木蘭辭原文范文

導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇木蘭辭原文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、關(guān)山度若飛的上一句是萬(wàn)里赴戎機(jī)，這句話出自《木蘭辭》，全句是：萬(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。

2、《木蘭辭》也叫《木蘭詩(shī)》，是中國(guó)北朝的一首長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。詩(shī)歌講述了一個(gè)叫木蘭的女孩，女扮男裝，替父從軍，在戰(zhàn)場(chǎng)上建立功勛，回朝后不愿作官，只求回家團(tuán)聚的故事，熱情贊揚(yáng)了這位女子勇敢善良的品質(zhì)、保家衛(wèi)國(guó)的熱情和英勇無(wú)畏的精神。全詩(shī)以“木蘭是女郎”來(lái)構(gòu)思木蘭的傳奇故事，富有浪漫色彩；詳略安排極具匠心，雖然寫的是戰(zhàn)爭(zhēng)題材，但著墨較多的卻是生活場(chǎng)景和兒女情態(tài)，富有生活氣息；以人物問(wèn)答及鋪陳、排比、對(duì)偶、互文等手法描述人物情態(tài)，刻畫人物心理，生動(dòng)細(xì)致，神氣躍然，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。與《孔雀東南飛》合稱“樂(lè)府雙璧”。

3、《木蘭辭》詩(shī)歌原文。唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織。不聞機(jī)杼聲，唯聞女嘆息。問(wèn)女何所思，問(wèn)女何所憶。女亦無(wú)所思，女亦無(wú)所憶。昨夜見(jiàn)軍帖，可汗大點(diǎn)兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無(wú)大兒，木蘭無(wú)長(zhǎng)兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭。旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。萬(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。歸來(lái)見(jiàn)天子，天子坐明堂。策勛十二轉(zhuǎn)，賞賜百千強(qiáng)。可汗問(wèn)所欲，木蘭不用尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)。爺娘聞女來(lái)，出郭相扶將；阿姊聞妹來(lái)，當(dāng)戶理紅妝；小弟聞姊來(lái)，磨刀霍霍向豬羊。開(kāi)我東閣門，坐我西閣床，脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳。當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃。出門看火伴，火伴皆驚忙：同行十二年，不知木蘭是女郎。雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）

篇2

【木蘭詩(shī)原文】

唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織。不聞機(jī)杼聲，唯聞女嘆息，問(wèn)女何所思？問(wèn)女何所憶？女亦無(wú)所思，女亦無(wú)所憶。昨夜見(jiàn)軍帖，可汗大點(diǎn)兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無(wú)大兒，木蘭無(wú)長(zhǎng)兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。

東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭。旦辭爺孃去，暮宿黃河邊，不聞爺孃喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺孃喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾。

萬(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸。

【木蘭詩(shī)譯文】

嘆息聲唧唧又唧唧，木蘭對(duì)著門織布。聽(tīng)不到織布機(jī)的響聲，只聽(tīng)到木蘭的一陣陣嘆息聲。

問(wèn)木蘭想的是什么，問(wèn)木蘭思念的是什么，女兒沒(méi)有想什么，女兒也沒(méi)有思念什么。昨天夜晚看見(jiàn)軍中的文告，皇上大規(guī)模地征兵，征兵的名冊(cè)很多卷，每一卷上都有父親的名字。父親沒(méi)有已經(jīng)成年的大兒子，木蘭沒(méi)有年長(zhǎng)的哥哥，我愿意為了這次征兵去買馬和鞍，從此代替年老的父親從軍去打仗。

到東邊集市上買一匹好馬，到西邊的集市上買馬鞍和鞍墊，到南邊集市上買嚼子和韁繩，到北邊的集市上買根長(zhǎng)長(zhǎng)的馬鞭。早晨辭別父母出發(fā)，夜晚在黃河邊上宿營(yíng)，聽(tīng)不到爺娘呼喚女兒聲音，只聽(tīng)到黃河水奔流發(fā)出的濺濺的響聲。早晨辭別黃河繼續(xù)前進(jìn)，傍晚就到黑山山頭，聽(tīng)不到爺娘呼喚女兒的聲音，只聽(tīng)到燕山下胡人的戰(zhàn)馬發(fā)出啾啾的叫聲。

到萬(wàn)里之外參加戰(zhàn)斗，像飛一樣越過(guò)關(guān)塞和群山。北方的寒氣傳來(lái)打更的聲音，清冷的月光映照著戰(zhàn)士的鎧甲。將士們經(jīng)過(guò)上百次的戰(zhàn)斗，有的犧牲了，木蘭等壯士們經(jīng)過(guò)十多年的征戰(zhàn)，勝利歸來(lái)了。

木蘭從前線回來(lái)拜見(jiàn)天子，天子高坐在舉行大典的朝堂上。朝廷為木蘭記功很多次，兵賞賜很多財(cái)物。天子問(wèn)木蘭有什么要求，木蘭表示不愿做尚書郎；希望騎上千里馬，快快把自己送回故鄉(xiāng)。

篇3

河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院朱敬修教授的“合唱作品音樂(lè)會(huì)”近日在鄭州藝術(shù)宮舉行。音樂(lè)會(huì)由河南電視臺(tái)、河南省音樂(lè)家協(xié)會(huì)、河南省合唱協(xié)會(huì)、河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院等6家聯(lián)合舉辦，有6支合唱隊(duì)、近400名演員參加演出。中國(guó)合唱協(xié)會(huì)理事長(zhǎng)田玉斌、中國(guó)教育學(xué)會(huì)聲樂(lè)學(xué)術(shù)委員會(huì)主任肖黎聲、合唱指揮學(xué)術(shù)委員會(huì)主任陳家海也應(yīng)邀出席了音樂(lè)會(huì)。

2007年恰逢朱敬修教授從藝50周年，音樂(lè)會(huì)上演唱了朱先生13首合唱作品。這些作品是作者自20世紀(jì)80年代以來(lái)所創(chuàng)作合唱作品中的精粹，其中有為古代詞家（蘇軾、李清照）和今人詩(shī)詞的譜曲；也有根據(jù)河南民歌、民謠、豫劇、大調(diào)曲等素材的改編創(chuàng)作；還有作曲家精心創(chuàng)作的大型民族管弦樂(lè)音詩(shī)《木蘭辭》和民族管弦樂(lè)組曲《清明上河圖》中節(jié)選的優(yōu)秀篇章，可謂題材豐富、體裁多樣。

音樂(lè)會(huì)作品深深植根于中原文化沃土，字里行間滲透出豐富的中原文化信息和濃郁的地方特色。首先，作曲家選取了最具典型意義的河南民歌主題、戲曲選段進(jìn)行改編。例如，無(wú)伴奏合唱《下?lián)P州》，主題是作者本人在采風(fēng)中搜集整理的一首南陽(yáng)民歌，在全國(guó)諸多《下?lián)P州》的民歌版本中獨(dú)具一格。改編后音樂(lè)形象更為豐滿，個(gè)性更為突出。又如，作者選取在全國(guó)具有廣泛影響的豫劇唱段“誰(shuí)說(shuō)女子不如男”進(jìn)行改編，運(yùn)用合唱藝術(shù)表現(xiàn)手段對(duì)原唱段進(jìn)行了豐富和拓展。其次，音詩(shī)《木蘭辭》尾聲合唱、組曲《清明上河圖》選段《纖夫汗雨》《船過(guò)虹橋?尾聲合唱》，均以發(fā)生在中原大地的歷史故事為題材，在合唱?jiǎng)?chuàng)作中，或以中州音韻為基礎(chǔ)、糅合豫劇音調(diào)，或以黃河纖夫號(hào)子、船夫號(hào)子為素材進(jìn)行再創(chuàng)造，地方特色十足。此外，女聲合唱《月奶奶黃巴巴》被譽(yù)為中原版的搖籃曲；混聲合唱《春景》是對(duì)哼唱風(fēng)格的河南大調(diào)曲的改編創(chuàng)作，無(wú)疑是一種大膽的嘗試。

以個(gè)人名義舉辦合唱作品音樂(lè)會(huì)，在河南省尚屬首次。朱敬修教授兼任河南省合唱協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，用他自己的話說(shuō)，這是為促進(jìn)河南合唱作品創(chuàng)作的“拋磚”之舉。中國(guó)合唱協(xié)會(huì)理事長(zhǎng)田玉斌說(shuō)：“我聽(tīng)過(guò)的個(gè)人作品音樂(lè)會(huì)不少，但以合唱作品為專題的個(gè)人音樂(lè)會(huì)卻是首次。在國(guó)內(nèi)優(yōu)秀合唱作品匱乏的今天，確實(shí)是難能可貴的。”

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篇4

一周一首古詩(shī)

每個(gè)孩子們2歲后都會(huì)在各位家長(zhǎng)的輔導(dǎo)下，背誦起古詩(shī)來(lái)，特別是長(zhǎng)輩們，孩子那時(shí)候的大腦發(fā)育基本上是背什么會(huì)什么，但是都是短暫記憶。如果不持續(xù)重復(fù)的話，很快就會(huì)忘掉。到了幼兒園或者小學(xué)又會(huì)在教學(xué)目標(biāo)的刺激中被喚起。

我女兒在中班時(shí)候，幼兒園開(kāi)始帶孩子們背古詩(shī)，能把完整的《古朗月行》都背下來(lái)。我都不會(huì)呢，閨女因此嘲笑我一通。我就痛下苦功，每天念叨念叨，給拿下。兒子看到我念念有詞，也不甘落后，找到有這首詩(shī)的《小學(xué)生必背古詩(shī)》，讀了幾天也可以背誦了。一不做二不休，我讓妻子也背下這首。一周以內(nèi)，我們四人互相提醒，互相考核，全都把這首詩(shī)給記住了。感覺(jué)記憶還挺深刻的，過(guò)了好長(zhǎng)時(shí)間了依舊能記住。

由此，我們家開(kāi)始了一周一詩(shī)的“小儀式”，大家輪流選自己知道、自己喜歡、自己愿意背的古詩(shī)，作為本周詩(shī)歌。一般由我來(lái)解讀原詩(shī)，由大家輪流在紙上寫下詩(shī)文，釘在門口的記事板（家居市場(chǎng)有售）上，吃飯時(shí)、出門時(shí)、無(wú)所事事時(shí)，大家都來(lái)說(shuō)一說(shuō)、背一背。

我選的詩(shī)多為孩子們即將在語(yǔ)文課本中要學(xué)到的古詩(shī)。這是一個(gè)預(yù)習(xí)，也是將兒子學(xué)習(xí)的壓力分?jǐn)偟綗o(wú)形中，分?jǐn)偟狡匠r(shí)日。

有時(shí)候，我會(huì)發(fā)揮綜合學(xué)習(xí)的功效，比如妻子提出了超長(zhǎng)的《木蘭辭》，我們就安排先看動(dòng)畫片《花木蘭》，孩子們都喜歡，再推出《木蘭辭》。因?yàn)檎w故事孩子們都有所體會(huì)，讀和背誦起來(lái)更加容易理解和記憶。再比如，旅游時(shí)，遇到有古人以此地為背景做的名詩(shī)，就找出來(lái)，讀一讀，解一解，背一背。例如：剛剛自駕參觀了湖北黃岡的東坡赤壁后，和孩子們賞景懷古之余，聊一聊這里為什么叫文赤壁，坡為什么會(huì)錯(cuò)把此地當(dāng)作三國(guó)古戰(zhàn)場(chǎng)赤壁了，和孩子一起品讀坡在此地寫的《赤壁賦》及《赤壁懷古》。在前往武赤壁的車上，我先解讀《赤壁懷古》，再聽(tīng)名家朗誦版錄音，然后大家玩《赤壁懷古》接龍，誰(shuí)記住哪句就接哪句，接了幾遍后，我們夫妻先背誦出來(lái)，接著孩子們也爭(zhēng)先恐后背誦出來(lái)，乘勝追擊，又來(lái)個(gè)《赤壁懷古》詩(shī)朗誦大會(huì)，爸爸演繹了老學(xué)究版，媽媽演繹了播音員版，哥哥表演了小品版，妹妹表演了可愛(ài)版。談笑間，一首詞搞定！

一周一個(gè)成語(yǔ)

我們的閱讀實(shí)踐很多，孩子的閱讀習(xí)慣都不錯(cuò)，立足于此，我們?cè)僮鲂┩卣梗热绨l(fā)現(xiàn)是成語(yǔ)就互相說(shuō)出來(lái)，然后可以由我來(lái)講解，由會(huì)查字典的哥哥去查一查成語(yǔ)詞典。我也會(huì)有意識(shí)地在故事時(shí)間里講一講成語(yǔ)故事。

我很少會(huì)講刻舟求劍、守株待兔、畫龍點(diǎn)睛、杯弓蛇影這些離孩子生活太遠(yuǎn)的成語(yǔ)，也沒(méi)什么趣味性。

我會(huì)選平常用的成語(yǔ)說(shuō)給孩子聽(tīng)，比如車水馬龍、一毛不拔、力大無(wú)窮、眼疾手快……偶爾他們遇到類似的生活情境一下子就能應(yīng)用。比如，我們要停車的時(shí)候，閨女總是提出比賽：看誰(shuí)能眼疾手快地找到停車位。

成語(yǔ)積淀還可以通過(guò)詞語(yǔ)接龍游戲來(lái)進(jìn)行。除了收尾相接外，我們特別喜歡一些專題性成語(yǔ)“接龍”，比如說(shuō)出帶數(shù)字的成語(yǔ)，說(shuō)出有動(dòng)物的成語(yǔ)。趣味性更強(qiáng)，而且也在幫孩子培養(yǎng)歸納總結(jié)的意識(shí)。

一周一個(gè)典故

很多成語(yǔ)有典故出處，我會(huì)找到出處，讀出古文原文。慢慢讓孩子們知道文言文的存在，打消他們的陌生和抵觸心理。

后來(lái)發(fā)展成選擇有趣的故事性特別強(qiáng)的典故講讀給他們聽(tīng)。我是從“一葉障目不見(jiàn)泰山”開(kāi)始的，有趣的故事讓大家忍俊不禁，說(shuō)完故事再讀一次古文，他們雖然還不怎么去深究，但不抵觸就是勝利。

我們看了好多青銅器中有很多大鼎，就開(kāi)講“一言九鼎”，這可是源出《史記?平原君虞卿列傳》的小故事，但是九鼎得從夏禹定天下鑄九鼎說(shuō)起。還有“一人得道，雞犬升天”“一鼓作氣”等，都可以從有趣的故事引到古文的聽(tīng)讀上，讓他們知道古籍的存在。

兒子曾經(jīng)問(wèn)過(guò)我屈原的事，我了解到他是從端午節(jié)故事中記住這個(gè)人物的。當(dāng)時(shí)就用我記憶中的“偉大的愛(ài)國(guó)主義詩(shī)人屈原”的一些知識(shí)打發(fā)了他。沒(méi)過(guò)多久，兒子又問(wèn)我唐詩(shī)、漢樂(lè)府之前的詩(shī)歌，還問(wèn)我屈原到底寫了啥詩(shī)？看樣子不能再去應(yīng)付孩子了，我就找來(lái)家里提到屈原的書，自己也百度了下更多的知識(shí)，重新梳理了對(duì)屈原的認(rèn)識(shí)和理解，另外找個(gè)時(shí)間給他介紹了一番。

由此，我開(kāi)始跟兒子聊聊古人。

當(dāng)然，我們從孩子知道和學(xué)到的古人談起，比如李白、孔子、李世明、門神秦叔寶和尉遲恭（正值新年前后，我們買了門神，當(dāng)時(shí)還聽(tīng)評(píng)書《隋唐演義》）、三曹、三蘇、夏啟等。

篇5

    中國(guó)古典詩(shī)詞的創(chuàng)作是一門藝術(shù),是意境美、音韻美和形式美的和諧統(tǒng)一。這些美感在其英譯中不但不能喪失,而且還要盡量體現(xiàn)。翻譯難,譯文學(xué)作品尤難,譯詩(shī)更是難上加難。對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞的英譯,尤其是在再現(xiàn)原文“三美”這方面,其困境早已是譯界的共識(shí),盡管如此,譯界依然不乏具有研究?jī)r(jià)值的古典詩(shī)詞英譯的上乘作品。本文就精選一些出自大家手筆的中國(guó)古典詩(shī)詞的譯作,并聯(lián)系一些理論,從多個(gè)角度分析原作的意美、音美、形美是如何在其英譯中體現(xiàn)的,并結(jié)合自己的啟迪,將北朝民歌《木蘭辭》在原譯者的基礎(chǔ)上改譯,以求進(jìn)一步體現(xiàn)原作的美感。

    關(guān)鍵詞:中國(guó)古典詩(shī)詞;美感;英譯;體現(xiàn)

    Abstract

    The production of Chinese classic poetry is a kind of art, which contains the beauty of artistic conception, temperament and form. When the Chinese classic poetry is translated into English, the beauty of the poetry is not only to be reserved, but also to be embodied. In terms of the English translation of Chinese classic poetry, the reappearance of the “three beauties” is especially a difficult work, and there are, however, still a lot of valuable English versions of Chinese classic poetry. This paper displays some excellent English versions of Chinese classic poetry by famous translators, and expounds how the “three beauties” are embodied in English translation through deep analysis. And this paper also contains a revised English translation of the classic poem “Mu Lan Ci” to further reappear the beauty.

