文心雕龍的作者是范文
時間:2023-04-11 01:46:30
導語:如何才能寫好一篇文心雕龍的作者是,這就需要搜集整理更多的資料和文獻,歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文,供你借鑒。
篇1
摘 要:《文心雕龍》中的“道”的意義一直為龍學所爭論的問題,筆者認為書中的“道”包含思想之道、美學之道和文章學之道,劉勰從儒家、道家思想入手,通過中國古典美學思想來描述了如何創作文章。
關鍵詞:道;文心雕龍·原道 ;文心雕龍·征圣;文心雕龍·宗經
一、文心雕龍簡介篇
《文心雕龍》為古代文學理論著作,作者劉勰,成書于南朝齊和帝中興元﹑二年(501~502)間。全書以孔子美學思想為基礎,兼采道、佛兩家,全面總結了齊梁時代以前的美學成果,細致地探索和論述了語言文學的審美 本質及其創造、鑒賞的美學規律,在文中被其稱之為“道”,何為道,本文從《文心雕龍》之樞紐進行一一論述。
二、文心雕龍·原道篇
《原道》篇在《文心雕龍》中,位居“文之樞紐”之首,專門論述“文”的本原問題,使之作為“言為文之用心”的理論基礎,突出地表現了劉勰論文的最根本的觀點和主張,可謂《文心雕龍》理論體系的核心,一向為文心學者所重。《原道》的道,似應從兩個不同的層次上去把握。在哲學的層次上,道包括相互對立的兩重涵義:一是指“自然之道”,一是指“神理”。前者是唯物的,后者是唯心的,而作者卻同時把它們用作自己論證的哲學前提。這反映了劉勰世界觀的矛盾和復雜性。這個層次意義上的道,比較容易被注意到,研究者、注釋者們所說的“儒家之道”、“道家之道、”“佛家之道”以及“自然之道”等等,大都是就這個層次意義上的道而言的。
《文心雕龍·序志》云:“《文心》之作也,本乎道”,是說寫作《文心雕龍》要以道為根本、為指導思想,故而有《原道》之作;而《原道》之作顯然是為了把這個道推出來,把這個指導思想確立起來?!霸馈闭?,推原文道之謂也。因此,我以為閱讀《原道》決不能忽略這個意義上的道,篇名《原道》的道更是專指這個層次的道而言。清代歷史學家、思想家,《文史通義》的作者章學誠在《與陳鑒亭論學書》中寫道:“道無不該,治方術者各以所見為至。古人著《原道》者三家,淮南托于空蒙,劉勰專言文指,韓昌黎氏特為佛老塞源,皆足以發明立言之本。”他根據自己對道的理解以及對三家《原道》的比較,明確指出劉勰《原道》之作是專門論文的要旨的,這要旨是作者潛心治文、“以所見為至”而做出的最高理論概括,也就是他所要推原的道。章氏之說,我深表贊同,道出了《原道》主旨所在,是頗有見地的。不言而喻,對于這個層次上的道,是不能歸結為“儒家之道”、“道家之道”、“佛家之道”以及“自然之道”等等的,因為這些個道,按一般的理解,分別屬于哲學、政治倫理學、宗教學的范疇,而并不具有文章學、文藝學的意義。
三、文心雕龍·征圣篇
劉勰在《原道》篇中提出“道沿圣以垂文,圣因文而明道”的論斷,在這個“道——圣——文”的公式中,“圣”是“道”與“文”的中介,這個中介就是作家、作者,所以《征圣》篇可視為作家論或作者論之綱,其觀點貫穿于全書。
“道沿圣以垂文”。道因圣人才能體現、表現于文章之中。圣人要寫出這種反映自然之道即客觀規律的文章,必須先認識自然之道,即了解客觀事物。所以要像圣人那樣“識道”,是“師乎圣”的根本。
“圣因文而明道”。圣人通過文章以闡明自然之道?!白R道”是“明道”的前提,先要有所“識”,才說得上有所“明”。圣人識了道只是裝在肚子里而不明之于口、明之于文,又有什么意義呢?那樣圣人也就不成其為圣人了。
總之,《征圣》篇所揭示的三條寫作原理和規律,是《征圣》篇的理論精華所在,是劉勰對先秦至魏晉以來中國古作實踐活動的經驗總結,是劉勰對中國文章寫作理論的重要貢獻。這三條寫作原理和規律,對于我們當今進行各種寫作實踐活動,無論是文學創作或是一般的文章寫作,也都具有積極的理論指導意義。正驗證了《征圣》總結性贊語的最后兩句“百齡影徂,千載心在?!保ò贇q圣人雖然如影逝去,千載之后精神依然存在)這是贊頌圣人的精神隨其留下的文章永垂不朽的。圣人不朽,圣文不朽;圣文不朽,圣人不朽。人或文能否不朽,主要是看是否能代表、反映時代,經得起歷史考驗,否則均只能曇花一現。
四、文心雕龍·宗經篇
《宗經》篇是“文之樞紐”的第三篇,按劉勰“道沿圣以垂文,圣因文而明道”的思想邏輯,《宗經》乃是《原道》和《征圣》的結穴?!鞍唇涷灳暋钡摹墩暋菲鸵澜洷骝}的《辨騷》篇,則是以經典為坐標、從反面立論,對《宗經》篇的補充。《宗經》處于《原道》、《征圣》之后,屬于論文敘筆的文論體,這樣的安排劉勰是深有用心的。其思路框架大體是“道沿圣以重義,圣因文而明道"。故《宗經》篇在“文之樞紐”中處于核心地位,在《文心雕龍》整個理論體系中具有重要意義。
“辭約旨豐,事近而喻遠”說明經書是“銜華佩實”的,強調經書內容和形式的高度統一。“是以往者雖舊,余味日新,后進追取而非晚,前修文用而未先,可謂太山遍雨,河潤千里者也”劉勰在此充滿激情地陳說經書的價值,經書雖然是過去時代的產物,但是它們的意味卻是常新的。無論前人還是后人,凡是為文立言都會受到影響。劉勰把五經當作永恒的文學經典,強調其“立言不朽”的價值,是很有道理的。經乃“道心”的杰作;經亦為“道之文”人間的杰出代表;經的“立言不朽”意味著“文學”乃“立言不朽”之物。他們皆為時空的產物,是在時間和空間中被反復考驗、被反復選擇和確認的產物,反過來又超越時間和空間而存在,具有不朽的性格,是永恒的。
因此,劉勰篇末點題,提出為文“宗經”的主張,而且分析為文“宗經”的六種具體好處,即“一則情深而不詭,二則風清而不雜,三則事信而不誕,四則義貞而不回,五則體約而不蕪,六則文麗而不。”(《宗經》)當然劉勰還指出了他為文“宗經”的直接意圖,“勵德樹聲,莫不師圣,而建言修辭,鮮克宗經。是以楚艷漢侈,流弊不還,正末歸本,不其懿歟!”(《宗經》)時人作者寫作立言之時如果能夠“宗經”,就能夠糾正“楚艷漢侈”的流弊,回歸文章寫作的正道,從而立言不朽。
五、結語
《文心雕龍》這部理論巨著中,儒家中庸原則是貫穿《文心雕龍》全書的基調。劉勰提出的主要的美學范疇都是成對的,矛盾的雙方雖有一方為主導,但他強調兩面,而不偏執一端。文中提出“擘肌分理,唯務折衷”,在對道與文、情與采、真與奇、華與實、情與志、風與骨、隱與秀的論述中,無不遵守這一準則,體現了把各種藝術因素和諧統一起來的古典美學理想。同時劉勰特別強調同儒家思想相聯系的陽剛之美,表現出企圖對齊、梁柔靡文風進行矯正的傾向。他關于“風骨”的論述集中地體現了這一點。以儒家思想為核心《文心雕龍》中雖然也有某些道家和佛家思想的影響,但構成它的文學思想綱領及核心的,則是儒家的思想。它并不否認物質世界存在的真實性,卻認為在客觀現實世界之外,有一個先天地而生的“道”或“神”。這個“道”或“神”是決定客觀世界一切變化的無形的﹑最終的依據。
在文章學、文藝學的層次上,“道”是指文質兼美、內容與形式相統一的規律或客觀必然性。它在文中表現為結論、為論證的結果。這個層次意義上的道,往往為研究者、注釋者所忽視,有人雖然注意到了,但也并不視之為道。其實,它也是道,是文道,即屬于文章學、文藝學范疇的道。作者請來“自然之道”、“神理”一類哲學范疇的道,正是為了推導出這個文章學、文藝學范疇的道。(作者單位:云南師范大學文學院)
參考文獻
篇2
關鍵詞:文心雕龍;陶淵明;缺席
《文心雕龍》是中國南朝文學理論家劉勰創作的,在中國文學理論批評史上第一部有嚴密體系的、“體大而慮周”的文學理論專著。而代表了魏晉以來詩歌最高成就的陶淵明,其詩歌注重寫意的效果,充分發揮語言的啟示性,詩風自然渾融。然而,就在這樣一部文藝巨著中卻獨獨缺少了對陶淵明的評判,這不能不說是一大遺憾。有人論證劉勰編著《文心雕龍》時并沒有見過陶淵明的詩,但有考證陶淵明生于352或365年,卒于427年,而《文心雕龍》成書于公元501至502年(南朝齊和帝中興元、二年)間,這說明,在劉勰生活的時代是完全可以看到陶淵明的詩作的,所以,只能從其他方面來論證劉勰不關注陶淵明的原因。
一、當時社會風尚并不重視陶詩
在當時的年代,陶詩并沒有受到人們的重視,劉勰也沒有看到陶詩的過人之處。因為對陶淵明的作品表示肯定的蕭統編選的《文選》,成書于劉勰的《文心雕龍》之后,以及在劉勰稍后的鐘嶸所著的《詩品》中有對陶淵明詩歌的評價,也只是將其的詩作列為中品。在徐公持先生編著的《魏晉文學史》中提到:“劉勰《文心雕龍?明詩》篇,歷數‘晉世群才’及于‘宋初文詠’,包括‘張、潘、左、陸’,郭璞、張協,以及‘袁(宏)、孫(綽) 以下’,終不言陶;其《時序》篇亦詳稱‘王、袁’,‘顏、謝’,‘何、范、張、沈之徒’,而無視淵明,與沈約眼光,幾同一轍?!边@表明在南朝時期,重“文”的時代風氣,使當時的人們并沒有真正感受到陶淵明作品中自然渾成、融理于趣的美感,未受到應有的重視。
二、劉勰著眼點主要集中于貴族范圍
劉勰在《時序》篇中,對近世的一般文人只列舉了“王袁”、“顏謝”、“何范張沈”等數家,且都把數人合為一句評語,極其簡單。而且這幾家均為當時的名門望族,劉勰在其后補充說明“蓋聞之于世,故略舉大較”,這句話的潛在含義是指,文中所列舉的幾位代表文人是聞名于世的,這是世人之所見,而非其個人的看法,故略舉大較,而陶淵明在當時并沒有聞于世,便沒有列出了。
三、劉勰文中有其他詩人作為例證
對近世人物不作定論性評價似乎是古今一般學者的共同做法,因為一個作家被世人完全認識往往是需要一定時間的。陶淵明大致生活在晉宋之際,而劉勰大致生活在宋梁之際。縱觀劉勰《文心雕龍》全篇,所論及的作家大體是宋以前的,而陶以后的作家僅寥寥數十位,且未作具體的評價,僅是一筆帶過,這與其論述和評價陶之前的作家的態度是有明顯不同的。本文論的主旨是論證“歌謠文理,與世推移”,所列舉的必然是這一時代主流的文學發展現象所代表的文人,來論證文學和時代密切的關系,所以所列的都是代表其時代主要創作潮流的文人,而對于疏離于時代文風的陶淵明,也便沒有列出來了。
四、劉勰與陶淵明為文原則不同
《文心雕龍》中的各個篇章,都離不開“為文之用心”這個宗旨:首先,“文之樞紐”闡明了為文的指導思想,即主張以儒家之道為根本,師法圣人之作文,以經書為體制,酌情汲取緯書的精華,變化于騷體來為文;接著,“論文敘筆”遵循了“原始以表末,釋名以章義,選文以定篇,敷理以舉統”的原則,具體論述了三十余種文章如何為文的要求、原則和方法;然后,“剖情析采”又在“論文敘筆”的基礎上闡明只有尊重客觀規律,充分發揮作者的主觀能動性,才可能實現成功地作文。而且劉勰極為重視語言形式的“麗”,這是劉勰對于文學作品形式主要包括辭藻、對偶、聲律、用典等方面總的美學要求。
