紅樓夢人物形象分析范文

導語：如何才能寫好一篇紅樓夢人物形象分析，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】電視劇新《紅樓夢》；文化產(chǎn)業(yè)；《紅樓夢》

作為文化產(chǎn)業(yè)案例的項目開發(fā)與內(nèi)容生產(chǎn)的文化創(chuàng)新，重拍《紅樓夢》電視劇，并因此進行文化資源動員的審美發(fā)掘與藝術表現(xiàn)，把人物、情節(jié)、細節(jié)、環(huán)境、語言的文學作品內(nèi)容與知識元素、產(chǎn)業(yè)元素的人類學科學依據(jù)的內(nèi)容生產(chǎn)融為一體，環(huán)環(huán)相扣地推動情節(jié)，展示細節(jié)，烘托環(huán)境，展開懸念。[1]新《紅樓夢》電視劇的情節(jié)既不同于62版越劇《紅樓夢》電影以寶黛愛情為主線，也不同于87版《紅樓夢》電視劇的寶黛愛情和家族興衰雙重主線，它沒有集中表現(xiàn)某一主題或幾個主題，只是簡單化地按高鶚續(xù)寫的120回通行本的基本情節(jié)來拍攝，過于注重形式上的尊重原著而缺乏內(nèi)容創(chuàng)新。

新《紅樓夢》的“夢幻結構”分析

《紅樓夢》的結構，是以全書十二個“夢”為脈絡來建構整部小說的。《紅樓夢》中的“夢”可謂篇幅宏大、筆觸細膩、文采絢美、構思精巧、寓意深刻。全書恍如一場大夢，夢中又有無數(shù)小夢，環(huán)環(huán)相扣，前后照應，組成了一個美妙絕倫的藝術結構。[2]93《紅樓夢》小說里甄士隱的“葫蘆夢”和寶玉的“紅樓夢”構成第一個“獨立”的夢幻框架，在87版《紅樓夢》里沒有這兩個夢的內(nèi)容，為快速切入主題，第一集便是林黛玉別父進京都，新版《紅樓夢》分別在第一集和第二集里細致地展現(xiàn)了這兩個夢。劇中“葫蘆夢”采用畫面特效處理，先是甄士隱魂魄離身從家里來到太虛幻境，對太虛幻境的描寫可謂宏大唯美，白云飄浮制作出的仙境和通往警幻仙姑的橋都很精美，演員的凌波微步也展現(xiàn)了仙境的美妙，這一畫面的特效處理恰當，體現(xiàn)了導演李少紅所擅長的宏大場景和精美畫面的制作。甄士隱聽得一僧一道在講述紅樓夢故事的緣起，這段談話按小說內(nèi)容編排，對整部電視劇的結構安排較以往的影視是一種創(chuàng)新，但內(nèi)容拘泥于小說。寶玉的“紅樓夢”場景也是太虛幻境，畫面變化更為豐富精美，這里加入了昆曲的元素作為背景音樂，使“紅樓夢”進入幽暗凄迷的氛圍，寶玉與警幻仙姑在橋上對話，演員并沒有進入這種氛圍，對話直白而演員表演缺乏變化，隨之寶玉在警幻仙姑的帶領下游玩各司，在表現(xiàn)劇中人物命運結局的綱要時又采用了畫面特效，這段畫面設計及旁白和背景音樂處理上恰當合理，但仍只局限于藝術形式上的表意。第一個夢是二位神仙到“警幻仙姑”處交割“情事”，第二個夢是“警幻仙姑”將“情事”授意于寶玉，這才構成“獨立”的夢幻結構，但在劇中這一內(nèi)涵沒有得以體現(xiàn)，人物臺詞及整個編排都按照小說的形式來簡單取舍，缺乏創(chuàng)意改編。

第二個夢幻框架是“家族盛衰”，這里有兩個夢都是王熙鳳所做，87版《紅樓夢》和新版《紅樓夢》電視劇都只寫了第一個夢即秦可卿死后托夢給王熙鳳。由于受時代和科技的影響，87版《紅樓夢》的夢境表現(xiàn)得簡單，但導演對小說改編得恰到好處，演員的臺詞不拘泥于小說，為突出主題做出了合理的改編，演員在夢境中的表演讓觀眾感覺到真實，王熙鳳睡覺的姿態(tài)表現(xiàn)出緊張憂思，秦可卿的語氣幽怨無奈，這些情緒都符合家族盛衰夢，這段改編尊重原著的內(nèi)涵。新版《紅樓夢》中導演嚴格按小說來拍攝，卻也只寫了一個夢，破壞了這一夢幻框架的完整性，劇中對這個夢的描寫表現(xiàn)出人物性格幽怨、畫面飄逸，臺詞完全如小說，又是一處形式重于實質(zhì)的描寫。

第三個夢幻框架是“紅樓癡情”，這里有小紅夢賈蕓、寶玉夢蔣玉菡和金釧、寶玉夢拒絕金玉良緣、紫鵑試寶玉真情的夢，這四個夢是曹雪芹為贊揚真情而著，另外還有柳湘蓮懊悔夢和尤二姐夢尤三姐兩個夢，曹雪芹有意安排尤氏姐妹的故事作為大觀園的結束曲。87版《紅樓夢》選取了小紅夢賈蕓、紫鵑試寶玉、柳湘蓮和尤二姐的夢，并且都做了改編，描繪出大觀園“情”的心路歷程的開始，肯定了寶黛的愛情，對尤氏姐妹的悲劇命運表示同情。新版《紅樓夢》中刪去了小紅夢賈蕓的情節(jié)，對曹雪芹選擇這個夢作為開始對情的嚴肅討論沒有把握住。

第四個夢幻框架是“紅樓回歸”，這里只有寶玉夢晴雯一個夢，雖然只有一個夢，但在整個夢幻結構中至關重要，寶玉看到的“薄命司”中第一個人物晴雯回去了，最后一個秦可卿也回去了，了解了人間的“情”。而兩部電視劇都寫了這個夢，都按小說的內(nèi)涵加入了這個夢，87版《紅樓夢》仍做了改編，而新版《紅樓夢》基本是按小說來拍的。小說里“夢幻結構”的敘事藝術有三個特點，一是用結構主線和人物組織成許多網(wǎng)眼，使其有多頭緒的發(fā)展空間，二是始終以人物性格為核心去組織生活和安排情節(jié)，三是前后呼應，擊首動尾，既懸念叢生，又絲絲入扣，就像精品的織繡一樣，圖案都具有立體感的藝術效果。[2]107-109

新版《紅樓夢》在夢幻結構的設計上重于87版《紅樓夢》，這體現(xiàn)了現(xiàn)代媒體技術與制作的優(yōu)越性，導演李少紅在這些局部內(nèi)容的處理上過于注重形式創(chuàng)新，在整體結構布局上沒有顯示出創(chuàng)新元素。改編是對小說文本的再次解讀和創(chuàng)造，要適應時代和新的藝術形式的需求，87版《紅樓夢》受影視技術的局限，但順應了時代的需求和藝術轉(zhuǎn)換的規(guī)律，根據(jù)寶黛愛情和家族盛衰的主線來有選擇地安排情節(jié)和布局電視劇結構。而新版《紅樓夢》電視劇的整體結構則表現(xiàn)出沒有焦點，主題也凸顯不出來，就是簡單地在敘述故事，并且敘述得沒有創(chuàng)新，它的可取之處在于對影視技術的應用，制造出了宏大唯美的場面。

新《紅樓夢》中人物形象分析

87版電視劇《紅樓夢》創(chuàng)造了一個時代，一個瘋狂迷戀“紅樓夢”的時代。電視劇的成功固然可以歸因于強勢媒體的傳播力度，歸因于劇本改編的嚴謹細致，但是，其演出陣容的強大，演員表演的出色，塑造了許多觀眾心目中的“林妹妹”、“寶姐姐”、“寶玉”等經(jīng)典形象，也是其之所以成功而不可忽略的原因。[3]87版《紅樓夢》的演員外形和氣質(zhì)都符合小說中的人物形象，而新版《紅樓夢》在演員的選擇上并不成功，演員并沒有嚴格按海選的結果來定，這在一定程度上否定了海選的權威性，說明那只是一場娛樂的盛宴，就演員本身而言，黛玉、寶玉、寶釵等演員外形與原著描述相去甚遠。原著中描述的黛玉是“兩彎似蹙非蹙煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病”，而蔣夢婕飾演的林黛玉，整體形象有點嬰兒肥、眉毛粗、眼神缺乏神采，不能體現(xiàn)出黛玉體弱多病、多愁善感的形象。原著中描寫寶釵是“臉若銀盆，眼同水杏，唇不點而含丹，眉不畫而橫翠，比黛玉另具一種嫵媚風流”，劇中少年寶釵太過瘦弱，不是書上描述的豐盈圓潤的外表，也與原著形象不符。原著中描寫寶玉是“面若中秋之月，色如春曉之花，鬢若刀裁，眉如墨畫，面如桃瓣，目若秋波”，少年寶玉的飾演者于小彤形象不夠飽滿，眼睛總是亂轉(zhuǎn)，英氣不足。

演員外形的選擇很重要，演員造型也很重要，造型藝術是直接沖擊觀眾視覺的影視藝術，而葉錦添為演員設計的戲服和額妝備受爭議，這直接影響了整部電視劇的視覺效果。造型設計是整部電視劇最具創(chuàng)意的設計之一，但這種追求虛化的戲劇感設計不符合原著精神，是葉錦添大膽的個人嘗試。

劇中最能塑造人物形象的動作語言也被簡化，快鏡頭的頻繁使用和過多的旁白使演員難以入戲。黛玉常聽母親說外祖母家與別家不同，所以她在進賈府時步步留心、時時留意。新版《紅樓夢》電視劇中黛玉從下船到進賈府時一直聽到的是男低音的旁白和詭異的配樂，接著就是快鏡頭的過度使用，不知道到了一處什么地方黛玉就一個人在那了，院子里的人該干什么還是在干什么，一點不似有遠客來的熱鬧，黛玉剛觀望了一下還沒來得及細看，就又是快鏡頭還很突兀地兩個丫鬟，然后就是鴛鴦簡單的話語并把黛玉帶進屋，導演安排的這段情節(jié)過多地使用快鏡頭，未能給黛玉表現(xiàn)她的細微心理的機會。87版《紅樓夢》對表現(xiàn)黛玉的心理頗費心思，黛玉從下船到賈府也是坐轎子，一路上她仔細觀察沿路的建筑，尤其是到了寧榮街，她細看建筑和觀察門外的小廝，到了賈府就有人通報，園里就熱鬧起來，當周瑞家的扶她下轎時她沒有說一句話，在丫頭的陪同下去見賈母，這段畫面將黛玉的形象表現(xiàn)得鮮活豐滿。

87版《紅樓夢》人物形象塑造成功，尤其是王熙鳳出場拍得十分成功。新版《紅樓夢》王熙鳳的人物造型顯然不如87版的，再看演員演技，王熙鳳的笑聲是最具特色的，但旁白一如既往地按小說內(nèi)容讀著，王熙鳳的笑聲詭異，為配合旁白她握著黛玉的手笑著時又是慢鏡頭，整體上讓人感覺別扭，直到旁白結束人物間才正常地談起話來，可見導演對小說中的經(jīng)典人物形象沒有理解和再創(chuàng)造，人物形象顯得干癟。

新《紅樓夢》中的中國文化分析

《紅樓夢》中蘊涵著豐富的中國文化，有中醫(yī)文化、民俗文化、園林與美食文化、中國戲曲文化等，然而新《紅樓夢》電視劇沒有細致地將這些文化進行文化創(chuàng)新與審美創(chuàng)造，這是作為文化產(chǎn)業(yè)案例翻拍的缺失。

《紅樓夢》中有豐富的醫(yī)藥文化，如冷香丸、人參養(yǎng)榮丸和張友士給秦可卿看病等，這些都蘊涵了深厚的中醫(yī)文化。新版《紅樓夢》中寶釵提到冷香丸的配方時還沒講完就被打斷了，極易給觀眾造成這藥只是個傳說的感覺，然而這藥從醫(yī)學原理來說蘊藏著豐富的中醫(yī)理論知識，紅學研究成果中就有相關介紹，但沒有在電視劇中對其融入再生產(chǎn)，其他的醫(yī)藥也沒有在電視劇中有細究其源的。

再看《紅樓夢》中的民俗文化如節(jié)日風俗、婚嫁風俗、祭祀風俗等在劇中是怎么展現(xiàn)的。過年是中國的傳統(tǒng)節(jié)日，小說中費了很多筆墨來寫這個節(jié)日，而劇中對置辦年貨描寫就只有第二十五集中賈珍收租的一段，接著就到了臘月二十九，過年的風俗由旁白來介紹，祭祖拍得細致一些，但沒有融合祭祀的文化，劇中有一個人主持儀式，接著就是賈珍等人拜祭，旁白仍按書上的內(nèi)容介紹著這一切，這種只是按風俗去做的設計無疑錯失了展現(xiàn)中國文化的機會，畢竟影視面臨的是全球性的市場，細致地拍攝中國文化才有利于其傳播和傳承，即便是中國的觀眾也不能完全理解過去的文化，導演有必要好好研究這些并通過影視再創(chuàng)造完成對中國傳統(tǒng)文化的傳承。

《紅樓夢》中蘊涵的中國文化還有很多，新《紅樓夢》電視劇都沒有將其細致地表現(xiàn)出來，這不利于名著精神價值和藝術成就的體現(xiàn)，因此，無論何時改編名著，都應盡力做好充分準備，盡量了解文本內(nèi)涵再作整體改編，合理布局結構。也只有這樣，名著翻拍才能取得成功。

參考文獻：

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[3]陶今.《紅樓夢》的影視劇改編［D］.上海師范大學中國古代文學碩士論文，2009.

