈紘、樊炳清等人。此數人雖皆好詩詞，但除羅振玉、劉大紳創作較多外，其余均屬偶爾為之，難稱專精，似也都無意往這方面安排更多的精力。此數人都活躍在王國維填詞創作的高峰時期和詞學觀念的形成時期，所以彼此的共讀、詩詞唱和、詞學商討對王國維詞學思想的形成具有著重要意義。羅振玉在王國維學術生命中的重要地位已經得到學術界的充分認同，但這種認同更多地集中在傳統經史、金石文字等研究方面。他們莫逆于心，傾蓋談學，歡若平生。至于在詩學思想上，羅振玉與王國維有過怎樣的的交流，卻一直未引起學界足夠的重視。雖然這種詩學交往在王國維早年的詞學形成過程中未必能起到決定性的作用，但彼此的影響應該是客觀存在的。
一、王國維的《詠史》絕句與羅振玉的驚為“偉器”
羅振玉“認識”王國維的特異之處正是通過詩歌。羅振玉在《海寧王忠愨公傳》中說：“……戊戌夏，遂立東文學社……公來受學。時予尚未知公，偶于其同舍生扇頭讀公《詠史》絕句，乃知為偉器，遂拔之儔類之中。”[1]228羅振玉的這一說法得到了王國維東文學社同學樊炳清的佐證，樊炳清在《王忠愨公事略》中也說：“時上虞羅叔言參事（振玉）設東文學社于上海……公來受學。參事見其《詠史》詩，大異之，許為大器，力拔之庸眾之中。”[1]224王國維的《詠史》絕句有20首之多，大致作于1898至1900年間。今上海圖書館藏有《高嘯桐友朋書札》，其中存有王國維詩函一通，即用東文學社印格子紙謄錄全部《詠史》絕句20首。詩末王國維記云：“庚子三月，以事留滯武林，病風苦咳，不能讀書，輒拈筆詠古，得二十絕句，錄呈嘯桐先生正。王國維草。”[2]620庚子（1900）三月，當是此組詩的定稿時間。識語中所謂“拈筆詠古，得二十絕句”，也只是綰合數年間詠史所得諸絕句而言。以此而言，《詠史》組詩當主要創作于上海、杭州二地，而羅振玉在1898年所見題于扇面者，只是先期寫作者，當時組詩或尚未完成。
那么，究竟是哪一首詩歌引起了羅振玉的注意呢？樊炳清與羅振玉文皆未言其詳。倒是趙萬里在《王靜安先生年譜》說出了具體情形，其語云：“……時同學僅六人，羅先生偶于其同舍生扇頭讀先生《詠史》絕句有‘千秋壯觀君知否，黑海西頭望大秦’之句，乃大異之。”[1]408趙萬里編訂年譜，對羅振玉多有征詢，此所記之事或聽聞于羅振玉。
“千秋”二句（按，“西頭”應作“東頭”）出于《詠史》組詩第12首，前二句是“西域縱橫盡百城，張陳遠略遜甘英”。羅振玉何以“大異”此詩，并由此看出王國維的“偉器”之質呢？此詩前二句比較張騫、陳湯與甘英在溝通漢朝與西域關系中的謀略與貢獻大小，甘英作為西域都護班超的掾吏曾出使大秦，雖因海域遼闊、天氣惡劣而未至大秦（即羅馬帝國），但亦曾抵達臨近的波斯屬國條支（即今伊拉克），而張騫、陳湯雖也有西征匈奴的經歷，但其謀略不過區區西域百城。論其遠略，張騫和陳湯自是遜色于甘英。后兩句極寫甘英東望大秦國時悵然但不失威武之姿乃千秋以來最為壯觀的景象。王國維寫作此詩的意圖當是以漢代的強盛與漢代帝王的雄才大略來映襯當今備受西方列強的現實以及清季柔弱的帝王和國民心態。
要明確這一層意思，可以對勘組詩的第18、19首：“五國冰霜慘不支，崖山波浪浩無涯。當時國勢陵遲甚，莫怪諸賢唱攘夷。”“黑水金山啟伯圖，長驅遠蹠世間無。至今碧眼黃須客，猶自驚魂說拔都。”前首言宋朝國勢衰頹，故而士大夫高論攘夷；后首稱贊蒙古西征乃當時絕無僅有的宏偉霸業。王國維在將組詩抄贈高嘯桐時曾在第18首詩下附注云：“嘗謂國勢愈弱，則惡外人愈甚。宋人甚惡外人，漢、唐、元盛時不然。國朝嘉、道后始惡外人，康熙間不然。”[2]620王國維將國勢的強弱與對外人的喜惡直接對應起來，也許顯得簡單，但王國維應是針對當時國人對西方文化的抗拒排斥心態而言的，王國維從歷史發展的規律中發現了對待外人的好惡往往體現出國家的氣度，而這種氣度又直接帶來國家的盛衰變化。王國維極力稱頌漢代甘英的遠略，深層的時代內蘊正在晚清這里。因為他自稱正生活于一個“欲從鴻鵠翔，鎩羽不能遽”“我身局斗室，我魂馳關山”[3]2224的時代，所以對于“飛揚”的時代和“飛揚”的人物，才如此充滿著渴望。羅振玉的“大異”很可能是從年輕而簡默的王國維身上居然看到了一種難得的穿越歷史時空的銳利之眼、涵括心胸和豪邁氣魄，此絕非平常胸襟所能及，故由此看出了王國維之“偉器”潛質。
此詩被羅振玉“發現”后，很可能鼓舞了王國維續寫《詠史》組詩的信心。1900年3月完成《詠史》20首之后，王國維除了寫贈一份給高嘯桐之外，當同時也受囑將全詩20首寫贈羅振玉。所以，1928年11月《學衡》第66期首次發表此組詩時便特別在“編者識”中說明是“輾轉得之羅叔言先生”，并稱其議論“新奇而正大”。但令人困惑的是，何以為羅振玉如此嘆賞的《詠史》組詩，既未入《靜安文集》中的《靜安詩稿》，也未入后來編訂的《觀堂集林》？是王國維的歷史觀后來有了較大的變化，還是這種以議論為主要方式的詩歌不符合王國維追求真景物、真感情交融的詩歌境界？此一時難以追索清楚了。但羅振玉的“大異”使得王國維從此在羅振玉的心中具有了他人難以企及的地位，“厥后所致，公靡不從”[1]224，羅振玉與王國維從此開始了一生難以分隔的學術因緣。1925年，羅振玉60壽辰，王國維赴天津祝嘏，其壽詩便有“卅載云龍會合常”之句，概寫兩人近30年之交誼。同時，在東文學社開學月末后的“甄別”考試中，王國維雖未能及格，按例不能繼續學習，但因為有羅振玉的別具青睞，并向藤田豐八說項，遂仍許入學。
王國維在外出闖蕩之初、寂寂無名之時能得到羅振玉如此嘉許，知遇之感自然是十分強烈，所以在戊戌（1898）四月所寫《雜詩》之三便有“豫章生七年，荏染不成株……匠石忽驚視，謂與凡材殊”之句，或即在文字隱約之間涵括了這一段因詩歌而結下的因緣。羅振玉也曾追憶說：“（王國維）并贈予詩，有‘豫章生七年，荏苒未成株……匠石忽驚視，謂與凡材殊’之語，以志知己之感。予固非匠石，而公則柟梓也。”[4]10失敗后，王國維將此《雜詩》三首抄寄時在淮安省親的羅振玉，羅振玉曾當著羅振常面對王國維“稱許甚至”羅振常《觀堂詩詞匯編》批語，轉引自陳鴻祥《王國維與文學》，陜西人民出版社1988年版，第10頁。。蓋不僅因為此三詩所抒發的情感有與《詠史》可相通者，而且當與其中包孕著羅振玉與王國維的這段相知故實有關。
二、羅振玉與王國維詩學之契合
羅振玉本人對哲學、文學研究興趣淡薄，但羅振玉對王國維的這種研究嗜好并不干涉。羅繼祖說：“觀堂治西洋哲學，治倚聲，治詞曲，皆與祖父異趣，但祖父從無間言。”[5]328此在王國維辛亥東渡日本前，確乎如此。除了讓王國維為其主辦的《農學報》和《教育世界》或譯述或撰述專論之外，羅振玉因為覺得王國維的不同凡響和卓異之姿，只是“為贍其家，俾力學無內顧憂”[1]228而已，這種縞纻之交投分匪淺，體現了羅振玉對王國維學術取向的充分尊重。
但羅振玉的詩學素養其實也堪稱深厚的。據羅振玉自述，他6歲即入塾受讀《毛詩》，塾師僅授章句，而羅振玉當時未明其義。8歲時側聞塾師為其長兄講授，始粗明訓詁，對《毛詩序》述及詩教之興與詩歌之體用關系有所感悟。12歲時，其師羅彥林授讀《唐詩三百首》，羅振玉發現唐詩與《毛詩序》所論詩旨“合者一二，不合者恒七八”，其間種種疑問，羅振玉曾求教羅彥林，但羅彥林以“大其問”而未為其解惑。羅振玉轉問其父，其父有一番教誨，曾影響羅振玉一生的詩學取向。羅振玉晚年回憶說：