而陶淵明的詩向來以平和沖淡為總的藝術特征,語言清雅脫俗、富有哲理。而雖然劉勰反對過分修飾和浮夸的文風,但在《情采篇》中卻否定了近乎口語般的文字。他講究“銜華佩實”,并在《熔裁篇》中論述注重詞句斟酌的重要性,認為文章如果太平淡那便不叫文章了,因此,劉勰與陶淵明在為文原則方面是有差異的。
五、劉勰對于玄言詩的偏見影響了對于陶淵明的評價
“淡”是玄言詩人的審美理想,是玄言詩的主要風格特點,玄言詩人將理想貫徹在詩歌里,便形成了玄言詩簡約清淡的美學境界。而生活在東晉中后期的陶淵明,將田園風光和個人情感融為一體,創造出一種寄托心靈而又能揭示客觀事物內在美的藝術境界,對后世的文學創作產生了深遠的影響。純自然的態度,決定了陶淵明自然平淡的詩學風格。而田園所具有的這個審美本質,決定了人必須與它平等交流而非凌駕其上的審美態度,要人須有與它相一致的本質力量,從而結合出陶詩的完美境界。陶淵明的詩與玄言詩有著千絲萬縷的淵源關系,陶詩源于玄言詩,而又超越其上。
而劉勰在《文心雕龍?時序》中提到:“自中朝貴玄,江左稱盛,因談涂氣,流成文體。是以世極,而辭意夷泰,詩必柱下之旨歸,賦乃漆園之義疏。”所以,劉勰對玄言詩批評的根本原因在于他的詩歌原則,他繼承了先秦漢魏以來的詩言志的傳統,是從“本乎道,師乎圣,體乎經”出發來反映現實的,但是他并沒有認識到玄言詩也是一種反映晉人心靈的現實詩作。因此,劉勰在作品中才沒有列舉出與玄言詩有淵源的陶淵明。
六、劉勰與陶淵明截然相反的政治觀
在陶淵明的詩文中,大部分是對自然景物、田園生活的欣賞和贊美,也有一部分是譏諷時事,抒發不滿,反映詩人質性自然、玄遠放達的適性之作。而劉勰的政治觀及處世態度完全是另一種類型。劉勰有著明顯的儒家入世思想,強調“君子處世, 樹德建言”,“窮則獨善以垂文,達則奉時以騁績”,這可以說是他一生的行動準則。他寫《文心雕龍》的動機不僅是要糾正當時的“訛濫”文風,但也不無把它當作走上仕途的敲門磚的意圖,書成之后他以此拜謁權貴沈約就是明證。
劉勰對文學作品的思想內容作出的規定性,就是“雅”。劉勰深受儒家傳統影響,這一傳統在文學上的突出特點就是政治功利性, 它要求文學必須為統治階級服務,這已經成為儒家長期以來文學批評的首要標準,劉勰在文學批評實踐中正是運用了這一標準。這種把作家的創作活動與政治功用統一起來的要求,實際是劉勰積極出世思想在文學方面的反映。從《文心雕龍》全書來看,盡管劉勰并未要求完全按照儒家思想來寫作,但至少對“達于政事”、有益時用的文學作品從內容上是極力褒揚的。
總之,劉勰在《文心雕龍》中沒有提及陶淵明的現象,從古至今都有很多學者對其進行考證,有從外部因素,有從內部因素進行論證,綜觀全局,造成這種現象的原因應該是多方面的,我們需要全面完整的看待這種現象。(作者單位:溫州大學人文學院)
參考文獻:
[1]楊滿仁. “《文心雕龍》不言陶淵明”考[J]. 九江學院學報, 2007, (5): 9-11
[2]陳令釗, 丁宏武. 《文心雕龍?明詩》篇對陶淵明五言詩的偏見[J]. 湖南第一師范學院學報, 2010, 10(5): 106-109
篇3
[關鍵詞]理解(understanding);視域(perspective);原道;文;終極依據
一、《文心雕龍·原道》篇對“原”與“源”的區別使用
《文心雕龍·原道》的首段經常被看作是概括地說明了作者對文學起源問題的看法①。按照這樣的理解,劉勰在這里是確立了自己“文源于道”的觀念??墒?,高誘注《淮南子·原道訓》之“原”為:“原,本也。本道根真,包裹天地,以歷萬物,故曰原道,用以題篇?!盵1]《稗編·文藝》解“原”為:“原,按韻書,原者本也,一說推原也,……推其本原之義以示人也。”[2]從《序志》篇“蓋《文心》之作也,本乎道”一句來看,對劉勰《原道》篇之所謂“原”的意義的理解當取高誘注為宜。此處之“原”用作動詞,“本于”之意,亦即“探究(根本)”的意思?!霸馈本褪潜居凇暗馈?,若就劉勰此處論“文”而言,則“原道”之意為“探究文之根本”的意思。而且,從整部《文心雕龍》來看,劉勰對“源”與“原”的使用是有明顯區別的?!段男牡颀垺分性谝磉_source或origin的意義時,幾乎毫無例外地都使用了“源”字,而且這樣的用例很多。“原”字在差不多所有的場合,都是用作意為“探究(根本)”的動詞,如《原道》篇“莫不原道心以敷章,研神理而設教”,《定勢》篇“原其為體,訛勢所變”等。日本學者興膳宏在《(文心雕龍)與(出三藏記集)》一文中對這一問題也有詳細論證。他認為:“劉勰把‘原’作為意為‘探究’的動詞,‘源’作為意為‘本源’的名詞,在使用上有著明顯的區別。”[3]因而,我們在此首先確立《原道》之“原”意為“探究(根本)”的觀點,“原道”就是本于“道”,劉勰此處論“文”言“原道”,其意實為“探究文之根本”,即“文原于道”而非“文源于道”,《原道》篇討論的是文之為文的終極依據問題,而不是文學的起源問題②。
其實,清代學者紀昀對《原道》篇的點評也是意在揭示此篇“探究根本”的實質的。紀昀在此篇開頭眉批道:“自漢以來,論文者罕能及此。彥和以此發端,所見在六朝文士之上?!盵4]紀氏在此明確指出,劉勰以“原道”作為整部《文心雕龍》的理論起點,實際上已顯示了其勝人一籌的卓越的理論天賦,這同時也是其作品得以高于漢魏六朝其他文論的一個重要原因。隨后。紀昀又說:“文以載道,明其當然,文原于道,明其本然;識其本乃不逐其末。首揭文體之尊,所以截斷眾流?!盵5]這就進一步明確指出劉勰之“原道”意在論“文”而非“載道”,并且,“原道”的目的在于“明其本然”。這一評語,已明確道出了劉勰《原道》篇的主旨在于“文原于道,明其本然”,而非“文源于道”。所謂“明其本然”,亦即“探究根本”之意,而所謂“根本”,實際即是探尋“終極”的問題。在自己整部作品的首篇首段,劉勰開宗明義,探討文學的本原,明確自己關于文之終極的觀念,即“文原于道”,認為文學的本原是“道”,“道”是天文、地文、人文得以存在的終極依據,即本體。
劉勰在本體論的意義上討論文學,是使《文心雕龍》在當時及后世的文論著作中得以勝人一籌的重要原因之一。羅素思考為什么智者哲人于思想的運作中無法逃避對本體論的建構時,曾把這一疑惑歸結為生命主體對“永恒”的追示:“追示一種永恒的東西乃是引入研究哲學(本體論)的最根深蒂固的本能之一?!盵6]其實,劉勰思考“文原于道”的時刻,也正是他追示“永恒”的時刻,在劉勰的觀念里,“永恒”就是“道”,“道”是天地萬物得以安身立命的終極。
二、“文原于道”是劉勰對“圣人之道”作出的“現在”的“不同理解”
“道”的原初意義,就是指涉“道路”。許慎在《說文》中所詮釋的“道,所行道也”[7],《爾雅·釋宮》的“一達謂之道路”,即是在“道路”的意義上對“道”進行的闡釋[8]。在這里,“道”是一個描述形而下之客體的實物名詞。以后,“道”的意義從規定人的行動方向的道路,引申、轉型為主體所遵循的一種抽象的道理、準則、規律、道德、道義與信念等。但是,同為抽象名詞的意義,在具體不同的語境中,“道”的使用已經含有本體與非本體的區別。如《孟子·盡心上》言:“天下有道,以道殉身。天下無道,以身殉道。未聞以道殉乎人者也。”[9]在這里,“道”應該只是作為非本體的道德倫理意義上使用的儒家之道。而《周易·系辭上》言:“一陰一陽謂之道?!盵10]《韓非子?解老》曰:“道者,萬物之所然也,萬理之所輯也?!盵11]此處所言之“道”則是在世界的終極本體的意義上使用的。
劉勰的《原道》篇有七處使用“道”,其中只有“心生而言立,言立而文明,自然之道也”一句,是說明由“道”派生、衍化而形成文學的過程和方式,即自自然然的道理,其“道”的意義的使用是在現象界層面的使用;而其余六句均為本體論意義上的“道”的使用,指的是宇宙萬物(包括文學)的本原和終極,是文之為文的終極依據。
可是,問題在于。劉勰在《原道》篇中所“原”之“道”,即作為天地萬物的終極依據之“道”,并不在儒者所理解的居于現世的“圣人之道”中。在《滅惑論》中,劉勰有關于形上之“道”的論述。他說:“至道宗極,理歸乎一;妙法真境,本固無二。……但言萬象既生,假名遂立。梵言‘菩提’,漢語曰‘道’。”[12]而這一形上之“道”,在思想上顯然更為接近道家之“道”。《莊子·大宗師》篇有敘述萬物因道而生化的一節[13],《韓非子·解老》曰:“道者,萬物之所然也,萬理之所輯也。理者成物之文也,道者萬物之所以成也。故曰:道,理之者也?!盵14]《淮南子·原道訓》曰:“山以之高,淵以之深,獸以之走,鳥以之飛,日月以之明,星歷以之行,鱗以之游,鳳以之翔?!盵15]《莊子》、《韓非子》與《淮南子》都認為萬物因道而生化活動,《韓非子·解老》篇和《淮南子.原道訓》之說顯然屬于《莊子》的理論范疇。
可對儒家而言,我們知道,盡管孔子有所謂“一以貫之”之“道”,但由于“夫子之言性與天道”之“不可得而聞”[16]。所以,至少在先秦儒家的觀念里,對“圣人之道”的理解還是限于處理現世實際問題的倫理、道德與政治的思路。子曰:“參乎!吾道一以貫之哉!”曾子曰:“唯。”子出。門人問曰:“何謂也?”曾子曰:“夫子之道,忠恕而已矣!”[17]可見,曾子所體察到的孔子“一以貫之”之“道”乃是“忠恕”?!墩撜Z·學而》曰:“君子務本,本立而道生,孝悌也者,其為仁之本與?”[18]這里明確“孝悌”是本。荀子釋“道”也強調:“道也者,治之經理也?!盵19]“忠恕”、“孝悌”及“治之經理”之“道”,終究未能脫離以具體闡釋和實踐倫理道德為特征的窠臼。到了漢代,依翼奉的解釋,“道”是“天地設位,懸日月,布星辰,分陰陽,定四時,列五行,以示圣人”的“天道”[20]。這種“天道”可以直接映射于社會政治,可以“知王治之象”[21],其實也還是一種現實性極強的思路,并未達到宇宙的終極問題的討論。顯然,劉勰所謂之“道之文”之“道”,并不是儒家所謂“忠恕”、“仁義”的“圣人之道”;而就“神道難摹,精言不能追其極”(《夸飾》)而言,作為萬物、包括“文”之終極依據的“道”,根本就不在文字描摹的范疇之內。那么,我們應該怎樣理解劉勰的“文原于道”呢?
