蘇軾的詩范文

導語：如何才能寫好一篇蘇軾的詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】語文；詩詞；創造；人生態度；藝術風格；儒佛道思想

筆者在執教2012年5月義務教育課程標準實驗教科書語文六年級上冊，與詩同行的第4《給詩加“腰》一課時（書110頁），我們發現蘇小妹與蘇軾兩姊妹都很精通詩詞，特別是蘇軾在詩詞方面留下了許多逸聞趣事，本課就介紹了他們在一起討論詩句的境況，蘇小妹說：“輕風細柳，淡月梅花。兩句中間各加一個字，作為詩的“腰”，成為五言絕句。”蘇軾思索隨即說出：“輕風舞細柳，淡月隱梅花。”蘇小妹認為“搖”“映”二字能寫出柳樹的動態和月的皎潔，但還不是最佳的字，他們討論后最后確定改為“扶”和“失”更好，于是詩最終成了：“輕風扶細柳，淡月失梅花。”這樣能準確地描寫了月、梅花融為一體的情景。我們上課時要指導學生分析作者創造了一個清幽寧靜的藝術境界。

又從人教版八年級語文蘇軾《記承天寺夜游》一詩中看出，他壯志難酬、憤懣自嘲自解的難言之情，元豐六年正是作者被貶到黃州的第五個年頭，雖有耕種田地可以自勉，也有壯麗山河可以游樂，卻壯志未酬，心憂國事，從他的“月色入戶”，則“欣然起行”，歡快之情，溢于言表。念無與為樂者，無不顯露出作者那微妙變化的思想感情！作者的那種高尚人生態度，真正通過描寫把人代入空明清蒸，亦真變幻，賞心悅目的境界，“何夜無月？何處無竹柏？但少閑人如兩人耳”，表達了作者被貶做了黃州團練副使，這是一個無事可做的閑職的那種悲涼與痛苦，人生的感慨，賞月的欣喜，漫步的悠閑——種種難言的感情盡在其中，文中表達了作者集儒、道、佛思想一生的人生態度。筆者們再從人教版八年級上冊語文第25課詩詞五首中的第五首（《浣溪沙》—蘇軾）（書206頁）一文時，看出了蘇軾自己被貶官黃州期間的凄涼環境和悲涼心情，當時蘇軾已經48歲了，但忽見泉水兩流，激發起作者的不悲自發，雖失意而仍然干一番大事業的豪情壯志來，但從他的首句“山下蘭芽短侵溪”到末句“休將白發唱黃雞。”特別是從末句休將自發唱黃雞，看出作者雖老猶少的精神壯志，老當益壯，奮發進取的理想感情。從這首小令描寫暮春三月蘭溪的雨后美景，抒發了自己雖處困難，仍力求振作精神的樂觀向上的態度。因此我在語文課上指導學生們，讓他們正確去理解蘇軾的詩詞藝術風格和他所追求的人生態度。

中國自古以來評價一位文人，看他不是成就而是人品道德的好壞，也就是他的人格。蘇軾幾千年來美名為人們一直傳頌，我認為千百年來，人們對蘇軾既敬且愛又喜，試從《東坡樂府》一書分析他的藝術風格和人生理想，該書一共收集了蘇軾詞三百四十余首，自然是蘇軾在詞作上的總結，世人已經公認這些詞在總體上呈現出豪放、曠達、飄逸的韻味，但也可以看出他的人生樂觀、健康、進步、坦誠、向上、平靜的人生態度。比如：《水調歌頭.明月幾時有》一文，表達了蘇軾用儒家思想自律，以佛、道精神自解他的人生態度。“我乘風歸去……何似在人間”！此詞值得我們認真品味他那種求醉、求歡、求樂去達到心靈的自我平息，此詞作于宋神宗寧九年（1076年），時值蘇軾任職于密州太守，因不滿王安石新法而對新法的擁護的那些人的排擠和打擊，在政治上難免有失落之感，加上這一時期，他的胞弟加最好的朋友蘇轍七年未見面了，在親情上便難免有孤獨之意。筆者認為：這首詞實質上為我們展示了一個痛苦——幻滅——覺醒——期盼的情感調節，他的一生歷經坎坷，但他的精神逼真地展示了出來，于是他在詞里慨然而歌“人有悲歡離和，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟”。由此觀之，蘇軾把他的人生情感和自然界的物聯系到一起，運用物我合一，天人合一的思想來平扶內心。又如：《水調歌頭.安石在東海》中蘇軾寫到：一旦功成名遂，擬東還海道，扶病入西州。可見蘇軾心里，積極向上的思想，讓很多儒家都崇尚他的功名仍是第一位的。又如：《江城子.夢中了了醉中醒》中寫到：夢中了了醉中醒，只淵明，是前生。可以看出作者蘇軾人生似夢、解脫和超脫人生的觀念，以可見佛道思想對蘇軾侵之深，有以天下為己任，積極入世的一面，也有善處窮通，樂知天命的一面。又如《定風波.莫聽穿林打葉聲》一詞，詞人在序中寫到：“途中遇雨......同行皆狼狽，余獨不角”。正文里寫到天地不薄，心懷亦厚，天地雖泠，情懷卻不泠，任憑風雨陰晴，只要我心歸于自己便可以無謂一切的坦蕩心胸，這就是作者的佛、道、儒思想的折光。又如：《江城子.密州出獵》蘇軾寫到：會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。此詞中可看出作者有一顆求為君分憂，為國效命的赤子誠心，表現出其特有的儒家忠君愛國思想。再如：《浣溪沙.萬頃風濤不記蘇》蘇軾寫到：萬頃風濤不記蘇，雪晴江上麥千車，但令人飽我憂無。表現出作者有一種憂以天下的民本思想。突出蘇軾性情的底蘊。不容質疑，蘇軾是中華文學史上最突出的集中的儒、佛、道思想于一身的大家。

篇2

【關鍵詞】蘇軾；辭達；創作

思維的產物必須通過語言文字或形象才能表達出來，而只有用語言文字或形象表達出來的思維才能進行交流。表達無疑是整個藝術思維過程中處于中心的最重要環節。對于詩歌創作而言，表達的關鍵問題在于如何處理“言”與“意”之間的關系，或者說如何建立世界、自我與語言之間的關系。[1]蘇軾在繼承傳統思想的基礎上，提出了辭達說，對詩人與詩歌、世界與語言、自然與藝術等問題作了深入的探討。

一、蘇軾辭辭達的內容

概括起來蘇軾的“辭達說”包含兩方面的內容。一方面要求文章應當通達于事物之理， 要對自然有深刻的了解和把握， 能夠抓住常人無法把握的， 掩藏在表面形式之后的本質， 做到這一點， 就如“ 系風捕影”一樣的困難。另一方面， 則要求用準確簡潔的語言， 把所有了解到的事物的本質表達出來。就是說在抓住“ 風”和“ 影”之后， 還要通過文學的語言把它們表現出來， 使作家頭腦中的意識具體化， 使之能夠向他人傳遞， 這是文學創作上的一次飛躍， 比前者的難度更大。這一表達的過程對于文章整體的表情表意極為重要。沒有恰當的語言就無法準確地表達文章的立意。