予驚其不見答，燈下以語先大夫。先大夫曰：“師大汝問而緩其答是也。”因取案上《浣花》、《劍南》兩集，曰：“汝讀此，久自得之。”予受兩集，昕夕披覽不去手，久乃返而觀之師所授，乃恍然曰：古今立辭之得失，殆誠與偽所由分歟？古人本乎性情之正，為身世遭遇所感觸，而傾吐其胸中所蓄，其立言也誠。后世則以此為羔雁充行卷應制科，否則亦以博風雅之名，故模襲前人，依傍門戶，第求工拙于字句之間，爭得失于聲調之末，情不發乎中而出于外襲，此所謂偽也。今讀《浣花》、《劍南》詩，所謂“別裁偽體親風雅”，與古者“六義”、“四始”之旨，古今出一轍矣。[6]158159
從這一節文字可以看出，羅振玉的詩學根柢于《毛詩序》，講究性情之雅正和真誠，反對模擬、應酬、雕琢的文學。這從其將杜甫“致君堯舜上，再使風俗淳”和陸游“外物不移方是學”列為“最服膺之章句”[6]159，即可見其詩學的思想宗旨。而《唐詩三百首》因包羅有唐一代，且作者各異，性情思想時有逸出儒家詩教之外者，故為少年的羅振玉所困惑。而其尊人令其閱讀的杜甫、陸游兩家詩，恰是在精神旨趣上主要承續《毛詩序》詩學一脈。所以羅振玉的詩學思想應該在其16歲前后便已大體成型。羅振玉晚年為長孫羅繼祖特編《杜詩授讀》《陸詩授讀》，以傳承其詩學，更可見其少年詩學生命力之強固。
羅振玉根柢于《毛詩序》、涵養于杜甫與陸游兩家詩歌而形成的詩學傾向，是否對王國維形成了直接的影響？此雖殊難確斷，但也應具一定的考察空間。王國維在《人間詞話》中主張詞人應該不失其“赤子之心”，他推崇李后主的原因固然理出多源，但李后主因為“閱世淺”而帶來的“性情真”是帶著根本意義的。參見王國維著、彭玉平評注《人間詞話》，中華書局2010年版，第24、25頁。本文凡引用《人間詞話》均出此本，不另注。其境界說的闡釋理路也容有多端，但“真景物”與“真感情”始終是其底蘊所在。而“大家之作”的基本特征就是“所見者真，所知者深”。當然，相形之下，王國維的理論要更自覺，更深邃，更有層次，也更具體系性。如羅振玉只是強調詩歌創作“為身世遭遇所感觸，而傾吐其胸中所蓄”，此在王國維的語境中只不過是“有我之境”而已，而“無我之境”才是王國維更高遠的理論追求。所以，他在《人間詞話》中比較李后主與宋道君的詞時，認為“道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣”。很顯然，在羅振玉那里尚顯得單一或籠統的身世之感，在王國維的筆下就有了人生境界的大小之分。在藝術表現上，羅振玉只是簡單地認同修辭立誠以一傾胸中磊塊。而王國維則講究在表達人生自然之“生氣”之外，更要表達超越具體人事的“高致”，“言外之味”“弦外之響”是王國維衡量第一流詩人的重要尺度之一。
此外，羅振玉反對把詩歌作為“羔雁”，或謀求利益，或博取名聲。反對模仿和雕琢之風。這些主張都在王國維的《文學小言》和《人間詞話》等著作中有鮮明的反映。如《文學小言》第13則就把唐中葉以后的詩和南宋之后的詞稱為“羔雁之具”，第17則直言“以文學為職業，餔餟的文學也”，第1則也認為哲學與文學在“一切學問”中是唯獨不能“以利祿勸”的，第2則也說：“個人之汲汲于爭存者，決無文學家之資格也。”這些都是追求純粹文學的言論，與羅振玉之說契入針芥。至《人間詞話》反對隸事之句與粉飾之字以及寫景言情之隔，也都是反對雕琢之意。王國維曾在前人相關論說的基礎上提出過“一代有一代之文學”之文體發展與更替理論，這一理論的形成當然也有很豐富的解讀理路，但不可否認的是，文體發展到一定階段，“染指遂多，自成習套”，模仿也就變得不可避免，而帶著模仿和雕琢特點的文學常常漸失真性情，只能以“羔雁”的身份裝點門面之時，其生命的光彩也就十分黯淡了。
王國維早年論文學，極重人格人品。其《文學小言》即提出“無高尚偉大之人格而有高尚偉大之文學者，殆未之有也”之說，將人格置于文學天才的基石位置。《人間詞話》評說永叔、少游與美成詞，雖同作艷語，但有淑女與倡伎之別。又說讀東坡、稼軒詞，須觀其雅量高致，等等。這些都體現出王國維將詞人品格胸襟置于非常重要的地位。羅振玉對王國維品格的極度欣賞也屢曾表述。如他在《五十日夢痕錄》中說：“予與王靜安征君（國維）交亦十有八年。君博學強識，并世所稀。品行峻潔，如芳蘭貞石，令人久敬不衰。”[6]88
關于以上的這些話題，究竟是羅振玉影響到王國維，還是王國維影響到羅振玉？現在因為文獻的缺乏而無法得出明晰的結論，但至少這種在對純文學的堅持上，羅振玉與王國維具有著極大的相似性。這種文學觀念的相似性無疑對王國維在理論上的堅守具有一定的作用。
三、“宵深愛誦劍南詩”：羅振玉與王國維的陸游情結
關于杜甫的話題，羅振玉除了晚年曾為長孫羅繼祖編過一本《杜詩授讀》，便是前引《陸詩授讀·序》中一番兼談杜甫與陸游的話題比較集中了。從羅振玉一生詩歌創作的情況來看，其言詩學源流雖是杜甫、陸游并提，但其實更為服膺陸游，因此一度自號“陸庵”。晚年作《心身》詩，仍有“焚香遠悼龜堂叟，此老平生最服膺”之句，“龜堂”乃陸游晚年自號。又《讀渭南詩》云：“放翁余事作詩人，夢想中原瘁此身。老學庵成祠祿罷，江山半壁太平民。”自注：“放翁有‘生長兵間老太平’句。”或許只是陸游不息的民族情感和愛國情懷感染了羅振玉一生。羅振玉最早作詩之年已難確考，晚年成詩集《遼海吟》時，有小序云：“予不工韻語，少日所作，輒隨手棄去。”[6]164“不工韻語”是羅振玉晚年對自己的基本定位，其早年詩作隨手棄去，大概也是這種心態所致。現存羅振玉詩歌從1891年之后始多。與王國維早年沉浸在哲學文學之中不同，羅振玉十多歲時就對碑帖金石文字深感興趣，19歲成《讀碑小箋》一種，其序即自稱“夙嗜金石之學”，雖然羅振玉在此后的學術研究中領域不斷拓展，但這個金石之“嗜”也一直是通貫羅振玉一生的。除此之外，羅振玉早年花費很多精力在興辦農學和教育等方面，所以雖偶有詩作，但就詩學理論而言，確實是不遑多顧的。
關于陸游的話題，羅振玉與王國維應該有過深度的交流。劉蕙孫《我所了解的王靜安先生》曾記云：
靜安先生本來就好寫詩，對陸游詩下了很深的工夫。羅雪堂先生曾拿一部普通木刻本的《劍南詩鈔》給我看，說是靜安先生送他的。末頁有靜安先生親筆題詩，末二句是：“一事與君同一轍，深宵愛讀劍南詩。”今詩收王集中。[7]461
今檢《靜庵藏書目》，列有汲古閣本初印《劍南詩稿》40本，接下便是“又《詩鈔》八本”[1]143。這8冊本“詩鈔”當是《劍南詩鈔》的簡稱，王國維未注明版本，或許是康熙二十四年（1685）武進楊大鶴選的《劍南詩鈔》。書目中一人作品而存兩種版本的情況，似不多見，陸游而外，僅有關于杜甫的《讀書堂杜詩注》、《玉勾草堂杜詩》與關于黃庭堅的《山谷全集》《山谷文集》各兩種。而杜甫與陸游正是羅振玉與王國維共同推許的詩人。王國維既將《劍南詩鈔》持贈羅振玉，又專門題詩留念，則兩人之間關于陸游的話題在20世紀初一定是經常性的。
其實，羅振玉尊人特別重視陸游也并非完全是一種個人的愛好，而是大體延續了清人前后相承的詩學源流，特別是明末清初因為宋詩的重受關注，陸游成為其中最為特出者。賀裳《載酒園詩話》說：“天啟、崇禎中，忽崇尚宋詩，迄今未已。究未知宋人三百年間本末也，僅見陸務觀一人耳。實則務觀勝處，亦未能知，止愛其讀之易解，學之易成耳。”[8]453賀裳主要是批評當時崇宋詩風氣中片面追求易解易成的傾向，不遑說宋詩本原尚未悟得，即陸游勝處也未能了解。但賀裳所論客觀上反映了陸游在明末詩學轉向中的特殊意義。以此而言，李振裕說清初詩壇“《渭南》《劍南》遺稿家置一編，奉為楷式”[9]的情形應該是可信的。