伽達默爾以為:“如果我們一般有所理解,那么我們總是以不同的方式在理解?!盵22]“理解就不只是一種復制的行為,而始終是一種創造性的行為?!盵23]這也就是說,理解不僅僅是單純的重復過去,而是要參與到現在的意義中來。這也是本文所謂之“現在”的“不同理解”的立論根據。
劉勰生活的六朝時期,正是經學的玄學化時期。這一時期,面對著“六籍雖存,固圣人之糠秕”的尷尬[24],何晏、王弼等玄學家們援道入儒,以道家思想去融攝儒家思想,從“以無為本”立論,將“圣人之道”理解為“無名”與“無體”之“道”,以《老》、《莊》解釋《周易》和《論語》,對儒家經典做出了“不同方式”的理解,使儒家思想得以在新的歷史條件下獲得“重新”的、“創造性”的詮釋和發揮①。在這樣的思想背景中,與他的同時代人一樣,劉勰也不得不思考一個至關重要的問題:“經”是憑靠著怎樣的依據,上達“恒久之至道,不刊之鴻教”的崇高地位的?而作為對這一問題的回答,劉勰對“圣人之道”作出了“現在”的“不同理解”,即援用經學玄學化的思路,將“圣人之道”理解為“無名”與“無體”之“道”;再經由圣人體道而有“經”的途徑,“道沿圣以垂文,圣因文而明道”,從而完成了對圣人之文——“經”的本體論意義的建構。
在此,正是借著“圣人”這一中介,劉勰將形上之“道”與形下之“文”聯系了起來。盡管,作為本體的“無”或“道”是無名無形、無聲無奧、超言絕象、不可感知的,而言象究竟出于“道”,正所謂“形器易寫,狀辭可得喻其真”,形器、萬有是可以感知、摹擬、界說和規范的,加以圣人天成、智慧自備,圣人體“道”而有“文”,“道”憑借“文”而得以顯明,圣人之文就是“經”。這樣,本體之“道”就經由圣人顯現在“經”中,“經”是圣人所著而體現著“道”的,所以“經”也就是“道”,“經也者.恒久之至道,不刊之鴻教也”的命題得以成立。以“經”為“宗”,也就是以“道”為“本”。湯用彤以為:“宇宙之本體(道),吾人能否用語言表達出來,又如何表達出來?此問題初視似不可能,但實非不可能?!盵25]“滴水非海,一瓢非三千弱水,然滴水究自海,一瓢究為弱水。若得其道,就滴水而知大海,就一瓢而知弱水。故于宇宙本體,要在是否善于用語言表達,即用作一種表達之媒介。而表達宇宙本體之語言(媒介)有充足的、適當的及不充足的、不適當的,如能找到充足的、適當的語言(媒介),得宇宙本體亦非不可能?!盵26]
在劉勰的觀念里,所謂“充足的、適當的語言(媒介)”,就是“圣人之文”——經,劉勰又稱之為“恒久之至道”。這一“恒久之至道”——經,由“圣人體道”而來。圣人是真正把“道”和“經”認為一體的人,本體即在萬有之中,非在萬有之外而另為一物。因而,“原道心以敷章”,則“道”和“經”自然是統一的,即“經”是“道心”與“圣人之心”合二為一的“道之文”,是終極本體的顯現。在這樣的高度,萬世之文的典范只能是“經”;也正是在這樣的意義上,“經”在本體論的意義上,作為中國文人安身立命的終極依據的崇高地位就能夠得以確立。
很顯然,劉勰《原道》、《征圣》、《宗經》的最終目的在于為儒家之“經”找到終極的形上依據。他之所以對“經”之形上依據進行追問,并最終以“原道”做出回答,其真正目的正在于顯露“經”的真正強大——“經”是世界之終極本原在現世的顯現,“經”是“道之文”。有了這一依據,“經”作為“恒久之至道,不刊之鴻教”的地位就自此更加堅固而不可動搖。
三、“文原于道”之“文”作為“道”本體的一種外在顯現形式
《文心雕龍》首句言稱:“文之為德也大矣,與天地并生者何哉?”這就已經為“文”確立了一個遠遠高出曹丕所謂“經國之大業”的崇高地位:“文”與“天地并生”。
劉勰認為:“日月迭璧,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形?!薄疤斓刂摹薄吧w道之文也”,“文之為德”之“大”即在于“天地之文”是“道”本體的外在顯現。那么,“人之文”又是什么呢?
劉勰先給人的位置定位:“仰觀吐曜,俯察含章,高卑定位,故兩儀既生矣。惟人參之,性靈所鐘,是謂三才。”位于天地(兩儀)之中的,是天地靈氣之所鐘聚的人,天地人合稱為“三才”,人在天地間處于與天地并立的地位。天地本身是“道”在現象界的顯現。那么,與天地并立的“人”的位置,也只能立于現象界而成為終極本體“道”的一種顯現?!疤熘蟮刂巍睘椤疤斓刂摹?,“人之言”即為“人之文”,這樣,“天地之文”和“人之文”,都是“道”本體的顯現形式。天文、地文、人文之“與天地并生”的地位是由于它們都是“道之文”的緣故,是宇宙終極在世界、在現象界的顯現。同樣的道理,“人之言”之有“文”,即有“文采”、有“文飾”,也如同天、地之有“文”一樣,是自然而然的道理,即“心生而言立,言立而文明,自然之道也”。
“文原于道”之“文”作為“道”本體的一種外在顯現形式,實際上也就是湯用彤所謂之“表現天地自然之充足的媒介”[27]。于是,“形立則章成矣,聲發則文生矣”?!褒堷P、虎豹、云霞、草木”,自呈“形文”;“林籟結響、泉石激韻”,又顯“聲文”,這些“無識之物”尚且“郁然有采”,作為有思想有情感的人,當然必有其文——“情文”。這一“天之文”、“地之文”、“人之文”到“形立則章成矣,聲發則文生矣”的模式,與《情采》篇所謂“形文”、“聲文”、“情文”的模式是一致的,天地萬物都有“文”,天地萬物之“文”之為“文”的終極依據在于“道”。湯用彤用一句話明確了這一觀念:“宇宙之本體(道)為一切事物之宗極,文自亦為道之表現?!盵28]
紀昀所謂明“當然”與明“本然”的不同及黃侃《札記》所說“此與后世言文以載道者截然不同”[29],不僅在于明“當然”與明“本然”的不同,而且也在于“道”的含義的不同。范文瀾指出:“按彥和于篇中屢言‘心生而言立,言立而文明,自然之道也’;‘夫豈外飾,蓋自然耳’;‘故知道沿圣以垂文,圣因文而明道’。綜此以觀,所謂道者,即自然之道?!盵30]從“自然”的本體論意義上理解,這是正確的。但接著又說:“亦即《宗經》篇所謂‘恒久之至道’。”[31]“彥和所稱之道,自指圣賢之大道而言。”[32]這就又把問題搞糊涂了,讀來難免“汗漫”之極①。真正明白這一問題的是劉永濟。《文心雕龍原道篇釋義》在解釋“道之文”時解釋得更為明白,他說:
此篇論“文”原于道之義,既以日月山川為道之文,復以云霞草木為自然之文,是其所謂“道”亦自然也。此義也,蓋與“文”之本訓適相吻合?!拔摹敝居枮榻诲e,故凡經緯錯綜者,皆曰文,而經緯錯綜之物,必繁縟而可觀。故凡華采鋪芬者,亦曰文。惟其如此,故大而天地山川,小而禽獸草木,精而人紀物序,粗而花落鳥啼,各有節文,不相凌亂者,皆自然之文也。然則道也,自然,文也皆彌綸萬品而無外,條貫群生而靡遺者也[33]。
在此,劉永濟首先明確“文原于道”,隨后確定“道”即“自然”,而且,這一“道”“條貫群生而靡遺”,對“道之文”做出了準確的解釋。另外,在《文心雕龍校釋》中,他又強調:“舍人論文,首重自然?!怂^自然者,即道之異名。”[34]
劉勰生活在一個玄風大盛的時代。當玄學家們的目光由對社會倫理和天地起源等具體問題的規范和描述,進而深入到天地萬物存在的根據和終極原因的時候,當他們開始研究萬物萬事萬有即現象界之上、之后是否有一個更為根本的本體的時候,處身其中的劉勰在構筑自己的文學理論大廈之時,也禁不住地要追問“文之為文”的終極依據。很顯然,所謂“振葉以尋根,觀瀾而索源”,“根”即“本”,即“原”,而“源”就是“經”,也就是要“宗經”之前必須先以“原道”、“本乎道”,而“原道”、“本乎道”也就是一種本體論的哲學態度,即“文原于道,明其本然”。在這里,劉勰至少認識到,在這樣一個時代,只有回答了文學的本體問題,才足以“立家”。事實上,正是劉勰對“立文之本”在于“道”的思考,使劉勰的文學理論得以在理論與邏輯上更加嚴密與周全。惟其如此,《文心雕龍》才能夠贏得“體大慮周”的美譽。從“本體”、“終極依據”的視域透視劉勰“文原于道”的文學觀念,可以從形上角度對這一觀念做出“更好”的“不同”理解。
[參考文獻]
[1][15]高誘.淮南子注[M].諸子集成本.上海書店,1986,pl,p1.
[2]唐順之.稗編(卷七十五)[M].四庫全書本.北京:中華書局,1979.
[3][日]興膳宏.興膳宏《文心雕龍》論文集[M].濟南:齊魯書社,1984.p8.
[4][5]詹锳.文心雕龍義證[M].上海:上海古籍出版社,1999.pl,p1.
[6][英]羅素.西方哲學史(上冊)[M].北京:商務印書館,1976.p74.
[7]段玉裁.說文解字注[M].上海:上海古籍出版社,1981.p75.
[8]郭璞,邢昺.爾雅注疏[M].十三經注疏.北京:中華書局,1979.p2598.
[9]趙岐,孫奭.孟子注疏[M].十三經注疏.北京:中華書局,1979.p2770.
[10]孔穎達.周易正義[M].十三經注疏.北京:中華書局,1979.p78.
[11][14]王先慎.韓非子集解[M].諸子集成(第七冊).上海:上海書店,1986.p107,p107.
[12]僧佑.弘明集[M].四部叢刊初編(子部).北京:商務印書館.1926.p12.
[13]王先謙.莊子集解[M].諸子集成(第三冊).上海:上海書店.1986.p27.
[16][17][18]何晏、邢昺.論語注疏[M].十三經注疏.北京:中華書局,1979.p2474,p2471,p2457.
[19]王先謙.荀子集解[M].諸子集成(第二冊).上海:上海書店,1986.p423.
[20][2l]班固.漢書[M].北京:中華書局,1999.p2372,192372.
[22][23]Hans-GeorgGadamer.TruthandMethodTheCrossroadPublishingCompany.NewYork,1975.p264,p264.
[24]陳壽.三國志[M].北京:中華書局,1999.p240.
[25][26][27][28]湯用彤.魏晉玄學論稿[M].上海:上海古籍出版社,2001.p199,p199,p200,p197.
[29]黃侃.文心雕龍札記[M].北京:中華書局,1962.p3.
[30][31][32]范文瀾.文心雕龍注[M].北京:人民文學出版社,2000.p3,p4,p3.
[33][34]劉永濟.文心雕龍校釋[M].北京:中華書局,1962.p4,p2.