    Key words: Chinese classic poetry; beauty; English translation; reappearance

    一、引言

    詩(shī)歌美學(xué)認(rèn)為,詩(shī)歌美是由三維組成的復(fù)合藝術(shù)系統(tǒng),三維是指意象美、音樂(lè)美、繪畫美 [1](P65)。中國(guó)古典詩(shī)詞更是如此,它形象生動(dòng),音調(diào)和諧,節(jié)奏鮮明,含蓄婉約,耐人尋味,是中華民族文學(xué)藝術(shù)寶庫(kù)的精品。而在中國(guó)古典詩(shī)詞的英譯方面,林語(yǔ)堂先生在《論翻譯》一文中,除了提出翻譯的忠實(shí)標(biāo)準(zhǔn)和通順標(biāo)準(zhǔn)外,還著重強(qiáng)調(diào)了美的標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為翻譯家應(yīng)當(dāng)將翻譯視為一種藝術(shù),必須兼顧到美感這一方面。筆者十分認(rèn)同林先生的觀點(diǎn),因?yàn)樵?shī)的首要條件就是美感。所謂“美感”,就是原文所體現(xiàn)的意境之美、音韻之美和形式之美。也就是許淵沖先生所說(shuō)的詩(shī)詞“三美”——意美、音美、形美[2](P68)。而從文藝美學(xué)和詩(shī)美藝術(shù)的角度來(lái)看,詩(shī)詞翻譯就是原文審美特質(zhì)和藝術(shù)魅力的再現(xiàn)。本文分別從意美、音美和形美三方面分析和闡述中國(guó)古典詩(shī)詞的美感如何在英譯中體現(xiàn)。

    二、“三美”在英譯中的體現(xiàn)

    (一)、意美:內(nèi)容的再現(xiàn)

    何謂“意美”?對(duì)于詩(shī)歌之意,中國(guó)古典文論中有精辟論述:“詩(shī)有內(nèi)外意,內(nèi)意欲盡其理,外意欲盡其象。” [3](P77)詩(shī)詞翻譯中“意美”的內(nèi)涵,不僅僅局限于“意義美”,而且還包括了“意象美”。中國(guó)古典詩(shī)詞,以含蓄微妙見(jiàn)長(zhǎng),十分講求形象思維。詩(shī)人在審美創(chuàng)作過(guò)程中,往往會(huì)呈現(xiàn)給讀者一種表達(dá)其強(qiáng)烈思想情感和審美情趣的物象,于是主觀情感與客觀物象便融合成了一種“意象”。這種意象往往體現(xiàn)在唯一的一個(gè)煉字上,可謂“畫龍點(diǎn)睛”。翻譯詩(shī)詞同樣也要對(duì)字詞加以錘煉和推敲,若能在譯文中選用精煉貼切的詞,原文的意境便能生動(dòng)地體現(xiàn),傳神地表達(dá)。

    1、意象美的再現(xiàn)

    詩(shī)詞的意象是情景交融而產(chǎn)生的。對(duì)于意象美的再現(xiàn),李白《菩薩蠻》的譯文是個(gè)好例子,這首詞頭兩句:

    原文:平林漠漠煙如織, 

    寒山一帶傷心碧。

    譯文:A flat-top forest stretches far in embroidered mist, 

    A cluster of mountains cool is tinged with heartbreak blue[4](P78).

    這是一首懷人詞,寫思婦盼望遠(yuǎn)方行人久去而不歸的心情。這兩句為遠(yuǎn)景,此處“漠漠”沒(méi)有直接譯出,但句中三個(gè)“f”起頭的詞(flat,forest,far)把“漠漠”表示出來(lái)了。[f]是唇齒音,可以拖得很長(zhǎng),將樹林“無(wú)邊無(wú)垠”的感覺(jué)體現(xiàn)出來(lái)了;第二句“傷心碧”的“碧”字,譯者用英美傳統(tǒng)詩(shī)中的相關(guān)意象來(lái)替換這一色彩意象,將“碧”譯成“blue”,巧妙運(yùn)用了blue一詞多義的特點(diǎn),既表達(dá)了山色碧,又傳達(dá)了思婦的“憂郁”這一深層含義,一語(yǔ)雙關(guān),充分表現(xiàn)了李白用語(yǔ)奇特的特點(diǎn)。其實(shí)“blue”這個(gè)意象和“碧”在顏色上的意思并不完全一致,一個(gè)“藍(lán)”,一個(gè)“綠”,但微妙之處在于譯者根據(jù)英語(yǔ)語(yǔ)言的特點(diǎn),選用了同“碧”這個(gè)意象藝術(shù)效果十分相近的意象“blue”。這就是翻譯補(bǔ)償法中的“功能替代法[5](P75)”。同時(shí)用“heartbreak blue”來(lái)譯“傷心碧”,不僅忠于原文,而且在用語(yǔ)上達(dá)到了雙重強(qiáng)調(diào)的目的,符合英美讀者的欣賞習(xí)慣;第二句可分兩段:A cluster of mountains cool is tinged with heartbreak blue(寒山一帶傷心碧),這里運(yùn)用“變序法[6](P75)”,將cool mountains調(diào)個(gè)頭,變成mountains cool,是為使它同句尾blue相呼應(yīng):[u:]這個(gè)長(zhǎng)元音在英語(yǔ)中常出現(xiàn)在表示“陰沉”、“陰郁”的詞中,如gloom,doom,loom,brood等等。這是通過(guò)讀音加強(qiáng)了詩(shī)人所要表達(dá)的“憂傷感”。如此兩行譯文一出,原詞中行人之遠(yuǎn)與思婦佇望之深,盡在言中。

    有時(shí)古典詩(shī)詞的意象是包含在一個(gè)很抽象的詞語(yǔ)里,在英譯時(shí)卻可以用一個(gè)生動(dòng)、形象的詞匯加以表達(dá),不僅能增強(qiáng)詩(shī)詞語(yǔ)言的感染力,所達(dá)到的藝術(shù)效果甚至?xí)仍母觽魃瘛Ｈ缌终Z(yǔ)堂先生所譯的杜甫《石壕吏》中的兩句:

    老嫗力雖衰,   Although my strength is ebbing weak and low,

    請(qǐng)從吏夜歸。   I’ll go with you, bailiff, to the front to serve [7](P52).

    且不說(shuō)此譯文是否在形式上忠實(shí)于原文,關(guān)鍵是它傳神的地方在于“ebbing”一詞。“ebb”的原意為“退潮”,此處運(yùn)用了進(jìn)行時(shí)態(tài),比喻老婦人精力日漸衰退,不但形象貼切,而且譯活了原詩(shī),引人聯(lián)想,原文內(nèi)容頓時(shí)變得飽滿。

    此譯法就是許沖淵先生所說(shuō)的“深化譯法”。與此類似的譯法也體現(xiàn)在林語(yǔ)堂先生的又一譯作中,他將蘇軾的詩(shī)句“獨(dú)騎瘦馬踏殘?jiān)隆敝械摹皻堅(jiān)隆?譯為“declining moonlight[8](P53)”,將原詩(shī)的一個(gè)畫面“化靜為動(dòng)”,賦予了原詩(shī)以生命力,產(chǎn)生了一種動(dòng)態(tài)美,給人以更多的聯(lián)想空間和更美的感受。

    2、意義美的再現(xiàn)

    當(dāng)原文沒(méi)有一個(gè)特定的意象時(shí),英譯可以從整體出發(fā),或直譯或意譯,目的是譯出原文所要表達(dá)的思想主旨或作者的精神情感。如陸游的一首《鷓鶘天》最后兩句:“逢人問(wèn)道歸何處,笑指船兒此是家。”這里用的是極普通的日常用字,譯文也是非常口語(yǔ)化,幾乎沒(méi)有一個(gè)難字:“People ask me:where are you heading back to? Laughing,I point to the boat and say:This is home. [9](P81)”用樸質(zhì)無(wú)華的語(yǔ)言寫出了詩(shī)人浪跡江湖到處為家的人生態(tài)度。

    (二)、音美:音韻的處理

    詩(shī)歌是具有音樂(lè)性的語(yǔ)言,音樂(lè)作品的最大特點(diǎn)之一是音符有節(jié)奏的流動(dòng)。中國(guó)古典詩(shī)詞非常注重音韻節(jié)律之美,正如黑格爾曾說(shuō):“詩(shī)則絕對(duì)要有音節(jié)或韻,因?yàn)橐艄?jié)或韻是詩(shī)的原始的唯一的愉悅感官的芬芳?xì)庀?甚至比所謂富于意象的詞藻還重要” [10](P22)。鑒于這一點(diǎn),在詩(shī)詞的英譯中也絕不可忽視對(duì)音韻的處理。

    1、押韻的處理

    在音美方面,古典詩(shī)詞中的樂(lè)感很多情況下是通過(guò)押韻來(lái)流露的。盡管當(dāng)前在詩(shī)詞翻譯界也有新詩(shī)體派,即散體派,但其詩(shī)行長(zhǎng)短、頓數(shù)多少,都沒(méi)有規(guī)范,韻式也不受原詩(shī)制約,因而很多譯者還是主張以押韻來(lái)實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的音韻美。筆者經(jīng)過(guò)研究,認(rèn)為原文的押韻在譯文中是完全可以再現(xiàn)的。如白居易的《長(zhǎng)相思》:

    長(zhǎng)相思                     Long Longing

篇6

關(guān)鍵詞：豫劇 河南方言語(yǔ)音 押韻方式 擬聲詞

豫劇原名“河南梆子”，產(chǎn)生于乾隆初年，是我國(guó)最大的地方性劇種，其劇目有一千余種，包括傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇和現(xiàn)代劇目。豫劇不僅在河南省內(nèi)普遍流行，而且在山東、河北、安徽、山西、陜西等地也廣受百姓喜愛(ài)，究其原因，是因其唱腔優(yōu)美，唱詞在方言語(yǔ)音調(diào)配、押韻方式的選擇以及擬聲詞的使用等方面獨(dú)具語(yǔ)音修辭特色，演唱起來(lái)瑯瑯上口，節(jié)奏鮮明，和諧悅耳，且唱詞兼具敘事與抒情，極具藝術(shù)感染力和生命力。

一、方言陳述，簡(jiǎn)白易懂

薩丕爾在《語(yǔ)言論》中提到：“每一種語(yǔ)言本身都是一種集體的表達(dá)藝術(shù)。其中隱藏著一些審美因素――語(yǔ)音的、節(jié)奏的、象征、形態(tài)――是不能和任何別的語(yǔ)言全部共有的……藝術(shù)家必須利用自己本土語(yǔ)言的美的資源。”①汪如東在此基礎(chǔ)上指出：“漢語(yǔ)方言的語(yǔ)音差異必然會(huì)影響到修辭，導(dǎo)致修辭手段、修辭效果的不同。”②豫劇起源于河南開(kāi)封，唱詞以鄭開(kāi)片（河南方言的次方言片）方言為基礎(chǔ)，具有鄭開(kāi)方言的語(yǔ)音特色。

由表1、2、3可知，鄭開(kāi)片方言的聲母與普通話發(fā)音基本一致，但在韻母和聲調(diào)方面存在較大差異。在韻母方面，果攝合口一等見(jiàn)系字今讀合口，例如割[uo]、棵[uo]等；古入聲曾攝開(kāi)口一等、三等莊組字和梗攝開(kāi)口二等字鄭開(kāi)方言區(qū)大都讀[?]韻③，例如百柏伯[?]，德得[?]，則[?]，肋勒[?]，拆測(cè)側(cè)策冊(cè)[?]，客刻克[?]等。以上韻母在豫劇唱詞中保留方言讀音，可作為同轍押韻。例如《金雞引鳳》盼來(lái)客選段：

（1）君梅已走二天多，我心思半空難落窩。[uo]

（2）不知她如何做工作，婆婆的話兒可好說(shuō)？[uo]

（3）昨夜晚君梅捎口信，說(shuō)俺家今天要來(lái)客。[uo]

……

在調(diào)值方面，鄭開(kāi)方言的陰平為低升調(diào)13；陽(yáng)平為半高降調(diào)42；上聲為高平調(diào)55；去聲為中降調(diào)31。這與普通話四聲的調(diào)值55、35、214和51相比，顯得更加低平，這樣演唱出來(lái)的豫劇節(jié)奏上較為舒緩，旋律上更加符合中原文化低沉穩(wěn)重的特色。例如《朝陽(yáng)溝》咱們說(shuō)說(shuō)知心話選段：

（4）（二白）老嫂子，來(lái)了不是，還認(rèn)識(shí)我不認(rèn)識(shí)啦？（媽白）認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)，咱老姊妹還抬了兩句扛哩嘛。（二白）咳，我早就忘光啦。想閨女哩吧？（媽白）我來(lái)看看她。（娘白）親家母，快坐呀，快坐。（同白）坐，坐，坐。（娘唱）親家母，你坐下，咱們說(shuō)說(shuō)知心話。（媽唱）親家母咱都坐下，咱們隨便拉一拉。（二唱）老嫂子你到俺家，嘗嘗俺山溝里大西瓜。（娘唱）自從銀環(huán)離開(kāi)家，知道你心里常牽掛……（《朝陽(yáng)溝》選段：咱們說(shuō)說(shuō)知心話）