當然，在師法陸游的潮流中，是擇取其宋調，還是傾慕其唐風，其間差異因時因人而異，未可一概而論。據蔣寅考察，明末清初崇尚陸游詩風與錢謙益的鼓吹密切相關，而錢謙益又深受程孟陽的影響。從明末天啟到清初康熙這一百多年間，陸游在這股崇宋詩風中，其地位堪與蘇軾比肩，甚至在一定時期超出蘇軾之上。[10]錢謙益由明入清，雖在政治上做了所謂的“貳臣”，但在詩學上的影響卻一時稱最。而陸游的詩歌既有閑適細膩、曲折雋永的情趣，更有慷慨悲涼、恢復中原的壯志。作為貳臣的錢謙益顯然要更為側重后者以曲寫心志，陸游正是在這種詩學和政治的雙重選擇下異軍突起了。清代詩學在康熙之后雖然有了新的變化，但晚清宋詩派的再度勃興，兼之中外矛盾、民族問題日趨尖銳，也使得陸游在這股風氣中重新出現在詩人面前。羅振玉尊人推崇陸游，也可以從這些詩學、政治、社會的多重維度去考察，他囑羅振玉讀杜甫和陸游兩家詩，也是因為此二家詩與《毛詩大序》所論宗旨頗為契合之故，而羅振玉讀后的感覺正是杜甫、陸游兩家詩“別裁偽體親風雅”“與古者‘六義’、‘四始’之旨，古今出一轍矣”，則羅振玉與其尊人詩學思想固是一脈相承的。
劉蕙孫說王國維對陸游詩很是下過一番工夫，大致是合乎事實的。趙萬里也說《靜安詩稿》中的詩“閑淡平實處，亦與放翁相近”，又說《題友人小像》中“差喜平生同一癖，宵深愛誦劍南詩”“蓋自道也”。[7]320今傳靜安詩稿中頗多化用劍南之詩者。如《雜感》詩有“馳懷敷水條山里，托意開元武德間”之句，其句式即本于陸游《出游歸鞍上口占》“寄懷楚水吳山里，得意唐詩晉帖間”。而“敷水條山”之語也出陸游《睡起已亭午終日涼甚有賦》之“頗聞王旅徂征近，敷水條山興已狂”。敷水與中條山均為古代隱者棲居之地，這一意思王國維在第二首的結尾再度表述了。趙萬里提到的《題友人小像》即王國維書于所贈羅振玉之《劍南詩鈔》末頁者，后詩題易為《題友人三十小像》（二首），此二詩一度為蕭艾等疑為題贈友人陳守謙[3]35。但此詩作于光緒二十五年（1899），陳守謙大王國維5歲，時年不過27歲，不應先有此“三十小像”。羅振玉生于1866年，時年雖已33歲。但此“三十小像”很可能是羅振玉1896年初抵上海時所攝影，以作三十留念。羅振玉長孫羅繼祖曾親見羅振玉的三十小像，手持一枝蘭花，只是此像今已不存了。[5]2451898年羅、王相識相知后，王國維既有詩贈羅振玉，羅振玉將數年前攝之小像請王國維題詩，也是完全合乎情理的。所以雖然題詩之時，羅振玉已過三十，但小像攝于30歲之時，這大概是此二詩的創作因緣所在。王國維后來將題詩之一抄錄在持贈羅振玉的《劍南詩鈔》末頁，已足見此詩乃為羅振玉而寫的了。二詩除了表示兩人在“幾看昆池累劫灰，俄驚滄海又樓臺”的動蕩之世，希望他年相鄰卜居，以忘懷塵世之憂的心愿之外，對羅振玉高出儕輩的才華也極致稱揚。當然其中更值得注意是兩人深宵誦讀陸游詩的相同之“癖”，可見陸游確實是王國維與羅振玉彼此相契的重要因緣。
四、陸游在王國維詞學中的邊緣地位
王國維雖然“宵深愛誦劍南詩”，但他對陸游的喜歡只是限于詩歌而已，而且這種喜歡更多地停留在對陸游創作風尚的追求上面，似乎并沒有維持太久。1906年，王國維在《文學小言》中稱屈原、陶潛、杜甫、蘇軾為天才文學家，而陸游不與焉，述及宋代詩人，蘇軾之下，也只是提及黃庭堅。顯然，陸游并沒有因為王國維早年的喜歡而入選到第一流詩人的行列。
在詞學方面，陸游的地位也一直不高，屬于總體被忽略的詞人之列。1905年，王國維批點《詞辨》，在跋文中列舉所喜歡的南宋詞人也僅有辛棄疾一人。1906年，王國維在的《人間詞甲稿序》中直言“于南宋除稼軒、白石外，所嗜蓋鮮矣”，陸游根本未被提及。《乙稿序》同樣沒有出現陸游的名字。
在《人間詞話》中，陸游依然十分邊緣，屬于既非高度揄揚的詞人，亦非痛加貶抑的詞人。提及陸游者有兩處：一處批評陸游詞“有氣而乏韻”，因此而無法與稼軒抗衡；一處引用陸游《花間集·跋》，認為其云晚唐五代詩格愈卑而詞道漸尊，是屬于文體選擇上的“能此不能彼”。王國維顯然是認同陸游的這一文體升降理論，為此對《四庫提要》非議陸游此論表示不能認同。此外，提及陸游的就是《桂翁詞跋》了，其語云：“有明一代，樂府道衰……獨文愍（夏言）以魁碩之才起而振之，豪壯典麗，與于湖、劍南為近。”[11]228綜合而言，王國維對陸游詞的精神氣格應該是欣賞的，只是對其未能將這種氣格用富有韻味的藝術方式表現出來表示了遺憾；對陸游豪壯典麗的詞風，應該也是認同的，但豪壯典麗畢竟無法完全契合他的詞學立場，所以這種認同是有限度的。以上兩點使得陸游在王國維的詞學體系中無法占據核心的地位，因為王國維的詞學主要是在兩極詞人——極度揄揚的李煜、秦觀等與極度貶抑的、張炎等之中展開，而陸游介乎其中，或破或立都難以涉及，這應該是陸游游離在王國維詞學中心的原因所在。但對陸游文體觀的贊同則與王國維文體發展觀念密切相關，在《國粹學報》本《人間詞話》中，引述陸游《花間集·跋》為第53則，而第54則即是他論“一切文體始盛終衰者”的規律和原因，以此可見陸游文體升降理論對王國維的潛在影響。
關于王國維的詞學淵源，就“詞學”一端來溯源，當然是最為切近的，所以樊炳清、羅振常、吳昌綬等與王國維的詞學因緣，更具有直接考量的空間，特別是羅振常對《人間詞乙稿序》的批注、吳昌綬與王國維關于《人間詞話》的往返商榷等，在在可見出王國維詞學與周邊友人之間的密切關系。但詞學與詩學，除了文體形態方面的差異，其在審美觀念上的離合之處，也同樣值得關注。事實上，《人間詞話》手稿的開篇即是將《詩·蒹葭》與晏殊“昨夜西風”數句對照而論，從而揭示詩之“灑脫”與詞之“悲壯”的不同。[12]85而整部《人間詞話》，詩詞對勘更是王國維的基本思路，其相關“詞學”理論有不少即來源于“詩學”之支撐。如其論“無我之境”，賴以立說的句例就是陶潛的“采菊東籬下，悠然見南山”與元好問的“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，等等。凡此足以見出詩學在王國維詞學中的重要意義。羅振玉與王國維的詩學因緣在這樣的學術背景中，其價值是毋庸置疑的。
參考文獻：
[1]謝維揚，房鑫亮.王國維全集：20卷[M].杭州：浙江教育出版社，廣州：廣東教育出版社，2010.
[2]謝維揚，房鑫亮.王國維全集：14卷[M].杭州：浙江教育出版社，廣州：廣東教育出版社，2010.
[3]陳永正.王國維詩詞箋注[M].上海：上海古籍出版社，2011.
[4]陳鴻祥.王國維與文學[M].西安：陜西人民出版社，1988.
[5]羅繼祖.我的祖父羅振玉[M].天津：百花文藝出版社，2007.
[6]羅振玉.雪堂自述[M].南京：江蘇人民出版社，1999.
[7]袁英光.王國維學術研究論集：第三輯[M].上海：華東師范大學出版社，1990.
[8]郭紹虞.清詩話續編[M].上海：上海古籍出版社，1983：453.
[9] 李振裕.新刊范石湖詩集序[M]∥白石山房集：卷十四. 康熙間香雪堂刊本.
[10]蔣寅.陸游詩歌在明末清初的流行[J].中國韻文學刊， 2006，（1）.