篇2

一、從情節(jié)入手

四大名著規(guī)模宏偉，情節(jié)曲折。其中學生最為熟悉的當數(shù)《西游記》的情節(jié)，對于《西游記》的故事情節(jié)，他們?nèi)鐢?shù)家珍，什么“三打白骨精”“真假美猴王”“巧借芭蕉扇”等等，而對于其他三部名著的情節(jié)知之甚少。所以，教師在講課的過程中，應適當穿插一些故事情節(jié)，讓學生對名著不再陌生。比如，講述“楊修之死”時，讓學生更多地了解關于曹操的故事情節(jié)，以便更好地把握曹操的性格。

二、從人物入手

四大名著人物眾多，但個個有血有肉，鮮活生動。分析《紅樓夢》的人物形象時，首先，要給學生列一個《紅樓夢》人物關系圖，讓學生從圖中充分地認識到封建社會“一榮俱榮，一損俱損”的現(xiàn)實。其次，要了解《紅樓夢》中主要人物的性格特點，比如，林黛玉生性孤傲，天真率直，與寶玉同為封建社會的叛逆者；王熙鳳精明強干，極盡權術機變、殘忍狠毒之能事等等。《水滸傳》是男同學比較喜歡的一部名著，里面的一百單八將個個仗義疏財、打抱不平，比如，及時雨宋江、黑旋風李逵、豹子頭林沖等等，了解這些人物綽號的來歷，也能讓學生產(chǎn)生濃濃的閱讀《水滸傳》的興趣。

三、從語言入手

《紅樓夢》的語言簡潔形象，但它最大的語言特色是詩詞韻文的運用。香菱的三首《月詩》就概括了她苦志學詩的過程。賈府作為百年望族，畢竟是一個有文化底蘊的家庭，大觀園里又住了一群有文化修養(yǎng)的青年，所以就應有一些相應的文學語言將里面的文化氣氛渲染出來。假如《紅樓夢》沒有這些詩詞韻文，又怎能有如此撼動人心的藝術魅力呢？《三國演義》的語言特點用前人的話來說是“文不甚深，言不甚俗”，語言精練暢達，明白如話。比如，在“楊修之死”中，作者運用精練的語言刻畫了曹操和楊修之間的層層矛盾，不拖泥帶水，該詳則詳，該略則略，用鮮明的語言刻畫了人物的性格。《水滸傳》的語言具有口語化的特點，這一特點使得它的語言明快、洗練、生動、準確，富有表現(xiàn)力，讓學生認真閱讀“魯提轄拳打鎮(zhèn)關西”一節(jié)，就能很好地體會到這一語言特色。《西游記》最大的語言特色是想象豐富，詼諧幽默，這可以從孫悟空、豬八戒等人物身上得到充分的展現(xiàn)。

篇3

關鍵詞： 《紅樓夢》 人名綽號 隱喻 翻譯

《紅樓夢》是中國古代長篇小說扛鼎之作，在世界范圍內(nèi)有著廣泛知名度，準確自然地翻譯這部文學著作對傳播中華文化有著深遠的影響。在這部偉大的文學著作中，作者曹雪芹在塑造人物的過程中，常常將人物形象和人名、綽號聯(lián)系起來，使《紅樓夢》中人名和綽號不僅具有稱謂功能，而且映射人物的性格、命運，甚至揭示了作品的創(chuàng)作意圖和主題。這些人名和綽號負載著巨大的信息量，無形中已經(jīng)成為寓意深刻的文學隱喻，它們的翻譯準確與否關系到作品主旨的傳達，可謂意義重大。

一、《紅樓夢》人名、綽號隱喻的形成機制

隱喻是指將兩種完全不同概念的事物通過含蓄、映射或婉轉(zhuǎn)的表達方式達到形象比喻的言語行為，是人類將其某一領域的經(jīng)驗來說明或理解另一類領域的經(jīng)驗的認知活動[1]。《紅樓夢》中的人名、綽號隱喻也是如此。小說中具體的人名、綽號投射到抽象的人物性格命運、作品主題之上，兩種概念之間形成映射，構成了隱喻的概念：人名是人物，人名是主題[5]。

《紅樓夢》中，林黛玉的丫鬟的名“紫鵑”。“紫鵑”可以引申到杜鵑鳥。在中國傳統(tǒng)文化中，杜鵑鳥“慣作悲啼”，被認為是替亡魂訴說冤情。唐代以后，杜鵑鳥就被稱為“悲鳥”、“怨鳥”，成為哀婉、純潔、至誠、悲愁的象征。而在曹雪芹筆下，林黛玉是哀婉、悲愁的，作為丫鬟的紫鵑對林黛玉至忠、至誠，一生為其殫精竭慮。曹雪芹利用人們對杜鵑鳥認知來映射小說中紫鵑的性格命運，恰到好處。在對“紫鵑”分析中，我們可以發(fā)現(xiàn)《紅樓夢》中的人名、綽號隱喻的發(fā)生依賴于特定的文學語境——《紅樓夢》這部作品本身，涉及人物個性命運、作品主題等內(nèi)容。特定的文學語境是人名、綽號隱喻賴以生成的基礎，人名、綽號隱喻中的目的域就蘊含在《紅樓夢》的文學語境之中。同時，文學作品本身的創(chuàng)作離不開文化環(huán)境，《紅樓夢》所處的大文化語境——中國傳統(tǒng)文化語境，也是《紅樓夢》的人名、綽號隱喻所處的文化語境。曹雪芹巧妙地利用人名、綽號在文化語境中具有的普遍內(nèi)涵傳達特定的文學意圖，使人名、綽號升華為人名、綽號隱喻。

總而言之，在《紅樓夢》的人名、綽號隱喻中，作者曹雪芹是以漢語文化語境為媒介，精心設計完成了人名、綽號對人物形象、作品主題的映射。在人名、綽號隱喻的形成和理解上，漢語文化語境和《紅樓夢》本身創(chuàng)設的文學語境缺一不可。

二、兩個英語譯本隱喻翻譯賞析

文學作品寫作和閱讀是作者和讀者之間的一種交際過程。只有當作者在作品中塑造的人物、表達的主題被讀者準確的理解，兩者的交際才算順利完成。相對日語和韓語而言，英語的文化環(huán)境與中文的文化環(huán)境差異較大，人名、綽號隱喻的翻譯面對的困難也就更大。我們就以《紅樓夢》英譯本為例，看看前輩翻譯工作者在《紅樓夢》人名、綽號隱喻翻譯方面所做的努力。

在《紅樓夢》的眾多英譯本中，流傳廣泛的是包括楊憲益、戴乃迭翻譯的A Dream of Red Mansions和霍克斯翻譯的The Story of the Stone。楊譯本《紅樓夢》主要采用了三種方法來處理人物的名稱：音譯、音譯加注釋、意譯。他們大量運用音譯法翻譯書中人名、綽號。音譯法是楊譯本對人名、綽號的翻譯的主流方法，對于《紅樓夢》這本著作來說，音譯法遠遠無法承載人名、綽號中蘊含著的豐富信息。與楊譯本相比較，霍克斯譯本《紅樓夢》的好處就在于大規(guī)模的采用了意譯法。意譯法主要被應用在書中群體人名的翻譯中，主要包括奴仆群體，演藝群體，僧道神仙群體。比如奴仆群體中“花襲人”這個名字取自詩句“花氣襲人知晝暖”，意為花香襲人，取名者賈寶玉喜歡用香木花草為他的貼身丫鬟命名，贊揚她們的外貌或品性。同時“花襲人”這個名字的含義與人物的性格也很契合，“枉自溫柔和順，空云似桂如蘭”。霍譯本將“襲人”譯為“Aroma（芳香）”，既揭示了主人寶玉的情趣，又顯示出了人物本身的性情，是相對較為成功的人名隱喻翻譯。但是霍克斯譯本對書中上層人物如賈寶玉、柳湘蓮、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等的人名主要采用音譯法。這種譯法上的區(qū)別固然可以讓讀者間接體會到小說中人物的地位尊卑，從而更好的理解整部小說。但是有得必有失，這些書中上層人物名字的隱喻義也丟失了，而這些人物恰恰是作者花費大量筆墨著力塑造的，他們的名字變成了簡單的代號不能不說是個遺憾了。

三、《紅樓夢》人名、綽號隱喻翻譯策略

通過兩個譯本的比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，相對音譯法而言意譯法更能將《紅樓夢》中的人名、綽號隱喻翻譯體現(xiàn)出來。但是《紅樓夢》中人名、綽號隱喻豐富多變，在采用意譯法時，我們也應當有的放矢、對癥下藥，選擇最合適的翻譯策略。《紅樓夢》中的人名、綽號隱喻是用人名和綽號來映射書中的人物或書的主題，人名、綽號及其意義就是喻體，人物和主題就是目的域。隱喻翻譯的關鍵就在于在目的語的文化環(huán)境中選擇一個最合適的喻體來映射目的域。隱喻是民族文化在語言中的集中表現(xiàn)，是民族思維方式的反映，不同文化背景下的隱喻蘊涵著各民族特有的文化內(nèi)涵和思維方式。同一個目的域，不同民族使用的喻體可能不同，而同一個事物或概念在不同民族語言中投射的目的域也可能不同。我們可以根據(jù)原文中的喻體和目的域在其他語言的文化環(huán)境中的認知情況為《紅樓夢》的人名、綽號隱喻選擇不同的翻譯策略，選用不同的喻體來映射目的域。

首先，世界上任何一個民族在認知世界的過程中都會自覺不自覺地用已知的、熟悉的經(jīng)驗和感受去理解和體驗未知的、陌生的事物，即用隱喻傳言達意，這是人類隱喻認知的共性[2]。這反映在隱喻上，就是不同民族的人對于相似或相同的事物或概念會產(chǎn)生近似的聯(lián)想，比如提到“黃金、珍珠”，人們都能聯(lián)想到它們背后的“珍貴、價值高”等特點。當這樣的事物或概念作為喻體出現(xiàn)時，即使所處的文化環(huán)境并不相同，不同民族的人還是能夠理解隱喻的含義。因此，當《紅樓夢》中的人名、綽號隱喻中的喻體在不同文化環(huán)境中存在相似的隱喻含義時，能夠引發(fā)相同或相似的聯(lián)想時，我們可以采用直接翻譯的方法，保留原文的喻體。比如霍克斯譯本中將探春的綽號“玫瑰花”直譯為“The Rose”，同樣也能體現(xiàn)綽號中的隱喻含義，即探春雖然是個富家小姐，外貌明艷嬌貴，十分討喜，但個性十分鮮明也不是人人都能輕易接近的。

其次，隱喻在不同語言中的固然存在普遍性和相似性。同時，由于自然環(huán)境以及、文化傳統(tǒng)等諸多差異，不同民族的人對自身及外部世界的認識又有所不同，其隱喻方式又具有鮮明的個性特色[2]。其中一種情況是兩種文化面對同一事物或概念可能都存在隱喻，只是隱喻的喻體不同，這反映了不同的民族認識同一世界不同角度。如針對心慌的情緒狀態(tài)，英語中有“have a butterfly in stomach”，漢語中則有“懷里揣著個兔子”與之對應。這種情況下，為了使讀者能夠真正理解原文的意思，譯者應嘗試將原文中的喻體換成適合于目的語文化中的喻體，進行喻體意象轉(zhuǎn)換。我們可以從霍譯本對《紅樓夢》中部分人名和綽號隱喻的成功意譯中汲取一些經(jīng)驗，如圖：

“紫鵑”被譯為“Nightingale（夜鶯）”而不是英語中與其對應的“cuckoo（杜鵑鳥）”，是因為“cuckoo”在英語文化中除了指杜鵑外，也有瘋?cè)恕⒖袢恕⑸凳隆⒊笫碌囊馑迹梢哉f英語文化中的“cuckoo”背離了漢語文化中杜鵑忠貞、執(zhí)著的象征意義。而“Nightingale”在英語中象征對高潔美好的執(zhí)著追求，與中文里的“杜鵑”相似，雖然不能完全符合原著意思，但也相去不遠。這些人名、綽號隱喻的翻譯都是譯者充分了解相應的人物形象，理解了這些人名、綽號的隱喻含義，同時在目的語文化環(huán)境下努力尋找合適的喻體的成果。