豫劇中有很多類似上述例子的陳述與演唱結(jié)合的選段，這樣鄭開(kāi)方言的聲調(diào)在豫劇中體現(xiàn)出的作用就較為突出，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，在一句唱詞的尾部，常常出現(xiàn)與節(jié)奏一致的句尾延長(zhǎng)音，這有利于人物盡情地抒感。例如“（娘唱）自從銀環(huán)離開(kāi)家，知道你心里常牽掛”中的尾音“掛”，利用方言調(diào)值31，拉長(zhǎng)尾音為1的部分，與唱腔節(jié)奏相結(jié)合，用語(yǔ)音描繪出親家母思念女兒悠長(zhǎng)纏綿的情感。第二，在陳述唱詞的部分，豫劇表演中的人物用接近自然語(yǔ)言的節(jié)奏，直接而清楚的敘事或表達(dá)心中所想。例如“（媽白）認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)，咱老姊妹還抬了兩句扛哩嘛。”方言陳述直白易懂，語(yǔ)音與唱詞部分和諧統(tǒng)一。因此，豫劇演唱時(shí)詠嘆感情的自由延長(zhǎng)音與唱詞陳述時(shí)密集而又規(guī)律性的節(jié)奏形成鮮明的對(duì)比，并且由于二者的交替頻繁多樣，豐富了整段唱詞的節(jié)奏，有利于表現(xiàn)勞動(dòng)人民的生活氣息以及普通百姓的淳樸情感。

二、一韻到底，韻情相連

押韻，“就是有規(guī)則地交替使用韻母相同或相近的音節(jié)，利用相同或相近的聲音有規(guī)則的回環(huán)往復(fù)。”④押韻的實(shí)現(xiàn)，主要靠句子末尾音節(jié)的韻腹或者韻腹和韻尾。豫劇作為地方戲曲，在用韻方面極為講究，不僅所有唱段合轍押韻，而且為配合所表達(dá)感情的不同，韻腳使用十分妥帖。

語(yǔ)言符號(hào)由音義組成，義是表達(dá)的內(nèi)容，音是義的載體及表達(dá)手段。進(jìn)入文學(xué)作品后，音不僅僅是形式，更具有內(nèi)容上的聯(lián)想審美意味。例如長(zhǎng)音有廣大、寬闊等韻味和情趣，短音有急促狹小等韻味和情趣。不同的韻與人們的不同情感相聯(lián)系。周濟(jì)早在《介存齋論詞雜著》說(shuō)過(guò)：“東、真韻寬平，支、先韻細(xì)膩，魚、歌韻纏綿，蕭、尤韻感慨，各具聲響，莫草草亂用。”⑤豫劇在用韻方面不僅與情感緊密聯(lián)系，而且有自己的鮮明特色。我們隨機(jī)對(duì)豫劇100首唱段（包括傳統(tǒng)劇目、新編歷史劇和現(xiàn)代劇目）的韻腳進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)其韻腳分布如下：

從上表可以看出，豫劇中陽(yáng)聲韻比陰聲韻使用廣泛。這是因?yàn)樵∽鳛楸狈降囊环N民間藝術(shù)形式，其整體氣場(chǎng)特點(diǎn)是粗獷、豪邁的，陽(yáng)聲韻這種帶鼻音韻尾的韻，在音高上相對(duì)低沉，適宜表達(dá)沉穩(wěn)、激昂的情緒，與豫劇整體風(fēng)格較為適應(yīng)。除此以外，豫劇中也有一些較為傷感或比較委婉、含蓄的唱詞，用陰聲韻這種只含元音且音高較高的韻更符合情感表達(dá)需要。

另外，豫劇押韻還考慮韻的響亮度。韻的響亮度由口腔、鼻腔共鳴腔大小決定。豫劇中響亮韻a、ai、ao、an、ang、?n/in、?ng/ing等比u、ou、-i/y等柔和韻使用率高得多。響亮韻適合用來(lái)表達(dá)雄壯、闊達(dá)的情緒，柔和韻適合用來(lái)表達(dá)細(xì)膩、憂郁的情感。例如《花木蘭》誰(shuí)說(shuō)女子不如男選段：

（5）劉大哥講話理太偏，[pian]誰(shuí)說(shuō)女子享清閑。[ian]

男子打仗到邊關(guān)，[an]女子紡織在家園。[yan]

白天去種地，夜晚來(lái)紡棉，[ian]]不分晝夜辛勤把活干。[an]

將士們才能有這吃和穿，[]恁要不相信啊，請(qǐng)往那身上看。[an]

咱們的鞋和襪，還有衣和衫，[an]千針萬(wàn)線可都是她們褳。[lian]

有許多女英雄，也把功勞建，[ian]為國(guó)殺敵是代代出英賢。[ian]]

這女子們哪一點(diǎn)不如兒男。[an]

這是豫劇中傳唱最廣的唱段之一，它不僅句句押韻瑯瑯上口，而且還以陽(yáng)聲韻[an]為韻腳，表現(xiàn)花木蘭男扮女裝替父從軍的豪邁，并且反駁劉大哥對(duì)女子的偏見(jiàn)，用[an]這個(gè)響亮度大的韻，使得整個(gè)唱詞擲地有聲、不容爭(zhēng)辯。另外，在表達(dá)情感不很激烈的唱詞中，韻腳字的選用則截然不同。例如《朝陽(yáng)溝》祖國(guó)的大建設(shè)一日千里：

（6）祖國(guó)的大建設(shè)一日千里，看不完致不盡勝利的消息。[]

農(nóng)村是青年人廣闊天地，千條路我不走選定山區(qū)。[]

離城市到農(nóng)村接受教育，同學(xué)們走了一批又一批毫不猶豫。[y]

媽呀媽，你何時(shí)同意讓我去，恨不能括上翅膀飛。[]⑥

你呀你，我寫信催你不見(jiàn)你，難道說(shuō)你縣里沒(méi)有郵局？[]

桃花謝梨花開(kāi)楊柳吐絮，―轉(zhuǎn)眼又半年我又愁又急。[

這是高中畢業(yè)的銀環(huán)響應(yīng)黨的號(hào)召想到朝陽(yáng)溝去支援建設(shè)，苦等母親的來(lái)信卻不得果的唱詞。全段以/押韻正合銀環(huán)焦急等待的心情。這與用響亮韻押韻所表達(dá)的感情截然不同。豫劇在《花木蘭》《大祭樁》《五世請(qǐng)纓》《三哭殿》《秦香蓮》《穆桂英掛帥》《劉胡蘭》等劇目中，多用陽(yáng)聲韻及響亮韻來(lái)表達(dá)激昂澎湃的情感，而在《斷橋》《梁山伯與祝英臺(tái)》《李雙雙》《五姑娘》等劇目中多用陰聲韻或柔和韻來(lái)表達(dá)細(xì)膩的男女之情或委婉的相思之情。

總的來(lái)說(shuō)，豫劇同大多數(shù)文學(xué)作品一樣，押韻不僅僅是它的形式，也是它的內(nèi)容，與情感意義以及心理聯(lián)想意義緊密相連。

三、摹音貼切，旋律生動(dòng)

擬聲詞又稱摹音詞，是指對(duì)客觀世界的聲音模仿而產(chǎn)生的詞語(yǔ)。摹音是傳統(tǒng)的辭格，陳望道說(shuō)：“摹聲格所用的摹聲辭，概取其聲音，不問(wèn)意義。”⑦豫劇唱詞中的擬聲詞，不單是客觀世界聲音的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而且還是根據(jù)河南方言語(yǔ)音系統(tǒng)對(duì)客觀世界的聲音進(jìn)行一番改造的結(jié)果，不但音節(jié)分明，而且還有自己的聲、韻、調(diào)。豫劇擬聲詞的使用，能使人感受到事物的生動(dòng)性和內(nèi)在的旋律，仿佛身臨其境一般，能引起讀者強(qiáng)烈的情感共鳴。例如：

（7）按上一個(gè)小馬達(dá)，得兒喔把套拉，得兒得兒喔喔把套拉。叫它拉犁又拉耙，叫它搖耬把種撒，拉起磨來(lái)賽牛馬，拉起水車嘩嘩嘩啦啦啦，莊稼人有了它，可是真得法。（《李雙雙》選段：洼洼地里頭好莊稼）

（8）府門外三聲炮啊花啊花花轎起動(dòng)啊呀那哈咿呀咳，府門外三聲炮花轎起動(dòng)，周風(fēng)蓮坐轎內(nèi)喜氣盈盈。眾執(zhí)事鳴鑼開(kāi)道擺列齊整，那么鼓樂(lè)吹嘀嘀嘀嘀嘀，噠噠噠噠。嘀嘀嘀噠噠悅耳動(dòng)聽(tīng)。（《抬花轎》選段：府門外三聲炮花轎起動(dòng)）

例（7）中，“得兒喔”模擬電動(dòng)小馬達(dá)工作的聲音，使觀眾同表演者一同感受到小馬達(dá)給新農(nóng)村建設(shè)帶來(lái)的便利。“嘩嘩嘩啦啦啦”仿擬水在水車晃動(dòng)的響聲，如身臨其境一般。例（8）中，“呀那哈咿呀咳”是對(duì)抬花轎喊號(hào)子聲的仿擬，“嘀嘀嘀嘀嘀，噠噠噠噠”是模擬鼓樂(lè)聲，兩處擬聲詞的接連使用，將結(jié)婚喜慶熱鬧的畫面異常鮮明地呈現(xiàn)在觀眾眼前。

另外，這些擬聲詞的使用不但是對(duì)客觀世界聲音的仿擬，而且是與唱詞的節(jié)奏、格律相協(xié)調(diào)的，形式上也完美統(tǒng)一，不會(huì)讓觀眾感到突兀。例（7）中“按上/一個(gè)/小馬達(dá)，得兒喔/把套拉，得兒得兒/喔喔/把套拉”，與整段唱詞2+2+3的音步節(jié)奏一致。全段韻腳字分別為“達(dá)”“拉”“耙”“撒”“馬”“它”“法”，押[A]韻，“啦”與全段韻腳押韻一致，保證了一韻到底，使唱詞更加流暢自然。例（8）中，全段唱詞仄起平收，擬聲詞所在句“眾執(zhí)事鳴鑼開(kāi)道擺列齊整，那么鼓樂(lè)吹嘀嘀嘀嘀嘀，噠噠噠噠”。同全段平仄格式一致，保證了整段唱詞韻律節(jié)奏的整齊劃一。

豫劇作為一種民間藝術(shù)形式，其唱詞在方言語(yǔ)音的調(diào)配、押韻方式的選擇以及擬聲詞的使用方面具有地方戲曲的鮮明特色，這為豫劇增添了豐富的表達(dá)手段，也是豫劇流傳三百多年的源泉。正因如此，蘊(yùn)含在唱詞背后的敘事、情感的展現(xiàn)才會(huì)更加流暢自然。對(duì)豫劇中的語(yǔ)音修辭進(jìn)行剖析，可以對(duì)豫劇新劇的創(chuàng)作有所幫助。

注釋：

①薩丕爾《語(yǔ)言論》，商務(wù)印書館，1964年版，第137頁(yè)。

②汪如東《漢語(yǔ)方言修辭學(xué)》，學(xué)林出版社，2004年版，第46頁(yè)。

③賀巍《中原官話分區(qū)稿》，《方言》2005年，第2期。

④王希杰《漢語(yǔ)修辭學(xué)》（第三版），商務(wù)印書館，2014年版，第190頁(yè)。

⑤周濟(jì)著，顧學(xué)頡校點(diǎn)，《介存齋論詞雜著》，人民文學(xué)出版社，1959年版。

⑥河南方言中，i能與舌根后音g、k、h直接拼合。

⑦陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》，上海教育出版社，1987年版，第95頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]薩丕爾.語(yǔ)言論[M].北京：商務(wù)印書館，1964.

[2]陳望道.修辭學(xué)發(fā)凡[M].上海：上海教育出版社，1987.

[3]黎蘊(yùn)涵，盛永生.漢語(yǔ)修辭學(xué)（修訂版）[M].廣州：廣東教育出版社，2006.

[4]龐無(wú)比.豫劇小戲考[M].上海：上海文藝出版社，1987.

[5]王希杰.修辭學(xué)導(dǎo)論[M].杭州：浙江教育出版社，2000.

[6]王希杰.漢語(yǔ)修辭學(xué)（第三版）[M].北京：商務(wù)印書館，2014.

[7]汪如東.漢語(yǔ)方言修辭學(xué)[M].上海：學(xué)林出版社，2004.

[8]周濟(jì).介存齋論詞雜著[M].北京：人民文學(xué)出版社，1959.

[9]賀巍.中原官話分區(qū)稿[J].方言，2005，（2）.

篇7

摘 要：《楚辭》眾多優(yōu)美典麗的詞語(yǔ)、精巧而富有經(jīng)典意義的意象，連同它們所承載的那些撼人心魄的情感，成為后世文人創(chuàng)作時(shí)的重要資源，謝朓的創(chuàng)作挖掘、利用了這一資源。本文擬從這一角度進(jìn)行粗淺探討。

謝朓，字玄暉，陳郡陽(yáng)夏（今河南太康縣）人①。是南北朝時(shí)期極為重要的詩(shī)人。史載其“少好學(xué)，有美名，文章清麗”②。在我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上有著極為重要的地位和影響。

清人方東樹論謝朓：

玄暉別具一幅筆墨，開(kāi)齊、梁而冠乎齊、梁，不第獨(dú)步齊、梁，直是獨(dú)步千古。蓋前乎此，后乎此，未有若此者也。本傳以“清麗”稱之。休文以“奇響”推之，而詳著之曰：“調(diào)與金石諧，思逐風(fēng)云上。”太白稱其為“清發(fā)”“驚人”。玄暉自云：“圓美流暢如彈丸。”以此數(shù)者求之，其于謝詩(shī)思過(guò)半矣。③

今人曹融南先生《謝宣城集校注》前言說(shuō)：

謝朓能生動(dòng)形象、深婉細(xì)致地表現(xiàn)人情物態(tài)之美，形成獨(dú)特風(fēng)格，和他優(yōu)異的藝術(shù)表現(xiàn)才能密不可分。他遠(yuǎn)祖詩(shī)、騷，近承建安以來(lái)曹植、陸機(jī)、謝靈運(yùn)、鮑照等的詩(shī)歌成就，又從樂(lè)府民歌中吸取營(yíng)養(yǎng)，涵泳蘊(yùn)蓄，終于取得如此卓越的造詣。④

古今兩位學(xué)者都對(duì)謝朓的成就作了較高的、中肯的評(píng)價(jià)。上世紀(jì)80年代以后，學(xué)者們多對(duì)謝朓上承建安魏晉文學(xué)、中于詩(shī)律革新貢獻(xiàn)、下開(kāi)唐風(fēng)的先驅(qū)作用進(jìn)行了研究。筆者擬從謝朓詩(shī)文創(chuàng)作“遠(yuǎn)祖詩(shī)騷”之祖“騷”作一探究。劉勰《文心雕龍·辨騷》，不僅評(píng)論了屈原的《離騷》，也評(píng)論了《楚辭》中的大部分作品，由此，可以把“遠(yuǎn)祖詩(shī)騷”之“騷”作三個(gè)層面的理解：一、屈原的辭作；二、《楚辭》這部書；三、“楚辭”這種文體。在此前提之下，分幾個(gè)層次逐一展開(kāi)討論。

一、多處使用《楚辭》的詞語(yǔ)