篇2
摘 要： “播掿”一詞僅見于《樂府詩集》，前賢對其有不同的解釋。“播掿”應為“薄落”的音變體，其衍生方式經歷了這樣的過程：由單音詞“落”衍音產生疊韻聯綿詞“薄落”，再由“薄落”音轉為“播掿”。“播掿”義猶“落魄”，狀處境衰落失意之貌，屬于“落”字族疊韻聯綿詞。
中圖分類號： H031文獻標志碼： A 文章編號： 1009-4474（2012）06-0013-05
一 在中古詩歌語言里，“播掿”一詞僅見兩次，都是出自口語化程度較高的民間口頭創作。前賢對其含義有著不同的解釋，這使得該詞的真實面貌顯得撲朔迷離。讓我們先來看“播掿”的用例：
（1）《樂府詩集·清商曲辭·讀曲歌》之一：“念日行不遇，道逢播掿郎。查滅衣服壞，白肉亦黯瘡。”①
（2）《樂府詩集·清商曲辭·讀曲歌》之二：“娑拖何處歸，道逢播掿郎。口朱脫去盡，花釵復低昻。”
從文例看，“播掿”一詞都是用來描狀女子所逢男子的。王瑛認為“播掿”就是佛家所說的“般諾”的另一種譯法，是聰明伶俐的意思〔1〕。趙志強則認為“播掿”應與內蒙古西部方言中的“破落”相同，指一種圓形盛糧食的器具，“播掿郎”是指編制這種器具或出售這種器具的人〔2〕。這兩種解釋都拋開了“播掿郎”的語言使用環境，而且沒有進行詳細論證。
從文例看，“查滅衣服壞，白肉亦黯瘡”是對“播掿郎”落魄處境的描述，是說“播掿郎”衣服被抓破了，身體也被抓傷生出了暗色的瘡疤。通常情況下，衣冠不整潔是一種落魄的表現，在《樂府詩集》中有另一首詩可以比證。《樂府詩集·清商曲辭·懊儂歌》：“攬裳未結帶，落托行人斷。”“落托”，落魄也。唐薛用弱《集異記·劉惟清》云：“先是東平有術士皇甫喈者，落魄不仕，衣屩藍縷，眾甚鄙之。”〔3〕亦其例。第二首詩則是敘述落魄郎對女子的調戲。依此看來，“播掿”或是落魄之義。
檢文獻，“播”、“掿”均無落魄義，那么“播掿”為何會有落魄之義呢？“播”古音屬幫母歌部，《廣韻》“補過切”；“掿”古音屬泥母鐸部，《廣韻》“奴各切”。歌、鐸韻腹相同，近古音“播”、“掿”同屬歌戈韻，蓋南北朝時期吳方言區的歌鐸韻已不甚分辨了，因此“播掿”屬于近疊韻聯綿詞。
與“播掿”音義較為接近的聯綿詞是聲為“b-l-”式的“薄落”一詞。“薄”：上古音，并母鐸部；《廣韻》“傍各切”，并鐸開一入宕。“落”：上古音，來母鐸部；《廣韻》“盧各切”，來鐸開一入宕。“薄落”乃落魄之義，用例如下：
付建榮 釋“播掿”——兼談“落”字族疊韻聯綿詞的孳乳（3）《敦煌變文校注·金剛丑女姻緣》：“夫人又告大王：‘大王若無意發遣，妾也不敢再言。有心令遣仕人，聽妾今朝一計。私地詔一宰相，交覓薄落兒郎，官職金玉與伊，祝（屬）娉充為夫婦。’……于是宰相受敕，拜辭出內，便即私行坊市，巡歷諸州，處處問人，朝朝尋覓。后忽經行街巷，見貧生子姓王，施問再三，當時便肯。”〔4〕
（4）元秦簡夫《東堂老》第二折：“你赍發呵，與那個陷本的商賈，你赍發呵，與那個受困的官員，你赍發呵，與那個薄落的書生。”〔5〕
（5）元范康《竹葉舟》楔子：“仁兄今日雖然薄落，一朝運至時來，為師為相，做出那伊尹、傅說的事業，又何難哉。”〔5〕
例（3）中潦倒落魄的“貧生子”就是宰相依照圣旨為公主丑女尋覓的般配駙馬。“薄落兒郎”就是落魄之子，此例乃訓釋“播掿郎”之佳證。余例“薄落”均是落魄之義，狀處境衰落失意之貌，與“播掿”意義也是相通的。這就是清儒所謂的“音近義通”。
由于“洛”的上古音在來母鐸部，《廣韻》“盧各切”，來鐸開一入宕；“泊”的上古音屬并母鐸部，《廣韻》“傍各切”，并鐸開一入宕；“魄”的上古音為滂母鐸部，《廣韻》“普伯切”，滂陌開二入梗。所以，“b-l-”式聯綿詞可倒言為“l-b-”式的“落薄”、“落泊”、“洛薄”等，或“l-p-”式的“落魄”。例如：
（6）《太平御覽》卷七百七十四引梁王韶《晉書》曰：“義軍起，桓玄問眾曰：‘朕其敗乎？’曹靖之對曰：‘神怒民怨，臣實憂懼。’玄曰：‘神何為怒？民何為怨？’對曰：‘移晉宗廟，飄零落薄，無所祭之。”〔6〕
（7）《陳書·杜棱傳》：“少落泊，不為當世所知。”〔7〕
（8）《敦煌變文校注·伍子胥變文》：“今遭落薄，知復何言。”〔4〕
（9）《敦煌變文校注·李陵變文》：“其時將軍遭洛薄，在后遺兵我遣收。”〔4〕
（10）唐韓愈《郾城夜會聯句》：“羈客方寂歷，驚烏時落泊。”〔8〕
（11）宋蔡襄《至和雜書五首》詩：“城上驚鳥飛復啼，落泊無依終不定。”〔9〕
（12）宋蘇轍《還潁川》：“欹區寄汝南，落泊反長社。”〔10〕
（13）金元好問《中州集·李警院天翼》：“僑寓聊城，落薄失次。”〔11〕
（14）《警世通言·宋小官團圓破氈笠》：“還有一件，宋金終是舊家子弟出身，任你十分落泊，還存三分骨氣，不肯隨那叫街丐戶一流，奴顏婢膝，沒廉沒恥。”〔12〕
聯綿詞義寄于聲，而不托于形。古音“落”、“洛”同音，“泊”、“薄”同音，“洛薄”、“落泊”就是“落薄”，義同落魄，狀處境衰落失意貌。明王世貞《弇州四部稿》卷一六九《宛委余編》十四：“落薄，落魄也。”〔13〕上揭例（7），清吳玉搢《別雅》卷五舉之，云：“泊與薄同，即晉灼所云‘落薄也’”〔14〕。下面舉幾則“落魄”的用例：
（15）《史記·酈食其傳》：“酈生食其者，陳留高陽人也。家貧落魄，無以為衣食。”〔15〕
（16）東漢王充《論衡·自紀篇》：“今吾子涉世落魄，仕數黜斥，材未練于事，力未盡于職。”〔16〕
（17）南朝梁何遜《入西塞示南府同僚詩》：“情游乃落魄，得性隨怡養。”〔17〕
（18）唐王維《送高適弟耽歸臨淮作》：“少年客淮泗，落魄居下邳。”〔8〕
（19）宋朱松《陳伯辨為張氏求醉賓軒》：“若逢落魄姓回人，為問何時定相覓。”〔18〕
上揭例（15），宋裴骃《史記集解》曰：“應劭曰：‘落魄，志行衰惡貌。’晉灼曰：‘落薄、落托，義同。’”〔15〕“薄”、“魄”古音屬唇音鐸部，與“落”疊韻，故“音近義通”也。從文獻用例來看，“落魄”較早見于西漢文獻，且后世用例較多，逐漸成為各變體之常態。
二 在漢語詞匯里，有些單音詞遵循著一定的語音基礎不斷地擴展出音近義同的復音聯綿詞，最終形成了龐大的聯綿詞族。“推溯語源，說明詞族”是蔣禮鴻先生當年為《漢語大詞典》編撰提出的寶貴意見，可惜囿于條件，這一意見未能實施〔19〕。下面我們遵循先生這一意見，對“落魄”等聯綿詞的語源及詞族進行系統梳理。
大量的語言事實證明，該聯綿詞族屬于“落”字族，絕大部分成員都是由“落”字“贏縮變易”而成②，即是由“落”字加上一個與之疊韻的字為頭或尾而變成的。《說文·艸部》：“落，草曰零，木曰落。”〔20〕《楚辭·離騷》：“惟草木之零落兮。”王逸注：“零、落，皆墜也。草曰零，木曰落。”〔21〕“落”的本義指枝葉墜落，語義核心是低落，引申則有衰落義。《戰國策·楚策》：“江乙曰：‘以財交者，財盡而交絕；以色交者，華落而愛渝。’”〔22〕《管子·宙合》：“盛而不落者，未之有也。”〔23〕漢劉向《說苑·權謀》：“以色事人者，華落而愛衰。”〔24〕而處境衰落、潦倒失意就是落魄了。如漢應劭《風俗通義·第三》：“或舉者名位斥落，子孫無繼，多不親至，何乃衰乎！”〔25〕唐陸龜蒙《甫里先生傳》：“先生平居以文章自怡，雖幽憂疾病中，落然無旬日生計，未嘗暫輟。”〔26〕“落然”即落魄的樣子。唐路蕩《拔茅賦》：“榮落惟運，窮通曷情。”〔27〕