蘇軾在《答虔碎俞括一首》中，說：“物固是有理， 患不知， 知之患不能達之于口與手。所謂文者， 能達是而已。”蘇軾認為事物自有其所以為其自身的道理所在，但要準確地將一事物表現出來，卻非易事。因此作者能夠對客觀事物的特征有充分地理解（了然于心），又充分地表達描繪出來（了然于手和口）方為“辭達”。

其一、表現了作者內心的真情實感。蘇軾認為文章是自然流露出來的，而不是刻意做出來的，當然這種流露是內心真實情感的自然流露。“言發于心而沖于口，吐之則逆人，茹之則逆予，以謂寧逆人也，故卒吐之。”蘇軾特別強調創作必須是作者對客觀事物有真實感受并且也有把這種感受抒寫出來的強烈的情感要求和創作沖動。

其二、反映人民生活的苦樂和時政的得失。蘇軾對人民具有深厚的同情，又生活在統治階級內部斗爭非常激烈的時代，本人也參加了那些斗爭，那么民生、時政生活必然成為蘇軾辭達的一個重要方面。蘇軾重視文學的社會功用，認為文學創作應當真實映社會現實，實事求是地摹寫社會生活，并充分發揮文學作品應有的作用。

綜上所述，蘇軾所要表達的對象包括了物、事、情三個方面，物是客觀事物，事乃真實生活，情亦為真情實感。

二、辭達的形態：自然

“自然之文”是中國傳統文化中一個非常古老的概念，“自然”作為一種審美范疇源于道家美學。莊子在其《天道》中說：“樸素而天下莫能與之爭美”，① 在《漁夫》篇中也說“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗”。[2] “素樸之美”與“天真之美”都是一種“自然之美”。劉勰在《文心雕龍》的《原道篇》中反復強調美和藝術的本質是自然之道的體現， 極大地發展了文藝自然論。但在宋以前的文學批評中，自然主要是指外在于心靈的自然，人們更多強調的是人文與物文的對應，而非無所用心的自然態度。所謂“初發芙蓉，自然可愛”、“清水出芙蓉，天然去雕飾”之類的評語，也傾向于對自然的直接感法，不同于主體情緒、意念、思想的直接流露。蘇軾強調的是心靈的自然，蘇軾指出：“且夫自然而然者，天地且不能知，而圣人豈得與于其間而制其予奪哉？”這雖是論《易》，其實也通于詩文創作。蘇軾創作推崇清新自然的風格，主張無心應物、順應自然，具有自然主義的傾向。

蘇軾立足于儒學天人合一的觀念，并受道家“道法自然”禪宗唯心任運思想的影響，鮮明提出崇尚自然的詩學觀，不僅將自然作為至高無上的美學境界，而且將自然視為一種最佳的表達方式。蘇軾在《自評文》中說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。”所謂“辭達”應該是充分表達作者的思想和客觀事物特征的“達意”之文；應該是作者對所描寫的事物有充分認識“了然于心”之后的自然之文；應該是作者高度的藝術表現力“了然于口和手”的絕妙之文。在蘇軾看來，孔子辭達雖求平易，但是平易之道并非不重文采。相反，當你將思想情感注入言辭，那么所得之文將是自然之文。

三、辭達的方法：靈感

文學創作不僅要求作者有著強烈的創作欲望與要求，而且要有著濃郁的創作情感孕育、勃發、沖動和累積，同時還要有外物觸發的契機與靈感。靈感是文藝創作過程中因思想高度集中， 情緒高漲而突然表現出來的創作能力。作家在豐富的實踐基礎上進行醞釀、 思考的緊張階段， 由于有關事物的啟發和觸動， 促使文學創作活動中所探索的重要間題得到明確解決， 即所謂獲得靈感。豐富的實踐經驗和知識積累， 深厚的藝術修養和藝術技巧的掌握， 是獲得靈感的前提。唯心主義者認為靈感是一種神秘的精神活動， 只為極少數天才所獨有。蘇軾靈感論的可貴之處， 就在于它不帶唯心主義色彩“ 非能為之為工， 乃不能不為之為工，”靈感不是“ 能為”者的專利。蘇軾認為靈感來自生活實踐經驗和知識積累，他 把“ 厚積而薄發， 博觀而約取”視為獲得靈感的前提， 并進而提出“ 弱者養以至于剛， 虛者養以至于充流之于既溢之余， 而發于持滿之末。”只有奧妙廣博的生活閱歷和深厚的知識積累， 充實了作家的頭腦， 才能濫而為文。

蘇軾在他一生的創作生涯中，就非常強調創作靈感，強調捕捉形象。他曾多次談到捕捉形象之難：“清吟雜夢寐，得句旋已忘。”《湖上夜歸》能否獲得靈感并捕捉到靈感決定辭達能否順利完成。因為靈感的特性，既是勃然而興的，瞬息短暫的，匆匆閃現的，常帶偶然性的，又是稍縱即逝的。那么就要及時捕捉靈感，并把這種靈感付諸于文字。如果這種靈感沒有及時捕捉到，就不能了然于心，也就不能了然于口于手，那就表達不出來，整個創作過程就不能稱之為辭達。

在詩歌創作過程中，言辭作為作家表達感情最直接的工具， 經過選擇和組合， 形成了文學作品。這些語句如何才能最好地體現作者的寫作意圖， 最有效地被讀者所了解， 在這一過程中， 蘇軾追求的是 “ 辭達” ，這是一種通達事理， 自然成文， 不刻意雕飾， 卻能隨物賦形， 追隨行云流水之變， 進而姿態橫生的境界。如果僅僅將蘇軾的“ 辭達” 說視為對歷來關于孔子原話解說的一種校正， 是遠遠不夠的。蘇軾不僅對孔子的辭達說進行了繼承，更多的是對孔子辭達說進行了創新和發展，對“辭達”這一古老的命題，進行了全面、深刻而又飽含新意的探討和闡釋，提出了更為深入、全面的辭達觀。同時也使辭達這一觀點在詩歌創作中得到更好的實踐，對當時及其后世的詩歌創作都有深厚的影響。

注釋：

①孔凡禮點校.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986：2069.

【參考文獻】

[1]周裕鍇.宋代詩學通論[M].上海：上海古籍出版社，2007：385.

[2]陳鼓應.莊子今注今譯（下）[M].北京：中華書局，2009：875.

篇3

我居清空表,君處紅埃中。仙人持玉尺,度君多少才。玉尺不可盡,君才無時休。

現在通行的《李白集》,一般也因此將其作為一首佚詩,輯錄于集后的《詩文拾遺》中。(注:參見中華書局印行的王琦《李太白全集》卷三十《詩文拾遺》后的《補遺》部分、安旗《李白全集編年注釋》下冊第1772頁,詹yīng@①主編《李白全集校注匯釋集評》第八冊《集外詩文》。前二者皆將“度君多少才”之“度”誤而為“廢”,詹著已據《東觀馀論》改正。)對于這首詩之真偽,清代王琦曾說過:“按此詩首二句,亦似觀化之后所言,非生前所作而遺逸者。疑其出自乩仙之筆,否則好事者為之歟?”[1](卷三十六,P1650)這里,所謂“觀化之后”,是指人死了以后。對于王氏此言,學術界一方面應者了了,另一方面一般也只是因襲王說,而未有發揮。安旗先生主編的《李白全集編年注釋》在輯錄此詩后所加的按語中,引述王說,并以“王說是也”[2](下冊,P1772)加以肯定,除此之外,則未置一詞。詹yīng@①先生主編的《李白全集校注匯釋集評》在此詩后所加按語中這樣說:“王說或為得之,然乩仙云云,卻涉荒誕不經。”[3](第8冊,P4519)這里,詹yīng@①師比安旗先生顯然進了一步,一方面批評王琦疑此詩為“乩仙之筆”是“荒誕不經”,而似同意是“好事者為之”,另外亦惜乎未能再作更深一層的探討。檢討王琦所言,他否定此詩為李白所作,又進而推測其出自“乩仙之筆”,或“好事者為之”。但是,王琦的這一結論并非立足于確鑿證據的基礎之上,而只是基于閱讀印象所作出的判斷,缺乏細致的考察,因此難免過于草率,而未足以使人信服。同時依據王琦所言,我們對于這首詩的作者似乎也已經無從考索了。實際上,斷言此詩不是李白所作,是有確鑿的證據的;而且其作者也是有名可考的——他就是宋代大詩人蘇軾。下面試詳為說之,不足之處,尚乞方家予以批評、指正。