《楚辭》中眾多優(yōu)美典麗的詞語(yǔ)營(yíng)造了瑰麗意境、描繪了眾多形象、抒發(fā)了豐富的情感，謝朓選擇并使用了其中諸多的詞語(yǔ)。

《杜若賦》《酬德賦》兩文均用到了“延佇”一詞：“憑瑤圃而宣游，臨水木而延佇”；“悵分手于東津，望徂舟而延佇”。王逸注《離騷》“延佇乎吾將反”，“延，長(zhǎng)也。佇，立貌。《詩(shī)》曰：佇立以泣。言己自悔恨，相視事君之道不明審，當(dāng)若比干伏節(jié)死義，故長(zhǎng)立而望，將欲還反，終己之志也。”“結(jié)幽蘭而延佇”又注：“言時(shí)世昏昧，無(wú)有明君，周行罷極，不遇賢士，故結(jié)芳草，長(zhǎng)立而有還意也。”“延佇”在《離騷》中是由“立”和“泣”兩個(gè)動(dòng)作構(gòu)成的一個(gè)形象，這個(gè)形象飽含著屈原對(duì)楚國(guó)的強(qiáng)烈不舍，去與還的痛苦抉擇，凸顯了屈原高潔的品格。謝朓在此借《離騷》曲折地表達(dá)了時(shí)局動(dòng)蕩時(shí)艱難的選擇：還京城還是還山澤？這是越來(lái)越強(qiáng)烈地困擾著詩(shī)人的苦惱，表現(xiàn)了謝朓仕與隱行與藏的猶豫。

《奉和隋王殿下》其一，是謝朓在隨王蕭子隆西府時(shí)所作。“玄冬寂修夜，天圍靜且開(kāi)”，《哀時(shí)命》“愁修夜而宛轉(zhuǎn)兮”，王逸注：“心憂婉轉(zhuǎn)而不能臥，愁夜之長(zhǎng)”，冬日晝短夜長(zhǎng)是客觀現(xiàn)象，但特定條件下時(shí)間的長(zhǎng)短又會(huì)融入人的主觀體驗(yàn)，《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》“一日不見(jiàn)，如三日兮”便是。“修”是詩(shī)人的情感體驗(yàn)，“愁修夜而宛轉(zhuǎn)兮”為“修夜”提供了一個(gè)涂染著感傷色彩的背景。

謝詩(shī)中還有一些重疊詞，如“涂涂”、“嫋嫋”、“陽(yáng)陽(yáng)”、“冥冥”、“杳杳”、“衍衍”，均能在《楚辭》中找到閱讀理解的背景，這些疊詞嵌在詩(shī)中，讀起來(lái)確實(shí)“圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”，體現(xiàn)了謝朓的創(chuàng)作思想。如《雩祭歌·白帝歌》“嘉樹離披，榆關(guān)命賓鳥。夜月如霜，金鳳方嫋嫋”“嫋嫋”一詞：《湘夫人》“嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”，王逸注“嫋嫋，秋風(fēng)搖木貌”；洪興祖補(bǔ)注：“嫋，長(zhǎng)弱貌”，除指木搖貌外，還包括秋風(fēng)吹拂的音響，又指秋風(fēng)的特定狀態(tài)；《文選》左思《吳都賦》說(shuō)：“靄靄翠幄，嫋嫋素女”，“嫋嫋”指女子的輕盈柔美；北宋《前赤壁賦》“余音嫋嫋，不絕如縷”，“嫋嫋”又指音樂(lè)的悠揚(yáng)聲。由此看來(lái)，“金鳳方嫋嫋”，既有秋風(fēng)吹送如縷的狀態(tài)，又有輕風(fēng)吹動(dòng)樹葉發(fā)出音樂(lè)般悠揚(yáng)的聲音，還指金秋時(shí)節(jié)的微風(fēng)給人柔美的感受。“嫋嫋”一詞為整首詩(shī)營(yíng)造了一種特別清麗的意境。這些詞語(yǔ)的使用，可說(shuō)是謝朓創(chuàng)作過(guò)程中“字字苦吟”的一個(gè)具體體現(xiàn)，也是謝文“清麗”的構(gòu)成部分。

二、沿用并拓展了《楚辭》的意象

《詩(shī)經(jīng)》比興開(kāi)啟了我國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作的基本手法，屈原在《離騷》中又用香草美人意象創(chuàng)造了一個(gè)復(fù)雜而巧妙的象征比興系統(tǒng)——“香草美人”意象，這種象征在后世的賦體文學(xué)、詩(shī)歌乃至所有抒情文學(xué)中得到極為普遍的運(yùn)用，是對(duì)我國(guó)古代文學(xué)表現(xiàn)領(lǐng)域的重大貢獻(xiàn)。謝朓的創(chuàng)作繼承并發(fā)展了這一傳統(tǒng)。

《同詠?zhàn)纤?jiàn)一物·席》“幽渚奪江蘺”之“江蘺”便是《離騷》中與“芷”與“蘭”與“菊”等并列出現(xiàn)的香草意象，這些香草是屈原高潔人格的追求與象征。謝朓的作品中，多處使用了這一系列意象：

《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈(zèng)西府同僚》“時(shí)菊委嚴(yán)霜”，以嚴(yán)霜之下的時(shí)菊寫秋冬肅殺的景象，既自比，又狀所處的嚴(yán)酷環(huán)境，還包含了詩(shī)人精神層面的追求，是“香草意象”比興意義的沿用。

《詠落梅》“新葉初冉冉，初蕊新霏霏。逢君后園讌，相隨巧笑歸。親勞君玉指，摘以贈(zèng)南威。用持插云髻，翡翠比光輝。日暮長(zhǎng)零落，君恩不可追”，作于永明九年（491）。永明八年（490），謝朓由隨王（蕭子隆）鎮(zhèn)西功曹轉(zhuǎn)為隨王文學(xué)，次年謝朓又跟隨到荊州（今湖北江陵）。在荊州他介入皇室內(nèi)部的矛盾斗爭(zhēng)，被卷入政治旋渦，憂心忡忡，惶惑不安。這首詠物（梅）詩(shī)，當(dāng)是表現(xiàn)這種不安的心情。詠物詩(shī)至六朝自成一格，宮體詩(shī)中詠物極盡圖貌寫形之能事，其追求在于形似。謝朓詠物詩(shī)既有與時(shí)代相通的善于寫物圖形，又汲取了《詩(shī)》、《騷》以來(lái)比興的傳統(tǒng)，在客觀的物象中寄托了主觀的旨意，這首《詠梅詩(shī)》便是如此：詩(shī)中既以“落梅”（香草）自擬，又以“南威”（美人）自擬，沿用了傳統(tǒng)的“香草”“美人”意象。

《九歌·湘君》“采芳洲兮杜若，將以遺兮下女”，王逸注：“芳洲，香草叢生水中之處。”《杜若賦》之“杜若”本已幽香，作者又把她放在“瑤圃”“汀洲”這些芳潔之地，使?jié)嵳吒鼭崳阏吒恪?/p>

《懷故人》有“芳洲有杜若”之“杜若”；《擬宋玉風(fēng)賦》“煙霞潤(rùn)色，荃荑結(jié)芳”之“荃荑”；《臨楚江賦》之“宿莽”等等，這些香草意象，為我們深入閱讀謝朓的詩(shī)作提供了廣闊的背景，應(yīng)該是謝詩(shī)極省凈而又內(nèi)涵豐富的原因之一。

在《楚辭》中，荷花是最常見(jiàn)的香草（花）之一，“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”（《離騷》）；“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”（《九歌·湘君》）；“筑室兮水中，葺之兮荷蓋……芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡”（《九歌·湘夫人》）；“乘小車兮荷蓋”（《九歌·河伯》）；“被荷裯之晏晏兮”（《九辯》）；“芙蓉始發(fā)，雜芰荷些”（《招魂》），其質(zhì)地較前面的花草更為清純、雅致。荷花進(jìn)入屈原的詩(shī)中，被賦予了情感因素，成為“香草意象”的重要組成部分。抒情主人公的人格與荷花的形貌交相映照，清潔之質(zhì)凸現(xiàn)。謝詩(shī)中的荷花主要以兩種方式出現(xiàn)：一是這種比興傳統(tǒng)的延續(xù)，再則成為獨(dú)立描摹的對(duì)象。

《移病還園示親屬》“折荷葺寒袂”，很顯然是“制芰荷以為衣”的沿用，是比興。“荷”出自清水，以荷為衣，象征著詩(shī)人雅潔、幽香、清寒。時(shí)臨深秋，折荷制衣，以示隱逸之志潔而且堅(jiān)。“煙衡時(shí)未歇，芝澗去相從”進(jìn)一步寫“斂性”。“衡”，聞人倓《古詩(shī)箋》作“杜衡”，是一種形似葵的香草，這里暗喻情操高潔的隱士。“芝蘭”也是香草，詩(shī)人暗喻自己。這二句意思是說(shuō)：情操高尚的人時(shí)時(shí)都存在，我要追隨他們而去。

《冬日晚郡事隙》“案牘時(shí)閑暇，偶坐觀卉木，颯颯滿池荷，翛翛蔭窗竹。……風(fēng)霜旦夕甚，蕙草無(wú)芬馥。云誰(shuí)美笙簧，孰是厭薖軸？顧言追逸駕，臨潭餌秋菊”，整首詩(shī)寫到四種卉木：荷、竹、蕙、菊。蕙、菊保留了比興的手法，荷、竹是眼前所見(jiàn)，成為獨(dú)立描摹對(duì)象，鮮荷與翠竹互相輝映，構(gòu)成了山水的近景。

《后宅回望》“夏木轉(zhuǎn)成帷，秋荷漸如蓋”，荷從比興中剝離出來(lái)，時(shí)令雖已推移，但秋荷依然生機(jī)盎然，如蓋的荷葉寫出了“綠肥”的質(zhì)感。《曲池之水》“芙蕖舞輕帶，苞筍出芳叢”，荷花搖曳多姿，細(xì)細(xì)的荷莖像輕柔的絲帶一樣，在風(fēng)中飄舞，生動(dòng)形象。《游東田》：“魚戲新荷動(dòng)，鳥散余花落”，詩(shī)頗具巧思，觀察細(xì)致，筆觸輕靈。魚與荷同生于水中，共同的生存環(huán)境決定了它們與生俱來(lái)的組合，審美凸現(xiàn)。

從這些多次出現(xiàn)的荷意象中可以推知：作為高門士族的后代，謝朓有著與屈原同樣高潔的追求，只是謝朓的時(shí)代使他的悲劇結(jié)局缺失了屈原的崇高與悲壯，更多的是卑微與無(wú)奈的成分。

謝朓在詩(shī)中還多次沿用了《楚辭》的美人意象，并賦予其新的含義。

《離騷》“眾女嫉余之蛾眉兮，諑謂余以善”。王逸注：“蛾眉，好貌。”《九歌·少司命》“滿堂兮美人，忽獨(dú)與余兮目成”；《招魂》：“姱容修態(tài)，縆洞房些。”姱，好貌。修，長(zhǎng)也。

《夜聽(tīng)伎二首》其二“蛾眉已共笑，清香復(fù)入衿”。此處“蛾眉”專指好貌女子，已無(wú)修道德、尚高潔之意；《秋夜講解》“琴瑟徒爛漫，姱容空滿堂”的“琴瑟”“姱容”應(yīng)是佛家語(yǔ)，指塵世間一切聲色而言。

《九章·思美人》：“思美人兮，攬?zhí)槎鴣许簟笔钦f(shuō)屈原憂思而念懷王，佇立悲哀，涕淚交橫。《九歌·河伯》“子交手兮東行，送美人兮南浦”。《九歌·湘夫人》“聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝”，屈原的美人，或喻君，或自謂，或指神。

《拜中軍記室辭隨王箋》“攬?zhí)楦孓o，悲來(lái)橫集”化用了“思美人”句。蕭子顯《齊書》記載：謝朓為隨王子隆府文學(xué)，世祖敕朓還都，謝朓作箋辭子隆。使謝朓“攬?zhí)椤钡摹懊廊恕笔请S王蕭子隆；《鼓吹曲·送遠(yuǎn)曲》“南浦送佳人”，指佳美之士。謝朓的美人，或謂王，或謂知音。用意象源于《楚辭》又不囿于《楚辭》。

三、使用楚物名、地名，虛實(shí)相間

戰(zhàn)國(guó)時(shí)的楚國(guó)在長(zhǎng)江、漢水流域，一度領(lǐng)有“地方五千里”的廣袤疆域，雖和中原有著廣泛的文化交流，但仍有明顯的地域特征。謝朓或?qū)嵒蛱撌褂昧诉@些楚國(guó)特有的物名地名，構(gòu)成了作品風(fēng)格的一部分。

《夏始和劉孱陵》“白蘋望已騁，緗荷紛可襲”，《九歌·湘夫人》有“白蘋兮騁望，與佳期兮夕張”，王逸注：“蘋草，秋生，今南方湖澤皆有之，或作蘋。”

轉(zhuǎn)貼于

《雩祭歌·迎神歌》第七章“凍雨飛，祥云靡”，王逸注：“暴雨為凍雨。”

《和別沈右率諸君》“春夜別清樽，江譚復(fù)為客”；《臨楚江賦》“爰自山南，薄暮江譚”。《漁父》：“屈原既放，游于江潭”，江譚，指水側(cè)。《九章·抽思》“長(zhǎng)瀨湍流，溯江譚兮”。王逸注：“譚，淵也”，楚人名淵為譚，此處借指楚地。

《鼓吹曲·出藩曲》:“飛艎遡極浦”；《九歌·湘君》:“望涔陽(yáng)兮極浦”，浦，水涯也。

《春思》：“阰山起朝日”，阰山在楚南，山上有木蘭，香草所生之地。

《新亭渚別范零陵云》：“洞庭張樂(lè)池，瀟湘帝子游”，新亭，亭名。零陵，古地名，齊屬湘州，治所在今湖南永州市北。相傳舜帝葬于此。范云于永明十一年秋，遷零陵郡內(nèi)史，謝朓作詩(shī)送別范云。“瀟湘帝子游”語(yǔ)出《九歌·湘夫人》：“弟子降兮北渚”，王逸注：“帝，謂堯也。娥皇、女英，隨舜不返，死于湘水，因?yàn)橄娣蛉恕！薄巴ｒ壩覑澩z棹子夷猶”又化用了《九歌·湘君》“君不行兮夷猶，蹇誰(shuí)留兮中洲”的詞意與詩(shī)境，全詩(shī)十句，兩句化用楚辭，一拓展詩(shī)境，二抒寫離別之情，借神情為人情，惆悵懷抱盡顯。何義門評(píng)價(jià)：“全詩(shī)以楚辭點(diǎn)綴而成，自然風(fēng)韻瀟灑，既有興象，兼之故實(shí)。”

《鼓吹曲·送遠(yuǎn)曲》：“北梁辭歡宴，南浦送佳人”化用《九懷·陶壅》“絕北梁兮永辭”和《九歌·河伯》“子交手兮東行，送美人兮南浦”，表達(dá)了作者的思鄉(xiāng)之情，曲折委婉卻很明晰。袁行霈先生說(shuō)：“南浦無(wú)非是南邊的浦口，本是很普通的一個(gè)詞。一經(jīng)屈原用過(guò)也產(chǎn)生了詩(shī)意，后代的詩(shī)人一寫到浦口便非是南浦不可，似乎東浦、西浦、北浦都別扭了。”如江淹《別賦》：“春草碧色，春水淥波。送君南浦，傷如之何”；王勃《滕王閣序》：“畫棟照飛南浦云，珠簾暮卷西山雨”；宋人范成大的《橫塘》：“南浦雨來(lái)綠一川，石橋朱塔兩依然。年年送客橫塘路，細(xì)雨垂楊希畫船。”而“北梁辭歡宴，南浦送佳人”也成為詩(shī)中佳句而廣為傳誦。

此外，還有“江皋”“鄂渚”“龍門”“長(zhǎng)薄”等楚地名，為謝詩(shī)增加了南國(guó)色彩。

另外，在習(xí)俗和審美趣味上，楚國(guó)明顯地表現(xiàn)出不同于中原文化的特點(diǎn)。后人概括楚國(guó)的文化為“信巫鬼，重祀”，這種崇尚巫風(fēng)的習(xí)氣，在《九歌》中體現(xiàn)最突出。楚文化的這類余緒在謝朓詩(shī)中也可找到明顯的痕跡。