“落”有衰落、落魄義，在漢語詞匯復音化趨勢的影響下，隨著音節的擴展，就出現了聲為“l-p-”式、韻為疊韻形式的“落魄”，或聲為“l-b-”式、韻為疊韻形式的“落薄”、“落泊”、“洛薄”，這是“落”字音節向后擴展的結果。倒言之，則有聲為“b-l-”式、韻為疊韻形式的“薄落”，這是“落”字音節向前擴展的結果。隨著聲轉，也就出現了聲為“b-n-”式、韻為疊韻形式的“播掿”，“落”字也由來母轉入了泥母。其聲轉方式與“零丁”音轉為“寧丁”同，古音來泥二紐字轉例很多，此不贅舉。
這種語言現象絕非偶然存在，與“落”同義的“零”字，也通過“贏縮變易”的方式產生了龐大的聯綿詞族。如“零丁”、“令丁”、“伶丁”、“伶仃”、“仃伶”等是“零”字向舌音方向擴展的結果，“令丁”、“伶丁”等都是“零丁”的書寫變異；“伶俜”、“俜伶”是“零”字向唇音方向擴展的結果；“寧丁”則是“零丁”的音變體，“零”字由來母轉入了泥母。由于“零”的核心義是“分散、離開”，離群則孤獨，故“零”字族聯綿詞均有孤獨義〔28〕。
三 疊韻聯綿詞是以聲為紐、韻為基礎的聯綿詞。有些疊韻聯綿詞在單音詞的基礎上，以韻為基礎，遵循著一定的聲紐線索向不同的方向不斷擴展出“音近義通”的變體。下面我們仍以“落”字族成員為例闡釋之。
1.落度、洛度
“度”，上古音，定母鐸部；《廣韻》“徒各切”，定鐸開一入宕。因此“落度”、“洛度”疊韻，例如：
（20）《太平御覽》卷三百七十四引晉郭璞《洞林》曰：“東中郎參軍周稚琰封蠶蛾、蟲，使璞射之。璞曰：‘射覆得此大落度，必是蠶蛾及毛蠹。’稚琰饒須，故因以調之也。’”〔6〕
（21）《三國志·蜀志·楊儀傳》：“往者丞相亡沒之際，吾若舉軍以就魏氏，處世寧當落度如此邪？令人追悔不可復及。”〔29〕
（22）《宋書·五行志》：“又謠曰：‘元超兄弟大落度，上桑打椹為茍作。’”〔30〕
（23）《晉書·佛圖澄傳》：“石宣將殺石韜，宣先到寺，與澄同坐。浮屠一鈴獨鳴，澄謂曰：‘解鈴音乎？’云：‘胡子洛度。’”〔31〕
這組聯綿詞是聲為“l-d-”、韻為疊韻形式的聯綿詞，是“落”字音節向舌頭音方向擴展的結果。“落”字從“洛”得聲，二字音同。在古籍文獻中，“落”字常書作“洛”，《左傳·閔公元年》：“秋八月，公及齊侯盟于落姑。”〔32〕李富春《春秋左傳異文》卷二：“《公》、《谷》作洛姑。”③
《敦煌變文校注·張義潮變文》：“龍沙沒洛何年歲？賤疏猶言憶本天。”〔4〕“沒洛”即“沒落”。上揭《宋書·五行志》“落度”例，清吳玉搢《別雅》引之，注云：“落一作洛。”〔14〕可見，“洛度”就是“落度”的書寫變易。《資治通鑒·魏紀五》引上揭《三國志》例，胡注云：“落度，失意也。”《別雅》卷五：“洛度、落度，落魄也。”〔14〕
2.落拓、落托；托落、拓落
“拓”：上古音，透母鐸韻；《廣韻》“他各切”，透鐸開一入宕。“托”：上古音，透母鐸韻；《廣韻》“他各切”，透鐸開一入宕。因此“落拓”、“落托”、“托落”、“拓落”疊韻，其例如下：
（24）唐李郢《即目》詩：“落拓無生計，伶俜戀酒鄉。”〔8〕
（25）唐李白《贈從弟南平太守之遙》：“少年不得意，落拓無安居。”〔8〕
（26）宋陸游《醉道士》詩：“落托在人間，經旬不火食。”〔33〕
這組聯綿詞是聲為“l-t-”、韻為疊韻形式的聯綿詞，也是“落”字音節向舌頭音方向擴展的結果。《集韻·鐸韻》：“拓，或作托。”“落托”即“落拓”，義同“落魄”，謂處境潦倒失意。清黃生《字詁》“郎當”條：“籠東之搭舌即龍鐘，郎當之仄聲即落托，大抵皆失志蹭蹬之意，特古今方言轉口有異耳！”〔34〕今按：此說不妥，如果“落托”為“郎當”仄聲之轉，那么“落魄”等又為何詞之何轉？還有學者依據聯綿詞的聲母格式系聯詞族，把“落托”系于“了”、“闌單”等“l-t-”家族里〔35〕，結果使得與“落托”同源派生的“落魄”等詞反而被攆出了家門。可見，在研究聯綿詞族的系源時，首先要做好探源工作。
“落拓”倒言之，則出現了聲為“t-l-”式、韻為疊韻形式的聯綿詞“托落”、“拓落”等，這是“落”字音節向前擴展的結果。例如：
（27）《晉書·慕容暐傳》：“徒孤危托落，令善附內駭。”〔31〕
（28）唐王勃《冬日羈游汾陰送韋少府入洛序》：“下官詩書拓落，羽翮摧頹，朝廷無立錐之處，邱山有括囊之所。”〔36〕
（29）元辛文房《唐才子傳·李涉》：“拓落生計，伶俜酒鄉，罕交人事。”〔37〕
“托落”、“拓落”均狀志行衰落失意貌，義同“落魄”。明方以智《通雅》卷六《釋詁·謰語》：“落魄一作落泊、洛度、落度、拓落、托落。”上揭《晉書》例，清人吳玉溍《別雅》卷五舉之，云：“‘拓落’、‘托落’，雖與諸書‘落魄’字似上下互異，而意實相同，皆可通用也”〔14〕。
3.落漠、落莫、落寞；莫落
“漠”：上古音，明母鐸部；《廣韻》“幕各切”，明鐸開一入宕。“莫”：上古音，明母鐸部；《廣韻》“幕各切”，明鐸開一入宕。“寞”：上古音，明母鐸部；《廣韻》“幕各切”，明鐸開一入宕。因此“落漠”、“落莫”、“落寞”、“莫落”疊韻，用例如下：
（30）《宋書·王景文傳》：“更思此家落漠，庶非通謗，且廣聽察，幸無復所聞。”〔30〕
（31）宋梅堯臣《單悃》詩：“而今處窮僻，落莫思舊恩。”〔38〕
（32）唐李賀《崇義里滯雨》詩：“落漠誰家子？來感長安秋。”〔8〕
（33）《京本通俗小說·錯斬崔寧》：“你是一時運限不好，如此落寞。”〔39〕
（34）金王若虛《故朝列大夫劉君墓碣銘》：“繼遭喪亂，生理日艱，晚達汴梁，才試充史院書寫，不勝落寞。”〔40〕
（35）元辛文房《唐才子傳·李宣古》：“竟薄命，無印綬之譽，落莫自終。”〔37〕
這組聯綿詞是聲為“l-m-”、韻為疊韻形式的聯綿詞，是“落”字音節向唇音方向擴展的結果。“落漠”、“落莫”、“落寞”均狀潦倒失意之貌，與“落魄”義同。在古代文獻典籍中，“漠”、“莫”、“寞”常通互使用。《詩·小雅·巧言》：“秩秩大猷，圣人莫之。”唐陸德明《經典釋文》：“莫，又作漠，同。”〔32〕《楚辭·九嘆·遠游》：“山蕭條而無獸兮，野寂漠其無人。”舊校：“漠，一作寞。”〔21〕《慧琳音義》卷五十一“寂漠”條：“寞，或作莫，經作漠。”〔41〕這些異文可證“落漠”、“落莫”、“落寞”實為同詞異形，為同一聯綿詞不同的書寫變易。
“落莫”倒言之則為“莫落”，義并同。如：
（36）《王梵志詩》：“君看我莫落，還同陌路人。”〔42〕
（37）宋梅堯臣《依韻游陳留禪寺后池》：“遠游情莫落，去國意徘徊。”〔38〕
（38）宋蘇軾《劉莘老》“莫落江湖上，遂與屈子鄰。”〔43〕
“落”字族疊韻聯綿詞圖示如下：由此看來，“落”字族疊韻聯綿詞得義于“落”，是“落”字音節輻射式擴展的結果，至于書作“洛”，乃是其借音字。其擴展的方式是以鐸韻為基礎，遵循著唇音或舌音的方向前后延展。“播掿”一詞雖然發生了聲轉，“掿”字由來母轉入了泥母，這給我們的訓釋工作帶來了一定的困難，但其韻沒有發生變化，仍然屬于“落”字族疊韻聯綿詞。
參考文獻：
〔1〕王 锳.詩詞曲語詞例釋〔M〕.北京：中華書局，2005：429.