①按:王元化、陳伯海、孫蓉蓉等皆持此說。參見王元化《劉勰的文學起源論與文學創作論》(見《文心雕龍講疏》,上海古籍出版社1992年版,第53頁)。陳伯海《(文心)二題議》(見《文心雕龍學刊》第二輯,中國《文心雕龍》學會編,齊魯書社1984年版,第124頁)。孫蓉蓉《“文原于道”與“文以載道”》(見《<文心雕龍>國際學術研討會論文集》,國立臺灣師范大學國文系主編,文史哲出版社民國八十九年版,第127頁)。
篇4
關鍵詞:文心雕龍;通變;繼承
《文心雕龍》所闡述的理論,很多都涉及了文學創作的繼承與發展,其中“通變”理論體現得最為突出,對后來文學理論的發展產生了重要影響?!巴ㄗ儭睂儆谖膶W創作理論,在這一理論中,劉勰從歷史演變的角度分析了各個時代文學作品的創作風格、主題特點、文辭運用等方面的變化,并針對當時文壇上存在的一些問題,提出了一個重要的課題,即文學創作如何堅持正確的發展方向。他提出,文學創作應堅持的規律是繼承與發展,即在繼承基礎上的發展、在發展引領下的繼承,這一文學創作理論的辯證觀至今仍有重要的指導意義。
一、“通變”理論中繼承與發展內涵
六朝時期,受社會環境的影響,文壇上形式主義風氣嚴重,過度地追求言語的對仗和辭藻的華麗,而且浮糜之風愈演愈烈;到齊梁時期發展到了極致,后世稱為“六朝遺風”。劉勰生于這個時代,對文壇的不良風氣感觸很深,他認為當時的文風已經嚴重偏離了文學創作的規律,舍本逐末,必須從根本上進行扭轉,至此提出了“通變”說。
“通變”理論中的“通”,首先指文學外在的創作規律不變,如風格多樣化、人文社會題材、文辭的流暢優美等。在劉勰看來,這四者是文學之“體”,文之體要“有?!薄F浯沃肝膶W創作內在規律的“有?!毙?,如“序志述時,其揆一也”,即文學通過文字藝術來表達情感、反映觀點、映射現實社會,在這一點上要堅持創作原則,不能改變?!巴ㄗ儭敝械摹白儭保傅氖俏膶W的外在形式不應是單一的,而應該與時俱進,作為一種重要的藝術形式和文明傳承、表達的載體,要實現多樣化、不拘一格。在文學創作的內在規律上,應避免空洞無物,而應做到形式與情感、觀念與主張的統一。因其“不變”性,所以要做到對傳統文學創作理念的傳承;因其“應變”,所以要大膽進行創新。從這個意義上講,“通變”是變與不變的統一,是繼承與創新的融合。
二、“通變”理論復古學說辨析
自劉勰所處的時代,就有人將其“通變”理論批駁為文學創作的“復古”。從《通變》的整體理論來研究劉勰對“競今疏古”的批判,也許更為全面而客觀。劉勰《通變》:“體必資于故實,通變無方,數必酌于新聲”,這傳達出了一體兩面的思想,文章在體裁上要借鑒傳統,但在形式和言辭上又要敢于創新。而“望今制奇,參古定法”,亦指要靠創新彰顯文采,但在規律上要遵循傳統。由此可知,劉勰反對“疏古”,但也不贊成“泥古”,要把參古與創新聯結在一起。所謂的參古,指傳承古代探索和積累的文學經驗和規律,這是創新與發展的基礎與條件,但不是一成不變地模仿、拘泥于傳統。另外,針對劉勰的“還宗經誥”說,有人認為就是倡導復古。對此,也不應妄下定論,而應客觀考察其時代特征及思想本質。劉勰認為,當時文風過于夸飾、講究形式,而真正的美是質樸、自然、不加修飾、順應天道,而天道應是“至簡”的。古代的經典之作就充分體現了這種思想,而當時的文風則偏離了質樸自然的特點。從這個意義上來講,“還宗經誥”正是針對時弊的一劑良藥。劉勰提出來的另一個理論是“欲變今必先法古”,這也給復古說提供了口實,但綜合其學說體系,其本意也不在復古。
劉勰曾說,歷史名家如司馬相如、枚乘等人的文章,之所以成為傳世典范,最重要的是他們傳承了傳統的“不變之文”,同時又能夠明了“常變之理”,這才是“通變”的真正含義。由此可見,“還宗經誥”并不是“借古非今”,而是主張傳承傳統的優秀文風,改善當時的文風,具有很強的時代針對性,也具有傳于后世的普遍價值。當然,從中國古代文學創作的思想來講,劉勰無疑也具有時代局限性。如“厚古薄今”論,他認為古代的經典是文學發展的極致,越往后越偏離文學真理,文學發展在本質上仍要沿襲傳統的規律,其“彌近彌淡”說就有所偏頗。但是,衡量古代文學理論家,不能以現代的眼光來判斷,其不可避免地受理論環境、傳統的約束,而且這種思想也不能代表劉勰思想的主旋律。
三、“通變”理論中傳承與發展的辯證統一
在《文心雕龍》中,劉勰在我國文學理論歷史上第一次系統地闡述了文學創作的繼承與發展問題,并且體現出辯證統一的思想。在研究歷代文學創作特點的基礎上,他提出文學創作“日新其業”,從歷史觀的角度詮釋了文學發展的宏觀規律。他將“名理有?!迸c“資于故實”、“通變無方”與“酌于新聲”、“憑情會通”與“負氣適變”、“質”與“文”“雅”與“俗”相提并論,表達出傳承與發展是文學發展規律的一體兩面,體現出可貴、樸實的辯證唯物主義思想。
關于對文學傳統的傳承,劉勰認為,在文學創作規律中有恒定不變的因素,在文體上“名理相因”“文體有?!?,基本的文體及其特點相對穩定,如四言詩強調雅潤,五言詩要清麗,賦則要義雅詞麗等。在文學創作中,作者對此不能有所混淆,如頌體與詩賦在形式上雖然接近,但頌體的內容以褒義為主,要遵循辭彩和雅正,但不可過于艷麗和浮糜。他還舉例,《西巡頌》和《北征頌》贊美過度,有損體制;《上林頌》和《文成頌》則過于追求辭藻,也不符合雅正的要求。古代文章的文體很多,但各有其特征與要求,不可模糊了界限,要使它們在各自的空間內得以發展。
與其傳承理念相比,“通變”理念更重要的意義在于創新與發展。劉勰認為,“言辭氣力”就不需墨守成規,而要勇于創新。如在詩歌創作中,雖然有“詩言志”的要求,但是作者才之庸俊、氣之剛柔、學之淺深、習之雅鄭、性情所鑠,所以他們用于表達情感和思想的形式也必然有所不同,作品所表現出來的辭采、文氣也各有所不同。這是文學創作發展變化的原因,也是文學作品個性化魅力之所在。從歷史視角來衡量文學創作的發展,劉勰認為,創新也是重要因素。他主張在文辭氣力方面要創新,不僅要“采故實于前代”,還要“觀通變于當今”;不僅要“剛柔以立本”,還要“變通以趨時”;不僅要“立本有體”,還應“意或偏長”。
在劉勰的“通變”理論中,“通”與“變”并不孤立,更不對立,而是互為因果、相輔相成,在繼承的基礎上實現發展,通過發展來傳承優秀傳統,其“變則其久,通則不乏”“望今制奇,參古定法”等論說,鮮明地體現了這一點。
四、結語
劉勰在《文心雕龍》中提出“通變”理論,針對當時文壇盛行的浮糜之風,對文學傳統的繼承與創新是重要內容。雖然劉勰的理論有時代局限性,但其相關理論的提出有一定的針對性,不是一味復古,而是更側重于對優秀傳統的繼承。在“通變”理論中,繼承與發展并不對立,也不是孤立的發展,而是對立統一、相輔相成、互為因果,這使“通變”理論有了跨越時代的生命力。
參考文獻:
篇5
劉勰的賦學思想比較集中地反映在他的《辨騷》《詮賦》二篇之中。其中他對辭賦源流和賦這種文體發展演變的歷程進行了探討,并對騷賦的“新變”進行了更為詳切、完整的批評,在創作論和文體論的指引下又對各體文學特征做出明晰化的規定。這不僅從縱向上梳理了賦文學史的發展脈絡,更在如何正確認識和對待賦學問題上為我們提供了思考和借鑒。
一、從詞義辨析角度看“賦”的文體特征
我們現在所說的“賦文學”是將“賦”作為一種正式文體進行研究,它先后經歷了騷體賦、漢大賦、六朝駢賦、唐代律賦、宋代文賦等幾個發展階段。《詮賦》篇為我們更好地認識這種文體提供了新的思路,即從“賦”這個字所包含的多重意蘊入手看待它的流變史?!百x”有兩種詞性:動詞和名詞,這兩種詞性分別由不同義項演變而來,逐漸形成了我們現在對“賦”的總體認知。
作為動詞的“賦”有創作與誦讀兩層意思,《詮賦》篇稱:“邵公稱公卿獻詩,師箴賦。傳云:登高能賦,可為大夫?!对娦颉穭t同義,傳說則異體,總其歸塗,實相枝干。劉向云明不歌而頌,班固稱古詩之流也。”1劉勰舉例說明春秋以來在政治、外交中出現的“賦詩”即誦詩,賦有“口誦”之意,并引證劉向的論述,正說明賦詩是采用不配樂歌唱而口頭誦讀的形式,所以講“傳說則異體”。也即鄭玄所說:“賦者,或造篇,或誦古?!?“造篇”即是謂自造新篇,也就是我們今天所說的寫詩的意思,例如《左傳》隱公三年:“衛人所為賦《碩人》也,”這里的“賦”就是寫詩的意思,《碩人》即衛人為莊姜所創作的詩歌?!罢b古”即所謂吟誦《詩經》舊篇,以達到言己之志的目的。這種例子在《左傳》中也有很多。春秋時期有“賦詩言志”的傳統,這是外交儀式上的一種特殊表達方式,《左傳》中所載的賦詩有70多次,其中僅有4次是自造新篇,其余皆為吟詠舊章,可見,在“賦”的動詞義項中,朗讀、吟誦之意要遠遠比創作之意更為普遍和流行。而“賦”作為一種文體,吸收和融合的正是“賦”的朗讀、吟誦義項。劉向言:“不歌而誦謂之賦”,這顯然是在《詩》的基礎上來言賦的。
名詞的“賦”也有兩重意思,即表現手法和文體名稱。詮賦篇云:“《詩》有六義,其二曰賦。賦者,鋪也;鋪采摛文,體物寫志也。”1很顯然,劉勰認為作為文體名稱的“賦”是從作為表現手法“六義”之一的賦法演化發展而來的。賦與詩的關系是“實相枝干”,十分密切。一方面,他承認二者有源流關系,同時又藉此突出賦體“鋪采擒文”的藝術特征?!百x”作為一種表達方式,始見于《周禮》的記載:“教六詩:曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌?!?3鄭玄為之作注曰:“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡”,取其鋪陳之意。作為文體特征的“賦”既淵源于詩經“六義”,所謂“賦自詩出,分歧異派”,“六義附庸,蔚成大國”,它的直接的特征就是采用鋪陳的手法來細致地描摹事物,體現作家的情志。
于是我們對于“賦”這種文體有了這樣的認識:首先,它是適合朗誦的,用韻、字數限制等方面比《詩》自由;其次,它主要是采用鋪陳的方式來摹寫事物,辭藻相對比較繁復、華麗。簡單地說,賦體文學從內容上講主要是“體物”,從寫作手法上來說主要是鋪陳,且適合于口誦。