《賽敬亭山廟喜雨》作于建武二年宣城太守任上。賽是祭祀時(shí)酬謝神靈的活動(dòng)，再現(xiàn)了神仙降臨的場(chǎng)面：“夕賬懷椒糈”，因迎神而臨夕設(shè)帳，因降神而用椒，因享神而用糈，回放了《離騷》“巫咸將夕降兮，懷椒糈而要之”這種祀神的方式，楚文化的韻味極濃。

《九章·涉江》“駕青虬兮驂白螭”到了《將游湘水尋句溪》中變?yōu)椤皰祺[驂赤螭”，螭的顏色雖不一樣，其濃郁的楚風(fēng)卻是一脈相承的。此外像“玄圃”“瑤席”“天津”這些具有特殊含義的意象，均在謝詩(shī)中出現(xiàn)過(guò)，為他的作品染上了明顯的“楚色”。

四、化用《楚辭》情事典故，抒情曲折

《懷故人》“芳洲有杜若，可以慰佳期。望望忽超遠(yuǎn)，何由見(jiàn)所思。我行未千里，山川已間之。離居方歲月，古人不在茲。清風(fēng)動(dòng)簾夜，孤月照窗時(shí)。安得同攜手，酌酒賦新詩(shī)”。詩(shī)寫身在遠(yuǎn)地思念朋友，由芳洲杜若起興，“芳洲有杜若，可以慰佳期”，“杜若”作為香草，古人常采集來(lái)贈(zèng)送親愛(ài)者以表達(dá)感情。作者看到芳洲上的杜若，對(duì)友人的思念油然而生，想到要采集一束在會(huì)面的時(shí)候送給他。采的是香草，面對(duì)的是芳洲，想的是佳期，把思念之情襯托得十分美好。詩(shī)從新春佳景寫起，，款款道出懷念之情。后面以清風(fēng)月夜作結(jié)，美好的懷想在清麗的夜色映襯下，格外動(dòng)人。詩(shī)的前幅多次化用《楚辭》語(yǔ)句：“采芳洲兮杜若，將以遺兮下女”（《湘君》）、“登白薠兮騁望，與佳期兮夕張”（《湘夫人》）、“平原忽兮路超遠(yuǎn)”（《國(guó)殤》）、“著芳馨兮遺所思（《山鬼》）”，用典如同己出，不落痕跡。

《和伏武昌登孫權(quán)故城》系永明十年或十一年秋、冬之時(shí)，于荊州遙和武昌太守伏曼容《登孫權(quán)故城》詩(shī)而作。原詩(shī)為登臨懷古之作，此詩(shī)亦遙想構(gòu)思，從武昌城的歷史、形勝、風(fēng)物等方面，一一敘來(lái)。在鋪陳往事之中，慨嘆古今之變。詩(shī)末八句“幽客滯江皋，從賞乖纓弁。清卮阻獻(xiàn)酬，良書限聞見(jiàn)。幸藉芳音多，乘風(fēng)采馀絢。于役倘有期，鄂渚同游衍”有三句源于楚辭：《九歌·湘夫人》“朝馳余馬兮江皋，夕濟(jì)兮西澨”自傷驅(qū)馳不出湘、潭之間。《遠(yuǎn)游》“聞赤松之清塵兮，愿承風(fēng)乎遺則”王逸注：“想聽(tīng)真人之徽美也。”洪興祖補(bǔ)注，《列仙傳》載，赤松子神農(nóng)時(shí)為雨師，服水玉，教神農(nóng)，能入火自燒。至昆山上，常止西王母石室，隨風(fēng)雨上下，炎帝少女追之，亦得仙俱去。《九章·涉江》“乘鄂渚而反顧兮，欸秋冬之緒風(fēng)”暗含了楚子熊渠，封中子紅于鄂事。兩個(gè)典故用得曲折，作者的心曲亦曲折。

《送江兵曹檀主簿朱孝廉還上國(guó)》：“安知幕歸客，詎憶山中情。”《九歌·山鬼》：“山中人兮杜若，飲石泉兮蔭松柏”，王逸注：山中人是屈原自謂，謝朓此處用此事，曲折表達(dá)了向往隱逸的情緒。

《鼓吹曲·登山曲》：“王孫尚游衍，春草生萋萋”出自《招隱士》“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”，王逸注：“隱士避世，在山陽(yáng)也。”《奉和隨王殿下》其三：“徒籍小山文，空揖章華臺(tái)”，小山，指淮南小山的《招隱士》；《酬王晉安》“春草秋更綠，公子未西歸”又一次用了《招隱士》；《王孫游》索性直接用作詩(shī)題，被《樂(lè)府詩(shī)集》收入“雜曲歌辭”一類。魏晉以來(lái)，文人創(chuàng)作樂(lè)府詩(shī)往往有一個(gè)特點(diǎn)：總是圍繞著“古辭”（漢樂(lè)府）創(chuàng)作，或擬古辭，或以古辭為引子生發(fā)開(kāi)去。這種從“母題”尋找創(chuàng)作靈感，使創(chuàng)作上有所依傍的作法，已形成一個(gè)程式。南朝詩(shī)人寫樂(lè)府詩(shī)雖然也依這一程式，但卻出現(xiàn)另一種傾向，他們有時(shí)撇開(kāi)漢樂(lè)府古辭，而直接上溯到《楚辭》中去尋找“母題”。比如，南齊王融和蕭梁費(fèi)昶都寫過(guò)一首《思公子》，中心題旨就是采自《楚辭·九歌》：“風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。”謝朓的這首詩(shī)也屬于這種情況，其“母題”出于《楚辭·招隱士》“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”。也就是說(shuō)，詩(shī)人的創(chuàng)作靈感獲自《楚辭》，而所寫內(nèi)容則完全是現(xiàn)實(shí)生活中的感受。在古老的“母題”之中，貫注了活生生的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。詩(shī)雖短小，藝術(shù)風(fēng)格卻頗具特色，體現(xiàn)了齊梁間詩(shī)歌創(chuàng)作雅俗結(jié)合的一種傾向。從《楚辭》中生發(fā)出來(lái)的母題，顯而易見(jiàn)帶有文人的雅、艷色彩，暗示了它與文人文學(xué)的關(guān)系，但詩(shī)人卻用南朝樂(lè)府民歌五言四句的詩(shī)歌形式，來(lái)表現(xiàn)這一古老“母題”，將原有華貴、雍雅的色彩悄悄褪去、淡化，使之在語(yǔ)言風(fēng)格上呈現(xiàn)出清思婉轉(zhuǎn)、風(fēng)情搖曳的特色。

還有“早翫華池陰，復(fù)鼓滄州枻”、“既懷歡祿情，復(fù)協(xié)滄州趣”這樣的詩(shī)句，均出自《漁父》，可看出謝朓在離開(kāi)雞籠山西邸之后，常被出入之慮所困擾，尤其在建武年間，仕與隱的矛盾越來(lái)越強(qiáng)烈。從這些詩(shī)作中可以了解到謝朓思想的脈絡(luò)，也可以對(duì)謝朓的悲劇結(jié)局有較為全面的認(rèn)識(shí)。

五、接受《楚辭》文體的影響

《橘頌》“詠物抒懷”手法對(duì)文體賦的影響主要體現(xiàn)在詠物賦上。從漢代開(kāi)始，詠物賦便層出不窮，至魏晉南北朝而臻極盛，此后也一直綿綿不絕，成為賦體文學(xué)中一個(gè)重要的題類。后世的詠物賦絕大多數(shù)都多少蘊(yùn)含著作者的情感或理致。魏晉南北朝是詠物賦勃興的時(shí)期，出現(xiàn)了大量的詠物賦，人們通過(guò)這種方式來(lái)感懷現(xiàn)實(shí)，歌頌友情，闡明道理，謝朓的辭賦也采用了這一題類。

謝朓的辭賦往往就生平活動(dòng)而作，其賦作今存九篇。其中《七夕賦》《高松賦》《杜若賦》等五篇詠物抒情賦，多為奉教而作，是其前期文學(xué)活動(dòng)的產(chǎn)物。這些作品有時(shí)通過(guò)詠物抒寫一種進(jìn)取之志。如《高松賦》描繪松樹的高姿：“修干垂蔭，喬柯飛穎，望肅肅而既閑，即微微而方靜。懷風(fēng)陰而送聲，當(dāng)月露而留影，既芊眠于廣隰，亦迢遞于孤嶺”，其中頗寄寓高潔之志。篇末云：“孤陋之無(wú)取，幸聞道于結(jié)徽；理羽弱于九萬(wàn)，愧不能兮奮飛”，自思“奮飛”的愿望就表現(xiàn)得更為明確。《杜若賦》起句直承《楚辭》而來(lái)：“憑瑤圃而宣游，臨水木而延佇”，中間鋪敘“景奕奕以四照，枝靡靡而葉傾；冒霜蹊以獨(dú)蒨，當(dāng)春郊而逕平。搴汀洲以企予，懷石泉于幽情”又從《九歌·湘夫人》“搴汀洲兮杜若”生發(fā)開(kāi)來(lái)，對(duì)杜若從多角度多層次作了細(xì)致描繪，寄寓了作者的人格理想，沒(méi)有流于一般的詠物。

楚辭作為一種先在的韻文體式，對(duì)謝朓的其他韻文也產(chǎn)生了一定的影響。例如哀吊類韻文，它表達(dá)的是對(duì)亡者的懷念與痛惜，往往包含著對(duì)生命的深切感悟和人與人之間的真摯感情。《齊敬皇后哀策文》，序文駢散結(jié)合，以駢為主。正文除四言、六言的駢對(duì)外，大量沿用了“兮”字句，“懷豐沛之綢繆兮，背神京之弘敞；陋蒼梧之不從兮，遵鮒隅以同壤”，“慕方纏于賜衣兮，哀日隆于撫鏡；思寒泉之罔極兮，托彤管于遺詠”，文辭整縟，抒情深婉。《南齊書》本傳中稱“齊世莫有及者”。

綜上所述，謝朓的創(chuàng)作能夠“獨(dú)步齊梁”、開(kāi)一代唐風(fēng)的原因之一，當(dāng)是汲取了楚辭豐厚的營(yíng)養(yǎng)。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，對(duì)理解謝朓在中國(guó)詩(shī)歌綿長(zhǎng)歷史中所起的承繼傳遞作用，將有更大的幫助。

①② 《南齊書·本傳》。

③ 清·方東樹：《昭昧詹言》（卷七）。

④ 《謝宣城集校注》（前言第10頁(yè)），上海古籍出版社，1991年版。

參考文獻(xiàn)：

[1] 傅剛：《魏晉南北朝詩(shī)歌史論》，吉林出版社。

[2] 劉躍進(jìn)：《門閥士族與永明文學(xué)》，三聯(lián)書店，1996年3月北京第1版。

[3] （清）張玉榖：《古詩(shī)賞析》，許逸民校點(diǎn)，上海古籍出版社，2000年12月第1版。

[4] 袁行霈主編：《中國(guó)文學(xué)史》第一卷，高等教育出版社，1999年8月第1版。

[5] 曹道衡.沈玉成編著：《南北朝文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1991年12月北京第1版。

篇8

關(guān)鍵詞:一均七聲；同均三宮；樂(lè)調(diào)；韻調(diào)；犯調(diào)；韻體；套類；套型；南北曲合流

“南、北九宮”是曲學(xué)研究領(lǐng)域的重要內(nèi)容之一，是傳統(tǒng)“曲唱”藝術(shù)發(fā)展史上的產(chǎn)物，先后分別形成、定型于元明時(shí)期。如果往前追溯可以看出它與唐代燕樂(lè)二十八調(diào)體制有一定淵源，而往后審視則可以看到它為清代中期實(shí)現(xiàn)南、北曲兩大系統(tǒng)的歸并（即《九宮大成南北詞宮譜》的編纂工程）奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。然而，事物的發(fā)展并不以人們的主觀意志為轉(zhuǎn)移，傳統(tǒng)文化的傳承與流變注定要受到來(lái)自內(nèi)部和外部條件因素的制約，并非僅以一種互為表里的面孔呈現(xiàn)在歷史面前。“南、北九宮”就屬于這種非常典型的例證，但也因此引來(lái)了不少的麻煩，大概從明代起有關(guān)這方面的爭(zhēng)議就沒(méi)間斷過(guò)，尤其對(duì)“南、北九宮”的定性問(wèn)題，直到今天仍為曲學(xué)界、音樂(lè)界學(xué)者們所困惑。音樂(lè)乎？曲體乎？抑或文化意義上的民族情結(jié)乎？可謂看法各異、論點(diǎn)雜呈。歸納起來(lái)主要有這樣幾種觀點(diǎn)：一是認(rèn)為“南、北九宮”并不具有樂(lè)學(xué)性質(zhì)上的宮調(diào)涵義，完全是人為因素虛設(shè)出來(lái)的玩意，有“弄假成真”之嫌。二是認(rèn)為“南、北九宮”是經(jīng)緯曲譜結(jié)構(gòu)的樞紐，尤其在曲牌聯(lián)套的結(jié)構(gòu)原則中居于統(tǒng)攝地位，同時(shí)又標(biāo)志著某類“聲情”的特征。三是認(rèn)為“北九宮”并非華夏正聲，只“不過(guò)為胡人傳譜”而已；然“南九宮”卻恰恰與之相反，完全是“尊夏攘夷”文化思潮下的戲曲品牌；等等。此中既有涉及“樂(lè)學(xué)”和“曲學(xué)”本體范疇的辨析，也有屬于文化意義層面的討論。筆者以為這些觀點(diǎn)都有其一定的道理，然亦有不免偏執(zhí)一隅之嫌。

一、宋代教坊的“十七調(diào)”現(xiàn)象意味著什么？

從元、明時(shí)期南、北曲曲譜（體）構(gòu)成的角度來(lái)說(shuō)，“南、北九宮”已經(jīng)成為了這個(gè)系統(tǒng)的指代，即便直接將南、北曲系統(tǒng)稱之為“南、北九宮”，想必也不會(huì)有太大的爭(zhēng)議。但從傳統(tǒng)的“樂(lè)學(xué)”的角度看，無(wú)論是九個(gè)宮調(diào)名的來(lái)源還是調(diào)名構(gòu)成體系，卻并不是南、北曲自身的產(chǎn)物，然而它們又確確實(shí)實(shí)的在統(tǒng)攝著南、北曲系統(tǒng)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)流變之紛亂、復(fù)雜由此可見(jiàn)一斑矣。因此，討論“南、北九宮”不能不從其源頭——唐代燕樂(lè)二十八調(diào)體制開(kāi)始梳理，不能不講宋代教坊十七調(diào)由來(lái)及對(duì)后世詞、曲音樂(lè)的影響。