〔2〕趙志強.詩詞曲語辭例釋補釋〔J〕.漢字與文化，2007，（5）：73.
〔3〕薛用弱.集異記〔M〕.北京：中華書局，1980：53.
〔4〕黃 征，張涌泉.敦煌變文校注〔M〕.北京：中華書局，1997：1104，9，129，182.
〔5〕臧晉叔.元曲選（第2版）〔M〕.北京：中華書局，1989：218，1042.
〔6〕李 昉.太平御覽〔M〕.北京：中華書局，1960：3434，1726.
〔7〕姚思廉.陳書〔M〕.北京：中華書局，1972：191.
〔8〕彭定求.全唐詩〔M〕.北京：中華書局，1960：3776，1234，10065，1752，4425.
〔9〕蔡 襄.吳以寧，點校.蔡襄集〔M〕.上海：上海古籍出版社，1996：43.
〔10〕蘇 轍.陳宏天，高秀芳，點校.蘇轍集〔M〕.北京：中華書局，1990：919.
〔11〕元好問.姚奠中，整理.元好問全集〔M〕.太原：山西人民出版社，1990：689.
〔12〕馮夢龍.警世通言〔M〕.北京：華夏出版社，1994：203.
〔13〕王世貞.弇州四部稿（文淵閣《四庫全書》影印本）〔M〕.上海：上海古籍出版社，1987：684.
〔14〕吳 搢.別雅（文淵閣《四庫全書》影印本）〔M〕.上海：上海古籍出版社，1987：765，765，765，765.
〔15〕司馬遷.史記〔M〕.北京：中華書局，1959：2691.
〔16〕王 充.黃 暉，校釋.論衡校釋〔M〕.北京：中華書局，1990：1204.
〔17〕逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩〔M〕.北京：中華書局，1988：1684.
〔18〕傅璇琮，等.全宋詩〔M〕.北京：北京大學出版社，1998：20696.
〔19〕蔣禮鴻.論辭書的書證及體現詞匯源流的問題〔C〕∥蔣禮鴻.懷任齋文集.上海：上海古籍出版社，1986：335.
〔20〕許 慎.說文解字〔M〕.北京：中華書局，1963：40.
〔21〕洪興祖.楚辭補注〔M〕.北京：中華書局，1983：6，168.
〔22〕劉 向.戰國策〔M〕.上海：上海古籍出版社，1985：489.
〔23〕黎翔鳳.管子校注〔M〕.北京：中華書局，2004：222.
〔24〕劉 向.向仲魯，校證.說苑〔M〕.北京：中華書局，1987：336.
〔25〕應 劭.趙 泓，譯注.風俗通義全譯〔M〕.貴陽：貴州人民出版社，1998：115.
〔26〕陸龜蒙.景 昌，王立群，點校.甫里先生文集〔M〕.開封：河南大學出版社，1996：235.
〔27〕周紹良.全唐文新編〔M〕.長春：吉林文史出版社，2000：12994.
〔28〕王云路.釋“零丁”與“伶俜”——兼談連綿詞的產生方式之一〔J〕.古漢語研究，2007，（3）：57.
〔29〕陳 壽.三國志〔M〕.北京：中華書局，1971：1005.
〔30〕沈 約.宋書〔M〕.北京：中華書局，1974：845，2181.
〔31〕房玄齡.晉書〔M〕.北京：中華書局，1974：2489，2856.
〔32〕阮 元，校刻.十三經注疏〔M〕.北京：中華書局，1980：1786，454.
〔33〕陸 游.陸游集〔M〕.北京：中華書局，1976：1019.
〔34〕黃 生.字詁〔M〕.北京：中華書局，1984：71.
〔35〕董志翹.同源詞研究與語文辭書編纂——以“了”、“闌單”、“郎當”、“龍鐘”、“潦倒”、“落拓”為例〔J〕.語言研究，2010，（1）：77.
〔36〕王 勃.林 天，校注.重訂新校王子安集〔M〕.太原：山西人民出版社，1990：120.
〔37〕辛文房.孫映逵，校注.唐才子傳校注〔M〕.北京：中國社會科學出版社，1991：449，671.
〔38〕梅堯臣.梅堯臣集編年校注〔M〕.上海：上海古籍出版社，2006：84，796.
〔39〕佚名.程毅中，等，校點.京本通俗小說〔M〕.北京：中國古典文學出版社，1954：76.
〔40〕王若虛.滹南遺老集〔M〕.北京：中華書局，1985：270.
〔41〕大正新修大藏經（第54冊）〔M〕.臺北：新文豐出版有限公司，1994-1996：647.
篇3
要 結合教學實踐，從激發學生學習興趣，增強識記效果，激活學生思維，培養學生想象力等方面，論述多媒體教學的魅力。
關鍵詞 小學語文；多媒體；學習興趣；創造想象；思維能力
中圖分類號：G623.2
文獻標識碼：B
文章編號：1671-489X（2013）01-0039-02
隨著科學技術的發展，現代科技越來越廣泛地運用于生產生活中。教育教學領域也要緊跟時展的步伐，將現代科技引入教育教學領域，加強學科教學與現代信息技術的整合，以更好地推進新課程改革，落實素質教育。在教學中要深入學習新課改，在多媒體的運用中融入先進的教育理念與教學觀念，來充分展現多媒體教學的魅力，讓學生真正愛上語文學習，學會學習，樂于學習，學有動力，學有成效。筆者結合教學實踐，談談小學語文教學中多媒體的魅力之所在。
1 激發學生學習興趣
烏申斯基說過：成功的教學需要的不是強制，而是激發學生的學習興趣。我國古代大教育家孔子提出：知之者不如好之者，好之者不如樂之者。樂之是學生學習的最高境界，是學生自身對學習的積極認可。學生只有對認知對象產生濃厚的學習興趣，才會產生參與學習強烈的主觀意識，才能表現出積極的認知傾向，調動一切積極因素來參與教學，教學才能取得事半功倍的效果。
激發和培養學生的小學語文學習的濃厚興趣一直被廣大教師列為首要任務。但是長期以來，小學語文教學一直處于說教層次，是簡單的黑板加粉筆加教材的靜態化教學模式，教學手段單一，教學內容枯燥，使得學生最初對學習的動力消失殆盡，這樣不利于學生形成長久有效的學習動力。運用多媒體來教學，可以以圖文聲像來傳遞信息，為學生營造一個圖文并茂、形神兼俱的教學情景，多角度、全方位地來展現教學內容，吸引學生的注意力，引發學生強烈的好奇心與求知欲，使學生將注意力與精力完全集中在多媒體課件上，使學生始終保持高昂的學習熱情與智力振奮的內心狀態，從而激發學生強烈的學習動機與學習意識，培養學生語文學習興趣的持久性與穩定性，使學生真正愛上語文學習。
如在學習《琥珀》這一課時，筆者并沒有直接進行新課的學習，而是用多媒體課件為學生展示一張張透明琥珀的照片，學生為美麗的圖片所吸引，此時學生心中會產生這樣的疑問：這里面的小東西是什么！為什么會在里面？究竟是如何形成的？此時教師再加以引導，自然會激起學生極大的參與興趣，使學生在強烈的好奇心與求知欲的驅動下積極地來進行新課的學習，以解決心中的疑問，從而使學生整節課注意力都非常集中，順利地完成預定的教學目標。
2 增強識記效果
人類獲取信息的渠道主要來自于視覺與聽覺。心理學家赤瑞特拉通過大量的實驗研究表明：人類獲取的信息83%來自視覺，11%來自聽覺。在小學語文教學中運用多媒體教學，可以實現視覺與聽覺的完美結合，可以調動學生的多種感官來參與教學，與傳統教學相比，這大大增加了學生獲取信息的渠道，增強了學生獲取信息的數量，大大優化了課堂教學效果。因此，教師在教學中要善于運用多媒體鮮明的圖像、鮮艷的色彩、動聽的聲音來刺激學生的視覺與聽覺，調動學生學習的內在動力，提高學生參與學習的主動性、積極性與能動性。如在小學低段的教學中，筆者充分利用多媒體強大的優勢來進行識字教學，讓學生能夠更清晰地看清字的結構，弄清筆順，了解字意，讀準字音，這樣的教學更利于學生全面掌握，讓學生會讀、會寫、會用，從而收到事半功倍的教學效果。
3 激活學生思維
傳統的課堂教學中學生是被動的學習者，只是接收知識的容器，對知識沒有思考與質疑的機會，在教師的嚴格控制下視教材為經典為權威，視教師為至高無上的教者，使學生的個性受到壓制，思維受到禁錮。學生的學習完全是被動的，是苦學，完全處于死記硬背與機械運用階段，根本談不上對知識的靈活運用，這與現代教學理論相違背，不利于學生思維能力的培養。
多媒體的運用為學生思維能力的培養提供了重要契機。