最后，直譯保留原文喻體形象和進行喻體形象轉(zhuǎn)換這兩種意譯策略在《紅樓夢》的人名、綽號隱喻翻譯中并不總是適用，目的語的文化環(huán)境畢竟和原語言的文化環(huán)境有著諸多差異，目的語的文化環(huán)境中并不總是具有與目的域?qū)暮线m的喻體。在這種情況下，我們可以退而求其次，采用直接翻譯隱喻義的方法。比如《紅樓夢》中李紈的兩個丫鬟素云和碧月，“素”是指白色，“碧”是指青色，喻意清白，而名字中的“云”和“月”也是高潔而清冷的，這兩個丫鬟的名字隱喻了她們的主人李紈寡居的身份和其貞潔、清白的人生追求。這兩個名字的隱喻的形成和理解都非常地依賴于中國古代文化，很難在英語環(huán)境中找到兩個合適的喻體來表達這隱喻中的目的域，所以霍克斯在翻譯這兩個人名時，選擇了直接將能表達出隱喻義的詞語作為人名的策略，譯為“Candida（心潔，清白等[拉丁語]）”“Casta（清廉，純潔，貞潔，虔誠等[拉丁語]）”這種翻譯策略基本能夠表達出隱喻義，但人名、綽號經(jīng)過這樣的翻譯后已經(jīng)缺乏隱喻的含蓄意味，文學上、藝術上的美感被大大削弱，但是這也不失為一種補救之法。

值得注意的是，即使使用這種方法，同樣也不能忽視文學語境和目的語文化語境，在眾多目的語詞匯之中選擇最具美感、最適合作為人名的詞語。比如在霍克斯譯本中，“霍啟”譯為“Calamity（災禍）”，雖然將人名的隱喻含義“禍起”體現(xiàn)了出來，卻沒有美感，而且也不符合作品所處的文化語境，因為霍啟作為甄家家奴，主人是不會給他起寓意不吉的名字的。像“霍啟”這樣的隱喻都是立足于漢語文化語境，立足于漢語語音系統(tǒng)的，翻譯為其他語言具有一定難度，很難找到可以作為人名的相應喻體，若直接用隱喻含義翻譯人名又容易和漢語文化語境產(chǎn)生沖突。這時我們可以采取音譯或音譯加注釋的方法。這種方法不論在保留原著魅力還是在方便讀者閱讀方面都存在不足，所以在意譯法能夠翻譯《紅樓夢》人名、綽號時，我們最好還是采用意譯的手段。

正如翻譯家奈達所言：“對于真正成功的翻譯而言，熟悉兩種文化甚至比掌握兩種語言更為重要，因為詞語只有在其作用的文化背景中才有意義。”只有用目的語民族能夠理解的方式體現(xiàn)原作的文學精髓和文化底蘊的翻譯，才是成功的翻譯。因此，在《紅樓夢》人名、綽號隱喻的翻譯過程中，要立足于隱喻本身的具體情況結合作品文學語境、原語言文化語境、目的語文化語境，選擇最為合適的譯法，“有的放矢、對癥下藥”才是《紅樓夢》人名、綽號隱喻成功翻譯的保證。

參考文獻：

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[2]王黎.從認知角度看隱喻翻譯中的喻體意象轉(zhuǎn)換[J].西北大學學報：哲學社會科學版，2009，39（6）.

[3]劉法公.談漢英隱喻翻譯中的喻體意象轉(zhuǎn)換[J].中國翻譯，2007（06）.

[4]肖坤學.論隱喻的認知性質(zhì)與隱喻翻譯的認知取向[J].外語學刊，2005（05）.

[5]肖家燕，龐繼賢.文學語境與人名隱喻的翻譯研究：基于《紅樓夢》英譯文的個案研究[J].浙江大學學報：人文社會科學版，2007（05）.

[6]金嫻.《紅樓夢》霍譯本中的人名翻譯及其對文化的“傳真”[J].文教資料，2010（01）.

[7]李占芳，楊春紅.《紅樓夢》人名、綽號翻譯與人物身份構建[J].華北電力大學學報：社會科學版，2011（04）.

篇4

【關鍵詞】紅樓夢；薛寶釵；人物形象

中圖分類號：1206 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）04-243-01

《紅樓夢》是一部很難讀懂的書，無論是人物形象的塑造還是人物的性格命運以至于故事的情節(jié)發(fā)展，都采用了很多隱晦的手法，再加上曹雪芹只完成了全書的前八十回，所以書中很多問題都存在著爭議。其中薛寶釵這個人物形象就頗具爭議，成為學者們研究的重要內(nèi)容之一。文章就對這一形象進行分析。

一、研究的原則

（一）客觀性

雖然作品中的每個人物身上都打上了時代的烙印，研究時不能脫離其生長的社會家庭環(huán)境，但是評價一個人物形象，必須抱著客觀公允的態(tài)度，不能帶有個人主觀的好惡傾向，尤其是不能受社會政治思想的左右。我們歷來把林黛玉和賈寶玉作為封建主義的叛逆者來頌揚，而把薛寶釵作為封建衛(wèi)道者來批判，這都是帶上了政治有色眼鏡來評判人物形象，缺乏客觀性。

（二）全面性

每一部作品都有正面形象和反面形象，都蘊含著作者的價值取向和判斷標準。所以我們習慣于在評價一個人物形象時，簡單地把他劃分為好人、壞人這兩個截然相反的兩類。好人什么都是好的，不好的地方都會找出千百種理由來開脫，壞人什么都壞，即使做了好事那也叫虛偽。孰不知，人性是復雜的，既有善良的種子，也有惡的因子，只有從全方位地分析，才能做出正確的結論。曹雪芹創(chuàng)造的人物形象之所以引起后來學者如此大的爭議，關鍵是他看到了人性的復雜性，一改傳統(tǒng)人物形象刻畫中好人壞人涇渭分明的狀況，塑造出了形形鮮活的人物形象。

二、薛寶釵的形象探討

（一）一個世俗的普通的貴族少女

薛寶釵是一個世俗的普通的貴族少女，不應該把她作為和林黛玉對立的反面形象。薛寶釵美麗聰慧，才華橫溢，行為豁達，安分守己。她所信奉的處世之道“又要自己便宜，又要不得罪了人”只是一種在社會上生存的受到。她會取悅?cè)耍看卧谫Z母王夫人面前陪坐時都會精心地揣摩、迎合她們的脾胃。平常不多事，不搬弄是非。她很會關心周圍的兄弟姐妹，盡自己所能為她們解決困難。這都是極普通的善良的貴族少女身上所具有的美德。在現(xiàn)在社會也不乏其人。

有學者認為，薛寶釵表面看無可挑剔，但是冷漠無情，其罪狀之一就是金釵之死。當性情剛烈的金釧無辜受到王夫人的冤枉后被攆，憤而自盡，消息傳出之后，寶釵聽了不僅無動于衷，而且來安慰王夫人，說金釧“不是賭氣，是因為出去所以要到各處玩玩，因“憨玩”而“失腳掉下去的”。金釵為什么死寶釵心里當然清楚，這么說自然是為了安慰王夫人，做為一個晚輩，為長輩排解憂愁當然是無可厚非的。

還有學者認為薛寶釵巴結取悅賈母，攀附權貴。但我們反過來看，賈母是長輩，年齡大，時日不多，作為一個晚輩應該孝順關愛長輩，這正是儒家思想的重要組成部分，也是我們中華民族千百年來流傳下來的傳統(tǒng)美德，怎么會是一種巴結呢？即使現(xiàn)在我們不是也提倡孝敬父母，關愛老年人嗎？

薛寶釵讓賈寶玉讀書考學，這是一個正常的人都會這樣想的，這樣做的。作為一個承擔著家族興衰重任的男人有責任追求上進，而在那個時代，上進就是讀書做官，光宗耀祖。作為一個男人，不應該混跡于女人堆里，而應該有擔當，有抱負，這不僅是曹雪芹那個年代而且也是現(xiàn)代社會賦予男性的責任和使命。但一直以來，我們把賈寶玉當成一個正面形象，而忽略了他身上的其他缺點。其實賈寶玉身上最大的優(yōu)點就是在那個男尊女卑的封建社會對女性的尊重和疼愛，這正是《紅樓夢》之所以幾百年來盛傳不衰的一個重要原因。而薛寶釵的這種做法本身是沒有錯的。

所以，我們把薛寶釵定為一個世俗的普通的貴族少女，大致是不錯的。當然這里的世俗并不是一個貶義詞，這樣稱謂也是為了和林黛玉的超凡脫俗來對比。林黛玉和薛寶釵一樣，美麗聰明，才氣逼人，但林黛玉是個性情中人，心有所想就會口有所說，很容易得罪人，她愛耍小性子，不懂得關心人，不會做事。在她眼中只有愛情。所以我們說林黛玉是個不食人間香火的仙人，和薛寶釵成了鮮明的對比。

（二）一個悲劇性的人物

在《紅樓夢》中薛寶釵也是一個特殊的悲劇人物，她遵從婦女的三從四德，委曲求全。雖然最終得以和賈寶玉結婚，盡管她克盡婦道，做到“舉案齊眉，卻仍讓人意難平”“自過了門沒過過一天舒服日子”。最后仍和冷漠空虛為伴，落到了與孤燈獨對，空房自守的凄涼境地。黛玉雖死，但她贏得了寶玉的真愛，寶釵雖生，卻在孤獨寂寞中苦度時日。結局不同，但同樣是悲劇。

篇5

關鍵詞：《紅樓夢》 晴雯 悲劇形象 矩形方陣圖

《紅樓夢》是一部叛逆者的宣言書，雖然叛逆者最終都難逃悲劇的結局，但他們毫不畏縮，決不“低眉折腰”，永遠堅守著內(nèi)心的信念，甚至面臨死亡。曹雪芹塑造次要人物雖著墨不多，但這些形象有涉及思想的，也有涉及藝術的，也有兼而有之的。他在極為有限的篇幅中，壓縮著極大的天才和非凡的創(chuàng)造。[1]

《紅樓夢》塑造了眾多的丫鬟形象，晴雯之所以能給讀者留下深刻的印象源于這個美好的藝術形象的真實性，源于晴雯的本真性格與封建勢力產(chǎn)生沖突后晴雯的反抗與最終的悲劇結局。

一、運用矩形方陣圖分析

法國結構主義批評在二十世紀五六十年代成為重要的文論流派。格雷馬斯是法國結構主義的代表之一，用他論述的符號矩形方陣關系圖來分析晴雯不可避免的悲劇命運是很適合的。矩形方陣關系圖如下：

晴雯（X）作為悲劇的主人公，與王夫人為代表的封建家長勢力（反X）產(chǎn)生了基本對立關系。晴雯代表了青春、美麗，代表追求真實的反抗者。王夫人是封建階級的代表，專制、殘忍，要求的是逆來順受的奴才，不允許“另類”的存在。晴雯的力量是微薄的，對抗如此強大的封建力量，她的命運也只有悲劇，只能以死明志，做犧牲品。這是一對主要矛盾。

晴雯（X）與賈寶玉等（非X）的關系：賈寶玉與林黛玉和晴雯一樣同為封建的叛逆者。但他們對于晴雯的悲劇卻無力幫助。他們以自己的方式反抗著封建勢力的這張牢固的網(wǎng)，自身已是傷痕累累，難以自保。雖然他們貴為公子、小姐，可以決定像晴雯一樣丫鬟的去留。但是當他們面對王夫人等更強大的勢力時卻無力回天。對晴雯的悲劇他們只能扼腕嘆息。

晴雯（X）與王善保家的、襲人、仆人等（非反X）的關系，園中年輕丫頭們和那些年長的婆婆媽媽們的矛盾重重，事端迭起，成為大觀園中一道洶涌起伏的暗潮。[2]王善保家的進讒言直接造成了晴雯的悲劇，是導火索。王夫人因此斷然決定趕出這樣的“妖精”。晴雯平時對小丫頭、老媽子經(jīng)常打的打，罵的罵，頗無人緣。在關鍵時刻，“墻倒眾人推”，這些讒言加速了晴雯的悲劇。雖然書中并]有文字可以證明襲人對晴雯有所誣告，但是襲人的存在對晴雯來說是個很大的威脅。襲人以封建的倫理綱常為處事原則，所以一個得“善果”，一個遭“早夭”。