根據現有文獻,最早將此詩視為李白所作者,是宋代的黃伯思。在所撰的《東觀馀論》卷上《論書六條》的第五條中,他這樣說:“‘我居清空表,君處紅埃中。仙人持玉尺,度君多少才。玉尺不可盡,君才無時休。’此《上清寶典》李太白詩也。”這里,黃伯思明確指出了此詩為李白所作。然而,黃氏雖作此說,就如同王琦否定此詩為李白所作一樣,對其持論之理由與依據卻并未作任何說明。在《東觀馀論》指出此詩為李白所作之后的很長時間內,這一說法并未引起人們的注意。我們從宋元其他文獻資料中,也未見到有人提起《東觀馀論》中所記的此則內容。一直到了明代,胡震亨在《李白通》中才注意到黃氏此說,并援以為據,并在《李詩通》卷二十一的《附錄》中,將這首詩輯錄其中而題以《上清寶鼎詩》。《全唐詩》卷一百八十五《李白集補遺》也是據《東觀馀論》而輯錄的,也題以《上清寶鼎詩》。但是對此詩細加分析,我們不免疑竇叢生。疑問之一,此詩在內容上意脈模糊不清,頗不完整,不僅給人有頭無尾之感,詩句間也并不連貫。詩中作者以“君”、“我”對舉,又說“度君多少才”,這與詩題《上清寶鼎詩》顯然不合。如果把“我”看成是作者自指的話,那么,“君”又該作何指呢?這一點按照詩題來尋求,也難知所云,不得其解。疑問之二,此詩從形式上看,既非古詩,又非近體,音律上也較為混亂,讀來頗覺不類。疑問之三,此則資料出于《東觀馀論》中《論書六條》,檢其他五條資料,內容上皆為論書,只有這一條則是論詩,內容與論書毫無牽涉,置于“論書”之中顯然不合適。所有這些疑問歸結起來,使我們不能不對黃伯思《東觀馀論》的說法產生懷疑。而后世在收集李白佚詩或整理《李白集》的時候,僅憑借《東觀馀論》中這則疑問頗多的資料,未作仔細辨別即引以為據,盲目信從,將此詩作為李白的佚詩輯錄,這不僅使上述疑問未能得到解決,而且使得問題又進一步復雜化。

今按,黃伯思《東觀馀論》認為由李白所作的《上清寶典詩》,我們在蘇軾詩集中,又看到了它以《李白謫仙詩》為題,完整地保留其中。(注:王琦《李太白全集》卷三十六《外記》也曾引錄此詩。然而,令人頗為費解的是,他對蘇集著錄此詩竟然未置一詞,即以“似觀化之后所言”為據,而視此詩為“乩仙之筆”或“好事者為之”。我們怎樣因為李白不可能作此詩,而否認蘇軾作此詩的可能呢?其實,所謂“我居清空表,君隱黃埃中”,乃是我——君、陽——陰對舉,不能將“居清空表”理解為“觀化之后”。)整首詩是這樣的:

我居清空里,君隱黃埃中。聲形不相吊,心事難形容。欲乘明月光,訪君開素懷。天杯飲清露,展翼登蓬萊。佳人持玉尺,度君多少才。玉尺不可盡,君才無時休。對面一笑語,共躡金鰲頭。絳宮樓闕百千仞,霞衣誰與云煙浮。

篇4

1、堅持現實主義的主題：蘇軾是一位關心民眾，有志于經世濟民的人，他對社會現實中種種不合理的現象抱著針砭和嘲諷的態度，在詩詞創作中始終把批判現實作為詩歌的重要主題。他入仕后勤于政務，又多次遭貶謫，有機會接觸下層社會，常常把耳聞目睹的民間疾苦寫進詩中。如《送黃師是赴兩浙憲》寫水災后江浙人民的艱難，《夜泊牛口》寫沿江居民的生活苦痛，《吳中田婦嘆》則反映了當時賦稅深重，谷賤傷農的境況。這些作品從一個側面反映了蘇軾對民眾疾苦的關心。

2、內容豐富具有極高的美學價值：學者們一般認為唐朝以前的詩歌內容較窄，格局較小，明代李東陽說：“賴杜詩一出，乃稍為開擴，庶幾可盡天下之情事。韓一衍之，蘇再衍之，于是情與事無不可盡”就創作風格而言，王安石、黃庭堅、陳師道等人的詩作或許比蘇詩更要突出、鮮明，但若論創作成就，蘇軾則是出類拔萃的。在內容的豐富、題材的廣泛、形式的多樣、情蘊的深厚等方面，蘇詩都是獨樹一幟的。他晚年寫了一百多首和陶詩，頗具特色。

（來源：文章屋網 ）

篇5

十年生死兩茫茫：機敏沉靜的王弗是初入仕途的蘇軾精神家園的知音者

王弗，眉山青神人，鄉貢進士王方之女。十六歲時，與年長三歲的蘇軾結縭，生有一子蘇邁。宋英宗治平二年（1065）五月二十八日，東坡自鳳翔還朝，除判登聞鼓院，王弗病逝汴京，死時年僅二十七歲。卒葬眉山蘇軾先妣程夫人墓側。

機敏沉靜的王弗是初入仕途的蘇軾精神家園的知音者。王弗頗有文學修養，美而且慧，伉儷感情甚篤。治平三年（1066），蘇軾作《亡妻王氏墓志銘》，深情記錄王弗端莊守禮、機敏沉靜事略。東坡在書房來鳳軒讀書，王弗終日陪伴，未言自己知書，然東坡讀書偶有所忘，王弗卻能從旁提醒。嘉祐年間，蘇軾任鳳翔府簽判，年輕氣盛，胸無城府。善解人意的妻子便成了蘇軾的賢內助，客人來訪，王弗常聆聽于屏后，提醒夫君謹慎處世，提防曲意逢迎的小人。對初入仕途的蘇軾幫助甚大，王弗堪稱是蘇軾文學上、政治上的知音。王弗逝后，蘇洵言于蘇軾：“婦從汝于艱難，不可忘也。他日汝必葬諸其姑之側。”（蘇軾《亡妻王氏墓志銘》）