不僅如此,劉勰還提出了賦的文體特征形成受到多元影響的問題。首先,劉勰認為楚辭的“雅麗”影響了辭賦的創作風氣,楚辭的廣開“聲貌”是漢賦體式的形成的重要因素。在《辨騷第五》中談《楚辭》“文辭麗雅,為詞賦之宗”,因而“名儒辭賦,莫不擬其儀表”;又在《宗經》篇中提到“楚艷漢侈”,說明漢賦受楚辭影響之深。于是,“枚賈追風以人麗,馬揚沿波而得奇”(《辨騷》),漢代辭賦家沿著楚辭的方向不斷發展創新,遂形成獨有的風格。“靈均唱騷,始廣聲貌。然賦也者,受命于詩人,拓宇于楚辭也”,楚辭對形貌等具體描寫的重視,促進了類似宋玉 “客主以首引,極聲貌以窮文”這種問答結構為主、崇尚描繪的漢賦結構的出現,并最終成就了“寫物圖貌,蔚似雕畫”的漢大賦。另外,《詮賦》篇中提到“觀夫荀結隱語,事數自環”,劉勰贊荀卿“遁詞以隱意,譎譬以指事也”,認為荀卿自覺仿用隱語的問答體結構進行創作的形式或為漢賦肇端,漢賦也多以之結撰成篇。
二、“麗詞雅義,符采相勝”的辭賦創作標準
《文心雕龍﹒辨騷第五》作為“文之樞紐”中的“變乎騷”部分,提出了文體新變問題,這也是劉勰賦學批評體系妙于前人之處。他認為屈原之騷賦依《詩經》立意,想象奇特,語言譎怪,并受戰國諸子及縱橫家的影響,從內容到形式都有了長足發展,從文學流變角度贊它“取镕經意,亦自鑄偉辭”,別立新體,
乃“詞賦之英杰”。4楚騷在思想、內容、創作方法等方面都繼承了《詩經》的優秀傳統;而從情志到文辭,又別是一家。例如在“敘情怨”、“論節侯”“述離居”等各個方面都更加豐富和深刻,且辭多詭異、情志狷狹,體現出與《詩經》同中有異的創作方法。這種新變我們或可看為劉勰提出的創作標準的一種,即只有文學創作有了新變,才能促進文學的發展。
劉勰提出的評判標準與二人既有相似,又能從藝術規律上進行細致分析。他在《詮賦》中指出“文雖新而有質,色雖糅而有本”,“為情而造文”和“為文而造情”是詩人和辭人的本質區別;“情以物興”和“物以情觀”一說,既強調外物對情感的感發,又強調個人感彩應融匯其中。由此可見,他是立足于文風的衰靡來強調文體之本和經典的范式意義的,而只有對文體進行規范才能引導文風的健康發展。
三、從“論賦”觀照其文學史撰述體系
作為《文心雕龍》論賦之重要篇章,《詮賦》《辨騷》很好地貫徹了劉勰在《序志》篇中提出的寫作原則,即“原始以表末,釋名以章義,選文以定篇,敷理以舉統”,這使得《文心雕龍》在論賦過程中也具有了相當的文學史氣息。羅宗強先生就說過:“(劉勰)首論文之起源,辨源流,謂文淵源于六經。繼論各體文章之產生、流變,描述出各體文章的發展風貌,做出評價。既可以看出史的脈絡,又可以看出他對待歷史的價值判斷準則。在他對各體文章作歷史的考察的時候,我們可以清楚地看到他有著完整的文學史方法論?!?5
劉勰主要是對先秦典籍中與賦體相關的作品分別作了分析。他指出像《左傳》所記鄭莊公之賦“大隧”,士蔫之賦“狐裘”一類,“雖合賦體,明而未融”,還不能算是嚴格意義上的賦;到了屈原的《離騷》,賦的體制才真正形成。而荀卿的賦篇,宋玉的《風賦》、《釣賦》,已經初步具備了賦體所特有的表現手法。由此看出,劉勰的文學史意識是相當明顯的,而這樣一種追溯某一文體發生、形成過程的思路,也正是后來文學史撰述常見的模式。
概而言之,對辭賦源流的探討、文體特征的規定、發展演變的評述、具體而微的純形式批評、創作原則的闡說,構成了劉勰賦學批評的主要內容。其賦學體系的系統性、科學性、全面性,使劉勰的賦論成為中國賦學思想史上的一大重要關節。(作者單位:濟南大學文學院)
參考文獻
[1] 本文所引《文心雕龍》語,均據詹锳:《文心雕龍義證》,上海:上海古籍出版社,1989年版。
[2] 楊伯峻:《春秋左傳注》,北京:中華書局,1981年版,第31頁。
[3] (漢)鄭玄注,(唐)賈公彥疏:《周禮注疏》,北京:北京大學出版社,2000年版,第717頁。
篇6
劉勰繼承了先秦以來的儒家言文觀,并對傳統的言文觀作了新的解釋,使之走向了純粹的詩學。在對語言的宏觀觀照中,劉勰開辟了文人現實功利之外的新的精神家園;在對語言外在修飾的探討中,劉勰樹立了文章語言的新標準;在語言文采形成產生的闡釋中,劉勰肯定了文采和風格的獨特審美性。劉勰言文觀的詩學轉換有著多方面的重要意義。
【關鍵詞】 言文觀;詩學轉換
所謂言文觀,是指 中國 文論中關于語言和語言修飾的思想觀念。由于文學是語言的 藝術 ,語言和語言修飾的議題在文論中占有重要的位置。中國有關語言與語言修飾的思想在先秦就已經開始討論,其中儒家提出了很多正面肯定語言以及語言需要文飾的思想觀念,對后世產生了深遠 影響 。由于先秦文學 理論 包容在先秦文化之中,故先秦言文觀也和 政治 、倫理道德、 哲學 等各種思想摻雜在一起,不可避免受到它們的影響。劉勰在《文心雕龍》里繼承了先秦以來的儒家言文觀,但魏晉六朝時期,人的覺醒帶來文的自覺,“審美意識大發揚”,詩學開始從哲學、政治學、 歷史 學等等之中獨立出來,這一時期涌現出了很多純粹的文藝思想和著作,基于這種轉變,文藝思想家們開始對傳統的文藝觀進行新的改造,所以劉勰順應 時代 要求,也對傳統的言文觀作了新的解釋,使之走向了純粹的詩學。
一、 言立文明
《原篇》開篇:
文之為德也大矣,與天地并生者何哉?夫玄黃色雜,方圓體分,日月疊璧,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形:此蓋道之文也。仰觀吐曜,俯察含章,高卑定位,故兩儀既生矣。惟人參之,性靈所鐘,是謂三才;為五行之秀,實天地之心。心生而言立,言立而文明, 自然 之道也。
《淮南子·原道訓》高誘注云:“原,本也”,原道即是本于道,《文心雕龍》《序志》篇:“蓋《文心》之作也,本乎道,師乎圣,體乎經。”劉勰原道,對道是什么沒有什么具體描述及討論,劉勰原道闡述的重點是“文”的內涵及其對人的意義。
“心生而言立,言立而文明”,“文明”,詹锳注為“文章顯明”,如果理解為 現代 漢語的用語言文字組合而成的文章,那么,這個意思顯得狹隘了,這里的“文”比現代漢語的“文章”之意更豐富,范圍更廣一些?!墩f文解字》注:“文,錯畫也,象交文”,蘇寶榮解釋說:“文本花紋之紋”。由此看出,古代論“文”強調“文”的外在可感性,言立文明之意指有了語言,人就具有了自己獨有的外在之文,形象就顯明起來。語言作為人之文的思想誕生于先秦,《國語·晉語》中說:“言,身之文也,”明確將語言作為人的外在之文。言何以成為身之文呢?(1)言是心的表現,《呂氏春秋·辭》曰:“凡言,以渝心也”,揚雄《法言·問神》曰:“言,心聲也”。語言文字的可聽可見使人可以表達交流,借以展現和認識無形的內心世界。(2)語言區分了人與天地萬物,是人之所以成為人的依據?!叭酥詾槿苏撸砸?,人而不能言,何以為人?”。言立文明的過程是人證明自己存在的過程。沒有了語言,人就沒有了自己獨有的文,這樣人會泯滅于萬物之中。劉勰認為,言立文明是一種自然之道,同人之生老病死、天地四時循環一樣,無可更改,無法避免。
言立而文明,語言對人的意義非常重大,從 社會 整體角度觀照個人,個人的存在是以語言為依據的,沒有言說,個人的存在就無聲無息,所以立言成為先秦以來所有文人的追求,先秦諸子“各著書言治亂之事,以干世主”(《史記·孟荀列傳》),儒家“立言”成為三不朽之一,曹丕更是把文章作為“經國之大業,不朽之盛事”(《典論·論文》)。語言成為文人們實現人生價值的途徑和標志,成為人生追求的路向標。
先秦時期,諸子立言多為立言見用,改變生活際遇,所立之言五花八門,天文地理、兵法權術無所不包。兩漢時期獨尊儒術,道德修養與社會治理成為文人立言的主要內容。“是以君子居亂世,則合道德,采微善,絕纖惡,修父子之理,以及君臣之序,乃天地之通道,圣人之所不失也。故隱之則為道,布之則為文”(《新語·慎微》)?!盎蛞澡滔虑槎ㄖS喻,或以宣上德而盡忠孝。雍容揄揚,著于后嗣,抑亦雅頌之亞也”(班固《兩都賦序》)。兩漢立言,帶有濃厚的道德教化和代圣賢立言色彩。
劉勰立言突破了道德修養和代圣賢立言的限制。“日月疊壁,以垂麗天之象,山川煥綺,以鋪理地之形”,“龍鳳以藻繪呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色,有逾畫工之妙;草木賁華,無待錦匠之奇”;更有“林籟結響,調如竽瑟;泉石激韻,和若球锽”。在天地自然之大美面前,人心所感豈會只限于修身齊家?“獻歲發春,悅豫之情暢;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高氣清,陰沉之志遠;霰雪無垠,矜肅之慮深?!痹谶@種“情以物遷,辭以情發”之中,以禮節情,以道制欲用武之地何在?在這樣的視野中,人由心靈感受而來的言說必然超越儒家狹小的園囿。這樣,劉勰把無功利的審美與抒發納入立言之中,立言不只是只有在現實功利中才能找到位置,在現實功利之外還有另一番天地可以讓人寄情托志?!鞍涟度?,咀嚼文義。文果載心,余心有寄”(《文心雕龍·序志》)!“于是文學不再僅僅當作政教的工具和附庸,它本身的審美作用被充分肯定”,成為人可以自由暢游的精神家園。后世作者之中多有以文學自傲之人,“若夫劌心于山水風月之場,雕龍于文章之囿,此我輩羈窮酸寒無聊不平之音也;……詩人文士挾其所樂,足以敵王公大人之所樂不啻也,猶將愈之”(楊萬里《石湖先生大資參政范公文正集序》)?!坝嘀姡嘀姸?。窮居而野處,用是陶寫寂寞,則可;必欲其步武作者,以釣能詩聲,不惟不可,亦不敢”(姜夔《白石道人詩集自敘》)!文人立言,有了笑傲俗世的新天地。
二、 言文行遠