晴雯做事絲毫沒顧忌，敢說敢做。雖無害人之心，卻亦無防人之心。在這個“恨不得你吃了我，我吃了你”的賈府，安能保命哉！于是晴雯在叛逆中一步步走向了悲劇。

一方面是民主意識的萌芽，個性感情的萌現(xiàn)；另一方面是強大的（反X與非反X）的勢力，二者的力量懸殊太大，注定了不可避免的矛盾，注定了無法挽回的悲劇。

二、悲劇背后蘊含著深刻的社會意義

悲劇的結果蘊含著深厚的社會歷史內(nèi)容，表現(xiàn)出社會生活的真實。它透過人物的心靈軌跡，使人們看到了悲劇背后的社會殺手。晴雯的悲劇在《紅樓夢》中蘊含著重大的意義，她的毀滅從某種意義上來說也是有價值的。她為反抗者開辟了一條前進之路。

“晴為黛影”晴雯的悲劇，某種程度上是黛玉悲劇的預演。黛玉是第一號女主人公，作為“黛副”的晴雯肯定博得作者的喜愛。[3]晴雯是林黛玉的影子，晴雯的死預示著林黛玉的悲劇。她們的悲劇又預示著更多叛逆者的悲劇。

但是我們看到主人公的悲劇命運后，卻沒有感到頹廢，原因何在呢？悲劇的故事是通過什么樣的方式給人們以啟發(fā)呢？

晴雯死得壯烈、令人震撼。但它的消亡并不是一種認輸和失敗，而是一種心靈的、靈魂的、人格的完滿。其實她是勝利了，戰(zhàn)勝了不可戰(zhàn)勝的神話。在最高的人性角度上，她已超越民族、地域、環(huán)境，等等的差異而在人們內(nèi)心達成了共鳴，那就是對社會的控訴！個人的力量雖然顯得過于單薄，但她的形象的光芒確是最耀眼的。在這條反抗的道路上，將無疑會有千千萬萬個晴雯，她們用自己的行動反抗封建勢力，她們的失敗給后繼者以鼓舞和啟發(fā)，即便是繼續(xù)著悲劇。但只有這樣，一條反抗的道路才能最終走向成功。這便是悲劇帶給我們的震撼，帶給我們的思考。

作為一個典型的人物形象，晴雯的性格肯定不是單面的，而應是一個復雜的整體。晴雯也不例外，她并非十全十美，在她的身上仍有一些不美的東西存在。但是曹雪芹把她排在了又副冊的首位，答案恐怕在于曹雪芹更看重其心志的高潔和對寶玉感情的純真。[4]古人云：惟大英雄能本色，是真名士自風流。我們喜歡晴雯的主要原因是這個人物形象的藝術真實性和藝術典型性帶給我們的震撼。

注釋：

[1]杜正堂：《略論次要人物描寫藝術》，紅樓夢學刊，2000年，第2期，第132頁。

[2]白盾：《花襲人辨》，紅樓夢學刊，2003年，第2期，第71頁。

篇6

《紅》劇的音樂很多,這其中無論是因為劇情需要而創(chuàng)作的音樂,還是曹雪芹本人在書中涉及到的音樂,無一不從內(nèi)至外的體現(xiàn)了一點:音樂與文學作品的契合。這些音樂無一不和原著的故事情節(jié)、人物命運息息相關,相互融合成一個整體。除了原著中那部分有史可考的音樂,最能代表這部劇作,及與原著相契合的音樂,應該是王立平先生創(chuàng)作的片頭曲《紅樓夢》序曲及十二首《紅樓夢》歌曲了。它們是:主題歌《枉凝眉》、插曲:《紅樓夢》引子、《葬花吟》、《題帕三絕》、《秋窗風雨夕》、《晴雯歌》、《紫菱洲歌》、《嘆香菱》、《分骨肉》、《聰明累》、《好了歌》、《紅豆曲》。

其中,主題歌奠定了全劇音樂主題的基調(diào),起到了深化電視劇主題的作用;而插曲起到了畫面和語言都無法比擬的情緒效果。所以說“歌曲是音樂與文學合壁的典型。兩種藝術形式結合而成的體裁,既發(fā)揮了兩者的優(yōu)勢,又使之協(xié)調(diào)地統(tǒng)一。詩樂地感染力凝聚在一起可以更加強烈、深入地震撼欣賞者的心靈。”

1、在選詞譜曲上的契合

《紅》劇劇組在為《紅》劇選詞譜曲上是經(jīng)過了慎重考慮的,有著深刻含義的。其用意是想將這十三首樂曲作為一個整體來串聯(lián)起整部電視劇的故事情節(jié)。可以說除了《紅樓夢》序曲外,如果將另外十二首歌曲單獨拿出來,從原著詞作上就可以知道全劇主要講了怎樣一個故事;主要講的是哪些人;全劇的感情基調(diào)是怎樣的;最后的結局又是怎樣的。所以選這十二首歌曲的歌詞譜曲,應該是從電視畫面配樂這個側(cè)面的角度來展示出整部著作故事情節(jié)發(fā)展的曲線。

《紅樓夢》中的“詩詞曲賦”是小說的有機組成部分,融合在小說的故事情節(jié)中。它的內(nèi)容有:借題發(fā)揮、傷時罵世之作;有時代文化精神生活的反映;有讖語式的表現(xiàn)方法,其詩詞曲賦的創(chuàng)作都是“按頭制帽,詩即其人”。所以劇組在選詞方面也應該是按照其原詞所代表的人物、事件在整個著作中的影響和作用來進行選擇的。

從原著詞義上又可以將這十二首歌曲分成三類,第一類:主題曲《枉凝眉》和《紅樓夢》引子,是寶、黛愛情的主題,也是整個《紅》劇音樂的主題。直接樹立起整部《紅樓夢》故事的音樂形象,更展現(xiàn)了寶、黛愛情的悲劇結局。因此,也是劇中出現(xiàn)次數(shù)最多的音樂。只要是劇中涉及到寶、黛二人的對手戲,都會以這兩首歌曲作為背景音樂。

《好了歌》是電視劇劇情中第一首出現(xiàn)的歌曲。在電視劇中一開始用到這首歌曲就是對全劇最后的結尾作一個前期的提示和總結。

第二類:《紅豆曲》、《葬花吟》、《題帕三絕》、《秋窗風雨夕》、《紫菱洲歌》這五首歌曲體現(xiàn)了整部著作中最為重要的一些故事事件。

第三類:《聰明累》、《分骨肉》、《嘆香菱》、《晴雯歌》這四首歌曲正好是代表了《紅樓夢》著作中眾女兒里的四大類。

2、詞、曲、配樂與原著的契合

在分析王立平先生的這些歌曲音樂中,我發(fā)現(xiàn)了其中的一個規(guī)律:無論原著詞作屬于哪種文學體裁,曲作者都是根據(jù)詞作的平仄格律、語氣、斷句來譜寫旋律的;并將旋律的發(fā)展進行和詞作的思想內(nèi)容、情感流露,以及詞作的平仄格律完美結合起來的。

(1)旋律與詞作的契合

整個《紅》劇歌曲前奏、間奏、尾聲部分的旋律都比較簡短,只有幾小節(jié)就直接切入主題了。像《聰明累》中的前奏用(XXXX XX XX)這樣的節(jié)奏型交替組合,使旋律顯得跳躍、緊湊,略帶詼諧的味道;表現(xiàn)了鳳姐八面玲瓏、威風凜凜、赫赫揚揚的人物形象。《紅》劇中的歌曲歌詞有些是詩歌,對仗工整;講究“起、承、轉(zhuǎn)、合”的詩詞格律;所以為其譜寫旋律也要和詩詞這一創(chuàng)作特點相呼應。這點在《題帕三絕》這首歌曲上體現(xiàn)的較為明顯,其旋律就是“起、承、轉(zhuǎn)、合”四句式構成的一段曲式。“一字多音”也是整個《紅》劇歌曲旋律創(chuàng)作上的一大特點,這樣的旋律多出現(xiàn)在詞句的句末上,使得全曲顯得委婉凄楚、自然流暢,更添悲愁情感。如《題帕三絕》中的“一字多音”,可謂一頓三折、悲悲切切,既如黛玉哭泣時抽搐的聲音一般,又突出表現(xiàn)了旋律與人物形象完美契合的一面。《紅》劇歌曲的部分旋律,亦是全曲最高音出現(xiàn)或集中的地方,總是和歌詞中最具感染力和代表性的詞句聯(lián)系在一起。如《分骨肉》中描寫探春遠嫁時的部分“奴去也,莫牽連”,這句歌詞反復兩遍,充分表現(xiàn)了探春遠嫁的無賴和對家鄉(xiāng)的依依不舍之情。如果說描寫黛玉的音樂是悲愁;描寫王熙鳳的音樂是悲慘;那這首寫探春的音樂應該是悲壯感人了!

整個《紅》劇歌曲的旋律大都屬于羽調(diào)式,頻繁的運用了轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)和調(diào)式交替的寫作手法。詞與曲的結合都有各自獨到的一面;旋律的發(fā)展變化總是依據(jù)歌詞內(nèi)容和情感的變化而變化的。每首歌曲都有屬于自己的風格特點,旋律的發(fā)展變化不僅與歌詞所表現(xiàn)的人物形象、故事情節(jié)、蘊涵的喻意密切契合;又突出表現(xiàn)了原著的精神面貌。從總體上來看都是符合了“滿腔惆悵、無限感慨”這個總的音樂感情基調(diào)的!

(2)配樂與詞作的契合

在為整個《紅》劇配樂上,由于當時諸多條件的限制,樂隊采用的是民族樂器與西洋管弦樂器相混合的樂隊編制。我想正是因為王立平先生在樂隊的編配上秉著“多余的樂器一件也不用,多余的音樂一句也不要”的創(chuàng)作理念,選出最能代表音樂感情基調(diào)的樂器來進行演奏,才有了我們今天聽到的精益求精的音樂!

例如:《紫菱洲歌》中的前奏用笛子和笙交相呼應的演奏,表現(xiàn)出深秋悲涼、凄冷的意境;加上碰玲清脆的點綴與古箏的刮奏和彈奏旋律,表現(xiàn)了池中秋波蕩漾、菱荷衰敗、滿目寂寥的凄慘景象,不禁給人一種冷幽和無比惆悵的感覺!《嘆香菱》前奏中的樂器編配也類似這首《紫菱洲歌》,在此基礎上又多加進了編鐘的敲擊和二胡的齊奏。因為這兩首歌曲都有詠荷的詞句,所以這樣的編配也正好體現(xiàn)了配樂與詞作中所描述的景物相契合。再如《秋窗風雨夕》的前奏,用弦樂的弱奏烘托出清素的音樂背景,同時用鐘琴敲擊出上行旋律,描繪出風雨夕寒煙蕭條的情景;再加入琵琶漸強的輪奏,營造出瀟湘館外竹林中,淅淅瀝瀝的雨點從竹葉間滴落之景,不由得讓人寒由心生!可以說整個《紅》劇歌曲前奏部分的配樂都是非常有特色的,從一開始就營造出與詞作含義相符合的音樂氣氛,為后面旋律的配樂開拓了較大的空間。

整個《紅》劇的配樂都是選用了最能代表歌曲內(nèi)容,并能起到強調(diào)主題音調(diào),刻畫人物形象作用的樂器。例如:鐘琴在歌曲中的使用,多半出現(xiàn)在樂曲的最開始部分,敲出上行的分解和弦來營造一種空靈脫俗的意境;古箏在歌曲中運用較頻繁,演奏方式多以刮奏為主,奏出了行云流水般的效果,多運用于旋律的推進,渲染出流暢自然的音樂氣氛;二胡的齊奏多用來演奏歌曲的主題旋律,本來王立平先生創(chuàng)作的音樂就已經(jīng)充滿了無限的感慨和惆悵了,經(jīng)二胡這件低沉柔和音色的樂器一演繹,更顯得悲涼哀怨了;西洋弦樂的演奏,往往以弱奏或撥奏的形式出現(xiàn),起到了村托音樂背景形象的作用。而王立平先生在講述大鑼的運用時,是說:“大鑼只用一聲,但我希望它打在點上,給人以鮮明的感受。”

3、音樂風格與原著的契合

“按最簡單的說法,風格就是音樂作品中所表現(xiàn)出來的藝術家的個性特征。它通過作品的形式與內(nèi)容的結合而被感知、認識”。但《紅》劇音樂體現(xiàn)更多的并不是曲作者本人的音樂個性特征,而是所有的音樂都是歸屬于《紅樓夢》這部文學著作中的,所表現(xiàn)出來的音樂個性特征也是符合了原著內(nèi)容和作者思想的。讓人們在欣賞音樂的同時,想到更多的是和音樂相契合的故事情節(jié)和人物事件。