宋神宗熙寧八年（1075）正月二十日，蘇軾在密州知州任上，作詞追懷發妻王弗：

江城子?乙卯正月二十日記夢

十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。

夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。

這是悼亡詞中的千古絕唱。絕唱是難以用文字評述的，此處僅作一些字面上的簡單疏理。王弗年僅二十七歲便香消玉殞，對蘇軾打擊很大。“十年”為詞中關鍵詞，王弗逝后十年間，蘇軾因反對新法在政治上受到排擠，在杭州三年不得調。調任密州，又趕上密州兇年，政務繁忙，自己的生活也困苦到要以吃杞菊維持的地步。壓抑的心情、困苦的生活讓蘇軾漸漸淡忘了對前妻的思念。“不思量，自難忘”，是慨嘆自己為生活所迫，居然淡忘了對前妻的感情。但是，夢中又忽然遙想起當年情境。密州距眉山王弗墓地不啻千里之遙，蘇軾夢中哭泣墳前，傾訴這些年來的凄涼。然而，縱使“有處話凄涼”又如何?經歷這些年的磨難，妻子可能已經認不出滿鬢風霜的自己。詞作如實描繪了夢境。那種夢里相顧無言，淚流千行的撕心裂肺的疼痛，是唯美的審悲畫面，是人間的純真情感。

當年江上生奇女：淡泊寧靜的王閏之是沉浮宦海的蘇軾日常生活的依托者

王閏之，王弗堂妹，蘇軾續弦。王弗逝世后的第三年，王閏之嫁給了蘇軾。王閏之比蘇軾小十一歲，陪同蘇軾度過了二十五年。宋哲宗元祐八年（1093）八月初一病亡汴京，年四十六，靈柩停京西寺院。蘇軾亡故后，夫婦合葬于汝州。③王閏之留有二子蘇迨、蘇過。

淡泊寧靜的王閏之是沉浮宦海的蘇軾日常生活的依托者。王閏之為人謹慎，淡泊寧靜。蘇軾仕途上的波折經常使她擔驚受怕。王閏之與王弗不同，她對蘇軾的愛融匯在日常點點滴滴的生活細節之中，她與蘇軾相濡以沫，同甘共苦。據蘇軾《祭亡妻同安郡君文》，蘇軾稱贊亡妻：“婦職能修，母儀甚敦。三子如一，愛出于天。從我南行，菽水欣然。湯沐兩郡，喜不見顏。”王閏之性情柔和，遇事隨順。待前妻之子蘇邁如同己出，甚有婦道。盡管蘇軾年齡比王閏之大一輪，可家庭中的主心骨卻是王閏之。蘇軾對王閏之的那份信賴和倚重，彌久不變。王閏之伴隨蘇軾走過了人生中最重要的二十五年，歷經烏臺詩案，黃州貶謫，元祐黨爭，在蘇軾的宦海浮沉中，與之相互扶持，任勞任怨，是一位典型的賢妻良母。王閏之卒后，蘇軾痛斷肝腸，祭文云：“旅殯國門，我少實恩。惟有同穴，尚蹈此言。”“惟有同穴”四字，寫出了王閏之在蘇軾心中的份量。蘇軾死后，蘇轍將乃兄與王閏之合葬，實現了蘇軾的愿望。

蘇軾對王閏之也是敬重有加。紹圣三年（1096）正月，流放惠州的蘇軾以詞悼亡④：

蝶戀花?同安君生日放魚，取金光明經救魚事

泛泛東風初破五。江柳微黃，萬萬千千縷。佳氣郁蔥來繡戶。當年江上生奇女。

一盞壽觴誰與舉。三個明珠，膝上王文度。放盡窮鱗看圉圉。天公為下曼陀雨。

這首詞作于蘇軾流寓惠州期間。蘇軾中年后好佛，王閏之也篤信佛教。王閏之的生日在陰歷正月初五，逝后三年生日這一天，蘇軾至惠州海惠寺放生池放魚為王閏之資福，并作了這首《蝶戀花》詞。上闋寫王閏之的出生。微微東風拂面，迎來了正月初五。江柳微黃，絲絲縷縷，初春的喜慶佳氣飄入書香之家，“當年江上生奇女”，一個奇女子誕生了。下闋寫對王閏之的紀念。“膝上王文度”，指東晉人王坦之（字文度），深受父親溺愛，長大后，王坦之還坐在父親膝上討論問題。于是，人們就將愛子稱為“膝上王文度”。這一典實寫王閏之對三子一視同仁的婦德。誰來舉杯為母親祈福呢？是三個孝子。王閏之溫柔賢淑，是一位典型的賢妻良母。特別是對王弗之子視同己出，最讓蘇軾感動。看到將魚全部放生，蘇軾眼前幻化出天公感動得為之降下曼陀羅花雨的情景。“天公為下曼陀雨”一語雙關，深深表達了對亡妻的思念和祝福。

高情已逐曉云空：忠義靈敏的王朝云是投荒賦閑的蘇軾受傷靈魂的慰藉者

篇6

關鍵詞：蘇軾；詩文；禪佛意趣

蘇軾因為“烏臺詩案”被貶黃州，這是他人生中的一次重大轉折。44歲，時值壯年，正如蘇軾在《西江月》中所說“世事一場大夢，人生幾度虛涼？”突如其來的致命打擊使他更加感到人生的虛幻無常，在黃州過著近似流放的生活，痛苦、彷徨自在其中。“順意的時候是儒家，失意的時候是道家，痛苦的時候是佛家，坡就是這樣善于自我調節、自我解脫的。”［1］P2精神上的痛苦讓他把目光轉向了禪佛，這讓他一次次從痛苦中釋然，獲得心靈與精神的超脫，形成了“靜而達”的禪宗式人生哲學。王士禎在《古夫于亭雜錄》中說：“然則子瞻之文，黃州已前得之于莊，黃州已后得之于釋。”［2］P95黃州期間，也是蘇軾詩文創作的“珠穆朗瑪峰”，禪佛式的人生哲學無疑會滲透到其詩文的創作中，使其詩文流溢出濃厚的禪佛意趣。人教社課標版中學語文教材選取了蘇軾的很多詩文，其中黃州時期的占了絕大部分，新課標人教版高中語文必修教材則全部選取蘇軾在黃州期間創作的詩文。從禪佛的視角去觀照解讀蘇軾在這一時期創作的詩文，無疑會更加透徹地理解其作品的內涵，從而大大提升審美的境界。

一、“非有非無，體用一如” 的禪佛式思維方法

宋神宗元豐五年（1082）是蘇軾被貶謫黃州之后的第三年，這一年三月他寫下了《定風波》（莫聽穿林打葉聲）這首中調詞。

三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺。已而遂晴，故作此。

莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。 料

峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。［3］P37

《定風波》詞牌之下，作者用一個小序說明了寫這首詞的原因。其中“沙湖”是地名，在黃州城東南30里。蘇軾被貶黃州后，準備在沙湖買田終老。他去沙湖看田，歸途遇雨，于是就寫出了這首“于簡樸中見深意，尋常處生波瀾”而又充滿禪佛意趣的詞。其禪佛意趣首先表現在運用了“非有非無，體用一如” 的禪佛式思維方法。