“言之無文,行而不遠”(《左傳·襄公二十五年》),孔子提倡的言而有文成為儒家對語言的重要標準,對后世文人影響深遠?!拔摹敝^文飾,是指外在修飾,但自老子、孔子以來就有對語言外在修飾的反感與厭惡,如老子“信言不美,美言不信”,表示出對“美言”的不信任?!扒裳浴⒘钌?、足恭,左丘明恥之,丘亦恥之。”“巧言令色,鮮矣仁!”孔子對花言巧語一再表示反感,《商君書》說:“說者成伍,煩言飾詞而無實用?!泵姥?、巧言、煩言飾辭皆是修飾之語,而百家都不認同這種文飾,看來孔子提倡的言之文,我們不能僅簡單理解為含糊的修飾之語,它有自己特定的含義。先秦的各種歷史記載及文章書籍中涉及“言”的討論并不是指文章的寫作,而是指說話的行為??疾臁把浴弊?,《說文解字》曰:“直言曰言”,是指口頭說話的行為。當然,能夠進入人們討論視野的也不是所有的言語行為,從“行而不遠”來看,私下場合的傳播非常有限,只有在大場面的講話才能產生重大影響,所以人們討論的是重大場合如祭祀、外交等等之中的言說行為,孔子認為這些場合中的語言需要“文”。結合孔子所標舉的禮樂文化來看,孔子提倡的言要有文,應包含這些要求:一是言語符合禮儀規范,“非禮勿言”,禮儀規范在當時是高尚文明的行為,符合禮儀規范的語言突顯著優良的 教育 ,所謂“出辭氣,斯遠鄙倍”(《論語·泰伯》)。二是言語能充分表達自己的意愿,“言以足志,文以足言”(《左傳·襄公二十五年》),修飾語言的目的不是炫耀知識和語言技巧,而是有效地充分表達?!稗o,達而已矣”(《論語·衛靈公》)。三是言說要有針對性,要做到名正,這樣就會言順,就會事成。由此看來,孔子提倡言而有文針對的是各種正規場合之中的口頭言說,主要不是從美學角度考慮的,他更多考慮到為實際的社交政治服務。只有語言符合禮儀規范,能有效表達,具有針對性才能在社交政治中無往不利,否則就會“行而不遠”。
“言以文遠,誠哉斯驗”,劉勰這句改寫自孔子的話顯示了劉勰對孔子思想的繼承:語言要讓人印象深刻,需要有文。但是劉勰論言而有文,論的不是孔子行人專對的那種實際言說行為,他的議論對象是以文字形式記錄在紙上的文章。兩漢以來,多數文人失去了先秦 時代 行人專對的言說環境——那個用口頭言說來推動或改變國家 政治 或戰爭情勢的環境,諸子開創的著書立說成為文人最主要甚至在某些意義上唯一的言說方式,對語言的討論從口頭言說轉到文章寫作之上??陬^的言說隨著語境變化,言說也隨時改變著語境;語言成文是將容易飄逝的口頭話語固定為靜態的文字的過程。語言成文之后,會脫離作者,也會脫離語言產生時的那個特定語境,而進入各種不同的時空之中。因此實際言說之“言”與文章之“言”肯定在要求上的有所區別?!笆ベt書辭,總稱文章,非采而何?”(《情采》)劉勰以圣賢文章為標準,提倡文章要有采,這樣,劉勰將孔子針對實際言說的“文”轉換為文章的“采”。
何為采?《說文解字》:“采,捋取也。從木從爪?!碧K寶榮解釋:采字“像用手在樹上采摘果實和葉子之狀,本義為摘取、采集。……又借為彩(顏色)或彩(有花紋的絲織品)?!?這樣看來,采實為一種能捋取人心的吸引力,有吸引力的文章能讓人心馳神醉,渾然忘我,進入文章的世界。
“夫以無識之物,郁然有彩,有心之器,其無文歟?”(《原道》)天地萬物,皆能動人心魄,文章質文并重,為 自然 之理。不過,文質概念太過寬泛,對文章這個特殊個體而言, 內容 是模糊的。劉勰強調采,一方面承接了孔子潛在的要求語言打動人心的內涵,另一方面乃是針對文章本身特點提出的要求??陬^言說隨時而變,言說的內容成為主導,形式次之,所以先秦論“言”,如《國語·晉語五》:“言以昭信?!薄墩撜Z·衛靈公》:“辭,達而已矣?!薄俄n非子·說一》:“今聽言觀行,不以功用為之的彀,言雖至察,行雖至堅,則妄發之說也?!倍鄰娬{信、達、用。靜態之文章同動態之口頭言說相比:(1)文章的語境相對封閉,比較穩定;(2)文章的寫作和閱讀相對口頭言說在節奏上舒緩得多。文章創作時如結構的安排、語言的組織等等可以反復考慮,精雕細琢,讀者閱讀時也會注意形式好壞帶來的不同感受,因此文章形式上升到與內容同等的地位,語言的信、達、用等針對口頭表述的標準淡化,文采這樣的形式美感要求被提出。
劉勰正是從文章形式美感而不是從口頭言說的要求上論述文采。“《老子》疾偽,故稱:‘美言不信’;而五千精妙,則非棄美矣。莊周云:‘辯雕萬物’,謂藻飾也。韓非云:‘艷采辯說’,謂綺麗也。綺麗以艷說,藻飾以辯雕,文辭之變,于斯極矣”(《情采》)。《老子》語言,莊子、韓非對語言的議論,顯示了語言的修飾組織等形式帶給人的美感,這就是文章之采。
當然,劉勰并不孤立地強調語言文飾的形式美,前人的論述和創作的實踐已經證明過度和不知所謂的文飾會妨礙意義的表達,“言隱榮華,殆謂此也。”所以,劉勰探求三文——形文、聲文、情文的背后:是什么力量組織了形、聲、情,使它們有條理的雜、比、發,從而具備了動人心弦的魅力?劉勰認為這個力量是人的情性,“夫鉛黛所以飾容,而盼倩生于淑姿;文采所以飾言,而辯麗本于情性?!蓖庠谛揎棝]有情性這個生命力量的指揮,就不會打動人心,就像鉛黛一樣,它可以飾容,但很明顯,美麗的真正來源不是鉛黛,而是人的姿容中顯示的生命力量。語言的修飾應該是思想情感這樣的生命涌動和語言形式的奇妙遇合,這個奇妙遇合劉勰稱之為“神理之數”,能促進奇妙遇合的方式是“為情而造文”。
至此,劉勰淡化了孔子“言文行遠”觀中對口頭語言的要求,將之轉變到書面文章的形式修飾之上,也淡化了此觀念中的現實功利色彩,凸顯了文章外在修飾中所蘊含的遠離功利的純粹審美感覺,完成了從實用到審美的轉換。
三、 志足言文
言既身文,言文行遠,語言及對語言的修飾組織的重要性因此凸現,怎樣做到言而有文呢?劉勰的解答是“志足言文”。
為什么志足能使語言富于文采呢?言語源于內心,“心生而言立”,“志以定言”,“情動而言形,理發而文顯”。語言魅力之根是內在的心志情理,“言隱榮華”,不是從心志情理出發的外部修飾不會形成真正的文采。由此出發,劉勰認為文采的有無與內在心志情理有關,心志情理又與人的身體狀況有關,《養氣》篇說:“夫耳目口鼻,生之役也;心慮言辭,神之用也。率志委和,則理融而情暢;鉆勵過分,則神疲而氣衰:此性情之數也。”又“凡童少鑒淺而志盛,長艾識堅而氣衰,志盛者思銳以勝勞,氣衰者慮密以傷神?!睔馐t志盛,志足而言文,所以劉勰提倡養氣。
由以上 分析 ,文采的產生經由氣—心志情理—言文的過程,其內在的原理就是“氣以實志,志以定言”?!蹲髠鳌ふ压拍辍吠镭釀裰S晉昭公說:“味以行氣,氣以實志,志以定言,言以出令”。孔穎達注曰:“調和飲食之味以養人,所以行人氣也。氣得和順,所以充人志也。志意充滿,慮之于心,所以定言語也。詳審言語,宣之于口,所以出號令也?!眲③奶岢B氣的 理論 根據在此。
劉勰引用“氣以實志,志以定言”是在《體性》篇,《體性》論述的主要內容是人的不同個性氣質形成了文章的不同風格?!安帕又?,肇自血氣。氣以實志,志以定言,吐納英華,莫非情性?!蔽恼嘛L格的產生沿循的是“氣——志——言”的過程,也就是說,語言文采的產生過程和風格的產生過程是同一的,文采與風格同一嗎?它們有相同之處,不同之處也很明顯,文采的重點在語言之上,文采的產生直接源于對語言的修飾和組織,語言可以有文,也可以沒有文,“孝經垂典,喪言不文”(《情采》)。風格強調的是氣,個人性情氣質差異在語言上的呈現,“各師成心,其異如面”(《體性》),同文的可有可無相比,文章必然會呈現氣的差異。不過優秀的文章在劉勰的眼里,總是風格和文采的混同呈現,劉勰在解說八體風格之繁縟和壯麗時說:“繁縟者,博喻釀采,煒燁枝派者也;壯麗者,高論宏裁,卓爍異采者也”(《體性》),博喻的修飾手法在繁縟風格的形成當中起了很大作用,而壯麗,就是由高論宏裁形成的卓爍異采,文采和風格在優秀的言辭中總是二位一體,難分彼此。
屠蒯的話語目的是勸諷晉昭公,指向的是實際的口頭言說行為,是自然的語言產生過程,并不指向語言的文采和風格。劉勰以此為理論出發點,將視點引向文章的文采和風格,從根源上肯定了文采和風格的獨特審美性。
四、 劉勰言文觀詩學轉換的意義
首先,劉勰肯定了語言對人的重要性。先秦諸子討論語言之時,在肯定語言對人的重要性之余,對語言的懷疑與不信任也表露很多,魏晉以來,言意之辯中言不盡意論大占上風,“在‘言’與‘意’的論辯中,荀粲、何晏、王弼一流把‘言’的指稱意味越看越輕,而把‘意’的本質意味越看越重,引出玄學蔑視語言的傾向。”這些懷疑與輕視是從 哲學 、倫 理學 、政治學等實用功利角度審視的結果。劉勰從文學、美學的超功利角度出發,在心生言立,言立文明的自然之道中,發現了語言對人新的意義——語言乃精神寄托的家園,這是審美意義上的肯定,也是對魏晉以來人的覺醒和文的自覺的肯定。在這個新視角的觀照下,劉勰賦予了語言文飾以美學內涵,完成了語言之文的詩學轉換。
其次,劉勰言文觀的詩學轉換以 歷史 為根。劉勰言文觀脫胎于儒家觀念,幾處關于言文的陳述很多引用改寫自公認的儒家典籍,這使他的詩學轉換具有了強大的生命力,不到于成為無根之木,無源之水,“變則其久,通則不乏”(《通變》),劉勰關于言文的論述為后世繼承和發揚,如后世論質與文,文多含文采之意,柳宗元曰:“夫為一書,務富文彩”。解縉云:“具文質之中,得華實之宜,惟唐人為然。”唐詩之華即為文采。
最后,雖然很多人將《文心雕龍》作為一部文學理論著作,但是,《文心雕龍》的“文學”觀念為大文學觀,從《文心雕龍》所 研究 的范圍來看,它的研究對象幾乎包括了當時所有的文字書寫的文體,詹锳認為《文心雕龍》是一部“從文藝理論的角度來講文章作法和修辭學”的書,而不只是研究純文學文體創作的著作。將劉勰的大文學觀和劉勰言文觀的美學內涵結合起來看,劉勰提倡語言要有修飾,要有文采,提倡聲律、麗辭、夸飾、練字等等要求與技巧,不只是要求了詩、賦、樂府等純文學文體,也要求了論說、諸子、詔策、奏啟、議對等明顯的思想論述文體,由此,劉勰在語言上讓 中國 古代文論乃至整個思想表述帶上了詩性色彩,成為中國文論詩性創作的理論之源。
參考 文獻 :
王運熙,顧易生..魏晉南北朝文學批評史[M].上海:上海古籍出版社,1989.6.
詹锳.文心雕龍義證[M].上海:上海古籍出版社,1989.7.
蘇寶榮.說文解字今注[M].西安:陜西人民出版社,2000.318、217.
李學勤.十三經注疏·春秋左傳正義[M].北京:北京大學出版社.