在這我想引用曲作者王立平先生在接受記者采訪時為《紅》劇總結的音樂風格:“不靠近戲曲;不靠近民歌、曲藝、流行歌曲、藝術歌曲和我以前創(chuàng)作的作品風格,而要無中生有(書中沒有一個音符可供參考借鑒)地選出一種只屬于《紅樓夢》的風格來。”從而達到“統(tǒng)一于悲劇風格的基調(diào),在統(tǒng)一中又求得對比變化的音樂語言與既有古典風格又能為現(xiàn)代人所理解的表現(xiàn)方法相結合的《紅樓夢》風格的實現(xiàn)”。正是因為秉承著這樣一種超然于世的創(chuàng)作理念,形成了《紅》劇樂曲的特色風格――古典美、典雅、清麗、端莊、質(zhì)樸;悲劇美、纏綿、委婉、凄切、情真,所有這些都蒙著一層哀愁的薄霧。可以說王立平先生創(chuàng)作出了既具有中國傳統(tǒng)民族音樂風格特征,同時又能為現(xiàn)代人所理解的雅、俗共賞的《紅樓夢》音樂;并開拓出為“詩、詞、曲、賦”譜曲的一個全新音樂境界。曹雪芹先生的著作《紅樓夢》體現(xiàn)的是他那個時代精神面貌的新型小說。立意新(“使閨閣昭傳”表現(xiàn)了對女性的尊重)、語言新(用白話體替代文言體)。其中的詩詞曲賦更是別具一格,和整部著作融合成一個不可分割的整體,蘊涵著深刻的寓意;加之無歷史年代可考,更突出了小說選材的新穎。要寫出符合原著精神面貌的音樂,就音樂本身而言應該是無處不新的。在這點上,王立平先生的確做到了,旋律新(不用任何現(xiàn)成的音樂素材)、配器新(“多余的樂器一件也不用”的混合樂隊編制),而在為詞譜曲上更為注重的表現(xiàn)了詞作的思想內(nèi)容。這樣寫出來的音樂就能符合原著的精神面貌,是真正屬于《紅樓夢》的音樂。所以,我認為這也是電視劇音樂與古典文學名著契合的最為完美的音樂作品之一,正因為曲作者是“用音樂詮釋了曹雪芹的思想”真正理解了這部偉大的文學名著,才創(chuàng)造出和這部文學著作風格相一致的經(jīng)典音樂之作!從而達到了音樂風格與原著的完美契合。

篇7

摘要 《紅樓夢》作為深具思想性、藝術性的古典小說巨著,其中人物在美術領域一直是重要的藝術表現(xiàn)題材。孫溫繪全本《紅樓夢》畫面典雅細膩,既注重情節(jié)又關注審美,在人物服飾色彩與圖案繪畫上精工細染,不僅借鑒明清仕女畫中積極有利的繪畫因素來強化自身的表現(xiàn)風格,還在造型、色彩、構圖等諸方面吸納了西方繪畫的表現(xiàn)技法,實現(xiàn)了多種創(chuàng)作意識與語言手法的融會貫通。

關鍵詞:《紅樓夢》 人物服飾 工筆重彩 仕女畫

中圖分類號:J211.25 文獻標識碼:A

《紅樓夢》中人物形象蘊含著中國深沉的文化思想與價值判斷,其中服飾扮演著重要角色。在美術領域,《紅樓夢》人物成為重要的藝術表現(xiàn)題材,許多畫家以《紅樓夢》中人物形象創(chuàng)作了不同版本的插圖、繡像、畫冊等,其中的服飾繪畫異彩紛呈,各具千秋。為人們理解原著思想,了解人物性格,提供了有益的形象化手段。

2004年9月,《清?孫溫繪全本〈紅樓夢〉》首次在中國國家博物館公展,受到《紅樓夢》喜愛者的關注。孫溫繪全本繪本以石頭記大觀園全景為開篇,畫面鳥瞰構圖,將大觀園諸多景致悉數(shù)入畫,一覽無余。從第二開畫面開始,依次描繪出全本《紅樓夢》的故事情節(jié)。每個章回情節(jié)所用畫幅數(shù)量不盡相同。畫面圍繞原著的故事情節(jié),將主要人物活動表現(xiàn)得細致入微。全圖繪有山水人物、樓臺亭閣、花卉樹木、家具陳設等,幾近包括全部畫科內(nèi)容。僅各種人物就多達3700余人,其中主要人物都采用了“寫真”的技法,注重面部膚色肌紋之渲染,形神兼?zhèn)洹Ｄ贻p的女子,均身材窈窕,長頸削肩,給人以纖瘦柔媚、弱不禁風的感覺。人物的衣褶裙帶勾染并用,線條流暢飄逸,人物面部的眉毛、眼瞼、發(fā)絲都用筆細致。縱覽畫冊全圖,構圖嚴謹、筆法精細、設色濃麗。盡管晚清時期已經(jīng)出現(xiàn)了很多有關《紅樓夢》題材的繪畫作品,但基本上是一些線條單一、用墨線刻或勾的作品,以工筆重彩繪制的全本《紅樓夢》的作品實為清代同題材繪畫作品所僅見。[1](p237-239)

一 繪本中主要人物服飾類型分析

將孫溫繪本對照曹雪芹《紅樓夢》的文本內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn),作者根據(jù)不同人物的身份地位進行了分類塑造。為突出孫溫繪本中內(nèi)含的服飾繪畫思想,本文主要從首服、上衣、下裳三個方面對繪本中女性服飾繪畫進行梳理和探討。

1 首服

首服,即頭部裝飾,包括發(fā)型與飾物兩方面內(nèi)容。

發(fā)型樣式是女性頭部的重要裝飾,對此,孫溫對金陵十二釵這一層面女性的發(fā)式進行了生動地描繪,主要表現(xiàn)為兩種發(fā)式:椎髻和靈蛇髻,均為明代仕女流行的高髻。

椎髻在古代女子的發(fā)型中最為普遍,從商周至明清各代都有采用,延續(xù)最長,只是發(fā)型的高、平、低,及結椎位置變化不同而已。孫溫繪本中所繪的椎髻樣式為:頭發(fā)攏結在頭頂,扎束后挽結成二椎,聳豎于頭上。其造型蘊藉持重,溫文爾雅。靈蛇髻則是漢代末期始創(chuàng)的一種發(fā)式,據(jù)記載為甄后所創(chuàng),后相互崇向而流行。靈蛇髻樣式富于變化,相對于椎髻要顯得靈活生動又饒有風韻,其特點是將頭發(fā)分梳成幾股,像擰麻花似地扭轉(zhuǎn)纏盤于頭上。總體造型生動舒美,富麗而多姿,在古代仕女畫中尤為多見。

對于年長女仆,作者則是繪以相同的布包髻發(fā)式,這種布包髻是在發(fā)式造型已經(jīng)定型以后,再將絹、帛一類的布巾加以包裹。此種發(fā)式的特征在于絹帛布巾的包裹技巧上,可將其包成各式花形,或做成一朵浮云等物狀,裝飾于發(fā)髻造型之上,并飾以鮮花、珠寶等裝飾物,最終形成一種簡潔樸實,又不失為精美大方的新穎發(fā)式。

繪本對頭飾的描畫主要見于金陵十二釵等女性發(fā)髻上的釵、簪。從畫面看,這些髻飾應為珠玉材料的花鈿及珠子鑲嵌的簪子、花釧、玉釵等,另有一種釵飾為“金步搖”,是由金質(zhì)制作成展翅的鳳凰,并在口中銜掛以珠連串的垂飾。

此外,在繪本中,賈母與王夫人、邢夫人等層面女性的頭部都配戴一種相同的巾飾,文本中稱之為“攢珠勒子”,這種“勒子”也叫“帽箍”,為黑絨質(zhì)地,套于額上,掩及耳間,系兩帶結于髻下,為束發(fā)用,明代時期較為盛行。繪本在很多重要場景中對“帽箍”進行了精致的描畫。比如在第四十回“劉姥姥初游瀟湘館”的畫面中,作者將賈母與王夫人的帽箍上繪以華麗的珠翠,既強調(diào)了人物的身份地位,又增加了裝飾性,與場景畫面互為呼應。

2 上衣

對上衣的描畫主要表現(xiàn)在背子、衫、襖、袍服等服飾方面。

在作者筆下,賈母與邢夫人、王夫人等通常都是穿著背子出現(xiàn)在畫面中。背子在隋唐時期就已流行,至明代,被婦女當作常服以及次于大禮服的常禮服來穿。[2](p416)特點為直領、對襟、寬袖,衣長至膝下,左右兩側(cè)開叉。領子開至胸部,前襟系帶打結,袖口與領子的顏色相呼應,一般沒有裝飾花邊。比如,第七回“薛姨媽托周瑞送花”中的王夫人和薛姨媽所穿的背子即為明代較典型的式樣。

繪本中十二金釵所穿的背子通常稱之為衫,由于衣袖寬大,又稱大袖衫。作者在大袖衫色調(diào)的處理上極為巧妙,既照顧到其它部位的色彩,又與畫面中其它人物的服飾色彩相協(xié)調(diào)。另外,在多數(shù)畫面中大袖衫領邊上都畫有簡單的花紋圖案,其紋樣與袖邊花紋相統(tǒng)一,色彩也與整體服裝色調(diào)相協(xié)調(diào)。繪本中出現(xiàn)的領邊式樣有對稱和左大襟(右衽)兩種。這種款式早在楚漢時已經(jīng)流行。在繪本第八回和第十一回可以看到對王熙鳳兩種不同衣衫領邊式樣的描畫。

繪本中,十二金釵與賈府媳婦們內(nèi)穿的襖式基本相同,大致樣式均為盤領、右衽、半寬袖口,領、袖、襟多有緣邊為飾,露出襖袖。不同處在于年長者內(nèi)襖顏色以藍、白色為主,年輕者的內(nèi)襖色則以紅、藍、綠為主。比如在繪本第八回“寶鳳回家稱贊秦鐘”畫面中,賈母和王熙鳳所穿的襖式。

袍服為背子的變化形式。在繪本第八回黛玉探望寶釵的畫面場景中,黛玉所穿的“大紅羽緞對衿褂子”,即為袍服。其款式與背子基本相同,為直領、對襟、寬袖,衣長至膝下,左右兩側(cè)開叉。通常只是作為冷天或風雪天氣女子外出穿著的便服。

3 下裳

對下裳的描畫主要表現(xiàn)在裙腰、腰裙、裙子等幾個方面。

在繪本中,除了特別場景,作者對十二金釵等年青女性均繪以白色裙腰,恰好設計在腰上位置,在服飾搭配上起到調(diào)和作用,使人物的體態(tài)有亭亭玉立之感,同時白色調(diào)給人以清麗優(yōu)美的感覺。[3](p68)

對十二金釵等女性腰裙的描繪是人物服裝中裝飾性較強的部分,它縫接在裙腰的下面,上面畫有色彩絢麗的錦紋。在許多場景畫面中,腰裙上的圖案紋樣與畫面中的雕梁畫棟及物品陳設所用之花紋圖樣有相同或相似之處。如第八回“寶鳳回家稱贊秦鐘”畫面中,鳳姐腰裙上圖案與橫眉及高幾[4](p387)所用的花紋圖樣,以及第八回 “黛玉仰望絳蕓軒匾”畫面中,黛玉腰裙上圖案與炕沿側(cè)面所繪圖案都是相同的,腰裙邊大都采用深色調(diào)以突出腰裙上的花紋。此外,腰裙上的配飾也比較講究,腰帶正中掛上一根以絲帶編成的“宮絳”[4](p362),在中間打幾個環(huán)結,然后下垂至地,通常不系環(huán)佩。但作者在畫側(cè)面小帶時,必畫有環(huán)佩。同時,在腰裙后面位置還掛有玉環(huán)配飾,借以壓住裙幅。

裙子是指十二金釵等年青女子穿在腰裙內(nèi)的寬大長裙,裙長至足,拖地,不畫花紋,因用整緞折以細褶,也可稱之“百褶裙”。

年長奴仆的服裝樣式為上襦下裙的服裝形式,襦衫為右衽交領、長袖短衣。下裙寬大,裙長及地,但略微短于十二金釵的長裙。顏色尚淺淡,多為素白,只在線條用色上有變化,無紋飾圖案,更好地區(qū)別了主仆間身份地位的差別。另外,在腰帶位置也繪有一根絲帶編成的“宮絳”,通常下垂至膝下位置。

在繪本的個別場景中,還出現(xiàn)了色彩綺麗的風帶,風帶色彩往往與上衣色彩形成對比關系,增強了人物美感和神采,繪本中除了警幻仙姑,只有王熙鳳用了風帶,看來作者有意以較繁瑣、精致的裝飾來塑造王熙鳳高貴、嬌飾、奢華的服飾風格。

二 基于作者審美心理創(chuàng)造的服飾繪畫藝術

孫溫繪全本《紅樓夢》崇尚一種柔和的內(nèi)在美風格。畫面中人物婉約飄逸,形神兼?zhèn)洹Ｔ诒憩F(xiàn)技法上十分講究。畫面人物神情舒展,情態(tài)自然,給人以輕盈妙曼之感,但面部表情變化細微,可以看出,作者并未刻意表現(xiàn)人物的面部五官情態(tài),而是將心血傾注在人物體態(tài)動作乃至發(fā)式和服飾的描繪上。