詞的下片中,“山頭斜照卻相迎”，剛才還是風雨大作，轉瞬間已經變晴，人生的晴雨一如自然界的變化，反復無常，變幻莫測。當他回首走過的風雨歷程時，得出了“如何面對現實”的答案，“歸去，也無風雨也無晴”。這首詞中，作者既寫到了“遇雨”、“穿林打葉聲”、“料峭春風”，又寫到了“遂晴”、“山頭斜照”，可見既有“風雨”也有“晴”，那作者為什么說“也無風雨也無晴”呢？這里作者顯然受到禪佛思想的影響。“大乘空宗中觀學主張非有非無之說，認為非有非真有，非無非絕無，堅持有無一如的思想。”［4］杰出的佛學思想家僧肇“篤信‘非有非無’，堅持‘有無雙遣’。”他認為“以此觀照萬物，動靜一如，去來一如，實而不有，虛而不無；虛心冥照，妙契自然，有無均無所累，我與自然會通圓明。”［5］“非無非絕無”，“也無風雨也無晴”是詞人基于現實而又超越現實的人生體悟。“風雨”即“憂”，既指自然界中的風雨，又喻指詞人人生中的坎坷；“晴”即“樂”，既指自然界中的晴天，又喻指作者人生中的順境。“也無風雨也無晴”乍看不合邏輯，仔細吟詠體會又含蓄雋永，耐人尋味，妙不可言。其實此句糅合了僧肇的“非有非無、體用一如”的佛學思想，從而表現出詞人“憂、樂兩忘之胸懷”，彰顯出一種寵辱偕忘、超乎物外的曠達人生境界。這是詞境、禪境，也是獨具魅力的個體人格發展的理想之境。詞人將出游途中遇雨這一極其尋常的小事融進禪佛式的思維方法，升華了個人的體悟，充溢著禪佛意趣，從而使整首詞閃耀著蘇軾獨具魅力的人格光輝。

二、“萬古長空，一朝風月”的頓悟式審美至境

《定風波》（莫聽穿林打葉聲）這首詞的禪佛意趣還表現在詞人達到了禪宗所謂的“萬古長空，一朝風月”的頓悟式審美至境。

禪宗所謂的頓悟是一種發自心靈深處的豁然開朗，是超越時空、不可言說的精神體驗，是創造性審美至境的顯現。頓悟，所觸及的正是時間的短暫瞬刻與宇宙、世界、人生的永恒之間的關系問題。在禪宗看來，這就是真我，即真佛性。這并不是我在理智、意念、情感上相信、屬于、屈從于佛；相反，而是在此瞬刻永恒中，我即佛，佛即我，我與佛是一體。頓悟是禪的最高境界，是審美至境，是在一瞬間徹底了悟人生的本質，洞察宇宙的實相，與萬法的本體冥然相合。

通觀整首詞，作者“從求諸內心開始，經過‘一蓑煙雨任平生’的‘人道’融入到‘也無風雨也無晴’的‘天道’，從而復歸本心。心靈在一次圓融的體認中完成了審美超越。”［6］

篇7

[關鍵詞]蘇軾作品 樂觀曠達 壯志難酬

[中圖分類號]G633.3 [文獻標識碼]A [文章編號]16746058（2016）160024

《普通高中語文課程標準（實驗）》指出，要“全面提高學生的語文素養，充分發揮語文課程的育人功能”。當下，不少中學生遭遇挫折后無所適從，缺乏積極向上的精神。詩歌具有強大的熏陶感染功能，語文教師要有意識地引導學生鑒賞詩歌，并從中思考、領悟。語文教材中，作家的作品所傳達出來的積極態度，為學生模仿榜樣提供了可能性。榜樣應充滿生命感，不能只講其優點，而對其缺點只字不提。

蘇軾，是中學生的榜樣。宋神宗元豐二年（1079），御史何正臣彈劾蘇軾，上奏蘇軾任職湖州后所進的謝上表，其用語暗諷朝政。接著御史李定等王安石一派的官員，從蘇軾的詩文中尋找罪證，指控他有謀反之心。后蘇軾在御史臺獄受審。御史臺也稱“烏臺”，因御史臺內柏樹上多烏鴉筑巢棲息。這起文字獄被稱為“烏臺詩案”，最后，蘇軾被貶為黃州團練副使。

筆者查閱人教版初高中語文教材，發現蘇軾被貶黃州后的作品共有七篇。這些作品分別為元豐四年（1081）作散文《方山子傳》，元豐五年（1082）作詞《浣溪沙?山下蘭芽短浸溪》、詞《定風波?莫聽穿林打葉聲》、詞《念奴嬌?赤壁懷古》、賦《赤壁賦》、散文《游沙湖》，元豐六年（1083）作散文《記承天寺夜游》。而《游沙湖》中蘇軾游蘄水清泉寺所作的詞即《浣溪沙?山下蘭芽短浸溪》。

一、樂觀曠達的精神

“烏臺詩案”發生后，蘇軾履險如夷，盡顯其樂觀曠達。

《游沙湖》作于元豐五年（1082）。蘇軾病愈后，與主治醫生龐安常同游蘄水清泉寺。蘇軾看見寺邊蘭溪的水往西流，作詞《浣溪沙?山下蘭芽短浸溪》。“誰道人生無再少？君看流水尚能西！”告訴我們，縱使時光流逝，我們仍應老當益壯，奮發有為；“休將白發唱黃雞”，即不要因人老就唱起“黃雞催曉”等消極悲觀的歌曲。

元豐五年（1082）三月七日，蘇軾去沙湖看田。他在歸途中遇雨，便作《定風波?莫聽穿林打葉聲》。同行皆狼狽，而蘇軾卻持竹杖，穿芒鞋，一邊吟詩長嘯，一邊逍遙前行。他不怕，只需一件“蓑衣”就可以抵擋自然界和人生旅程中的風雨。“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴”，一語雙關，表面上是說他對天氣變化毫不介意，實際上是他不為人生憂患而動搖的修養。

元豐五年（1082），蘇軾作《念奴嬌?赤壁懷古》。“故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。”蘇軾所游為黃州的赤鼻磯，并非赤壁大戰之地。由于當地傳說赤鼻磯就是周郎赤壁，蘇軾也不妨把它當成真的赤壁來寄托自己的情懷。壯美的大江，引發了蘇軾對主帥周瑜的贊賞。周瑜年輕有為，在赤壁之戰中從容指揮，最終打敗曹操。而此時的蘇軾，功業未成，早生華發，便感喟“人生如夢”。這種感觸并非頹廢和悲觀，他最后還是做出了舉杯邀月，酒酹于江的壯舉。這一舉動，與詞中所寫的壯麗江山、千古英雄融合在一起，營造了深沉、雄渾的意境。

元豐五年（1082）農歷七月十六日，蘇軾與客在赤壁之下泛舟游玩，并進行了一段精彩的主客間的對話。月下的主客問答，是蘇軾人生態度的兩個層面。作為“主人”的蘇軾，表現了他的樂觀曠達；而作為“客”的蘇軾，表現了他的消極悲觀。先分析作為“主人”的蘇軾。面對“客”所發出的人生短暫、世事無常的感慨，“主人”蘇軾解釋到，就像水會流逝，月有盈虛，生命就個體而言，是如此短暫；就整個人類而言，萬物與我們一樣，都是永恒的。既然這樣，我們不如享受大自然，隨遇而安，拂江上清風，賞山間明月。

元豐六年（1083），蘇軾作散文《記承天寺夜游》。作者與好友在承天寺悠閑地觀賞柔和的月景，庭中的月色如水般澄澈明凈，“藻”“荇”縱橫交錯，原來是微風吹拂，竹子和松柏在月光的照耀下舞弄著自己的影子。