一方面可以營造良好的學習氛圍。多媒體是一種先進的教學手段，與傳統教學手段相比，在教學內容、呈現方式等方面具有不可比擬的優勢，可以為學生營造民主、和諧的教學氛圍，創設輕松、愉悅的學習環境，根本上緩解學生對學習的緊張心理，利于實現學生由苦學到樂學的轉變，從而使學生以主人翁的身份積極主動地參與到教學中來，進入學習與思維的最佳狀態，在學習的過程中主動思考、積極思維，從而使學生突破思維定式的種種限制，由知識的被動接收者成為知識的主動構建者，使得學生的個性得以展現與張揚，使學生的思維得以激活與培養。
另一方面可以為學生提供大量感性材料。小學生以具體形象思維為主，大量形象直觀的感性材料是學生獲取知識的主要途徑，同時也可以使學生形成思維表象，利于學生思維的靈活性、發散性、獨創性與敏捷性的培養。多媒體的一大優勢就是可以突破傳統教學的限制，將教室之外，教材之外的內容搬到課堂上來，可以提供大量內容豐富、形式靈活的形象、直觀的感性材料，從而使抽象難懂的知識形象化、直觀化、動態化，使學生通過這些材料得到理性認識。
4 培養學生創造性想象力
愛因斯坦說過：“想象力比知識更重要。因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著世界的進步，并且是知識進化的源泉。”創造性思維是現代人才所必須具備的重要素質，其重要表現就是創造性想象力。培養學生的創造性想象力是小學語文教學的重要教學目標。小學生天真活潑，具有較強的想象力與聯想力。教師在教學中要充分發揮小學生的特點，抓準時機來培養學生的創造性想象力。
多媒體對培養學生想象力具有得天獨厚的優勢。多媒體可以將靜止枯燥的文字轉換化動態的畫面與真實的情景，這可以給學生以強烈的刺激，使學生充分發揮想象力，從而得到更加深刻的理解與獨特的見解。如古詩詞既是小學語文教學的重點，又是難點，雖然只有短短幾十字，卻包含著深刻的意蘊與主題，這也是發揮學生想象力的最佳途徑。筆者在教學中充分利用多媒體，再現那些真實的情景，從而激起學生強烈的想象意識。
如在學習《示兒》這一課時，筆者先利用多媒體來展示陸游臨終前用顫抖的雙手費盡力氣作詩，并以此來訓導兒子等畫面，并配以相應的背景音樂。在此基礎上，筆者讓學生積極思考，充分想象，想象陸游當時的表情、動作、語氣以及心理活動等。如此教學突破了傳統教學的限制，通過多媒體強烈的視聽刺激，在學生充分想象的基礎上，詩人至死念念不忘“北定中原”、統一祖國的愛國形象浮現于學生的腦海，從而使學生更能深刻理解詩人強烈的愛國主義情感。這樣通過多媒體強烈的刺激，極其有效地培養了學生的創造性想象能力。
總之，多媒體有著不可比擬的優勢，但不可避免地也存在一定的不足。教師需要做的就是在教學中勤于實踐，勇于創新，揚長避短，以最大限度地發多媒體教學的優勢，讓多媒體成為課堂教學中一道亮麗的風景線。
參考文獻
[1]馬培林.多媒體與小學語文教學整合[J].中國教育技術裝備，2009（16）：143.
[2]李金.利用多媒體教學激發學生創新思維[J].河北教育：綜合版，2007（11）：41.
[3]陳靜.多媒體在小學語文教學中的輔助應用[J].中國教育技術裝備，2012（19）：103-104.
[4]吳洪華，周建春.運用多媒體培養學生的創造想象力[J].中國信息技術教育，2011（22）：108.
篇4
【關鍵詞】 李清照；南渡；前期詞；后期詞
李清照（1084――1156？）山東濟南人，號易安居士。她跨越北宋南宋兩個時期，是兩宋之交最偉大的詞作家，也是中國文學史上一位非常了不起的女詞人。她的詩詞，可以和蘇軾、陸游、辛棄疾并列，也可以和陶淵明、李長吉、李煜等大師比肩，因為她創造出的“易安體”，她的《詞論》在文學批評史上也占有及其重要的地位。
李清照出生于書香門第，她的父親李格非官至禮部員外郎，是當時有名的文人，為蘇門“后四學士”之一。她的母親“亦善文”，這種良好的家庭氛圍使她從小就博覽群書、能詩善文，“自少年即有詩名，才華力贍，逼近前輩”。可以想見，少年時期的李清照生活在一個比較優裕開明的環境中，這個時期她的詞《怨王孫》、《如夢令》、《點絳唇》是輕松活潑、明快美麗的，一如她此時的生活。公元1127年的靖康之難，不僅使李清照遠離家鄉，輾轉漂泊于江浙一帶，而且給她的心理也帶來了重創，國亡、家破、夫死，花了大半輩子心血搜集、校對、整理的金石書畫也遺失殆盡，一切希望都破滅，一切寄托都不復存在，這些對詞人來說都是極大的不幸。但從另一方面來看，正是這種苦難完善了她的性格，成就了她的詞名，使她最終確立了女詞人的地位，正應了華生的一句話“環境改變的程度越高，則人格改變的程度也越高了”。
一、前期詞的特點
李清照前期的詞情感自然，以女性特有的委婉細膩的筆法，書寫閨情，展現出一位生活富足、極富情思的女性自由浪漫而又充滿激情的生活天地。她前期的詞也可分為結婚前和結婚后兩個時期，各具有不同的特點。她結婚前的詞作主要表現的是與女伴結伴游玩時的快樂，也有青春期少女對愛情的渴望與憂慮，這些作品或洋溢著歡快的青春氣息，或表現出詞人無拘無束的個性特點。如《如夢令》和《點絳唇》，前一首詞“常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡、爭渡，驚起一灘鷗鷺”極富畫面感和節奏感，把一群也不知是沉醉于美酒還是沉醉于風景的貪玩少女的野游快樂強烈的展現了出來，凸顯出少女們天真爛漫、調皮活潑的天性。《點絳唇》則是一首描寫懷春少女的絕妙好詞：
蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見有人來，襪金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。
這首詞作于李清照17歲時，寥寥41個字，通過人物的行動“蹴罷”、“起來”、“慵整”、“見”、“溜”、“走”、“回首”、“嗅”和肖像描寫“薄汗輕衣透”、“襪金釵溜”，描繪出一個輕靈姿秀、純潔多情、活潑灑脫的少女形象，“和羞走，倚門回首”寫出了這位少女的羞澀和大膽，生動傳神的寫出了青春期少女對愛情的渴望，文筆清新細膩，極富畫面感。今人艾治平給這首詞很高的評價：“在作者用她的藝術彩筆為自己刻繪的眾多的肖像畫里面，這一幅有其特殊的格調。從線條上看，可能有點稚嫩，但并不纖弱；從構圖上看，雖是清淺的勾勒，但它生動傳神：眉眼盈盈的少女，顯示出了她的靈心慧性。”
李清照對愛情的渴望并沒有等很久。1101年，她與當朝宰輔趙挺之的小兒子趙明誠結婚，二人過了一年多幸福美滿、夫唱婦隨的日子。到1102年，李清照的父親李格非被歸于元佑黨人，罷官回家。李清照給公公趙挺之寫詩救父，有詩句“何況人間父子情”，另有詩句“炙手可熱心可寒”，時人都說“識者哀之”，但趙挺之不為所動。據陳師道《歷山居士集》卷十四《與魯直書》中記載：“正夫有幼子明誠，頗好文義。每遇蘇黃文詩，雖半簡數字必錄藏，以此失好于父，幾如小邢矣。”趙明誠作為一個收藏家，收藏蘇黃的詩文，可以說是非常有眼光的事，卻“以此失好于父”。趙挺之對自己小兒子尚且如此，何況作為兒媳婦的李清照，更別提去搭救蘇門“后四學士”的李格非了。可以想見，李清照此后在婆家的日子是不好過的。原本門當戶對的婚姻，突然發生這么大的變故，一方官位高升，另一方貶為罪臣，這讓年僅19歲的李清照如何承受！1103年，李清照作為“元佑奸黨”的子孫也被遣散離京，只得投奔上一年回原籍的父親和繼母，詞人開始了和趙明誠長達三年多的分居生活。這個時期詞人的代表作有《一剪梅》（紅藕香殘玉簟秋）、《醉花陰》（薄霧濃云愁永晝）、《滿庭芳》、《多麗》、《曉夢》等。這些詞凄苦愁悶，滿含著對丈夫的思念。如《一剪梅》：
紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。
開篇“玉簟秋”點明了時節，作者用自然景觀“紅藕香殘”作為外景遠景，用極富生活特色的“玉簟秋”作為內景近景，融情入景，渲染氣氛，借以烘托女主人的別后情思。首句乍看只有尋常的七個字，但是內涵極其豐富，從視覺、嗅覺、觸覺三個方面寫秋天冷落衰敗的景象，同時用環境描寫襯托出主人公孤獨、寂寞的內心世界。“獨上蘭舟”反映作者孤身一人無處依戀，無限凄愴的情緒。下闋寫別后相思之情的難以忍受和無法排遣。“花自飄零水自流”照應首句，既是對水邊景物的描寫，也暗喻了青春易老，年華易逝的道理。通過景物來渲染氣氛，烘托離愁別緒，更加情真意切，相思難耐。
