中國藝術鑒賞論文范文

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篇1

【關鍵詞】

藝術辯證法；陰陽之道；意義

中國傳統的思維方式是一種重和諧、求統一的樸素辯證思維，它把一切事物都看成是既包含矛盾對立又和諧統一的整體。因此，在中國的藝術形式中也存在著對立統一的藝術辯證法。

“中國辯證思維形式，最早見于西周初年的《易經》中的八卦藝術。”[1]《易傳?系辭下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”其中八卦是上古先民對大自然的天地百象、日月輪轉、晝夜交接、寒暑更替，水火相抵、陰晴變換、男女雌雄等等對立而和諧現象的最樸素、最直觀的認知和體悟。

“《周易》可以視為藝術辯證法的源頭與發祥地。”[2]《周易》是對上古文化的總結，“它對中國藝術產生了重大影響，規定了中國藝術的發展方向。”[3]周敦頤認為“太極動而生陰陽”，即有運動才有生命，有生命才有陰陽，生命運動是陰陽發生的始源。所謂“一陰一陽謂之道”，“就是說陰陽標示一切事物的根本矛盾的對立雙方的普遍屬性。古代藝術辨證法范疇，無疑受到它的制約和影響。”[4]

“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”“陰陽又離不開氣的范疇。”[5]中國傳統藝術的最大的特色是以“氣”為體系，它是“中國傳統哲學的初始概念，也是貫穿中國傳統哲學始終，決定其基本發展方向的主要范疇。”[6]氣論貫穿中國哲學史的始終，也貫穿中國美學史的始終，其理論形態和所影響下的思維方式對我國古代哲學和美學思想特性的形成和演變有著關鍵性的意義。由于“宇宙事物皆以‘氣’為基礎，‘氣’論于是自然而然地滲透到‘陰陽’學說中來了。”[7] “以兩者的對應來概括一切事物現象內在因素的矛盾運動”[8]，從而具備了高于一般意義層次的哲學范疇的意義。從“陽伏而不能出，陰迫而不能蒸”[9]的表述所透露的存在和運動方式可知，“‘陰’和‘陽’是指性質對立的兩種‘氣’”[10]《老子》說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，更是把“陰氣”和“陽氣”視為萬物基始的動因，認為萬物的內涵中都有這樣對立的兩極，它們互相沖蕩而達于和諧。

氣與陰陽不可分割，還因為陰陽來源于氣的變化。《淮南子》謂：“道始于一，一而不生，故分而為陰陽，陰陽和合而萬物生，故曰一生二，二生三，三生萬物。”[11]王充在《論衡》中指出：“元氣未分，渾沌為一，及其分離，清者為天，濁者為地。”[12]宋張載在《易傳》太極陰陽說的基礎止，提出了“氣有陰陽”，“一物兩體”[13]的學說，認為陰陽二氣是物質實體，是構成萬物的機始。氣的運動源泉在于氣本身具有克制與反克制的能力，這種克制與反克制的作用就是陰陽二氣的對立統一。

縱觀中國古典美學史，由春秋至晚清兩千多年時間，最早將哲學中的陰陽剛柔說與審美和藝術相聯的是《禮記?樂記》：“合生氣之和……四暢交于中而發于外，皆安其位而不相奪也。”[14]強調音樂美的本質是陰陽剛柔二氣的和諧統一。曹丕的“文以氣為主，氣之清濁有體，不可強力而致……。”[15]在他看來，“氣”的“清濁”會直接影響到詩文陽剛或陰柔風格特征的呈現。

總之，氣是一，萬物本原為一氣，但一氣分為陰陽，表現為對立的兩個方面，物質世界是在陰陽二氣的作用下不斷運動變化的。“陰陽二氣的對立轉化學說，不僅揭示了物質世界的有機統一性，而且也涵蓋一切生命和人類精神現象，包蘊著自然物質的外宇宙與人類生命的內宇宙的合一的大宇宙生命內涵。”[16]