1 人物體態(tài)和著裝款式的概括統(tǒng)一

繪本在不破壞原著精神的前提下,從藝術欣賞角度對人物體態(tài)和著裝進行了新的藝術再現(xiàn)。

首先,年輕女子都是彎眉細眼、長頸削肩、給人以纖瘦柔媚的感覺。人物面部和手部用極圓潤勻稱的細線和淡墨勾出,面部的眉毛、眼瞼、發(fā)絲用筆細致。衣帶、裙衫的衣紋主要用游絲描,有時也用一些略帶頓挫的蘭葉描及折蘆描。服飾色彩絢麗而不失典雅,為了追求特殊效果,主要人物的服飾圖案、佩飾等還采用泥金勾染。在繪畫上精熟地表現(xiàn)出綾羅綢緞細膩而柔軟的質(zhì)地和衣帶飄逸的感覺。

其次,在《紅樓夢》小說文本內(nèi)容基礎上,作者根據(jù)不同人物的身份地位進行了分類塑造,選擇了最能展現(xiàn)人物身份和時代特色的服飾形象,精致細微地繪制出來。借用《紅樓夢》小說文本第三回中描寫迎春、探春、惜春裝扮的一句話:“其釵環(huán)裙襖,三人皆是一樣的妝飾”,[5](p26)繪本作者正是以此方式進行了藝術再現(xiàn)。由于整本畫冊包含人數(shù)眾多,這種藝術處理方式也使一些重要人物的特征沒有展現(xiàn)出來,但卻加強了作品內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一,使讀者思路更為清晰,同時也體現(xiàn)了作者在繪畫創(chuàng)作中不同于其它繪本和插圖的藝術風格。

2 服飾色彩與圖案的自由變化

繪本中人物服飾注重整體色調(diào)的把握,衣裙勾勒渲染不燥不妄,妍麗中帶著清奇,嚴謹中蘊含雅淡靈秀之氣,衣紋均采用中鋒勾線,運筆富于變化,既表現(xiàn)出面料的柔軟質(zhì)感;又具有耐人品味的“線韻美”。

在金陵十二釵的發(fā)式描繪中,作者用心塑造了椎髻和靈蛇髻這兩種明代高髻發(fā)式。其實對發(fā)髻的色彩渲染并不是件容易做好的事,工筆畫的要求是黑而不躁,深而且厚。作者的渲染正恰到好處地體現(xiàn)出這一魅力,著實為人物增添了嫵媚氣質(zhì)。

另外,作者在服飾花紋的勾畫上亦極為工細,花紋繁簡得當,有主次有取舍,尤其是腰裙上的錦紋,作者配合建筑內(nèi)檐及室內(nèi)陳設物品上的色彩與圖案樣式進行設計表現(xiàn)。畫面中的圖案樣式有統(tǒng)一,有變化,富麗中兼淡雅,既使人物的服飾造型與整體環(huán)境協(xié)調(diào)起來,又于細微處強調(diào)了畫面人物身份的不同層面。

《紅樓夢》小說文本中關于服飾色彩的描述令人嘆為觀止。但孫溫繪本在服飾色彩運用上并沒有依附原著描述的服飾色彩,而是根據(jù)畫面內(nèi)容、情節(jié),對不同年齡、不同性格、不同層面的人物服飾色彩進行了調(diào)整和一定程度的創(chuàng)造,因此在色彩和圖案的運用上“誤讀”原著之處頗多,如在《紅樓夢》文本第三回中描寫王熙鳳出場的場面:“身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞窄 襖,外罩五彩刻絲石青銀鼠褂;下著翡翠撒花洋縐裙。……” [5](p27)而在繪本第三回的畫面中卻是將襖的色彩移用在褂上。這種在繪畫藝術上對原著的刻意誤讀,旨在豐富畫面情節(jié)的表現(xiàn)力,并不會影響讀者對小說文本內(nèi)容的理解。再如,《紅樓夢》文本第六回“劉姥姥初會王熙鳳”場景中:“那鳳姐兒家常帶著秋板貂鼠昭君套,圍著攢珠勒子,穿著桃紅撒花襖,石青刻絲灰鼠披風……”,[5](p63)在繪本第六回的畫面中同樣將“撒花襖”的色彩挪用在披風上,連炕上鋪著的“金心綠閃緞大坐褥”也改為 “金心閃緞”的大紅色了。這種藝術表現(xiàn)方式,既使主、仆的服飾色彩形成對比呼應關系,突出了王熙鳳在賈府的尊貴地位,同時又使畫面色彩協(xié)調(diào),更具有藝術表現(xiàn)性。

參考文獻:

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[4] 孫遜:《紅樓夢鑒賞辭典》,漢語大辭典出版社,2005年。

篇8

【關鍵詞】紅樓夢；王熙鳳；形象；分析

一、王熙鳳形象的獨特性

王熙鳳這個人物在《紅樓夢》當中的地位相當重要，可以說這個形象具有獨特性。她有一種支柱作用，一種藝術結構上的、藝術機體意義上的一種聚焦的作用，或者說是一種輻射的作用。因為《紅樓夢》不僅是寫賈寶玉和林黛玉的愛情婚姻，作者還寫了這個大家族中四百多個人物。如果沒有了王熙鳳，那么《紅樓夢》的結果會如何。可以說，如果把賈府中長幼、尊卑、親疏、嫡庶、主奴等錯綜復雜的人際關系比作一張網(wǎng)的話，那么王熙鳳這個人物就處在一個相對中心的位置上。從而突出了這一人物形象的獨特性，她要同各種各樣的人物打交道，所謂上有三層公婆，中有無數(shù)叔嫂妯娌兄弟姐妹以至姨娘婢妾，下層有一大群管家陪房奴仆丫環(huán)小廝等等。王熙鳳同其中任何一個人物或者聯(lián)結、或者矛盾、或者又聯(lián)結又矛盾的這樣的關系，都是某一種社會關系的反映。按說王熙鳳在整個賈府當中，她的輩份是很低的，她是孫子媳婦，那么為什么像王熙鳳這樣一個人物能夠來當家呢？這個原因，或者說是多種矛盾發(fā)展的結果。她有賈母的靠山，有邢王二夫人矛盾的牽制，當然還有她本人才干欲望的主觀條件。同時也就把王熙鳳推到了火山口上，成了眾矢之的，眾多舊矛盾的結果又成了新矛盾的導因。她是一個極其復雜的人物形象！可以說，在王熙鳳身上概括了各種各樣的矛盾，一種家長理短的那種家務事，所謂叔嫂斗法、婦姑勃溪之類，不是那樣的。因為在中國封建的宗法社會里，家國是同構的，歷來一脈相通，家是國的一種簡化的形式。封建帝王“家天下”內(nèi)的權勢消長、朋黨傾軋、派系爭斗，它的雛形，它的胚胎都可以在家族里面看到。所以從那個王熙鳳，以她為焦點的，或者說她輻射出去的種種矛盾，就是給人一種縱深感，不能夠就事論事的看成是一種家族的矛盾。以王熙鳳這個藝術形象所能包容的社會生活的廣闊程度來說，也是其他形象難以企及的。

王熙鳳的“辣手”在更多的情況更多場合表現(xiàn)為逞威弄權、濫施刑罰。這方面《紅樓夢》里面有很多描寫，她素常懲治丫頭的辦法怎么樣呀，說這個“墊著磁瓦子跪在太陽底下，茶飯不給”，“便是鐵打的，一日也管招了。”當她發(fā)現(xiàn)為賈璉望風的小丫頭，喝命“拿繩子鞭子，把那眼睛沒有主子的小蹄子打爛了”，而且威嚇她要用燒紅的烙鐵烙嘴，要用刀子來割肉，而且當即就拔下那個簪子來戳小丫頭的嘴，這種簪子叫做香閨刑具，戳人是很疼的，揚手一巴掌打得那個小丫頭立刻兩腮紫脹；另外你看在清虛觀的時候，一個小道士，那真是一個小孩子，無意中冒撞到王熙鳳身上，王熙鳳揚手一巴掌打得那個小道士都站不住。這種地方，王熙鳳的出手之重、之狠、之快，是名副其實的“辣手”了，在賈府的主子里面，像這樣親自出手的人并不多見。在下人的眼里，像那些小丫頭小廝小道士的眼里，真是嚇得心驚膽顫，這個時候王熙鳳確實像一個惡魔，怪不得有些奴仆在背后詛咒她，說她是“閻王婆”，說她是“夜叉星”，那么在這個時候，所謂的“殺伐決斷”就有一股森然的冷氣，真是叫人不寒而栗。

二、王熙鳳形象的復雜性

在處世應對中，王熙鳳像一個高明的心理學家，她非常善于察言觀色，辨風測向，常常是對方還沒有說出口呢，她已經(jīng)猜到了；對方剛說呢，她已經(jīng)辦了，這種例子是很多的。你看，林黛玉出場，剛進賈府，王夫人說是不是拿料子做衣裳呀？王熙鳳說“我早都預備下了”。比如大觀園那個詩社起來，探春這里剛出口，說王熙鳳我們想請你做個“監(jiān)社御史”，探春一說，王熙鳳馬上就猜到你們是缺個“進錢的銅商”，你們是想要贊助了，那么她說“我明兒立刻上任，放下五十兩銀子給你們慢慢作會社東道”。你這邊剛剛說，她那里早就猜到了，大家都笑起來，所以李紈說：“你真真是水晶心肝玻璃人”。說這個王熙鳳通體透亮。

篇9

尤三姐是曹雪芹在《紅樓夢》中塑造的一個小人物，以剛烈的形象給讀者留下了深刻的印象，本文主要分析尤三姐藝術形象的審美內(nèi)涵。

關鍵詞：尤三姐；藝術形象；審美內(nèi)涵

說起“紅樓二尤”，讀者印象都很深。尤三姐作為《紅樓夢》眾多小人物中的一員，剝離于大觀園恩怨情仇板塊，卻以個性剛烈的形象閃閃發(fā)光。不同于《紅樓夢》中各式“封建淑女”，她市井潑辣，快意恩仇，智慧剛烈，敢于反抗，具有獨特的藝術魅力和審美價值。她最后的形象自刎于情人身旁，也使人物形象得到升華，由剛烈潑辣的小女子上升成了反抗封建制度的斗士。她最大的人格魅力正在在于――抗爭。

在父權社會中，女性缺乏完整的人屬性，大部分底層女性作為“物品”一般存在，在權貴眼中，女性如，類似粉頭姨娘，在普通百姓眼中，女人如私有物品，要求保持對于屬于他――貞潔。女性在這夾縫中生存，要么隨波主流，要么煙消云散。尤三姐作為后者，大歷史的大洪流中，展現(xiàn)出悲劇的美感，時代的進步。

一、尤三姐的人物形象

尤三姐其人嫵媚風流。賈寶玉曾這樣評價尤氏姐妹說：“… …真真的一對尤物。”對于賈寶玉這種見慣了絕色的人來講，能得到如此的評價，說明尤氏十分美貌。至于具體美到何種程度，又有賈府小廝側(cè)面描述過，興兒曾評價林黛玉：“面龐兒、身段兒和三姨不差什么”。于是尤三姐比林黛玉多一份潑辣靈動，比同樣以潑辣著稱的王熙鳳，多了風情。

二、敏銳智慧的性格

不輸于林黛玉的美貌，身世待遇卻差了很多。尤氏二姐是寧國府大老爺賈珍填房尤氏的妹妹。雖說是榮國府大奶奶的妹妹，但其一，尤三姐是尤氏后娘帶來的，和尤氏沒有半點血緣關系；其二尤氏性格懦弱，并不能庇護姐妹。王熙鳳大鬧寧國府，曾罵氏：“自古說“妻賢夫禍少”，“表壯不如里壯”，你但凡是個好的，他們怎敢鬧出這些事來？你又沒才干，又沒口齒，鋸了嘴子的葫蘆，就只會一味瞎小心，應賢良的名兒。”但尤三姐卻保持了她的聰明。她一踏入寧國府，就憑著自己的敏銳，看清了自己的危險處境。她說：“向來人家看咱們娘們微息，不知都安的什么心。”

三、尤三姐的抗爭藝術

1、抗爭的第一階段

尤三姐一踏入寧國府，那“除了兩個石頭獅子干凈”環(huán)境中，就成了賈珍父子們妄圖玩弄的對象。尤二姐隨波逐流，很快加入游戲party。尤三姐卻冷靜自持，當賈璉百般撩撥，眉目傳情時，只當沒看見。賈蓉調(diào)戲她說給三姨找個象賈璉模樣的姨夫時，尤三姐似笑非笑的罵道：“壞透了的小猴兒崽子！沒了你娘的說了！多早晚我才撕他那嘴呢！”從上面的情景看來，尤三姐對賈珍、賈璉一伙之徒的斗爭絕不是蠻干，而是很講分寸和策略，善于把握斗爭方法，見招拆招。尤三姐要這樣做的原因，大概是她寄人籬下，無人撐腰，即使討厭和痛恨這些有錢有勢的，在對方只是言語占便宜是，只能似假還真，亦笑亦惱的方式來回擊。