二、壯志難酬的慨嘆

“人非草木，孰能無情。”蘇軾被貶謫后，偶爾慨嘆壯志難酬，也是可以理解的。

試分析《赤壁賦》中作為“客”的蘇軾，他從眼前的赤壁壯景，想起了曹操、周瑜兩個英雄人物，英雄人物隨著歲月的流逝早已不復存在了，他便發出了“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的悲嘆。

篇8

摘要 蘇軾的繪畫理論，尤其是文人畫思想在中國繪畫史上有著特殊的地位。雖然他沒有專門系統的畫論著作，但是其關于文人畫的論述已經觸及文人畫的性質、特征、創作等一系列問題，開拓了文人畫思想研究的新領域，值得我們深入思考。因此，研究蘇軾文人畫思想不僅可以弘揚中華民族傳統文化的精神，而且對當代中國繪畫理論的探討和實踐走向都有一定程度的借鑒意義。

關鍵詞：蘇軾 文人畫 創作 影響

中圖分類號：J203 文獻標識碼：A

文人畫中蘊含著深厚的哲學思想、倫理觀念和文化修養，具有詩、書、畫、印的綜合素養，是中國古代文化在繪畫藝術中的集中體現。通過對文人畫作的審視與分析，不僅可以使我們較為直觀地發現影響文人畫創作的因素，也可以發現創作者在創作中的地位。本文嘗試從蘇軾對文人畫創作的影響談起，重點分析了其對文人畫創作所作出的探索。

蘇軾，字子瞻，號東坡居士，生于宋仁宗景祜三年，是中國文學藝術史上的一位奇才。蘇軾的繪畫理論，尤其是文人畫思想在中國繪畫史上有著特殊的地位，他最早提出了“士人畫”的概念。雖然蘇軾沒有專門系統的畫論著作，但是關于文人畫的論述已經觸及文人畫的性質、特征、創作等一系列問題，開拓了文人畫思想研究的新領域，值得我們深入思考。因此，研究蘇軾文人畫思想不僅可以弘揚中華民族傳統文化的精神，而且對當代中國繪畫理論的探討和實踐走向都具有一定程度上的借鑒意義。總之，筆者認為蘇軾對文人畫創作的影響主要體現在以下幾個方面。

一 形理兩全，以言曉畫

熙寧四年，蘇軾在《凈因院畫記》中云：

“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”

在這里，蘇軾提出了文人畫論中關于“常形”與“常理”的問題。“常形”是指事物外部的形態，“常理”則是指事物內部的結構和性質，即事物的內在規律。徐復觀也曾指出，蘇軾所說的“常理”不是當時理學家所說的倫理物理之理，而是“依乎天理”的理，是指出自然的生命構造及由自然生命構造而來的自然的情態而言。宗白華先生也提出：“東坡之所謂常理，實造化生命中之內部結構，亦不能離生命而存者也。山水人物花鳥中，無往而不寓有渾淪宇宙之常理。宋人尺幅花鳥，于聊聊數筆中，寫出一無盡之自然，物理俱足，生趣盎然。故筆法之妙用，為中國畫之特色。傳神寫形，流露個性，皆系于此。”蘇軾認為，在當時的畫家中，文與可最能得自然之常理并將其運用于藝術創作：

“與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處。合于天造，厭于人意，蓋達士之所寓也歟。”

這就是說，因為文與可深諳竹石枯木的生長、發展、變化的規律，得其理，才能畫出它的生命、畫出它的凋零、畫出它的蜷曲緊縮瘦弱枯萎、畫出它的枝繁葉茂生機勃勃，各株竹子千變萬化、毫不相同，而且在各自的位置上又十分恰當，和自然界的竹子毫無二致。這樣的畫，既符合自然狀態，又滿足人們的審美需要。

值得注意的是，雖然在“常形”與“常理”的問題上，推重“常理”，但也沒有輕視“常形”，相反，而是主張形理兼備。正如蘇軾在《書竹石后》中所寫到的：

“昔歲余嘗偕方竹逸尋凈觀長老，至其東齋小閣中，壁有與可所畫竹石，其根莖脈縷，牙角節葉，無不臻理，非世之工人所能者。與可論畫竹木，于形既不可失，而理更當知；生死新老，煙云風雨，必曲盡真態，合于天造，厭于人意；而形理兩全，然后可言曉畫。故非達才明理，不能辨論也。”

由此可見，蘇軾之所以對文與可的墨竹評價甚高，不僅僅因為他“于形既不可失”，更因為他“理更當知”，“形理兩全”，這樣才可以稱得上是“曉畫”，才可以把新的、老的、煙云中、風雨中的不同階段、不同形態的竹木表現得栩栩如生，從而“合于天造，厭于人意”。反之，如果不合常形常理就會貽笑大方。蘇軾的《書戴嵩畫牛》云：

“蜀中有杜處士，好書畫，所寶以百數。有戴嵩牛一幅，尤所愛。錦囊玉軸，常以自隨。一日，曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑：此畫斗牛也，斗牛力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣！處士笑而然之。”

這段話講得很清楚，斗牛的特點是，“斗牛力在角，尾搐入兩股間”，而畫卻把牛描繪成“掉尾而斗”，這顯然違反了生活常識，違反了事物的常理，所以不管畫的什么形象都是“舉廢之矣”。同樣，蘇軾在《書黃筌畫雀》中說：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或日：飛鳥縮頸則足展，縮足則頸展，無兩展者。驗之，信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。”可見，黃筌《飛鳥圖》的錯誤就在于“頸足皆展”，因為“飛鳥宿頸則展足，縮足則展頸，無兩展之者。”因此，只有觀物必審、務學而好問才能做到形理兩全。

二 論畫以形似，見于兒童鄰

宋人張放禮論曰：

“造乎理者，能畫物之妙，瞇乎理者，則失物之真。何哉？蓋天性之機也。性者，天所賦之體；機者，入神之用。機之發，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙。心會神融，默契動靜，察于一毫，投乎萬象；則形質動蕩，氣韻飄然矣。”

可見，宋人對畫所提出的“理”字，是與傳神的觀念一脈相承的。

宋哲宗元 二年六月（公元），蘇軾為鄢陵一位王姓官員所畫的折枝圖題了兩首詩。雖然該作品沒有流傳下來，但蘇軾所題的這兩首詩卻因蘊含了他的形神觀點而廣為流傳，對后世影響深遠。其中一首曰：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌畫傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”從這幾句話中我們不難發現，與形似相比，蘇軾更看重神似。蘇軾甚至將形似與神似作為區別畫工畫與文人畫的論點之一，即所謂：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛、槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢杰真士人畫也。”由此可以看出，蘇軾之所以推崇“士人畫”，反對“畫工畫”，是因為“士人畫”能做到神似，“取其意氣所到”，從而以少見多，使人觀其畫如閱天下馬，從中可以體驗到奔騰狂放浩然于胸之感。而不像“畫工畫”那樣，“取鞭策皮毛、槽櫪芻秣”，只能描繪出事物的外部形態，“無一點俊發”，毫無生氣，以至于使人僅僅看了幾尺就覺得倦怠了。

三 隨物賦形，盡水之變

由于蘇軾主張形神并重，所以他在談論文藝時屢次提到應該“隨物賦形”，他在《自評文》中說：“吾文如萬斛泉涌，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難，及其山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已。”