陰陽思想對中國傳統文化的滲透和影響無處不在，“成為整個文化的鮮明特征，這個特征高度概括而又極為形象地表現為‘太極圖’，此圖堪稱哲學思維的結晶。”[17]“太極圖”是對陰陽哲學的辯證思想最直觀的表述。該圖是一個圓形，其間有一條“～”形的曲線將該圓平分為兩條“陰陽魚”。“陰陽魚”中大的一端為頭部，尖的一端為尾部，兩部分分別用黑白二色涂抹，以示“陰陽”。在黑色“陰陽魚”的頭部有一白色的小點，在白色魚的頭部有黑色的小點，這兩個小點被稱為“眼”。“太極圖”清晰、生動地體現了陰陽學說的哲學和美學特征。首先，黑（陰）白（陽）兩部分，共處于一圓之中，形成一個整體，這形象地說明陰、陽兩種對立的屬性是存在于一體之中的，二者具有整體性、統一性。兩種相互對立的屬性之間，如果沒有統一性，就不可能存在陰陽關系。所以，陰陽雙方只能存在于一個相對獨立的整體之中。其次，一條互滲互補的曲線把圓分成的黑白兩半中，這是對陰中有陽、陽中有陰、陰陽互生的形象說明，不論陰或陽，都以對方的存在為其自身存在的先決條件。《類經圖翼》說：“陰無陽不生，陽無陰不生”[18]說的就是這個道理，陰陽雙方相互依存，二者都要依賴對方才能生長變化，即陰的生長變化要依賴于陽的作用，陽的生長變化也要依賴于陰的作用。這是中國哲學和美學的最大特點，是“中國和諧的內在依據，對立雙方有內在的共同性。”[19]“陰陽作為中國古代一種自發的樸素的辯證法概念，具有涵蓋萬事萬物的最高抽象符號的意義，成為辨證法范疇的原始型模式，包裹于中國文化和美學之中，體現于天文歷算、中醫、藝文等具體領域之中。”[20]

綜上所述，由于中國古人把一切事物都看成是既包含矛盾對立又和諧統一的整體，因而他們在藝術創作上也廣泛存在著辯證統一的思想。中國藝術中的藝術辯證法思想，極大地擴展了藝術的審美空間，給鑒賞者留下了更廣闊的想象空間，使鑒賞者的想象力獲得了一種審美的自由。因此，我們在對中國藝術形式進行審美鑒賞的過程中，應綜合把握藝術的辯證法意蘊，挖掘出藝術所具有的全部審美信息，全面把握藝術美的真諦。

【參考文獻】

[1][2][4][5][16][20] 姜耕玉.藝術辯證法―中國藝術智慧形式.高等教育出版社，2006.1.1.29，29，30，33，31，31.

[3] 韓鵬杰.華夏藝術歷程.西安交通大學出版社，2003.62.

[6] 李存山.中國氣論探源與發微.中國科學社會出版社，1990.2.

[7][8][10] 涂光社.原創在氣.百花洲文藝出版社，2001.55，46，47.

[9] 國語?周語.

[11] 淮南子?天文訓.

[12] 論衡.

[13] 正蒙注.

[14] 禮記?樂記.

[15] 典論?論文.

[17] 金開誠.文化古今談.新世界出版社，2001.33.

篇2

   一

鄧以蟄說：“歷史分明是人類自身的事跡，分明有意志活動的內容”，“歷史可以說是人類的精神生活的寫照”。他主張研究歷史，除了要注重事跡的編年，風俗的推移，還必須知道事跡風俗是由人類的意志實現出來的（意志是感情與知識的結合）。若要了解它們，研究它們，需要采取“先同其意志”的態度，即揣摩特定歷史時期人們的感情活動和精神風貌，“非獨考查事跡的片面和習俗的儀式所能了事”。在鄧以蟄看來，任何歷史上的陳跡，都可以隨時原原本本的在他的精神里復活著；這樣歷史才可以永遠存在。“殊知歷史的存在在它的內容，內容沒了則歷史也就過去了”。。(PW研究歷史不僅要看得見歷史的蟬兌，歷史的物質方面，而且要把它看成一個生命的有機整體。否則，把歷史的發展當作一種無機體的物質研究，不考慮人類的精神生活、意志的活動，那么這種歷史就變成考古學或者社會學了。

藝術發展的歷史就是人類審美意識活動發展的歷史，人類審美意識發展的每一個歷程也必然凝結成為特定的藝術形態。鄧以蟄說：“藝術家研究藝術，是把前人的作品，意琢神磨，化為精髓，煉成種子，深深的注入他的手技心靈里面，再蛻變成新藝術，使歷史上的藝術在這新藝術里面生成著。換言之，歷史須在人生的精神里面生成著，不是生成在與人類漠不相關的書籍或人生以外的東西上面。”因此，一定時期的藝術是那個時期人們的審美意識的反映，一個時期人們審美意識必然形成那個時期藝術的獨特風貌。研究美學就需要密切結合藝術發展演進，從藝術發展的歷史中尋繹出人們的審美意識的發展，從而構筑美學理論的血肉之軀，才富有生命活力。