2、抗爭的第二階段

尤二姐終于嫁與賈璉當了外室，賈璉之流也不放過尤三姐。賈璉開玩笑要她跟賈珍吃雙鐘，說“給大哥和三妹妹道喜”。這時候矛盾公開化了，此前還是言語占占便宜，這時候公然強人做媒撮合了。尤三姐干脆撕破了臉皮，揪過賈璉來就灌，說，“我倒沒有和你哥哥喝過，今兒倒要和你喝一喝，咱們也親近親近。”嚇的賈璉酒都醒了，潑辣剛烈的性格躍然紙上。接著，尤三姐“自己高談闊論，任意揮霍灑落一陣，拿他弟兄二人嘲笑取樂，竟真是他了男人，并非男人了他”。此時劇情的反轉(zhuǎn)，潑辣的尤三姐，又區(qū)別王熙鳳的潑辣，分明帶有新時代特征的潑辣。把一個敢于藐視封建禮法，敢于打破舊傳統(tǒng)的新女性形象描繪的生動形象。這是新思想的萌芽！這似乎是她的勝利。

3、最后的抗爭

尤三姐大鬧了以后，尤二姐與賈璉商量，要把尤三姐嫁出去。尤三姐有自己的愛情觀，婚姻觀，她說：“終身大事，一生至一死， 非同兒戲。只要揀一個素日可心如意的人方跟他去，，若憑你們揀擇，雖是富比石崇， 才過子建，貌比潘安的，我心里進不去，也白活了這一世。”有主見，有智慧，既有對愛情純凈的憧憬，又有婚姻自由的極度渴望，相較于大觀園里的封建淑女，尤三姐的很多見識、觀點都是超前的，和這個時代格格不入，也注定了她在這里的悲劇。

柳湘蓮本事答應了婚事，后來卻又因誤會悔婚。他自認，“東府除了那兩個石頭獅子干凈，只怕連貓兒狗兒都不干凈。”尤三姐為了自證清白，或者說為了抗爭命運，最終自刎而死。這里我們可以看出，柳湘蓮作為封建普通百姓，對女性的認識自然跳不出時代的烙印，但他僅僅聽賈寶玉一言，就斷定尤三姐不清白，也印證了封建時代對女性的苛責。

結束語

可以說，尤三姐的悲劇結局帶有歷史的必然性。正如，恩格斯所說：“歷史的必然要求和這個必然要求實際上不可能實現(xiàn)的矛盾的沖突。”這句話指出了尤三姐悲劇的根源。正如所說，尤三姐和以她為代表的社會底層婦女要求追求自己的幸福、擺脫屈辱地位的愿望，在專制的、封建的、以男子為主體的社會里是不可能實現(xiàn)的，盡管這個要求是正當?shù)模欠蠚v史的必然要求的。這就是尤三姐的悲劇帶給人們的歷史感[3]。

[參考文獻]

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[2] 張玉英. 不可忽視的封建叛逆者――尤三姐形象解讀[J]. 青海師范大學民族師范學院學報. 2004（01） .

篇10

【關鍵詞】電視劇《紅樓夢》；服飾；禮文化

作為四大名著之一的《紅樓夢》從未淡出過人們的視野，除了小說中展現(xiàn)出的諸多歷史文化外，還有寶黛悲涼的愛情故事以及大觀園中那些楚楚動人的女子們的不同命運，可謂中國古代的一部“百科全書”。《紅樓夢》中的人們生活年代是模糊的，曹雪芹稱“無朝代年紀可考”，但是文學作品改編成電視劇的過程中需要把小說中的人物、環(huán)境、事件等各個要素形象化、具體化，《紅樓夢》電視劇中的服飾造型在影視劇中承擔人物形象塑造的同時，也承載了傳統(tǒng)禮文化的傳播。

一、古代服飾體現(xiàn)的禮文化

中國素來以“禮儀之邦”著稱世界，這并不是說禮儀是中國所特有的現(xiàn)象，而是因為，數(shù)千年以來，中國一直維持著禮治的社會規(guī)范，“禮不行則上下昏”“故人無禮則不生，事無禮則不成，國家無禮則不寧”[1]。中國古代非常講究禮制，但同時社會中的等級制度也明顯地存在，禮制的規(guī)范不僅體現(xiàn)在皇帝制定的各種朝綱制度上，而且日常生活中的禮儀規(guī)范以及衣著打扮也都有明確的規(guī)定，通過服飾來體現(xiàn)“貴賤有等，衣服有別”。

在古代社會，要讓人們遵從禮教思想，無疑要從生活中的各個細節(jié)入手，那么，古代的服飾就是歷代帝王進行禮教的一個媒介。《易?系辭下傳》中的“黃帝、堯、舜垂裳而天下治”，就把“衣裳”與“治天下”聯(lián)系在一起。“由此可以看出，古代服飾制度的制定意味著服飾與國家制度和社會文化的緊密聯(lián)系，這一制度大致出現(xiàn)于夏、商時期，直到西周時期才逐步完善確立，并貫穿于整個中國歷史中。服裝的形制從此被賦予了濃厚的政治意義，同時也是統(tǒng)治者嚴格等級制度、確立身份地位、鞏固政治權力的重要手段。”[2]

人們生活的四個基本要素“衣食住行”，“衣”是最能夠?qū)⒍Y制物化的途劍因為服飾是“人的第二皮膚”，是無聲的語言。[3]因此，通過服飾便可以在日常生活中時刻提醒人們貴賤有別。《禮記?玉藻》中記載了天子、諸侯、君子這些不同地位的人的服裝和配飾，以及不同地位的人在不同的場合所著裝的不同。

中國歷朝歷代對服飾都有嚴格的限定和區(qū)別，建立嚴格的服飾制度以便于人們顯示在社會中的身份和地位，如有逾越或觸犯便會受到懲罰，因此服飾在古代等級社會中是身份和權力的象征。唐朝之后，黃色象征著權勢，皇帝的龍袍多為黃色；到了明代，服飾制度中規(guī)定龍、鳳這樣的圖文專為皇權家族所用，其余人均不能僭越，否則就是“犯上”，要受到懲治。“服飾被圈入禮制的框架中后，就已經(jīng)跨越了個人行為，成為一種社會規(guī)范。人們的服飾從面料、款式、色彩、紋樣等各方面，都以奠定帝王至尊的基礎來擬定，被冠之以‘禮’，不同的階層穿著不同的服飾，不允許隨意穿戴。服飾在驅(qū)寒保暖、蔽體遮羞、美化的功能之外，完全附屬于等級制度。”[4]

新版電視劇《紅樓夢》中涉及不同階層的人物，通過服飾造型、人物行為、語言等體現(xiàn)貴賤有別。其中服飾除了在塑造劇中人物形象上發(fā)揮作用外，在與禮制的關系上也體現(xiàn)了封建社會中的等級關系。賈家是世家大族，為了體現(xiàn)他們“簪纓世家”的地位，《紅樓夢》中對服飾的描寫或多或少也體現(xiàn)了等級社會中的服飾制度，隱含了中國傳統(tǒng)“禮”文化的內(nèi)容。

二、《紅樓夢》電視劇中服飾傳播的禮文化

服飾作為影視劇創(chuàng)作中重要的組成元素，除了具有日常服飾的基本作用外，還承擔著塑造人物形象，豐富影像語言，體現(xiàn)出藝術審美性、表意象征性和流行傳播性等基本特性，《紅樓夢》中人物眾多，各個階層的人物都有體現(xiàn)，電視劇中通過服飾之禮表現(xiàn)人物之間的等級關系。

擔任新版電視劇《紅樓夢》服裝設計的是當代杰出視覺藝術大師葉錦添，葉錦添曾擔任多部影視劇的美術指導和服裝造型，在美術、設計、影視三種藝術中游刃有余，能夠把傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素巧妙結合，完成影視劇的服飾造型。葉錦添在接受《青年周末》記者的提問時回答道：“紅學家跟我講過一個東西，他說《紅樓夢》的服裝不是歷史的，它是獨特的。用歷史來衡量《紅樓夢》的服飾是不對的。像寶玉的箭袖是清代的，但蟒袍又是明代的。尤三姐蔥綠的抹胸又像是唐代的。《紅樓夢》其實是一個時空跟細節(jié)的混搭。”[5]所以在新版《紅樓夢》中，眾多人物的服飾是融合了漢、唐、宋、明等眾多朝代的服飾特點完成整部劇中人物的服飾。以下主要從吉禮、兇禮、嘉禮、賓禮四種禮儀來分析劇中服飾傳達的禮文化。

（一）吉禮

吉禮，主要指祭祀之禮。吉，古人訓釋為善、福。《周禮?春官?大宗伯》中寫道：“以吉禮事邦國之鬼神示”。中國人崇敬祖先，以孝順親長為美德，祭祀之禮便是吉禮中非常重要的一部分。在電視劇《紅樓夢》第25集中，寧國府除夕祭宗祠這一情節(jié)體現(xiàn)了祭祀之禮在當時社會各階層人士心中的重要地位。古代在進行吉禮時通常穿吉服，吉服分為六種冕服：分別為大裘冕、袞冕、冕、毳冕、希冕、玄冕。根據(jù)穿戴場合的不同，穿戴者身份地位的高低，不同品級的禮服，其上衣下裳上面的圖案紋樣的數(shù)目便有所不同。

在《紅樓夢》中，寧國府除夕祭宗祠這一情節(jié)書中并沒有詳細的服飾描寫，而是對祭祖的禮儀有比較詳盡的描寫，對于服飾的描寫只有在《紅樓夢》書中第53回寫道“在賈氏宗祠，正堂居中懸著寧、榮二祖遺像，皆是披蟒腰玉”。蟒衣是明代一種特有的服飾制度，在明代獲特賜的大臣可穿蟒袍，“腰玉”便是腰間系著鑲了玉板的腰帶，也象征著等級的權威。電視劇中寧、榮二祖的遺像以全景出現(xiàn)在畫面中，衣著紅色圓領官袍，并沒有像書中記載的“披蟒腰玉”。電視劇中除了對二位先祖的服飾表現(xiàn)外，賈母的服裝顏色以黑色為主，衣服上有金色的鳳繡，幾位夫人的著裝大都以金色為主，只是表現(xiàn)出對祖先的緬懷與崇敬，而家中男人的著裝大都還以日常著裝為主。

新版電視劇《紅樓夢》中，對寧國府除夕祭宗祠這一禮儀有較為詳盡的表現(xiàn)，電視劇中以旁白介紹整個祭祀禮儀的流程，除了人物分主祭、陪祭、獻祭外，祭祀供品的傳序也都有所講究，供品擺放完畢后，由賈母拈香下拜，一切井井有條，無不體現(xiàn)長幼有序之特點。

（二）兇禮

兇禮，主要是指喪葬之禮，是遇到兇喪禍患時吊唁的禮儀。《周禮?春官?大宗伯》中記載，“以兇禮哀邦國之憂。以喪禮哀死亡；以荒禮哀兇扎；以吊禮哀禍災；以W禮哀圍敗；以恤禮哀寇亂”。“這是說兇禮共有五類，即喪、荒、吊、W、恤。喪禮，是哀悼和處理死者的禮儀，包括殮殯典饌和拜踴哭泣等禮節(jié)。”[6]喪禮的服飾根據(jù)與死者的親疏關系一般分為五個等級，即斬衰、齊衰、大功、小功、緦麻。《紅樓夢》中描繪到很多人的死亡，像周太妃和作為貴妃的元春是《紅樓夢》中最高地位者的死亡，稱為薨，百姓要舉國齊哀，服國喪，還有大觀園中諸多人的死亡，如賈母、秦可卿、林黛玉、賈敬、林如海、尤二姐、尤三姐等，丫鬟晴雯、金釧、瑞珠之死。而秦可卿和賈母的喪禮在書中算是較詳盡的，在電視劇中也同樣如此。

賈母壽終而去，子孫送終、穿衣、停床、搭孝棚等，家里家外都是白色，賈母兒孫的喪服便要穿戴斬衰。斬衰作為喪服中最重的一種，是把粗麻布直接斬斷做成的喪服，這是晚輩為長輩、妻子為丈夫而服的，新版電視劇《紅樓夢》中賈珍在賈敬死后，守的也是此禮。齊衰因縫邊較為整齊所以稱為齊衰，是次于斬衰的一種喪服，新版電視劇《紅樓夢》第6集、第7集中，秦可卿的葬禮上，賈蓉為她守的便是此禮。大功是用熟麻布做成，比齊衰精細，是次于齊衰的一種喪服。小功是用細熟麻布制成，是次于大功的一種喪服。緦麻是五服中最精細的，也是分量最輕的一種喪服，用細熟麻布做成。