唐代燕樂(lè)二十八調(diào)（也稱“俗樂(lè)二十八調(diào)”）與唐雅樂(lè)八十四調(diào)從性質(zhì)上來(lái)講并不屬于同一個(gè)體制，主要區(qū)別有三點(diǎn)：一是燕樂(lè)調(diào)為管樂(lè)器上的七均（宮）四調(diào)系統(tǒng)，雅樂(lè)調(diào)則為鐘磬、弦索類樂(lè)器上的十二均（宮）七調(diào)系統(tǒng)；二是燕樂(lè)調(diào)為清樂(lè)音階（即“下徵音階”）和俗樂(lè)音階（即“清商音階”）并用之宮調(diào)體制，雅樂(lè)調(diào)則為雅樂(lè)音階（也稱“正聲音階”）構(gòu)成的宮調(diào)體制；三是燕樂(lè)調(diào)調(diào)名雖然比較混雜（官方頒布的調(diào)名實(shí)為本國(guó)與外來(lái)樂(lè)調(diào)名的結(jié)合體，既有傳統(tǒng)的律呂調(diào)名，也有西域傳入的調(diào)名等），但實(shí)際使用的卻是“俗樂(lè)字譜”（即工尺譜的早期形式），雅樂(lè)調(diào)則采用“律呂字譜”或“宮商字譜”，相延著自古以來(lái)的傳統(tǒng)。上述這三方面的區(qū)分從樂(lè)律學(xué)角度來(lái)說(shuō)是具有根本性的，決不能被混淆為同一個(gè)事物。比如中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)、律學(xué)講究周而復(fù)始意義上的“旋宮”，在“雅樂(lè)調(diào)”來(lái)說(shuō)就是十二宮還原系統(tǒng)，但對(duì)“燕樂(lè)調(diào)”而言卻是不適用的，因?yàn)椤把鄻?lè)調(diào)”是管上七宮還原系統(tǒng)。所以唐代元稹詩(shī)云：“琵琶宮調(diào)八十一，旋宮三調(diào)彈不出”，賀懷智也說(shuō)：“琵琶八十四調(diào)，內(nèi)黃鐘、太簇、林鐘宮聲，弦中彈不出，須管色定弦”[注：沈括《夢(mèng)溪筆談》卷六“樂(lè)律二”，四庫(kù)筆記小說(shuō)叢書外十一種，1992年上海古籍出版社出版。]，講的就是這個(gè)道理，可謂是最貼切的注解。道理很簡(jiǎn)單，“燕樂(lè)調(diào)”是管上七宮還原，琵琶是十二律樂(lè)器，加入進(jìn)“燕樂(lè)”演奏，左旋或右旋的過(guò)程中不依管色定弦是回不來(lái)的。為什么要在這里強(qiáng)調(diào)這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)椤把鄻?lè)調(diào)”到了宋代就出了大問(wèn)題！最直接的原由就是宋代統(tǒng)治階層推行“燕、雅合一”政策，混淆了雅樂(lè)八十四調(diào)和燕樂(lè)二十八調(diào)在樂(lè)學(xué)性質(zhì)上的區(qū)分，其引發(fā)的惡果就是導(dǎo)致“燕樂(lè)調(diào)”失落為十八宮調(diào)。

首先退出二十八調(diào)的就是七角調(diào)（大食角、高大食角、雙角、小食角、歇指角、商角、越角），為什么是七個(gè)角調(diào)？宋代統(tǒng)治階層出于政治上需要一味復(fù)古，其實(shí)就是不承認(rèn)“燕樂(lè)”有這么二個(gè)音階，只認(rèn)一個(gè)音階即“雅樂(lè)音階”的死理，并以宋仁宗（趙禎）名義頒布《景祐樂(lè)髓新經(jīng)》強(qiáng)制推行，從而將燕樂(lè)二十八調(diào)納入雅樂(lè)音階八十四調(diào)體系，完全改變了燕樂(lè)調(diào)自身的樂(lè)調(diào)體制性質(zhì)。然而燕樂(lè)調(diào)的七個(gè)角調(diào)實(shí)質(zhì)是俗樂(lè)音階（清商音階）的七個(gè)宮調(diào)（不可理解為是指七個(gè)“角調(diào)式”）性質(zhì)，其以“角”命名涵義在于區(qū)別于清樂(lè)音階的七個(gè)宮調(diào)（燕樂(lè)調(diào)中的“七羽”跟隨“七宮”命名，“七商”跟隨“七角”命名，可謂是涇渭分明、不相混淆的事情），一旦被納入進(jìn)雅樂(lè)八十四調(diào)體制之后，其樂(lè)調(diào)性質(zhì)就發(fā)生了根本性的變化，七個(gè)角調(diào)成為了雅樂(lè)音階的七個(gè)角調(diào)式，原本位居二十八調(diào)中“閏角”音位的調(diào)名也被移動(dòng)，一律調(diào)整到了“正角”位（通俗的講就是將俗樂(lè)音階“角調(diào)”的調(diào)名音位取消，挪動(dòng)變換到了雅樂(lè)音階角調(diào)式的音位），這意味著什么？俗樂(lè)音階的退出啊！關(guān)于這個(gè)變化，北宋沈括在《夢(mèng)溪筆談》中有詳細(xì)的反映，如：“道調(diào)宮、小石調(diào)、正平調(diào)皆用九聲：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合（雅樂(lè)音階七聲，二聲為高八度清聲），小石角加‘勾’字”。就是指“小石角”通過(guò)加“勾”字后，脫離了原本在燕樂(lè)調(diào)“道調(diào)宮”（仲呂均）的閏角位置，跑到了雅樂(lè)音階“正宮”一均的正角位上來(lái)了，所加“勾”字當(dāng)為“變徵”一聲，其余六個(gè)角調(diào)莫不如此。再下來(lái)就是三個(gè)“高調(diào)”（高宮、高般涉調(diào)、高大食調(diào)）的消失，前面說(shuō)了燕樂(lè)調(diào)是管樂(lè)器七均（宮）系統(tǒng)，把它納入鐘磬、弦索類樂(lè)器十二均（宮）系統(tǒng)，這三個(gè)高調(diào)用不上，管樂(lè)器上演奏不出你宮廷這個(gè)“燕雅樂(lè)”調(diào)來(lái)啊！（詳細(xì)情況請(qǐng)參看下面“圖表一”）為了能區(qū)分于唐“燕樂(lè)調(diào)”，本文將雅樂(lè)音階燕樂(lè)調(diào)稱之為宋“燕雅樂(lè)”調(diào)。

于是一個(gè)非常奇怪的現(xiàn)象就出現(xiàn)了：一方面是宋朝廷頒布的《景祐樂(lè)髓新經(jīng)》中燕樂(lè)二十八個(gè)調(diào)名齊全，而另一方面宋教坊中實(shí)際運(yùn)用的卻只有十八個(gè)調(diào)名。換一種表述方式，也只有這十八個(gè)樂(lè)調(diào)可以用“借均”（即同用七音聲）的方法來(lái)解決“燕雅樂(lè)”的演奏問(wèn)題，其余十個(gè)調(diào)并非樂(lè)工們不可以演奏，而是已無(wú)可以運(yùn)用它們的地方。這完全是兩種不同性質(zhì)樂(lè)調(diào)體制被混淆后導(dǎo)致的結(jié)果。同用七音聲“借均”的辦法，又進(jìn)而造成了樂(lè)調(diào)煞聲（住字）的混亂，故而沈括說(shuō)：“雖如此，然諸調(diào)殺聲，亦不能盡歸本律……又有寄殺、側(cè)殺、遞殺、順殺。凡此之類，皆后世聲律瀆亂，各務(wù)新奇，律法流散。然就其間亦自有倫理，善工皆能言之”。[注：沈括《夢(mèng)溪補(bǔ)筆談》卷一“樂(lè)律”，四庫(kù)筆記小說(shuō)叢書外十一種，1992年上海古籍出版社出版。]宋代統(tǒng)治階層一廂情愿改造燕樂(lè)的做法，其結(jié)果也只能是事與愿違，即便是最高統(tǒng)治者也無(wú)法左右。根據(jù)《宋史樂(lè)志》記載，宋太宗趙炅為教坊所親制的大小曲及因舊曲創(chuàng)新聲者三百九十首（實(shí)為手下樂(lè)官及各藩邸所制），分屬“燕雅樂(lè)”二十八調(diào)，表面上看似承唐燕樂(lè)為一脈，但從教坊實(shí)際演奏情況看“太宗所制曲，乾興（1022年）以來(lái)通用之，凡新奏十七調(diào)，四十大曲”[注：脫脫《宋史樂(lè)志》第九十五“樂(lè)十七”，中華書局，1977

年版。]。這段話細(xì)讀起來(lái)頗具諷刺意味，即盡管宋代統(tǒng)治者親自參與了對(duì)燕樂(lè)調(diào)的改造，但真正在教坊樂(lè)工中行的通的也還是十七調(diào)，至于為何不稱十八調(diào)，《宋史樂(lè)志》中也有更為清晰的敘述：

“所奏凡十八調(diào)、四十大曲：一曰正宮調(diào)，其曲三，曰《梁州》、《瀛府》、《齊天樂(lè)》；二曰中呂宮，其曲二，曰《萬(wàn)年歡》、《劍器》；三曰道調(diào)宮，其曲三，曰《梁州》、《薄媚》、《大圣樂(lè)》；四曰南呂宮，其曲二，曰《瀛府》、《薄媚》；五曰仙呂宮，其曲三，曰《梁州》、《保金枝》、《延壽樂(lè)》；六曰黃鐘宮，其曲三，《梁州》、《中和樂(lè)》、《劍器》……十六曰黃鐘羽，其曲一，曰《千春樂(lè)》；十七曰般涉調(diào)，其曲二，曰《長(zhǎng)壽仙》、《滿宮春》；十八曰正平調(diào)，無(wú)大曲，小曲無(wú)定數(shù)。不用者有十調(diào)……”[注：同上。]

此中的四十大曲皆為唐代燕樂(lè)遺存，由于“正平調(diào)”中無(wú)大曲，所以教坊樂(lè)工僅以有大曲的十七宮調(diào)實(shí)稱。雖然宋太宗也曾按十八宮調(diào)制作過(guò)十八首大曲（屬于“燕雅樂(lè)”性質(zhì)），但教坊不以此為準(zhǔn)仍以舊曲十七調(diào)稱，其中的緣由不言自明。

概括的說(shuō)，面對(duì)著兩種不同樂(lè)調(diào)體制矛盾對(duì)置的局面，教坊樂(lè)工們只能采用變通辦法，利用十八調(diào)可以“借均”的特點(diǎn)，來(lái)滿足御制“燕雅樂(lè)”曲目演奏的需要，同時(shí)也使得十八調(diào)內(nèi)的燕樂(lè)舊曲被保留了下來(lái)。這種奇特現(xiàn)象一直維持到了宋徽宗政和三年（公元1113年）新定“大晟樂(lè)”出，“五月，帝御崇政殿，親按宴樂(lè)，召侍從以上待立。詔曰：‘大晟之樂(lè)’已薦之郊廟，而未施于宴饗。比照有司，以‘大晟樂(lè)’播之教坊，試于殿庭，五聲既具……嘉與天下共之，可以所進(jìn)樂(lè)頒之天下，其舊樂(lè)悉禁”、“開(kāi)封府用所頒樂(lè)器，明示依式造粥，教坊、鈞容直及中外不得違。今輒高下其聲，或別為他聲，或移改增損樂(lè)器，舊來(lái)哇之聲，……悉行禁止，違者與聽(tīng)者坐罪”[注：脫脫《宋史樂(lè)志》第八十二“樂(lè)四”，中華書局，1977年出版。]。

唐代“燕樂(lè)二十八調(diào)”失落為宋代教坊“十七調(diào)”，意味著“燕樂(lè)調(diào)”體制（清樂(lè)音階與俗樂(lè)音階并用）的瓦解，意味著俗樂(lè)音階從此在宮廷音樂(lè)中的退出，意味著雅樂(lè)音階進(jìn)入宋宮廷燕樂(lè)行列后，“燕、雅合一”時(shí)代的到來(lái)。[注：有關(guān)“燕樂(lè)調(diào)”的具體辨析，請(qǐng)見(jiàn)筆者“《唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)音階辨異》——兼論民間工尺調(diào)名的傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)涵義”一文。原文刊載于《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2004年第4期。]必須指出，宋代“燕雅樂(lè)”推行后所產(chǎn)生的影響，不僅給傳統(tǒng)燕樂(lè)調(diào)理論造成了很大混亂，也給后人留下了許多的待解的迷團(tuán)，直到今天依然還是學(xué)術(shù)領(lǐng)域探討的話題。

二、為何元曲只存有“十二宮調(diào)”？

南宋時(shí)期文人的詞樂(lè)調(diào)名基本來(lái)自對(duì)北宋教坊十七調(diào)（實(shí)為十八調(diào)）的承襲，其樂(lè)學(xué)性質(zhì)也基本不出“燕雅樂(lè)”體制范圍，依然是將“十七調(diào)”納入雅樂(lè)音階八十四調(diào)構(gòu)架之中。所謂“十二律呂各有五音，演而為宮、為調(diào)，律呂之名，總八十四，分月律而屬之。今雅、俗只行七宮十二調(diào)，而‘角’不預(yù)焉”[注：蔡楨《詞源疏證》卷上“五音宮調(diào)配屬圖”，中國(guó)書店，1985年版。]（只是七宮中多出了一個(gè)“高宮”），實(shí)質(zhì)等于宣告了宋代統(tǒng)治階層改造燕樂(lè)調(diào)的失敗，這在《詞源》里可以看的非常清楚，南宋張炎盡管已不知“燕樂(lè)調(diào)”本義，但他所記載的這句話卻反映了當(dāng)時(shí)的真實(shí)情況，即無(wú)論是雅樂(lè)或俗樂(lè)都已不可能用全二十八調(diào)。南宋詞人姜夔留下17首有“旁譜”的歌曲（除《醉吟商胡渭州》、《霓裳中序第一》）、《玉梅令》三首為填詞外，余14首皆為“自度曲”），其樂(lè)調(diào)性質(zhì)雖然是以雅樂(lè)音階為主，但每首前所標(biāo)樂(lè)調(diào)名若與俗字譜對(duì)照（為“固定調(diào)”概念），至少證明當(dāng)時(shí)文人填詞曲子或自度曲，在“樂(lè)調(diào)”和“詞牌”的對(duì)應(yīng)關(guān)系上還沒(méi)發(fā)生很大的混亂。然而這個(gè)局面到了金、元時(shí)期卻被徹底改變了。筆者以為造成原因主要有二個(gè)：一是北宋晚期（政和三年）宮廷音樂(lè)的一次重大改制——新定“大晟之樂(lè)”推出，由于律呂定制黃鐘高度的改變，導(dǎo)致眾多樂(lè)器形制變化而造成了新的混亂，至南宋時(shí)期基本也只是勉強(qiáng)維持和延續(xù)著這種殘敗局面而已；二是金入主中原后，原北宋宮廷音樂(lè)大批流失，不少樂(lè)工流入民間，況且金代統(tǒng)治階層本身并沒(méi)制定出一套完備的音律體制，故又加劇了這種混亂程度。如此一來(lái)原北宋宮廷樂(lè)調(diào)兩種不同的流傳情形出現(xiàn)了，一種是流入北方中原地區(qū)后在民間運(yùn)用的一脈，一種是延續(xù)至南宋宮廷及上層社會(huì)中運(yùn)用的一脈，后世所謂南、北宮調(diào)的分野當(dāng)從此為起始也。