鄧以蟄指出，藝術和美學研究存在著兩種傾向，一種是形而上的純思辨，一種是流于形而下的形式分析。前者往往是脫離藝術實際，游談無根，陷入空泛；后者則往往陷入技術性的分析，現象的羅列，缺乏理論的提升。兩者都沒有結合中國藝術和審美意識發展的實際和特點，因而存在著嚴重缺陷，于人有害無益。他說：“古人談藝，論與史向不分。有此，正吾之優點。分言之弊，流于穿鑿失真如今之美學流于形而上，則繪事即流于形式。影響所及，為害滋甚。他的書畫美學研究，力求避免史論“分言之弊”，決不作架空論述，也不作純理論的推演，而是運用黑格爾的歷史和邏輯相統一的方法，緊密聯系藝術創作和鑒賞的實際，從宏觀上深刻地揭示了中國書畫藝術的內在規律。從早期的《國畫魯言》（亦名《中國繪畫之派別及其變遷>)，直到晚年的《中國藝術的發展〉>，始終密切地結合藝術發展作辯證分析。

鄧以蟄詳細考察了中國書畫發展的歷史，把中國繪畫的發展分為四個時期，即商周為形體一致時期，秦漢為形體分化時期，漢至唐初為凈形時期，唐宋元明為形意交化時期。書法歷經了甲骨、鐘鼎、篆、分、隸、行、草體的演變。甲骨文、金文、篆隸或刻于甲骨金石，或書于高文大冊，都有所憑借，出于銘功頌德的實用目的，講晉以后，行草出現，書法受“體”的束縛甚少，為人們自由抒發性靈創造了廣闊的空間，屬于意境美的書體成為藝術的最高境界。這是中國書畫藝術發展的基本線索，也是鄧以蟄對中國書畫審美發展的認識。

鄧以蟄指出：“藝術自身之發展，形成各時期之特殊方式1]<P201)因此，他在考察中國繪畫發展的歷史進程時，不是作一般性的畫史描述，而是緊緊抓住各時期的“特殊方式”，“極深刻、極細膩’地體驗各個階段審美意識的變化，扣住其特點，提煉出審美范疇，從而形成他美學思想的理論結構和獨特方法。

 

     二

鄧以蟄對中國繪畫理論的研究，在理清中國繪畫發展的演變過程中，抓住每個階段的特征，提煉升華成理論范疇，形成理論結構。這就是“體一形一意”和“生動一神一意境（氣韻)”兩個互相聯系，辯證統一的系統結構，它們是對中國書畫藝術發展精辟的理論概括和科學總結，既是中國繪畫演變的歷史軌跡，也是中國繪畫美學理論的邏輯進程，兩者同體發展，相偕并行。

1. “體一形一意”理論結構的歷史演進

所謂“體”是指具有初步裝飾性“抽象之圖案’的器物，也就是我們今天所謂的工藝。鄧以蟄所說的“體”，不是指物質天然形體的體而是指人類手工制作的一切器用之體，諸如鼎彝銅器、漆器、陶瓷、石玉之雕琢、房屋的裝飾和建筑，它們都導源于實用。但是，不是所有實用器體都是藝術而必須是“純由人類之性靈中創造而有美觀者方為藝術之體”這個看法一方面正確的說明了藝術起源于實用，符合歷史事實；另一方面又是對藝術之“體”范疇的科學說明，那就是作為審美范疇的“體”必須是“純由人類之性靈中創造而有美觀者”，其中蘊涵了人們的審美意識，這就不是一般意義的器體之體而是審美之“體’了。鄧以蟄指出，藝術源于器用，人們造作物質是為了適應器用，而器用又適應于美感而成其形體，所以藝術是人類美感之表現，同時，美感亦因造作器用而顯現。繪畫之興是為了裝飾器物，“正器之位”，文字最初代結繩以記事，都與“體”緊密結合，有直接的實用目的,同時也包含著人類審美意識。隨著社會的進步和人類審美意識的增強，藝術逐漸脫離體和實用目的，成為獨立的藝術形式，自由地表現感情性靈，滿足人們的審美需要。