“隨物賦形”自然不能脫離形似。描繪事物時，必須要尊重事物的本來面貌。物有不同，形有不同，即使同一事物，在不同的時間、地點也可能有不同的形態特征。事物既然是不同的，是不斷發展變化的，就要“隨物賦形”，就要表現出它的特點，賦予它不同的形態。對于畫人而言，為了準確把握人物的精神特征，蘇軾還提出“欲得其人之天，法當眾中陰察之”的創作觀念，即為了掌握一個人精神個性的本來面目，應該從他的日常生活中觀察。蘇軾還在《傳神記》中指出：

“凡人意思各有所在，或在眉、目，或在鼻、口。虎頭云：‘頰上加三毫，覺精彩殊勝。’則此人意思，蓋在須頰間也。優孟學孫叔敖抵掌談笑，致使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧、陸。吾嘗見僧維真畫曾魯公，初不甚似，一日往見公，歸來喜甚日：‘吾得之矣。’乃于眉后加三紋，隱約可見，作俯首仰視眉揚而額蹙者，遂大似。”

可見，人們的內在思想感情“各有所在”，有的表現在眉毛、眼睛上，有的人表現在鼻子、嘴巴上，只有把握了他們各自的特點并加以表現，才能達到傳神的效果。在臉頰上加幾根毫毛，就更為酷似，這就說明此人的神情主要表現在須頰間。楚之樂人優孟模仿楚相孫叔敖抵掌談笑，讓人覺得死人復活了，即便這樣也不是他所有的舉止都像孫叔敖，只是把握了孫叔敖的神情所在罷了。蘇軾也曾經看見畫僧維真畫曾魯公，開始不太像，后來一天去見魯公，回來在眉毛后加了三條紋，就特別像了。如果繪畫的人都明白這個道理，能把握各人“意思所在”，那么人人都可以成為顧愷之、陸探微那樣的畫家。

四 美在成酸之外

蘇軾在《書黃子思詩集后》中說：

“唐末司空圖，崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。其論詩日：梅止于酸，鹽止于咸；飲食不可無鹽、梅，而其美常在咸酸之外。蓋自列其詩之有得于文字之表者二十四韻，恨當時不得其妙，予三復其言而悲之。閩人黃子思，慶歷、皇祜問號能文者。予嘗聞前輩誦其詩，每得佳句妙語，反復數次，乃識其所謂。信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三嘆也。”

這段話表明了蘇軾深愛咀嚼有味的詩歌，贊同司空圖的觀點。并將“一唱而三嘆”的詩歌為上品。正如蘇軾在《書司空圖詩》中所言及的：

“司空圖表圣自論其詩，以為得味于味外。‘綠樹連村暗，黃花入麥稀。’此句最善。又云：‘棋聲花院靜，幡影石壇高。’吾嘗游五老峰，入白鶴院，松陰滿庭，不見一人，唯聞棋聲，然后知此句之工也，但恨其寒儉有僧態。若杜子美云：‘暗飛螢自照，水宿鳥相呼。四更山吐月，殘夜水明樓。’則才力富健，去表圣之流遠矣。”

在蘇軾看來，司空圖的詩句能做到“得味于味外”，尤其是“棋聲花院靜，幡影石壇高”之句。蘇軾在身臨其境之后，才體會到“此句之工”，只是他認為司空圖的詩終究還是“寒儉有僧態"，而杜甫的詩句“暗飛螢自照，水宿鳥相呼。四更山吐月，殘夜水明樓”，“才力富健”，在表現“味外之味”方面，遠比司空圖高明。同詩歌方面贊賞“味外之味”一樣，在繪畫上，蘇軾也強調含蓄美、意境美和回味無窮的精神美。在《傳神記》中，蘇軾贊賞“南都程懷立，眾稱其能。于傳吾神，大得其全。懷立舉止如諸生，蕭然有意于筆墨之外者也。故以吾所聞助發之。”程懷立以傳神著稱，他追求筆墨之外的意境，所以蘇軾把自己所知道的都告訴他，以此來幫助他、啟發他。蘇軾還曾經說過“不見何戡唱《渭城》，舊人空數米嘉榮。龍眠獨識殷勤處，畫出陽關意外聲。”這首詩是說，李龍眠能獨具慧眼，領會到殷勤的送別之情，在《陽關》圖中繪出意外之聲。在《書鄢陵王主薄所畫折技二首》之一中，蘇軾云：“誰言一點紅，解寄無邊春。”這表明，他認為這兩幅畫都具有味外之味——誰說它只是一點紅昵，透過這一點紅，它讓人感悟到的卻是無邊的春色。用現代藝術理論的語言來說就是，創作主體所要表達的藝術主旨，沒有在畫面上直接表現出來，而是采用留白的手法隱藏在畫面中，要靠欣賞者通過感官觀照、心意融入才能呈現出審美意象，進而領悟其深層的意蘊。有時甚至是只可意會，不可言傳的。其實，這些都是對我國傳統詩論中關于言外之意、象外之象的理論加以繼承的，并將它運用到繪畫領域。

結語

通過對蘇軾對文人畫理論的探討，我們可以發現其對文化創作所產生的影響，他開拓了文入畫理論研究的新領域，并對后世文人畫也產生了深遠的、不可估量的巨大影響，是我國古代藝術理論寶庫中值得珍視的瑰麗遺產。在倡導學習傳統文化精髓的今天，研究蘇軾文人畫的理論對我國的藝術創作將有著深遠的影響與價值。

參考文獻：

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[2] 李福順：《蘇軾論文藝史料》，上海人民美術出版社，2004年版。

[3] 衣若芬：《〈宣和畫譜〉與蘇軾繪畫思想》，線裝書局，2001年版。

[4] 徐書城：《中國繪畫斷代史·宋代繪畫》，人民美術出版社，2000年版。

篇9

自信心是一個人擁有良好心理素質的重要表現，古今中外存在很多有關自信心的成功案例，他們的成功無不詮釋著自信心在一個人成長中所具有的重要作用。在素質教育理念的支撐下，增強學生的自信心，讓學生抬起頭走路，成了現如今教育中廣大教育工作者熱衷的話題。在語文教學中我提倡通過獎賞式的正面激勵來增強學生的自信心。事實上，中學生非常在意別人對自己的看法，尤其是教師的評價更是會影響到學生的生活和學習。獎賞式的教學模式重在關注學生的進步點，善于發現他們身上的閃光部分，很多時候教師的一句本沒有多大意義的言語都會成為學生在學習道路上前進的動力。如果我們的教師在語文課堂中可以多說一些“你做得很好。”、“你的回答非常的精彩。”、“你又進步啦！”等鼓勵性的語言，因為我們不知道什么時候這些簡單的鼓勵語言就會改變學生的一生。

在教學《范進中舉》這篇課文的過程中，在教學的最后環節我讓學生結合對課文的理解來對課文中某一人物形象進行分析。絕大多數的學生在分析胡屠夫這一人物形象時多以勢力、愛財等貶義的詞語來形容他，學生熱烈的討論幾乎同出一口，這時我聽到了一個小小的聲音：“其實我覺得胡屠夫并沒有那么的令人可恨。”這是一個在平時都不怎么發表觀點的學生，為了鼓勵他我讓他站起來說說自己的看法。“胡屠夫每一次罵范進并不全然是勢力的原因，范進是他的女婿，但是結婚以來范進連自己的老婆孩子都養不起，要時常依仗自己的老丈人，胡屠夫罵他也是想促使范進的學習和進步。”這個學生的回答不禁讓所有人眼前一亮，所有人都不約而同的鼓起掌來，我看到這個學生在坐下時露出了充滿自信的笑容。在以后的課堂學習中我發現這個一向內向的學生逐漸變成了大家口中的“話嘮”，可見自信心的建立對學生的學習和成長有著何等重要的作用。