另一首《醉花陰》（薄霧濃云愁永晝）寫的也是詞人思念丈夫的凄愴心情，不同之處在于，此次的時間是重陽佳節，在這個萬家團聚的時刻，詞人的相思之情更迫切、更痛楚。“玉枕紗櫥，半夜涼初透”，孤枕空帳秋夜涼，明明是寫“相思”，卻不著“相思”一字，含蓄蘊藉。“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖”，把酒賞菊懷親人，確確實實是寫“離別”，但不提“離”字一點，委婉、朦朧。“愁”與“瘦”的原因是離別和相思，但作者卻把它藏在了東籬把酒賞菊和秋夜孤枕空帳的形象背后，只寥寥幾筆，卻含有無限的內容和情意。而結尾幾句則更加巧妙，用“莫道不消魂”進行轉折，激起波瀾。接著一句“簾卷西風”語氣稍緩，為結句做好鋪墊，最后推出“人比黃花瘦”，用比喻的手法塑造出鮮明的形象，也將詞的感情推向了。可謂“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”，使全詞余韻悠長，言盡而意無窮。
這個時候，詞人完全沒有了少女時的天真、活潑、可愛，代之以滿腔的愁緒和對丈夫深切的思念，詞人將這種情感抒寫入詞中，使得這個時期詞的基調變得低沉傷感。
1107年，趙挺之病逝，趙明誠也沒了官職，和李清照回到青州屏居。在青州的這段日子，應該是他們夫婦二人生活中一段比較平和，感情融洽的時期。這段時期中悠閑又充滿意趣的生活場景，被李清照用飽滿的筆調，細膩的感觸記于《金石錄后序》中，“每獲一書，即共同校勘、整集、簽題”“余性偶強記，每飯罷，坐歸來堂烹茶，指堆積書史，言某事在某書某卷第幾頁第幾行，以中否角勝負，為飲茶先后。中即舉杯大笑，至茶傾覆懷中，反不得飲而起。”此時，困擾二人的黨派之爭、家庭問題都不復存在，二人得以長相廝守，在“歸來堂”猜書斗茶。趙明誠撰寫《金石錄》，李清照紅袖添香，其樂融融，因此她也發出了“甘心老是鄉矣”的感慨。其間趙明誠也被重新起用，留下清照一人在青州孤獨度日，她又開始了對丈夫的思念。經過幾年溫馨的家居生活，突然分別，清照對丈夫的思念更加痛苦，深入心脾，一首《蝶戀花》（暖風晴雨初破凍）中有句為“酒情詩意誰與共？淚融殘粉花鈿重”寫的是如泣如訴，哀怨纏綿。聯想到不久前二人還“烹茶斗書”，現在卻只余女詞人“獨抱濃愁無好夢，夜闌猶剪燈花弄”，她的這個行為看似無聊，其實是詞人的自我寬慰，試圖將自己從悲苦心境中解脫出來的無奈之舉。
二、后期詞的特點
李清照年輕時期的作品《詞論》中提出“詞別是一家”，主張將詞和詩的創作手法分開，認為詞的主要特點是高雅、流暢、空靈，詞應當嚴守聲律，應該富于情致，她在創作詞作的時候也是遵循這一主張的，因此她前期的作品所表現出來的“愁”多不離自己的閨閣生活，或直接抒情、或借景抒情，大都抒發和丈夫兩地分居的孤獨之愁。1126年，金人入侵，汴梁失守，北宋滅亡。李清照幸福閑適的生活被無情打破了，她倉皇南渡。不幸的事情總是接連發生，靖康三年，趙明誠突發急癥去世，此時的李清照內憂外患，國破家亡的雙重痛苦加之于她瘦削的肩膀上，這種慘痛的人生經歷淬煉著她的思想，磨礪著她的性格。可是，李清照所經歷的事情并不只是這些，葬罷趙明誠，她心力交瘁，大病了一場，僅存喘息。從這以后，夫婦二人辛苦收集整理的金石書畫，或焚于戰火、或被小人偷盜，也遺失殆盡，接著又有對詞人“玉壺頌金”的誣陷，這一連串的變故，對于一個養尊處優的官宦家的女子來說是何等可怕啊！這也使得李清照的性格不再是以前的活潑開朗，而變得憂郁悲傷。《永遇樂》這首詞的下闋就寫到了今昔不同的心境：
中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去，不如向、簾兒底下，聽人笑語。
記得當年還在汴京之時，閨門玩樂最看重的就是元宵佳節。這天晚上，和女伴們打扮地俏麗無比的出去游玩。而現在，面容憔悴，實在是怕去人多熱鬧的地方。李清照從來都是一個喜歡玩樂擅長玩樂的人，現在卻“怕見夜間出去”，正是由于這個時期她所經歷的苦難太多太重，這種苦難已經引起了她性格的變化，這種變化也反映在她的創作中，使這個階段的詞充滿了過去所沒有的愁苦悲涼的感情。前期詞作中“見有人來，襪金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”的活潑羞澀消失了，“沉醉不知歸路，興盡晚回舟”的豪爽逸興也消失了，如今的情懷是像《武陵春》所寫的：
風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟，只恐雙溪蚱蜢舟，載不動、許多愁。
詞人久經飄零，真正是“物是人非”，而孤身一人，獨在異鄉，盡管春日雙溪風光無限綺麗，但是在她的眼中，卻只是一片暮春的悲哀，滿腔無人訴說的愁苦。今非昔比，觸景生情，越發地感到悲苦凄涼。在李清照的這一類詞中，雖然沒有正面描寫民族災難的場景，也沒有直接呼喚救世英雄的出現，但正是這種山河破碎、民族危亡造成了她的個人遭遇，在她心靈深處銘刻下抹不去的傷痕。“故鄉何處是？忘了除非醉”（《菩薩蠻》），“年年雪里，常插梅花醉”“今年海角天涯，蕭蕭兩鬢生華”（《清平樂》），“空夢長安，認取長安道”（《蝶戀花》），從這些詩句里我們看到李清照這個時期的“愁”，不是從前詞人常寫的所謂“閑愁”，也不僅僅是對丈夫的思念之“愁”，更多的是超出個人情感之外的對國家的憂患之情、亡國的悲苦之情，使自我的小愁和家國之思的大愁自然而然融合在一起。因此，這愁往往表現得非常沉痛甚至凄厲：
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他，晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。 滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！
這首《聲聲慢》開篇就勾畫出一個孑然一身，百無聊賴的女性形象，其中“凄凄慘慘戚戚”表達的正是國難家災當頭，一個中年喪夫無所依靠的孀婦的痛苦心聲，她想要借酒暖身，卻又怕別添憂愁。這首詞多用口語，意象“雁”、“黃花”、“梧桐”等皆是常見的事物，情感也并沒有大肆宣泄，但，正是這種歷盡滄桑后的平靜中蘊含的痛苦才更深重。詞人通過滿地堆積的黃花，黃昏時的雨打梧桐，一層層對自己的悲苦心里進行細致入微地渲染，從而大大強化了那不可開解的愁情。
綜上所述，李清照前期的生活衣食無憂，她從一個官宦家的少女嫁做另一個官宦子弟的媳婦，生活軌跡和其他閨閣女子相比，并沒有很大不同，她的關注點只在自身。因此，這個階段她的詞作多是對自己閨閣生活的描繪，展現的多是其少女、時期自由自在、快樂美好的生活，其間也有與丈夫兩地分居的孤苦心情的訴說，甚至還道出了婦女壓抑在內心深處的不敢輕易道出的情感，這正是她對真摯愛情的堅守，打破了男子代婦言情的局限，也是詞人對封建社會對女性束縛的一種大膽反抗。南渡以后，詞人的生活發生了無法想象的巨變，國家風云突變、四海動蕩，小家丈夫病逝、孤身一人，花費了一生心血的金石書畫也遺失殆盡，慘痛的生活磨礪著她的心志，同時也影響著她的創作，這個時期她的詞作積淀了很多國破家亡的慘痛經歷與漂泊之苦，注入了更多深沉濃郁的感情，在婉約之中帶上一股渾成之氣，愁苦之中打上苦難生活的烙印，讀來更能喚醒讀者的情感認同和憂患意識。
【參考文獻】
[1] 陳祖美.李清照評傳[M].南京：南京大學出版社，2011.
[2] 郭預衡.中國古代文學史（三）[M].上海：上海古籍出版社，1998.
[3] 徐北文.李清照全集評注[M].濟南：濟南出版社，2005.
[4] 廖仲安.婉約詞派選集[M].北京：北京師范學院出版社，1993.
[5] 章培恒、駱玉明.中國文學史（中）[M].上海：復旦大學出版社，2005.