金“諸宮調(diào)”、元曲“十二宮調(diào)”基本屬于在民間流傳的一脈，雖然其樂(lè)調(diào)調(diào)名俱存，但“調(diào)義”性質(zhì)已發(fā)生了改變，關(guān)于這一點(diǎn)學(xué)界不少學(xué)者已有認(rèn)識(shí)，且論述也頗為精詳，大多都認(rèn)為其“樂(lè)調(diào)”本義喪失，“調(diào)義”則在“用韻”（如一“套數(shù)”為一“宮調(diào)”，一調(diào)一韻，一韻到底等）或“聲情”（即元燕南芝菴《唱論》中列出的十七種聲情）等等，此不一一贅述。但卻少有人會(huì)問(wèn)什么原因?qū)е铝诉@種情況的發(fā)生，也缺乏從更深層面來(lái)理解這種“調(diào)義”轉(zhuǎn)移背后“樂(lè)”與“詞”的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)。要想說(shuō)清楚這個(gè)問(wèn)題，須先從傳統(tǒng)“宮調(diào)”的概念談起（為了便于性質(zhì)上的區(qū)分：筆者將唐宋時(shí)期的燕樂(lè)調(diào)名稱為“樂(lè)調(diào)名”；而將流入金元時(shí)期的“諸宮調(diào)”、“十二宮調(diào)”調(diào)名稱之為“韻調(diào)名”）。

“宮調(diào)”一詞為中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)理論所獨(dú)有，其概念包涵“宮”與“調(diào)”二個(gè)方面。“宮”為音階的首音，也稱“調(diào)首”，具有著確定調(diào)高的性質(zhì)（確認(rèn)一首曲子的調(diào)高首先看宮音在音律上的位置）。如果“宮音”在十二音律位置上出現(xiàn)了移動(dòng)，這就叫著“旋宮”。而“調(diào)”的涵義比較寬泛，廣義的概念包括“音階”、“調(diào)式”、“調(diào)高”，而狹義的概念是指“調(diào)式”。一個(gè)音階可以有不同的調(diào)式表現(xiàn)（如宮、商、角、徵、羽調(diào)式），相互之間轉(zhuǎn)換而形成的調(diào)式交替，稱為“轉(zhuǎn)調(diào)”，故中國(guó)古代有“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”之說(shuō)。但由于有不同音階之區(qū)分，所以在旋宮、轉(zhuǎn)調(diào)這兩個(gè)層次上面還有一個(gè)“均”（yun）的概念，無(wú)論“旋宮”或“轉(zhuǎn)調(diào)”都涉及到一個(gè)很重要的鑒別，即是在同“均”聲系統(tǒng)之內(nèi)還是異“均”聲系統(tǒng)之間進(jìn)行。“均”聲，按照中國(guó)古代樂(lè)律學(xué)的正統(tǒng)觀念，就是運(yùn)用“三分損益生律法”通過(guò)先損后益秩序首先得到的一個(gè)七聲形態(tài)，也就是“雅樂(lè)音階”（又稱“正聲音階”），所謂“一均七聲”的說(shuō)法即源于此。但是，中國(guó)古代音樂(lè)中還存在另外兩種音階形式，即“清樂(lè)音階”和“俗樂(lè)音階”，在正統(tǒng)觀念看來(lái)，這兩種七聲音階形式只能算作附屬于雅樂(lè)音階的變化形式，于是便形成了非常獨(dú)特的“一均三宮”的現(xiàn)象（三種音階“宮”音在一“均”七聲中的位置是不同的）。“均”、“宮”、“調(diào)”三個(gè)層次既有區(qū)分又有關(guān)聯(lián)，共同成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“宮調(diào)”理論的重要支撐。一般來(lái)講，只要是在“一均七聲”之內(nèi)的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，皆不屬于“犯調(diào)”性質(zhì)，只有出此范圍之外方被視之為“犯調(diào)”（以往我們?cè)谝魳?lè)分析上，把這種區(qū)分理解為“同宮系統(tǒng)”或“不同宮系統(tǒng)”）。宋代沈括講“外則為‘犯’”（見(jiàn)《夢(mèng)溪筆談》）說(shuō)的就是這個(gè)道理。因此，中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)宮調(diào)理論中所說(shuō)的“犯調(diào)”實(shí)質(zhì)指的就是“犯均”（fan yun），這是絕不能含糊的關(guān)鍵處。也正是在“均調(diào)”（即“一均七聲”之調(diào)）這個(gè)層面上，傳統(tǒng)宮調(diào)概念在金、元時(shí)期被民間諸宮調(diào)、文人散曲、雜劇劇曲給“通用”了，成為“韻調(diào)”（即“一韻詞句”之體）概念，使“調(diào)名”指義轉(zhuǎn)移才成為了一種可能。當(dāng)然，這種特殊現(xiàn)象也給后世學(xué)者們帶來(lái)了諸多的困惑，以致對(duì)“南、北九宮”問(wèn)題的研究幾乎成為了一門玄學(xué)。然而這個(gè)責(zé)任是不能由民間藝人和純粹的文人們來(lái)承擔(dān)的，前面已經(jīng)說(shuō)了，造成這種局面的結(jié)果完全是由統(tǒng)治階層的決策失誤所致。我們可以想象一下，當(dāng)傳統(tǒng)燕樂(lè)調(diào)已不能在音樂(lè)實(shí)踐中被付諸實(shí)施，又沒(méi)有其它更合適的調(diào)名體制成為替代標(biāo)志時(shí)，由該樂(lè)調(diào)體制而傳承下來(lái)的大量詞、曲音樂(lè)，必然是要找出能維持住自己身份的辦法，于是“燕樂(lè)調(diào)”調(diào)名指義之轉(zhuǎn)移就成為一種必然選擇。當(dāng)然，不是所有的音樂(lè)都可以這樣做，唯唐宋以來(lái)的詞、曲音樂(lè)具備這種資格和條件。

唐曲子詞、宋律詞也好、金諸宮調(diào)、元曲（小令、套曲）也罷，必由“樂(lè)”和“詞”的結(jié)合方成事物，二者皆以互為對(duì)象化的形式而存在，共同構(gòu)成燕樂(lè)調(diào)調(diào)名體制下一個(gè)個(gè)具體的曲牌音樂(lè)體，從而體現(xiàn)出事物對(duì)應(yīng)邏輯關(guān)系的同一性，這完全是由中國(guó)傳統(tǒng)詞、曲音樂(lè)自身的構(gòu)成特點(diǎn)所決定的。因此，離開(kāi)“樂(lè)”單純的來(lái)談“詞”，或離開(kāi)“詞”單純的來(lái)談“樂(lè)”，這對(duì)于研究“樂(lè)調(diào)”或“曲體”來(lái)說(shuō)是沒(méi)有任何意義的。在傳統(tǒng)詞曲音樂(lè)中，樂(lè)調(diào)之“均聲”概念與詞牌、曲牌之“韻體”概念，無(wú)不存在著這種相對(duì)應(yīng)的同一性關(guān)聯(lián)，所謂“調(diào)寄【點(diǎn)絳唇】、調(diào)寄【菩薩蠻】之類皆可作為其有力的例證。譬如“犯調(diào)”一詞，在“樂(lè)調(diào)”即指不同“均聲”間的相犯（“黃鐘均”犯“中呂均”是也）；在“詞句”則指不同“韻體”間相犯，或者叫著“犯它詞句法”（“三犯渡江云”、“玲瓏四犯”、“八犯玉交枝”皆是），至南、北曲中而稱“集曲”無(wú)非是想把它也歸為一類曲體罷了。而“轉(zhuǎn)調(diào)”則與“犯調(diào)”有別，可以“犯”，也可以不犯：凡超出“一均七聲”之體（“一韻詞句”之體）的轉(zhuǎn)調(diào)皆屬“犯”，凡不出“一均七聲”之體（一韻詞句之體）的轉(zhuǎn)調(diào)則為“不犯”。故廣義的轉(zhuǎn)調(diào)概念可包括“犯”與“不犯”兩種，而狹義的轉(zhuǎn)調(diào)概念僅僅是指后一種情況（即“體”并未改變，而“體”內(nèi)用“韻”發(fā)生了變化）。如律詞中【滿庭芳】本體當(dāng)為九十五字，上下片各十句、四平韻，而【轉(zhuǎn)調(diào)滿庭芳】的字、句數(shù)（體）完全相同，但上、下片卻押的是四仄韻。再如【木蘭花】為五十五字，上片五句三仄韻，下片四句三仄韻，而【轉(zhuǎn)調(diào)木蘭花】五十九字，上片七句四仄韻，下片六句四仄韻，字、句數(shù)（體）明顯發(fā)生了變化，故而就具有了“犯”的性質(zhì)。因此，詞曲音樂(lè)作為一個(gè)不可分割的整體概念，從某種意義上講，其樂(lè)學(xué)意義之“均聲”，當(dāng)涵括曲學(xué)層面之“韻體”，反之亦然。所以，清代徐大椿說(shuō)：“牌調(diào)之別，全在字句及限韻。某調(diào)當(dāng)幾句，某句當(dāng)幾字，及當(dāng)韻不當(dāng)韻，調(diào)之分別，全在乎此。唱者遵此不失，自然事理明曉，神情畢出，宮調(diào)井然”[注：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），中國(guó)戲劇出版社，1959年版。]（《樂(lè)府傳聲》“句韻必清”條）。

隨著元代雜劇與文人散曲的興盛，新型“曲唱”藝術(shù)韻文體結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)和需要，宮調(diào)名作用主要體現(xiàn)在曲套結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性原則方面，即以用“韻”來(lái)統(tǒng)攝不同曲牌之間的組合關(guān)系，在曲牌組套結(jié)構(gòu)中起著樞紐作用。此時(shí)的調(diào)名之功能已非局限在單個(gè)的詞體，而是擴(kuò)展到了諸多曲牌組合的“套體”，具有更加重要的穩(wěn)定性作用。正如明徐子室輯、鈕少雅所言：“大凡題之為宮為調(diào)，小令不足為憑也，必得套數(shù)乃確。”（見(jiàn)《南曲九宮正始》“臆論”）如果說(shuō)燕樂(lè)調(diào)名在唐代大曲曲套（為器樂(lè)、歌唱、舞蹈音樂(lè)等不同體裁之間的聯(lián)綴）中具有統(tǒng)一、穩(wěn)定“調(diào)性”的作用，那么在元曲曲套（為眾多同、異名曲牌等不同牌體之間的聯(lián)綴）中則具有統(tǒng)一、穩(wěn)定不同“套類”的作用。主要表現(xiàn)在：1、每套調(diào)名必以固定的首曲曲牌用調(diào)為準(zhǔn)，首曲用韻即決定全套用韻；2、每套內(nèi)首曲曲牌和第一曲組曲牌（類似帶過(guò)曲的聯(lián)綴）是固定、有序的，其他曲組相對(duì)寬松些；3、每套內(nèi)必用尾聲段落（形式多樣）以別它體功能，凸顯在全篇中的收結(jié)作用及首尾呼應(yīng)關(guān)系。每個(gè)“套類”中有若干種“套型”（即組合選用的曲牌不同），但在運(yùn)用的數(shù)量上又有主、次之別，“主套型”運(yùn)用最多、也最具代表性。在元雜劇劇曲套中運(yùn)用“主套型”幾乎是唯一的選擇，而散曲套中“主、次套型”的區(qū)分似乎還并不明顯，不象劇曲套那樣已經(jīng)上升到了定型的階段。但定型并不意味著定式，[JP2]“主套型”越是被固定性地運(yùn)用，其尋求自身變化的樣式也就越為豐富（主要是第二、第三曲組曲牌選用、次序及尾聲形式上變化）。因此，劇曲套和散曲套之間所存在的差異，完全是事物性質(zhì)在不同發(fā)展階段的體現(xiàn)。元散曲“十二宮調(diào)”即意味著其有十二個(gè)“套類”；元?jiǎng)∏熬艂€(gè)宮調(diào)”即意味著其有九個(gè)“套類”；換一句話來(lái)說(shuō)，元散曲、

說(shuō)明：①上表中“金元諸宮調(diào)”一欄填入的調(diào)名為十八個(gè)。現(xiàn)存金、元諸宮調(diào)的三部作品《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》、《西廂記諸宮調(diào)》、《天寶遺事諸宮調(diào)》中，所出現(xiàn)的宮調(diào)名雖然有二十個(gè)，但經(jīng)筆者仔細(xì)查對(duì)后可確認(rèn)的應(yīng)當(dāng)為十八個(gè)（其中“高平調(diào)”、“南呂調(diào)”為同調(diào)異名；“黃鐘調(diào)”當(dāng)為“黃鐘宮”的誤寫，所用曲牌名相同）。若與張炎《詞源》中七宮十二調(diào)相比較，只是沒(méi)有了“高宮”和“正平調(diào)，但卻增添了“商角”一調(diào)，其它則基本完全一致。其中象“羽調(diào)”和“高平調(diào)”調(diào)名的運(yùn)用，明顯是受《詞源》調(diào)名體系的影響。

劇曲“套類”的構(gòu)成，已經(jīng)和“宮調(diào)”（韻調(diào)）對(duì)其韻體的統(tǒng)攝、規(guī)范作用不可分離，它們之間所呈現(xiàn)出的已是一種相互依存、相為表里的關(guān)系（參見(jiàn)后“套型變化樣式數(shù)字統(tǒng)計(jì)”示列）。

元散曲“十二宮調(diào)”和元?jiǎng)∏熬艑m調(diào)”形成，從此成為南、北曲宮調(diào)體制必遵循的規(guī)范，后世制曲譜雖種類繁多，然無(wú)有出此范圍者。“南曲九宮”實(shí)際上是承襲“北曲九宮”（即元雜劇“九宮調(diào)”），明代蔣孝的《舊編南九宮譜》（所收包括南散曲、戲文劇曲）可謂是最有力證據(jù)。所謂的“南曲十三調(diào)”不過(guò)是元代以前的詞調(diào)遺存，并非元代以來(lái)南、北宮調(diào)體制本身的產(chǎn)物。故而明代沈璟在新編《增訂查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》中將“十三調(diào)”一概并入“九宮調(diào)”類別中（其調(diào)名雖還被保留，但已無(wú)分類之實(shí)）。現(xiàn)將唐宋、金、元明時(shí)期，“燕樂(lè)調(diào)”調(diào)名流變情況用一覽表形式示上（“圖表二”）。

上表中元周德清《中原音韻》所列十二宮調(diào)與《全元散曲》（隋樹森先生輯）中的宮調(diào)數(shù)、調(diào)名完全相符，若與《元曲選》（明臧晉叔編）及《元曲選外編》（隋樹森編）作比較，可以看出元雜劇劇曲套數(shù)只是運(yùn)用了其中的九個(gè)宮調(diào)，比散曲少了三個(gè)宮調(diào)（即般涉調(diào)、小石調(diào)、商角調(diào)）。據(jù)此，可以認(rèn)定周德清所說(shuō)宮調(diào)“今之所傳者一十有二”是可信的，反映了當(dāng)時(shí)散曲和雜劇中宮調(diào)運(yùn)用的真實(shí)情況。至于般涉調(diào)、小石調(diào)、商角調(diào)為什么沒(méi)被吸納進(jìn)入于劇曲運(yùn)用，有一個(gè)數(shù)據(jù)大概能說(shuō)明點(diǎn)問(wèn)題，孫玄齡先生《元散曲音樂(lè)》一書附有“現(xiàn)存元曲所用套曲形式一覽表”，筆者將其中所列元散曲、劇曲各宮調(diào)中的套類的“套型變化樣式”以數(shù)字方式示下(請(qǐng)注意：不是套曲數(shù)量的概念)：