二、鍛煉學生積極的競爭心理

在這個快速發展的當今社會，學生想要在未來的社會里有所成就，就要具備一定的競爭能力。我覺得作為中學重要的課程之一，我們有必要通過語文課程的學習來鍛煉學生積極的競爭心理，掌握正確的競爭方法，坦然面對競爭的結果。所以在語文教學中，我嘗試著通過一些有意義的活動來激發學生的競爭心理。在八年級上冊的第四單元和第六單元分別涉及到了“走上辯論臺”和“如何收集資料”兩個專題，為了更好的完成這兩個專題的學習，也為了借機鍛煉學生的競爭心理，我在教學中精心準備了幾場辯論賽。在辯論中我首先將要辯論的題目和要收集的材料分配下去，然后選擇8名能言善辯的學生組成正反兩個辯論方，然后讓其余的學生做各自辯論方的后備團，他們可以幫助辯論方收集資料，也可以在辯論的過程中遞小紙條。

在第一場辯論中我發現學生在收集資料和辯論依據的選擇都存在一定的問題，為此我鼓勵學生在課后多看一些辯論的視頻，以備在下一次的辯論中表現的更加精彩。果然在之后組織的幾場辯論賽中，學生的表現越來越好。通過辯論賽不僅培養了學生積極的競爭心理，同時還讓他們感受到了合作的重要性。另外，由于在初中階段涉及到了大量詩詞的學習，為了激發學生的學習動力，增加學生的詩詞感悟，我也特意組織了幾場詩詞朗誦比賽，讓學生在詩詞比賽中拿出自己最拿手的詩詞，詩詞朗誦比賽極大的調動了學生參與的積極性，最后我頒布了“最佳朗誦手”和“最佳參與獎”等多種獎項，以此來鼓勵學生優異的表現，促使他們在以后的競賽中有著更為優異的表現。

三、培養學生堅強的意志力

意志力在一個人的生活中扮演了重要的角色。我們在人生的道路上總是會遇到各種各樣的困難，對于那些有著堅強意志力的人來說，所謂的困難不過是前進道路上的一個墊腳石，而對于意志力薄弱的人來說，所謂的困難很容易就成為其生命中一次重大的挫折。因此培養學生堅強的意志力就成了語文教學中最重要的教學內容之一。在教學中一方面我會通過教材中課文的講解來增強學生的意志力。中學語文教材中涉及到了大量具有超凡意志力的典型案例，尤其是教材中所涉及到的一些有名的詩人，他們坎坷的人生便是學生意志力學習最有力的典范。如在中學教材中錄入了很多蘇軾的詩詞作品，每每講到蘇軾的作品時，我都會讓學生主動去收集蘇軾的生平事跡，在了解到蘇軾一生如此坎坷的生涯之后，我想學生的意志力也會隨之變得同樣的堅強。

篇10

蘇軾（1037年—1101年），字子瞻，又字和仲，號“東坡居士”，眉州眉山（即今四川眉州）人，是宋代著名的文學家、書畫家。他與他的父親蘇洵、弟弟蘇轍并稱“三蘇”。蘇軾幼年承受好的家教，年未及冠即“學通經史，屬文日數千言”。

【多維解讀】

曠世奇才，英雄本色——他有著超凡脫俗的曠世才華，神奇的文筆、淵博的學識、睿智的思想、高尚的人格、豐富的人生經歷、多方面的巨大成就，還有它永遠不滅的那份詼諧，在中華文化的歷史長河中，是一座豐碑！他長于散文創作，《前赤壁賦》《后赤壁賦》等名篇佳作膾炙人口，體現了中國文人的憂患意識和人文精神。他的詩，把現實主義精神和浪漫主義風格巧妙結合起來，多姿多彩，美輪美奐，代表了宋詩最高水平。他的詞，清新豪健，題材廣闊，揮灑自如，氣勢磅礴，開創了豪放詞風。他的書法、繪畫，也都達到了很高水平。除此之外，在哲學、茶道、養生、園林藝術方面，他都有很高的造詣。

性情率真，品格崇高——作為一個封建時代的文人，蘇軾身上，既無頭巾氣，無山林隱逸氣，亦無以富貴驕人氣，無忠臣孝子氣，無大作家架子氣；既無大臣杜門思過之態，亦無謫宦戰戰兢兢之態。他與你我同在，同悲同喜，絲毫也不刻板，渾是率然純真的真性情，真品格。

人生坎坷，經歷豐富——蘇軾的一生，可以用“四個三”來概括：不忘三事——金榜題名、烏臺詩案、太后恩寵；不忘三人——敬如父師的歐陽修、素為敬重又有矛盾的王安石、司馬光；不忘三地——黃州、惠州、儋州；不忘三情——與蘇轍的手足情、與王弗的生死情、與朝云的不了情。他生活中的每一個片斷，幾乎都與傳奇相聯系。例如，金榜題名時，他由第一變成了第二，卻反而更為出名；烏臺詩案中，他九死一生，被貶黃州，卻反而出現了創作的黃金時期；他贈弟轍、悼亡妻的詞篇，被人們萬口流傳，歷久而不衰。

堅貞不屈，樂觀豁達——在為人上，蘇軾在幾乎喪命的逆境中保持堅貞氣節和獨立人格，決不隨波逐流；在為官上，蘇軾堅持為官一地，造福一方，徐州防汛，杭州筑堤，儋州授館，興修水利，架橋鑿井，賑災施藥，都于史有證；在人生態度上，蘇軾即使在身處絕境時，也保持樂觀豁達的心態和積極向上的追求。

熱愛生活，進退自如——正是由于對生活充滿熱愛，蘇軾從來沒有被艱難困苦所壓倒，而是永遠含笑面對人生。即使晚年貶謫嶺南，處境艱難，他仍然隨時去發現生活中的樂趣。如《食荔枝二首》云：“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人。”輕松的筆調中，透出的是獨立不羈的個性。

【運用示例】

窗欞邊的梔子花

你是否羨慕過東坡的人生？是啊，他樂游赤壁，醉飲山林，寫下光照千秋的激昂文字。然而，你是否看到了他內心的累累傷痕？作為一個人，他肩負著出將入相、封妻蔭子的期許，卻接連慘遭貶謫。他的不平、他的郁悶、他的痛苦、他的無奈，你看到了嗎？

是啊，你把蘇軾生命中的傷痛忽略了，只看到了他的光環，看到了世人對他的敬重與贊揚，于是羨慕他的生命，于是恨自己生命的蒼白乏味。你何時才懂得去欣賞自己，去嗅一下窗欞旁梔子花的芬芳？

無息中，生命走得更遠

靜靜的湖水似乎蕩漾開去，原來是蘇子泛舟游于赤壁之下，從而在晨曦將露時嘆出“飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”，在石鐘山邊吟出：“事不目見耳聞，而臆斷其有無，可乎？”這是他的無息，是他對人生的追求，讓后人銘記“但愿人長久，千里共嬋娟”。