篇7
作者:江睿杰,畢業于復興高級中學,現就讀于復旦大學中文系
劉勰過人之處在于他窮道究理,但是不以“道”廢文。“原道心以敷章,研神理而設教”,其中蘊藏了一種態度,即并不要求作者完全按照圣人之道去創作,而是要自己去追溯探尋“道”的本意。
追溯“道”的本意,是文學創作中極其重要的一環?!拔恼屡c時高下”,人的稟賦各異,看問題受時間空間各種因素影響,雖然都是追求道的本意,然而結果卻極難有完全相同的。由于對道的追溯結果不同,則“言以足志,文以足言”,自然在文學作品上會有迥異的表現。所以,無法片面去追求用完美的“道”來評價和指導文學創作,那樣勢必會造成沒有一樣能夠使用的標準的荒謬局面。文學的價值存在于追溯真理的過程中,表現在文字中。過分強調道的重要性如“文章止于潤身,政事可以及物”,“文者,禮教治政云爾”等,就忽略了文學本質的特殊屬性,而將之簡單等同于宣傳工具。而缺乏了文字這個媒介,文學就失去了賴以存在的形式。劉勰說“圣文之雅麗,固銜華而佩實者也”,形式和內容并重,怎么用文字來盡可能貼切表達“志”才是文學創作應當關心的問題。
值得注意的是劉勰并非以儒家教化作為他認為的根本之“道”。之所以“論文必征于圣”,是因為劉勰認為孔子思想與“道”的本意相通,因而“道沿圣以垂文,圣因文而明道”。并沒有粗率的就將儒家之道定為評價文章的唯一或最高標準。下面《宗經篇》提出了“圣文之殊質……往者雖舊,余味日新”的觀點。實際上是確認了形式對于內容表達效果的重要影響。
故此到了《辯騷篇》劉勰的風骨見識顯露。“雖非明哲,可謂妙才”的論斷極其分明的把標準的“道”和文學評價區分開來。他指出屈原的作品雖然“異乎經典”,但是實際上“取熔經意,自鑄偉辭”。這乃是劉勰宗經而不泥經,將文論扎根于文學本質的體現。這種以道為本,文道并重的觀點不止在當時振聾發聵,在近日仍然有這極其深遠的影響。劉勰確實擔當的起他自己褒美屈原的話“澤被詞人,非止一代”。
篇8
關鍵詞:蕭統;《文選序》研究
中圖分類號:I206 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2012)08-0246-01
嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》輯錄蕭統文55篇。較蕭統的詩歌而言,諸家對他文章的評價較高,梁人王筠當時在《昭明太子哀冊文》中就稱賞他“屬詞婉約,緣情綺靡,壯思泉流,清章云委。”另今人曹道衡認為“與他的詩歌相比較,他的文章更能流露真情實感,且亦富辭藻。”郭世軒也認為“相比之下,他的書畫序文更有真情實感,文筆清新,平易自然。”
從20世紀以來,對蕭統文章的相關研究多集中于《文選序》、《陶淵明集序》、《與何胤書》、《答晉安王書》這幾篇文章,特別是《文選序》倍受諸家關注。
《文選序》是“選學”研究的一個重要范疇,涉及到《文選》的選錄標準、蕭統的文學思想、《文選》與《文心雕龍》、《詩品》、《宋書?謝靈運傳論》的關系等問題的研究。對《文選序》的研究在20世紀主要集中為三次。
清人阮元首先提出了《文選序》對《文選》一書的選錄標準是“沉思”“翰藻”,此為20世紀二、三十年代《文選序》研究的前因,這個時期的研究如周貞亮《文選學?文選之封域》、駱鴻凱《文選學?義例》、王錫?!妒捔骸次倪x〉及〈古文辭類纂〉編例之比觀》、李慶?!?文選)解題及其讀法》皆語涉阮元之說,后朱自清《〈文選序〉“事出于沉思,義歸乎翰藻”說》一文指出阮氏把“沉思、翰藻”作為《文選》選文的標準是正確的.但阮氏之說有兩個弊端,一是阮氏忽略了“事、義”二字;二是特重“翰藻”而忽略“沉思”。朱文研究了西晉以來文章中“事、義”的用例,認為:“事”,當解作“事義”“事類”,專指引事引言,并非泛說。“沉思”即深思。朱文是對上述論文、論著有關《文選序》研究的總結。首次《文選序》研究的貢獻在于初步揭示了《文選》的選錄標準。
《文選序》研究的第二次論爭出現在六十年代,主要圍繞著《文選》與《文心雕龍》相互關系、蕭統選文是否“形式主義”、蕭統的文學思想等問題展開,以李嘉言的《試談蕭統的文學批評》、王運熙的《蕭統的文學思想與〈文選〉》、郭紹虞的《〈文選〉的選錄標準和它與〈文心雕龍〉的關系》、殷孟倫的《如何理解〈文選〉的編選標準》這四位學者的論爭為代表。這場學術論爭影響頗廣,后來幾十年間仍有不少學者參與探討,比如莫礪鋒《從與〈文選〉之比較看蕭統的文學思想》、屈守元《〈昭明文選〉產生的時代文學氛圍漫談》、徐紹敏《蕭統的文學主張和對文獻編篆學的貢獻》、黃河《昭明〈文選序〉與六朝文學的自覺》等。
20世紀八、九十年代,《文選序》的論爭在“選學”研究中仍占有相當份量。這場論爭的焦點之一是《文選序》與《宋書?謝靈運傳論》何則代表了《文選》的選錄標準。首發其難的是日本學者清水凱夫,他提出《文選》的選錄標準是《宋書?謝靈運傳論》,這個觀點引發了國內學者的討論。其反駁文章大致有三:第一,從《文選》的實際選目上考察。如顧農在《評清水凱夫“新文選學”》中認為《文選》選詩,“新體”與“古體”兼收,且以古體為多;第二,從蕭統與永明體的關系上考察。如陳慶元《蕭統對永明聲律說的態度并不積極――〈文選〉登錄齊梁詩剖析》一文;第三,從學理進行考察,如王立群《必然與或然―關于〈文選〉研究的斷想》。這場論爭的焦點之二是《文選》的選錄標準是否體現了作者的文學觀。此前的研究大都默認《文選》的選錄標準體現了蕭統的文學觀,但曹道衡《南朝文風和〈文選〉》對此加以辯正,他認為選本并不能完全體現編選者的文學主張,它還要受每個時代的歷史條件和文學思潮,還有讀者需要的影響。曹先生后來對這個問題進行了更深入地研究,提出了《文選》為“官書”和編選者蕭統“皇太子”身份的特殊性,認為《文選》的選錄標準體現了蕭統的文學觀的說法是不準確的。這場論爭的第三個焦點是《文選》不錄經史子之文,是否區分了文學與非文學之間的界限。莫礪鋒、馬健、吳宏、張廷根等學者均認為《文選》的編成標志著文學的觀念已經相當明晰,是值得稱道的。但亦有研究者持論相反,比如顧農《風教與翰藻》一文就持反對意見。這場論爭承上啟下,既為20世紀的《文選序》研究劃上了一個句號,也為這個世紀的繼續研究打下了基礎。
從搜集的資料來看,二十世紀以來對蕭統《文選序》的研究還尚有開拓的空間,還可結合蕭統詩文文本更深一層次地研究。
參考文獻:
[1]姚思廉.梁書[M].中華書局,1973.
[2]李延壽.南史[M].中華書局,1975.
篇9
根據這些地方的地理情況,“昔后稷封斄,公劉處豳,太王徙岐,文王作酆,武王治鎬,其民有先王遺風,好稼穡,務本業,”下結論說:“故《豳詩》言農桑衣食之本甚備?!雹獾乩淼恼J識論方法呈現出濃郁的唯物主義色彩,它打破了歷時性認識論方法的單一性,并且以空間的象性變化程序與系列顯現出時間的軌跡,更能凸顯認識論之本體與征象的統一。最后,在中國古代,人-地及其關系并非單純的“地理環境決定論”,而是一種圓融的彈性機制。這主要表現在:第一,中國古代的人-地及其關系是在宇宙統一論的情況是提出的,《老子?四十二章》云:“道生一,一生二,二生三,三生萬物。萬物負陰而抱陽,沖氣以為和?!爆伂將炄伺c萬物擁有著同一性構成、運動、發展規律。《莊子?齊物論》亦云:“天地與我并生,而萬物與我為一”瑏瑣。第二,在類同性、本體同源論的基礎上,人-地及其關系體現出明顯的相生性、對話交融性和交互性。一方面人作為“三才之一”,能夠在誠心至性的基礎上參與、推動天地運行規律的完成,《中庸?右第二十一章》有云:“唯天下至誠,為能盡其性;能盡其性,則能盡人之性;能盡人之性,則能盡物之性;能盡物之性,則能贊天地之化育;可以贊天地之化育,則可以與天地參矣?!爆伂帰灹硪环矫?“山能使人澹,湖能使人闊”瑏瑥,地理環境亦能反作用于人的物質生活、思想情感,從而在對話、互動的基礎上,相互為參,回歸于“道”統與圓融。第三,人-地及其關系的可移動性與想象態。在人類長期的社會實踐后,人-地及其關系由客觀的物質關系逐漸向以物質關系為基礎的精神關系轉化,人-地及其關系所構設的空間也呈現出物態和精神態的混融體。陸機的《文賦》早就出現了在天人一統的存在論體系下人-地及其關系的可超越性與運動無滯礙化,“其始也,皆收視反聽,耽思傍訊,精騖八極,心游萬仞?!爆伂悽瀯③脑凇段男牡颀?神思》中強調了人-地及其關系的情感精神態的可高度契合性:“故寂然凝慮,思接千載;悄焉動容,視通萬里;……登山則情滿于山,觀海則意溢于海。”瑏瑧人-地及其關系的多重性和精神化意味著該關系本身的生命有機性,它指向兩個維度,一是人-地及其關系折射的本質就是宇宙生命的存在與運動發展方式;一是該關系自身機制的可協調性、和諧化、圓融態的生命能力與生命征象??梢哉f,人-地及其關系構成了文學地理的內在肌理與外在征象,唯有在基礎上討論文學地理學的構成才能獲取其學科成立的哲理依據,建構其學科內屬的方法論問題,乃至最終完成學科體系建立。人-地及其關系的系列屬性為其遞變為文學地理奠定了先決條件,但這并不意味著人-地及其關系就等同于文學地理。文學地理是人-地及其關系的文學化實踐,而真正將文學地理與他類人-地及其關系區別開來,并標示著人-地及其關系徹底完成文學化轉型,主要集中于文學活動范式中文學系統與人-地及其關系存在著的高度同一性與相互轉換性,人-地及其關系給養著文學,反過來,文學又不斷塑造著地理,促進著地理的物態發展與精神建構。
首先,文學地理與文學審美經驗。藝術的本體就是審美經驗,藝術創作的任務是“恢復作為藝術品的經驗的精致與強烈的形式,與普遍承認的構成經驗的日常事件、活動,以及苦難之間的連續性?!雹炗纱?“文藝美學的中心問題應該歸諸于審美經驗”。在中國古代,審美經驗的產生源自于人與自然宇宙的同構與交感。一方面,由于人-地的同源性與同構性,《淮南子》卷七《精神訓》說:“有二神混生。經營天地。孔乎莫知其所終極。滔乎莫知其所止息。于是乃別為陰陽。離為八卦。剛柔相成。萬物乃形。煩氣為蟲。精氣為人。是故精神。天之有也。而骨骸者。地之有也。精神入其門。而骨骸反其根。……夫精神者。所受于天也。而形體者,所稟于地也?!雹瀸徝澜涷炘谡軐W本體上依然是道、氣、陰陽的一種運動存在,表征出規律的同一性。另一方面,以此為基礎的審美經驗存在方式首先在于天-人-地空間狀態中的運動態,并以運動態的表象顯現的變化態及其連續性來表征時間向度。在此條件之下,審美經驗的發生和獲得,只不過是立足于人-地及其關系、遵循道氣運行法則,以交感而主要表征方式的自然發生而已?!段男牡颀?物色》云:“春秋代序,陰陽慘舒,物色之動,心亦搖焉?!雹炵妿V《詩品序》云:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠?!爆偓將瀼亩霸谛臑橹?發言為詩,情動于中而形于言?!辈T照現實情況,“治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困?!?《毛詩序》)瑐瑣審美經驗復歸于“地”,在這其中,“物”、“形體”、社會政治情況等又以“地”為母體和根本,是“地”的表征,成為人之精神的載體、運動空間和顯現形態??梢哉f,人-地及其關系構成了審美經驗賴以形成的核心維度,它不僅形塑了審美經驗的運動場域、時空向度,乃至征象顯現,并且在本體論上表現出與審美經驗的同一性與去界限化。在這個基礎上,人-地及其關系在人屬經驗基礎上的情感化和審美化就是審美經驗,它內涵于文學作品的整個文學創作程序及其作品之中,構成了文學地理的主要內涵與形成方式。其次,文學地理與文學表意方式。中國的文學表意方式中,主要呈現出如下特點,其一是思維方式的象性機制,如《文心雕龍?神思》中云:“神用象通,情變所孕。物以貌求,心以理應?!