喪禮中除了服飾有如此講究外，喪禮的場面、規(guī)格也體現(xiàn)著死者的身份地位，一般停靈時間越久，表明死者身份地位越高，在新版電視劇第6集中，秦可卿死后停靈期間，夜夜燈火通明，人來人往，場面龐大，出殯前一晚家中所有人“坐夜”相陪，出殯時更是有北靜王設棚路祭，秦可卿的喪葬之禮充分體現(xiàn)出當時官宦之家在當時社會中的地位。

路祭往往表示對死者有較高的敬意，在《t樓夢》第14、15回中寫北靜王設棚路祭秦可卿，與賈政等人見面這一情節(jié)中有對北靜王的服飾描寫，“水溶頭上戴著潔白簪纓銀翅王帽，穿著江牙海水五爪坐龍白蟒袍，系著碧玉紅帶”。在這一段的描寫中，簪纓、蟒袍、江牙海水、坐龍、碧玉都體現(xiàn)了北靜王達官顯貴之勢。北靜王所戴的王帽“又稱堂帽，金底，上鑄金龍，綴金黃色絨珠，后邊有兩根朝天翅，兩耳垂金黃絲穗，北靜王戴的潔白王帽，是吊祭時的特定王帽”[7]。在新版電視劇第7集中，北靜王所著服裝與書中記載并不一致，北靜王的服裝以白色為主，突出對秦氏的悼念，而電視劇中北靜王頭戴的王帽也并非書中記載的王帽樣式，第7集中著重表現(xiàn)了北靜王與寶玉的對話，北靜王大多以中近景出現(xiàn)，也沒有完整地表現(xiàn)出北靜王的著裝。

（三）嘉禮

“嘉禮，按照《周禮》的說法，是親睦兄弟、男女、朋友、賓客和邦國萬民的一套禮儀制度，包括飲食、婚冠、賓射、饗燕、、賀慶六大類。”[8]《周禮?春官?大宗伯》載，以嘉禮親萬民：以飲食之禮，親宗族兄弟；以婚冠之禮，親成男女；以賓射之禮，親故舊朋友；以饗燕之禮，親四方之賓客；以之禮，親兄弟之國；以賀慶之禮，親異姓之國。

新版電視劇《紅樓夢》中表現(xiàn)婚禮的場景不算多，略有表現(xiàn)探春遠嫁、迎春屈嫁等，賈寶玉和薛寶釵的婚禮算是重要的一場，在第43集中，寶玉和寶釵穿上婚服完婚，寶玉、寶釵大婚的目的主要是為寶玉沖喜，為了挽救寶玉的生命，雖然婚禮倉促，但婚禮的大體禮節(jié)都有。

《禮記》中有關婚禮的記載是經(jīng)過六個程序，第一道程序是納采，由男方向女方提親，并獲得女方的許可，在新版電視劇《紅樓夢》第43集中，王夫人去找薛姨媽就是“納采”，詢問薛姨媽的意見。第二道程序是問名，主要指問清女方的姓名、八字并請人占卜是否合適。第三道程序就是納吉，若占卜結果為吉，男方把占卜結果告訴女方，就可以結婚。第四道程序便是男方送聘禮到女方家中，稱為放定，也叫納征，聘禮包括禮單和通婚書。女方一旦接受了聘禮便視為婚姻成立；在新版電視劇《紅樓夢》第43集中，當薛姨媽答應婚事之后，選定鳳姐夫婦做媒人，吩咐了薛蝌辦泥金庚貼，填上八字，送給賈璉，問好過禮的日子，這一系列行為就是問名、納吉、納征，這一系列的婚禮程序都具備。第五道程序是請期，需要男方擇定日期舉辦成親儀式，并讓媒人向女方請示日期。最后便是迎親，新娘、新郎舉辦婚禮儀式，新娘告別娘家，正式成為夫家的一員。自古以來人們常說“婚姻大事”，但是在封建社會中，婚姻多是遵從“父母之命、媒妁之言”，遵從社會等級制度是婚姻締結的重要條件，也是因為這樣的禮節(jié)致使寶黛釵三人的悲劇發(fā)生。

婚冠之禮是嘉禮的表現(xiàn)，新版電視劇《紅樓夢》中除了寶玉、寶釵的婚禮外，元春省親這一情節(jié)也較好地體現(xiàn)了嘉禮。在古代，見面禮節(jié)也是嘉禮的一種，在第8集中，元春元宵節(jié)回榮國府省親，榮國府內(nèi)自賈母等有爵者，俱各按品服大妝迎接貴妃，賈母、王夫人、邢夫人都穿著朝服，頭戴品級大冠站在門外迎接元春。

在明代，誥命夫人是指受有封號的婦女，多指朝廷官員的母親、妻子，誥命夫人享有朝廷儀節(jié)上的待遇，在重要場合穿戴的冠服也有嚴格的規(guī)定，因此，賈母、王夫人、邢夫人這些誥命夫人在迎接元妃時必須嚴格遵守服飾制度，按照品級進行穿戴。在第二次修改命婦服飾后，“大概基本形制是：朝服――頭上戴山松形假髻，假髻花錮裝飾，身上穿真紅大袖衣，珍珠蹙金霞帔；常服――珠翠角冠，金珠花釵裝飾，闊袖雜色衣，衣邊為綠色。然后按照品級不同霞帔裝飾各不相同。一品金線繡紋霞帔，用金、珍珠、翡翠裝飾，下墜玉墜；二品金繡云肩大雜花霞帔，用金、珍珠、翡翠裝飾，下墜金墜；三品金繡大雜花霞帔，珍珠翡翠裝飾，下墜金墜：四品金繡小雜花霞帔，翡翠裝飾，下墜金墜；五品鑲嵌金線大雜花霞帔，用有突出花紋、色彩鮮艷的畫絹裝飾，下墜金墜；六品、七品鑲嵌小雜花霞帔，用有突出花紋、色彩鮮艷的畫絹裝飾，下墜銀墜子”[9]。

由于《t樓夢》在寫作時刻意隱去年代，所以在元妃省親這一情節(jié)并沒有詳細地描寫誥命夫人的服飾，在電視劇中也是表現(xiàn)了賈母、王夫人、邢夫人這些誥命夫人身著真紅大袖衣，身披霞帔，頭戴鳳冠，從這些細節(jié)可以看出是明代時期誥命夫人的衣著。

元春下轎后，衣著黃色貴妃服裝，頭戴鳳冠，顯現(xiàn)出朝廷貴妃之勢，從電視劇中元妃的衣著看，便是明代皇后的服飾等級，皇后鳳冠上是“金龍”“翠鳳”；皇后鳳冠三博鬢（左右共六扇）；皇后大衫是黃色；皇后霞帔繡龍；大衫霞帔自妃以下是禮服，而皇后大衫霞帔是常服，皇后禮服是翟衣，由這些明代皇后的服飾制度來看，元妃所穿戴的就是皇后的服飾級別。

賈赦、賈政、賈珍、賈蓉覲見貴妃時都身著朝服，并且都是隔著簾子給貴妃請安，體現(xiàn)出當時嚴格的等級制度。即便作為元春父親的賈政在見到元春時也要先行君臣之禮，再有家禮。在電視劇中，賈赦、賈政、賈珍、賈蓉所著服飾是洪武二十四年改制后的朝服，也是明代最具特色的區(qū)別官階秩序的重要標志――補子。“補子的圖案用以區(qū)分文武官員等級，具體來說就是，文官袍服繡禽，武官袍服繡獸。文官一品緋袍，繡仙鶴；二品緋袍，繡錦雞；三品緋袍，繡孔雀；四品緋袍，繡云雁；五品青袍，繡白鷴（xian）；六品青袍，繡鷺鷥；七品青袍，繡（xi，chi）；八品綠袍，繡黃鸝；九品綠袍，繡鶴鶉。武官一品、二品緋袍，繪獅子；三品緋袍，繪老虎；四品緋袍，繪豹子；五品青袍，繪熊；六品、七品青袍，繪彪；八品綠袍，繪犀牛；九品綠袍，繪海馬。這些不同的禽紋獸紋被設計在方形框架內(nèi)，置于圓領團衫的前胸后背，下圍裝飾著金、玉的腰帶，既便于區(qū)分品級也顯得十分壯觀。”[10]

在第8集元春省親這一情節(jié)中，元妃、誥命夫人、文武官員都是按照明代官服的等級制度著裝，通過不同等級的服飾制度來限制人們的身份。

（四）賓禮

“賓禮，待賓客之禮。涉及天子和諸侯之間、諸侯和諸侯之間、中央和地方之間、中國和外國之間以及人和人之間相互交往時必須遵循的各種規(guī)范和儀式。”[11]《紅樓夢》書中第53回寫道“至次日五鼓，賈母等又按品妝，擺全副執(zhí)事，進宮朝賀，兼祝元春千秋。領宴回來，又至寧府祭過列祖，方回家受禮畢，便換衣裳歇息”。在當時朝賀、祭祖、受禮這先后順序是不能變動的，不然就是失禮。相對應書中53回的電視劇第25集中，賈母進宮朝賀，除夕辭歲，劇中用旁白說道“次日五鼓”，也就是元旦清晨，賈母等人進宮朝賀，即給皇上、皇后、元妃拜年，無論是除夕辭歲還是春節(jié)賀歲都屬于國禮，只是劇中沒有給出賈母等人去宮內(nèi)朝賀的具體鏡頭，但此時賈母等人朝賀的服裝是與迎接元妃省親時所著服裝相同的。除此之外，在電視劇第38集中，元妃染恙家中親人去宮中探望，賈母、邢夫人、王夫人也皆按品妝穿著，只是家中的男性都在宮門外請安，不得入見，這都體現(xiàn)出當時嚴格的等級制度。

除了這些，《紅樓夢》中還體現(xiàn)了一些士相見禮，最為突出的一幕就是在電視劇第7集中，賈赦、賈政、賈蓉和賈寶玉在秦可卿的喪禮上路遇北靜王，于是賈珍、賈政、賈蓉三人迎來北靜王，以國禮相見，北靜王并贈給寶玉一串n_香念珠，作為敬賀之禮。除此之外，還有寶玉、賈璉、湘蓮和薛蟠等見面時的情景，賈雨村和冷子興見面時行禮的情景等，總之，賓禮主要是人與人交往時需要遵照的各類規(guī)范。

三、結語

中國古代服飾向來與“禮”聯(lián)系密切，不僅在色彩、服飾紋樣、配飾上體現(xiàn)出等差有別，而且在服飾的制作理念上也都體現(xiàn)出中國的禮文化，《禮記?深衣》中對深衣推崇備至，認為深衣象征天人合一、恢宏大度、公平正直、包容萬物的東方美德。袖根寬大，袖口收祛，象征天道圓融；領口直角相交，象征地道方正；背后一條直縫貫通上下，象征人道正直；下擺平齊，象征權衡；分上衣、下裳兩部分，象征兩儀；上衣用布四幅，象征一年四季；下裳用布十二幅，象征一年十二月。古代深衣很好地體現(xiàn)了自然規(guī)律，生活合乎四時之序，身合人間正道、權衡規(guī)矩，有天道之圓融。除此之外，中國服飾與禮儀也有密不可分的關聯(lián)，無論是古代的吉禮、嘉禮、兇禮、賓禮、軍禮還是現(xiàn)代社會中的婚禮、喪禮、成人禮等都同樣講究服飾的得體，不同的儀式場合需要穿著相對應的服飾。

服飾是文化的載體，是文明的表征，是表達人類精神生活的特殊語言，是人類物質(zhì)文明與精神文明的結晶。服飾作為一個國家、民族文化的重要組成部分，如何繼續(xù)保持我們“衣冠上國”的榮光，如何構筑我們的文化認同，這是在全球化語境下必須思考和面對的問題。

[本文為2016年國家社科基金項目“中國禮文化傳播與認同建構研究”（項目編號16BXW044）的階段性成果]

參考文獻：

[1]荀子[M].安小蘭，譯注.北京：中華書局，2008：20.

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[3]張宇珊.霓裳釵影探紅樓[D].四川師范大學碩士論文，2013.

[4]張宇珊.霓裳釵影探紅樓[D].四川師范大學碩士論文，2013.

[5]葉錦添回復質(zhì)疑.網(wǎng)民望政府干預新紅樓人物造型[N].青年周末，2008-7-19.

[6]楊志剛.中國禮儀制度研究[M].上海：華東師范大學出版社，2001：461.

[7]季學源.紅樓夢服飾鑒賞[M].杭州：浙江大學出版社，2012：108.

[8]楊志剛.中國禮儀制度研究[M].上海：華東師范大學出版社，2001：353.

[9]李小虎.《明史?輿服志》中的服飾制度研究[D].天津師范大學碩士論文，2009.

[10]李小虎.《明史?輿服志》中的服飾制度研究[D].天津師范大學碩士論文，2009.

[11]李小虎.《明史?輿服志》中的服飾制度研究[D].天津師范大學碩士論文，2009.