上列圖示中可以看出：散曲運(yùn)用的宮調(diào)數(shù)目要多于劇曲三個(gè)（即商角、般涉調(diào)、小石調(diào)）；散曲前九調(diào)中“主、次套型”變化樣式要多于后三調(diào)（如果取均值計(jì)算的話，前九調(diào)每調(diào)中套型變化樣式約為27.4種，后三調(diào)每調(diào)中約為7.7種）；劇曲中之套型變化樣式要遠(yuǎn)多于散曲(如果取均值計(jì)算，劇曲九宮調(diào)每調(diào)中套型變化樣式約為73.6種)。從金元諸宮調(diào)（十八宮調(diào)）到元曲十二宮調(diào)及九宮調(diào)，可出看出這樣一個(gè)衍變的軌跡：“套類”的成熟、定型使得“宮調(diào)”數(shù)量趨于減，而其“主套型”變化樣式數(shù)量則趨于增。有意思的是散曲和劇曲情況正好成反比。雖然劇曲的“套類”來(lái)自于散曲的“套類”，但在完善“主套型”上卻有了進(jìn)一步的發(fā)展，顯得更為豐富、多樣，更能適合、滿足于雜劇音樂(lè)表現(xiàn)的需要。如果說(shuō)元曲散曲套的出現(xiàn)為劇曲套的形成奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，那么，劇曲套則把元曲的曲套形式的建構(gòu)發(fā)展到了一個(gè)新的高峰。 轉(zhuǎn)貼于

三、明代“九宮調(diào)”的南、北之分意義何在？

由元入明代以后，隨著南方諸多民間聲腔的的興起，以“傳奇”為代表的新一代戲文樣式登上歷史舞臺(tái)，逐漸取代了雜劇的戲壇地位。大約在明代前、中期，“九宮調(diào)”南、北之分開(kāi)始浮出水面，元雜劇一脈（包括北散曲）的“九宮調(diào)”被劃定為“北曲九宮”，南宋戲文一脈（包括南散曲）的被劃定為“南曲九宮”。現(xiàn)在所見(jiàn)最早按九宮調(diào)分類的南曲曲譜，當(dāng)為明嘉靖年間毗陵蔣孝的《舊編南九宮譜》（根據(jù)陳、白二氏《舊編南九宮譜》、《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》2種目錄編），而徐子室輯、鈕少雅訂《匯纂元譜南曲九宮正始》，雖稱“俱集大歷、至正間諸名人所著傳奇套數(shù)”，但畢竟為清順治年間的抄本，在時(shí)間上要晚于蔣孝舊編譜，故不以此為準(zhǔn)。蔣孝舊編譜中所附《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》譜目，多少能反映出一些南曲小令早期的宮調(diào)面目，其調(diào)名也與元曲十二宮調(diào)有些差異別，前面已經(jīng)說(shuō)了，應(yīng)當(dāng)屬于金滅北宋后，燕樂(lè)調(diào)名在南宋上層社會(huì)被延續(xù)流傳下來(lái)的一脈。錢南揚(yáng)根據(jù)《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》譜目中分為慢詞、近詞，直用宋詞稱謂的情況，所作“《十三調(diào)譜》自應(yīng)出南宋人無(wú)疑”[注：錢南揚(yáng)《論明清南曲譜的流派》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文科學(xué)）第8卷第2期，1964年6月版。]的推斷，顯然是有道理的。蔣氏舊編譜中《南九宮譜》的宮調(diào)名與元?jiǎng)∏艑m調(diào)名完全一致，然編入的曲譜卻非九個(gè)“套類”形式，只是將散摘的戲文、散曲之曲分別歸入九宮調(diào)內(nèi)，實(shí)類文人樂(lè)府雅調(diào)范式，雖有“北曲九宮”之名，卻無(wú)有其“套類”之實(shí)。倒是在《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》譜目后附錄了一個(gè)“尾聲格調(diào)”，共列出十一種尾煞名，并交代取自南曲十一個(gè)曲套的尾文，分別注明為十二個(gè)宮調(diào)“套類”之尾體式（其宮調(diào)名稱與“十三調(diào)”系統(tǒng)一致）。 《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》“尾聲格調(diào)”：

1、[ZK（#]情未斷煞（仙呂、羽調(diào)同此尾），“衷腸悶損”尾文是也。

2、三句兒煞（黃鐘尾），“春容漸老”尾文是也。

3、尚輕圓煞（正宮、大石同尾），“祝融南渡”尾文是也。

4、尚繞梁煞（商調(diào)尾），“那日忽覩多情”尾文是也。

5、尚如縷煞（中呂有二樣，此系低一格尾），“料峭東風(fēng)”尾文是也。

6、喜無(wú)窮煞（中呂高一格尾），“子規(guī)聲里”尾文是也。

7、尚按節(jié)拍煞（道宮尾），“九十春光新篁池閣”尾文是也。

8、不絕令煞（南呂尾），“明月雙溪”尾文是也。

9、有余情煞（越調(diào)尾），“炎光謝了”尾文是也。

10、收好因煞（小石尾），“花應(yīng)黃鸝”尾文是也。11、有結(jié)果煞（雙調(diào)尾），“簫聲喚起”尾文是也。

后注：又有本音就煞謂之隨煞；又有雙煞；又有借音煞；又有和煞。

其實(shí)，這十一個(gè)尾煞就是南曲套尾聲的定格形式，明張彝宣對(duì)此曾有評(píng)說(shuō)：“尾聲定格，本是三句、二十一字、十二拍，不分宮調(diào)，皆是如此。金董解元《西廂記》及元人北劇皆然，其由來(lái)之久可知。后世遂有［三句兒煞］、［凝行云煞］、［收好因煞］等等名字，實(shí)皆由正格變來(lái)，原不足辨……實(shí)則俱可通用”。[注：張彝宣《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》“凡例”，中國(guó)藝術(shù)研究院藏殘存五卷清抄本。]近代學(xué)者吳梅在《曲學(xué)通論》“十知尾格”中，將這十一種尾煞以點(diǎn)板譜方式一一補(bǔ)出，皆與前人所言吻合。早在南宋時(shí)期，［三句兒］煞這種尾聲形式就已在唱賺中出現(xiàn)，陳元靚《事林廣記》中就載有“遏云社”黃鐘宮《愿成雙》一套譜子（為宋代俗字譜），其尾聲［三句兒］煞，“遏云要訣”云：“總十二拍。第一句四拍、第二句五拍、第三句三拍煞，此一定不逾踰之法。”盡管南、北曲套尾都受到過(guò)［三句兒煞］影響，但南曲套似乎更加強(qiáng)調(diào)恪守此定格。至沈璟新編《南曲全譜》（又名《增訂查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》）出，則又在蔣氏曲譜的基礎(chǔ)上作了更為詳細(xì)的論述，分別在各宮調(diào)曲譜末后專設(shè)“尾聲總論”，對(duì)南曲聯(lián)套體制、方法進(jìn)行了系統(tǒng)的歸納、總結(jié)。實(shí)質(zhì)就是從尾聲定格專用的角度，交代了各宮調(diào)“套類”聯(lián)綴方式。現(xiàn)存元散曲中能看到的南曲“套類”也只有五種，分別歸屬仙呂宮、黃鐘宮、正宮、雙調(diào)、南呂宮，若要從“套類”的角度來(lái)看“南九宮”，其形成確實(shí)是要晚于“北九宮”。筆者曾依據(jù)《全明散曲》[注：謝伯陽(yáng)（編）《全明散曲》，齊魯書社，1994年版。]作過(guò)一個(gè)統(tǒng)計(jì)，明代散曲中的南曲“套類”已達(dá)到了十一種（南、北合套形式不計(jì)算在其中），分別歸屬于仙呂宮、商調(diào)、黃鐘宮、正宮、越調(diào)、大石調(diào)、中呂宮、雙調(diào)、南呂宮、羽調(diào)、小石調(diào)名下（仙呂入雙調(diào)、商黃調(diào)不計(jì)），只是羽調(diào)、小石調(diào)中的套數(shù)、套型極少，主要還是集中在了前九宮調(diào)范圍，而且各套類中的主、次套型區(qū)分也不明顯，多種套型并存運(yùn)用的情況甚至比北散套還要寬泛，結(jié)構(gòu)方式與北曲不完全相同。再就元、明戲文曲譜情況來(lái)看，“套類”形成也要遲于南散曲，主要因戲文自身體制上的特點(diǎn)所致，在曲牌組合形式規(guī)范化進(jìn)程中（如套體入韻、南北曲合、漸增尾聲等）受南曲散套影響較大，似以“多種曲調(diào)聯(lián)綴體”和“定格或換頭聯(lián)章體”二類固定格式最為常見(jiàn)[注：俞為民《曲體研究》第四章“南戲曲調(diào)組合形式考述”，中華書局，2005年版。]。

然而，“南九宮”最重要的意義并不單純?cè)凇疤最悺斌w式（此為“北九宮”的最大特色），而在于對(duì)金、元以來(lái)“曲唱”格律規(guī)范性最為系統(tǒng)的涵括，在于對(duì)“曲唱”藝術(shù)的成熟經(jīng)驗(yàn)從理論層面予以歸納、總結(jié)。其制譜上在體制辨別、宮調(diào)經(jīng)緯、四聲平仄、正襯分明、板眼點(diǎn)定等諸多方面的成就，可說(shuō)在曲學(xué)領(lǐng)域達(dá)到了歷史的高峰。筆者曾在《元明時(shí)期的弦索官腔和新樂(lè)弦索》及《從“務(wù)頭”到“唱調(diào)”》二文中[注：分別參閱謝建平在《戲曲藝術(shù)》2004年第4期和《藝術(shù)百家》2006年第5期上面分別刊登的兩篇文章的相關(guān)內(nèi)容。]，就“曲律”形成發(fā)展的二個(gè)階段性特征提出了這樣的觀點(diǎn)：認(rèn)為弦索官腔和昆曲（官腔）是歷史上二個(gè)不同階段的曲唱形式。前者主要流行于元代及明代前、中期的上層社會(huì)，是遵《中原音韻》為南、北通行語(yǔ)音的曲唱形式，其本質(zhì)特征體現(xiàn)為“以曲律詞”，標(biāo)志著唐宋以來(lái)民間曲子由“以樂(lè)傳辭”向“以曲律詞”階段性特征轉(zhuǎn)化的確立與完成，是“曲律”形成的重要階段，為之后昆曲（官腔）的誕生奠定了必要的條件與基礎(chǔ)。而后者主要流行于明代中、后期及清前、中期，其本質(zhì)特征體現(xiàn)為“以詞度曲”（以“水磨腔”創(chuàng)制為標(biāo)志），是“曲律“發(fā)展成熟的重要階段，最終為集南、北曲唱之大成作出了重要的貢獻(xiàn)。二者都為準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)曲唱藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程及規(guī)律，提供了強(qiáng)有力的佐證。“南、北九宮”（弦索官腔和昆曲）區(qū)分最重要的意義也即體現(xiàn)于此。“九宮調(diào)”有南、北之別、先后之序，其本質(zhì)區(qū)分并不在于地域上因素，而在于對(duì)事物發(fā)展不同階段性質(zhì)的把握。以沈璟新編《南曲全譜》為代表的“南九宮”曲譜出現(xiàn)，預(yù)示著南、北曲制譜在曲律層面歸并一流時(shí)代的到來(lái)，繼沈璟之后的《南詞新譜》（沈自晉編）、《南曲九宮正始》（徐于室、鈕少雅編）、《九宮譜定》（查繼佐等人編）、《南詞定律》（呂士雄等人編）、《北詞譜》（徐于室編）、《北詞廣正譜》（李玉等人編）、《曲譜大成》（佚名編）、《九宮大成南北詞宮譜》（周祥鈺等人編）等等一大批曲譜的先后問(wèn)世，無(wú)不印證了這條清晰的歷史發(fā)展軌跡。

近年來(lái)在學(xué)術(shù)界有一種觀點(diǎn)，認(rèn)為“從‘南九宮’到《南詞新譜》、又到‘南曲五聲、北曲七聲’，可以說(shuō)是明初以來(lái)，在南曲理論上逐漸達(dá)到一個(gè)‘全方位’的總結(jié)。這是明初‘尊夏攘夷’文化思潮下的戲曲音樂(lè)品牌。‘原生態(tài)’在一種民族傾向性的文化藝術(shù)觀念影響下，結(jié)合著昆山腔的提高完善，一洗舊態(tài)、脫穎而出，成為華夏民族具有代表性的音樂(lè)。但‘南九宮’和‘南曲五聲’，這些原本并不符合音樂(lè)實(shí)際的理論性概念也隨之產(chǎn)生，并且時(shí)刻對(duì)后世昆曲的傳承產(chǎn)生著具有審美意義的影響”。“政治、文化上需要恢復(fù)漢文化，南曲作為漢族代表性的戲曲文化，它迫切需要建立起來(lái)理論規(guī)范，使之與北曲相媲美。于是，一個(gè)并不符合南曲實(shí)際音樂(lè)，和北曲一樣是九個(gè)宮調(diào)的‘南九宮’就這樣產(chǎn)生了……從民族文化意義上說(shuō)，《南詞全譜》的問(wèn)世，使南曲有了揚(yáng)眉吐氣之日”[注：鄭祖襄《南九宮之疑》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2007年第2期。]。且不論這種觀點(diǎn)是否具有狹隘民族文化主義傾向，不過(guò)要追溯源頭的話，大概與明代的一些文人是有關(guān)聯(lián)了。現(xiàn)今所有對(duì)“南九宮”持懷疑態(tài)度的人，多少是受了徐渭《南詞敘錄》的影響：

“今南九宮不知出于何人，意亦國(guó)初教坊人所為，最為無(wú)稽可笑……‘永嘉雜劇’興，則又即村坊小曲而為之，本無(wú)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者……烏有所謂‘九宮’？……今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。……然其間（北）九宮、二十一調(diào)，猶唐、宋之遺音也，特其止于‘三聲’，而‘四聲’亡滅耳。至南曲，又出北曲下一等，彼以宮調(diào)限之，吾不知其何取也。……必欲宮調(diào)，則取宋之《絕妙好詞》，逐一按出宮商，乃是高見(jiàn)。彼既而不能，盍亦姑妄安于淺近。大家胡說(shuō)可也，悉必南九宮為？”

其實(shí)，徐渭用意非常明白，不過(guò)是借“九宮”說(shuō)事罷了，真正的矛頭指向在“北曲”——金、元之曲也！以徐渭的詞曲修養(yǎng)不可能不知道民間土腔和“官腔”的層次之分，不可能不知道宮調(diào)與曲體格律之關(guān)聯(lián)，否則也不會(huì)說(shuō)出“必欲宮調(diào)，則取宋之《絕妙好詞》……乃是高見(jiàn)”這樣的話來(lái)。在這一點(diǎn)上他和祝允明沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別（祝氏曾嚴(yán)厲批評(píng)過(guò)南方興起的諸多民間土腔），連他自己也承認(rèn)“南之不如北有宮調(diào)，固也”。既如此為何還要這么說(shuō)？目的在于否定外來(lái)民族統(tǒng)治中原的這一段歷史，當(dāng)然也包括文化，以致連《中原音韻》的作者也罵了進(jìn)去，“北雖合律，而止于‘三聲’，非復(fù)中原先代之正，周德清區(qū)區(qū)詳訂，不過(guò)為胡人傳譜，乃曰《中原音韻》，夏蟲、井蛙之見(jiàn)耳！……北曲豈誠(chéng)唐、宋名家之遺？不過(guò)出于邊鄙裔夷之偽造耳。夷、狄之音可唱，中國(guó)村坊之音獨(dú)不可唱？”其民族情感的表露和立場(chǎng)可以理解。但文化畢竟不等同于政治，不能作這樣簡(jiǎn)單化的否定。筆者也想就二件具體的事情談?wù)勛约嚎捶ǎ阂皇窃艿虑宓摹皩m調(diào)源流”說(shuō)，一是元燕南芝菴的“宮調(diào)聲情”說(shuō)。