雹炃楦惺巧袼歼\行的動力,思想需要物態化的載體來呈現,心物之間在感應與表達上實現一種高度契合,構成意義表達的核心機制與實踐性原則,即“不知一切景語,皆情語也?!雹炂涠侵v究“活法”的創作理念,呂本中在《夏均父集序》說:“學詩當識活法?!w有定法而無定法,無定法而有定法。”瑐瑦嚴羽認為詩歌創作“所謂不涉理路,不落言筌者,上也。”“活法”的目的在于對規律的學習與超越,即在以表意為核心主旨的情況下崇尚創新中心論,統籌著整個文學表意方式,顯現為文學文本呈現與創作理念的復合與統一。其三是語用學意義上的“賦比興”實踐技法,鐘嶸《詩品序》云:“故詩有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也;因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也。宏斯三義,酌而用之,干之以風力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也?!雹炦@些技法的使用不僅是象性思想機制的具體化與實踐化,更是中國古代追求語言意義呈現出的委婉性與意義彌漫、延展的無限性,折射出美學境界與人格理念的一體性。其四,功用目的上的諷諫說與教化說。順承上述原則,文學表意的基本原則與目的在于“主文而譎諫”(《毛詩序》)瑐瑩,追求“微而顯”、“志而晦”、“婉而成章”、“盡而不污”、“懲惡而勸善”瑑瑠,最終實現文學創作美學魅力與社會功能的統一。在這一言意系統與機制中,“活法”是統籌,“象性”思維是承轉中心、實踐樞紐,“賦比興”是實踐技法,功能是文學與社會的實踐關系的再構建。比較之下,“象性思維”乃是重中之重。而從中國古代文學理論和文學創作來看,“象性思維”的運用主要呈現于兩個方面,一是“物”象,即“托物言志”、“詠物抒懷”,這在詩歌文體中頻繁出現;一是“事”象,即通過特定的事件及其敘述方式來實現特定的表意目的,或者說是表意的多重性,它經常出現在敘事文學中,當然在詩歌中或作為特定典故、書寫對象,或是創作的特定語境出現等等。劉熙載在《藝概》卷一《文概》中一方面認為“文學本詩”,一方面覺得“敘事之學,須貫六經九流之旨;敘事之筆,須備五行四時之氣。‘為其有之,是以似之’,弗可易也?!瓟⑹掠性⒗?有寓情,有寓氣,有寓識,無寓則如偶人矣。”瑑瑡無論是“物”象,還是“事”象,都以一定的人-地關系范式,在文學化實踐中呈現出:第一,文本構成要素。它們都是文學作品構成的主要要素之一,是文本與客觀世界的聯系紐帶,這意味著它們都能在地理環境中找到自我原型,并且以個體體驗性和文化復合性的方式成為文學創作與現實關系的集中表征。第二,美學空間。它們不僅承載著創作者直接或間接的審美經驗,并且以其特定的物理條件制約著文學作品的審美內涵和想象維度,它源自于地理,并且又以數量的累積和時間的疊加形塑成文化,復歸于地理,由此構建起文學想象的底蘊、容量,乃至運動向度。第三,評價標準。地理以其“物”象和“事”象的方式和形態構成文學創作對象、現實基石,同時以其文化的形態成為文學創作的母體、深度,甚至是評判標準,這條標準指向文化與地理的統一性,具有裁決文學的權能。第四,地理的被創造與可超越性?!拔铩毕蠛汀笆隆毕笏N含的思維模式和“活”法原則,都是基于地理意義之上的審美創造,它們以地理為根,同時折射出文學創作的現實基礎、創作法則以及美學理念,反過來又在塑造地理,并最終超越地理的物理性空間和時間,成為藝術的本旨,表征人類存在的方式與狀態。
在這樣的條件下,文學地理外化于文學表意程序,內證于文學思維模式、創作理念、評判標準等,完成了文學地理與文學審美經驗實踐化呈現的本體與征象的統一。再次,文學地理與文學接受。該問題包括三個方面:其一是作家所處的語境及其審美經驗問題,即作家都是處于特定的地理環境之中,是以地理環境為中心的社會關系的產物,“文章者,所以表天地萬物之情狀也。”但由于其主體性與能動性的存在,意味著作家及其審美經驗受制于人-地及其關系的同時,又顯示出超越性,而人-地及其關系也在主體意識的流動狀態中呈現出原始地理環境的越域能力,并隨著這種文化能力與心理能力的積累與發展,維系著人-地及其關系的膨脹系數和輻射范圍。這在前文已有論述。其二是文學的傳播過程,文學傳播的因素非常多,包括作家出生、身份地位,作品藝術成就,社會文化習俗,政治經濟科技因素等等。但在中國古代,地理在所有因素中占據著重要地位,王兆鵬就曾以柳宗元、元好問的詩歌創作情況為例論述到:“文學傳播接受的冷熱,與創作主體的生存狀態、地域環境、人文地理也有相當的關聯。”瑑瑣關于此,梅新林《中國古代文學地理形態與演變》(復旦大學出版社2006年版)、尚永亮《中唐元和詩歌傳播接受史的文化學考察》(武漢大學出版社2010年版)等都有過翔實而系統的論述,并且已經成為當前學術界研究的熱點和古代文學研究新方法論建構的邏輯起點。其三是接受實踐,劉勰《文心雕龍?知音》論到了文學接受程序:“夫綴文者情動而辭發,觀文者披文以入情,沿波討源,雖幽必顯?!爆儸帰炍膶W藝術是情感的文字顯現,進入藝術世界的途徑主要在作者-文本之間的關系程序中展開。對于作者維度而言,則包括作者研究和相應地理空間、歷史時間的研究,《樂記》中云:“夫民有血氣心知之性,而無哀樂喜怒之常;應感征物而動,然后心術形焉?!爆儸彚灐秴问洗呵铩肪硪弧睹洗河洝吩?“物也者,所以養性也,非所以性養也?!爆儸悽炓源藶榛A和研究限域,還應該囊括以地理為中心的政治、文學風氣等,劉勰在《文心雕龍?時序》中就在論證建安文學興盛的原因與氣象時顯現了此關系范式:“自獻帝播遷,文學蓬轉,建安之末,區宇方輯。魏武以相王之尊,雅愛詩章;文帝以副君之重,妙善辭賦,陳思以公子之豪,下筆琳瑯;并體貌英逸,故俊才
篇10
【關鍵詞】言不盡意 意境 古代文學
【中圖分類號】I206.2 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089(2014)08-0020-01
言不盡意就是中國古代文人的一種審美情趣,作者刻意表現一種空靈很虛無的意境,給讀者留下來大量的想象空間和再創造的余地。如柳宗元《江雪》,作者把天寒地凍(意象)、人鳥絕跡(意象)的雪景垂釣(合稱“境”)與自己遭到貶斥以后孤獨無援的心情(意)融為一體,創造了一種凄清孤寂的境界,這便是意境。
一、大音希聲,大象無形
《老子》第四十一章中道:“上士聞道,勤而行之;中士聞道,若存若亡;下士聞道,大笑之。弗笑,不足以為道。是以建言有之,曰:明道若昧,進道若退,夷道若顙;上德若谷,廣德若不足,建德若(女俞),質真芳渝;大白若辱,大方無隅,大器晚成,大音希聲,大象無形。道隱無名。夫唯道,善始且善成”。
受這種“大音希聲,大象無形”思想的影響,在對待運用語言文字為工具的文學來時,古代文論強調“言不盡意”,追求“言外之意”。道家和佛家都是主張“言不盡意”的。言意關系的提出,本來并不是文學創作理論問題,而是哲學上的一種認識論。先秦時代在言意關系上儒道兩家是對立的。儒家主張言能盡意,道家則認為言不能盡意。
《周易 系辭》中說:“子云:‘書不盡言,言不盡意?!粍t圣人之意其不可見乎?子曰:‘圣人立象以盡意,設卦以盡情偽,系辭焉以盡其意?!薄断缔o》所引是否確為孔子所說,已經不可考。然而《系辭》作者講得很清楚,孔子認為要做到言盡意雖然很困難,但圣人還是可以實現的。后來揚雄曾發揮了這種思想,他在《法言問神》篇中說:“言不能達其心,書不能達其言;難矣哉!惟圣人得言之解,得書之體。”道家則主張要行“不言之教”,《老子》中說:“知者不言,言者不知?!鼻f子發展了這種觀點,他在《齊物論》中指出:“道隱于小成,言隱于榮華”,“道”是不能用語言文字來說明的。
二、情在詞外,文外重旨
文學是一種語言的藝術,言能不能盡意,直接涉及到文學創作是否有價值、有意義的問題。中國古代文學創作主要受“言不盡意”論的影響,但又并不因此而否定語言的作用,更不否定文學創作,而是要求在運用語言文字表達構思內容的時候,既要充分發揮語言文字的作用,又要不受語言文字表達思維內容時局限性的束縛,而借助于語言文字的暗示、象征等特點,以言為意之筌蹄,尋求在言外含有不盡之深意。
意境的基本美學特征正是在于:文學創作要講究不拘泥于語言文字,而要重在追求言外之意。最早從文學理論上提出這個問題的是劉勰,他在《文心雕龍》中指出文學藝術形象的特點是“隱秀”。劉勰的“隱秀”說的就是對意境美學特征的最早理論概括。隱和秀是針對藝術形象中的情和景、意和象而言的,它包含有兩層意義:一是意蘊于幽美的象中,這是指的一般藝術形象的特點;二是宋人張戒《歲寒堂詩話》所引《文心雕龍 隱秀》篇殘文:“情在詞外曰隱,狀溢目前曰秀?!痹~外有情,文外有旨,言外有意,這種情、旨、意顯然不是指藝術形象中具體的實寫的部分,而是指受這具體的實寫的部分暗示、象征的啟發,而存在于作者和讀者想象中的情、旨、意。所謂“重旨”和“復義”,即是有實的和虛的兩層“旨”和“義”,而劉勰認為這后一層虛的“旨”和“義”,顯然是更為重要的,它具有更加深刻的美學內容。這種“情在詞外”“文外重旨”的提出,毫無疑問是受“大音希聲,大象無形”和“言為意筌”“得意忘言”思想的影響而來的。劉勰在《文心雕龍 隱秀》篇中說道“:夫隱之為體,義生文外,秘響旁通,伏采潛發,譬爻象之變互體,川瀆之韞珠玉也?!笨梢姡[的含義正是從易象而來,它不僅是體現了一種象征的意義,而且是象外有象,義生文外。
三、不盡之意,見于言外
唐代的詩歌意境論并未用“意境”的概念,而是用“境”或“詩境”的概念。這和劉勰所說的“隱”的“義生文外”和有“文外之重旨”是一致的,“興象”指的也就是具有這種“興”的特征的藝術形象。王昌齡則相當集中地論述了詩境的創造問題,強調了詩歌中意和境的融和實際上也就是心與物的結合。中國古代文學創作講究要創造象外有象,景外有景,具有“義生文外”“情在詞外”的特點,做到“言有盡而意無窮”,使作品富有含蓄的韻味,這也就是藝術意境的美學特征之所在。東晉詩人陶淵明《飲酒》詩“此中有真意,欲辯已忘言,”什么是他的“真意”?就是他在《桃花源記》中所理想的“世外桃源”的境界,和《桃花源記》中人的悠閑自在的精神情趣。又如唐代詩人王維的《渭城曲》(《送元二使安西》):“勸君更盡一杯酒,西出陽關無故人?!边@里在一杯酒的背后又隱含著多少不盡的深意??!
文學作品要能做到其美在“言意之表”,具有含蓄不盡的意境,是中國古代文學創作和西方很不同的民族傳統特點。既能“狀難寫之景,如在目前”,更要“含不盡之意,見于言外”,這才是中國古代文學創作意境論的核心內容。從創作上說,這是和在詩境中體現禪境分不開的。特別是從盛唐詩人王維開始,以禪境表現詩境,把禪家不立文字、教外別傳的思想融入文學藝術創作之中,以詩境表現禪境,為意境的創造建立了具體的典范。后來南宋嚴羽在《滄浪詩話》中以“妙悟”論詩,提出“禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟”,認為“以禪喻詩,莫此親切?!钡角宕耐鯘O洋更對這一傳統作了相當全面的總結,他以畫龍為例所作的生動比喻,和其它一系列精彩的論述,把以意境為核心的民族藝術傳統發揮到了極點。
歸根結底,中國古代文藝審美受到當時社會條件的制約,在茫茫宇宙,人們總是在感概“生之須臾”和人生的虛無飄渺。人們在生活上的生存方式和生活態度,直接反映在虛構的文學藝術的創作上面來,正如人們經常說的“大音無聲,大象無形”,在藝術表現手法上就是虛實結合,重視發揮“虛”的方面的作用,以補充“實”的不足。言不盡意,意在言外,這就是中國古代文藝美學的理想境界。
參考文獻:
[1]《中國古代文學理論批評綱要》楊星映著 重慶大學出版社