所謂“形”則是指附著在器物之上的含有審美意味的屬性，是可以從器物的限制中剝離而獨立發展的表現手段，后來演化為書畫之畫。在鄧以蟄看來，中國商周時期的藝術和審美觀念“形”與器物“體”緊密統一的，所謂形不離體體形合一。所以那時的繪畫，其形之方式仍不免為器體所范圍，并且還明顯具有裝飾性的實用目的。隨著工藝技術和審美意識的發展，體形逐漸分化。到了戰國時期原本裝飾體的“形”漸漸擺脫器體而向著獨立發展的趨勢演進。

到了秦漢時期“藝術自求解放，自圖不為器用所縛束，于是花紋日趨繁復流麗以求美觀”，進入形體分化期。“漢代藝術無論銅玉器之雕琢，陶漆之繪畫，石刻型塑，一皆以生命之流動為旨趣……蓋藝術至此不自滿足為器用之附屬，如銅器花紋至秦則流麗細致，大有不恃器體之烘托而自能成一美觀；至漢則完全獨立，竟為物理自身之摹寫矣；又不滿足純形之圖案既空泛而機械，了無生動，因轉而擬生命之狀態，生動之致，由茲而生矣。形之美既不賴于器體；摹寫且復自求生動，以示無所拘束，故曰凈形。凈形者，言其無體之拘束耳。”，“形”由其裝飾的附麗性逐漸剝離、蛻變為獨立于“體”之外的表現手段，由抽象之圖案式轉為對物理內容的描摹，方式上則是對生命狀態的描摹，注重了形的生動之致。形之于繪畫則是線條（鄧以蟄稱之為“筆畫”）的游動，這樣它就突破了器物的功利性束縛，獲得了獨立價值，成為表現人們審美意識的載體一一種獨特的藝術形態。“形”的獨立為形（繪畫）的自由發展提供了可能性，也為人們審美意識（表意）的發展提供了廣闊的空間，進而成為獨立完整的審美對象。

漢代到唐代為凈形期，注重追摹物理，表現動物的外在運動狀態。從現在存留的漢畫像磚石和謝赫《古畫品錄》、張彥遠《歷代名畫記》等的記載來看，鄧以蟄的這個說法是有根據的，符合歷史事實的。漢代藝術以禽獸人物為主，舍形悅影，以線示體，注重人物禽獸的形的生動。發展到六朝、唐代則由生動到傳神，由摹形到寫意，逐漸脫離了形體的拘束，由此中國繪畫進入就承續著寫意的方向發展，從而形成中國繪畫獨特風貌和鮮明的民族特色。

鄧以蟄立足于“體”去考察中國繪畫的發展，看到了繪畫從“形體一致”到“形體分化”再到凈形、形意交化的歷史過程，大體上符合中國繪畫發展的歷史實際，是對中國繪畫發展的富有美學理論價值的概括。

2.“生動一神一意境（氣韻）”理論結構的歷史演進

如果說“體一形一意”所側重的是藝術發展外在形態嬗變的話，那么“生動一神一意境”則是側重其內在理論邏輯的演繹，是對由“形”到“意”的發展的歷史過程的展開。

鄧以蟄指出，中國藝術的發展，從殷墟發現的文物開始，迄今已經有三千五百年的歷史了，始終是辯證地發展著。從靜到動，從狹隘到開闊的發展。中國藝術從圖案花紋發展到山水畫，是一步接著一步地跳躍而致的，盡管中間有過多少次外來的影響，也只是吸收，并沒有被引入到旁的道路上去。一般地看，漢代以前的藝術由于與“體”密切結合，還是在圖案的、靜的狀態中發展著。到了漢代，動的、寫實的形態就充分顯露代替了靜的圖案紋樣。

鄧以蟄緊緊抓住漢代藝術的最主要特征一生動，作為其中國繪畫美學理論結構的邏輯起點，并且同樣密切結合中國繪畫發展的歷史進程來展開其理論結構。他指出，漢代石畫像實際上就是當時的壁畫變成垂久的縮本石刻。這些畫的內容非常豐富：神話、傳說、歷史、經圖、百技、風俗習慣，以及死者生前事跡，無所不包!這些畫多是禽獸人物，造型生動；以寫實的表現手法，把人物、動物的揖讓馳驅、奔拿搏斗、踩跳翻轉等等動作、狀態描摹的惟妙惟肖。洛陽漢墓磚上的彩色人物畫，大連營城子漢墓中人物壁畫，以及朝鮮平壤附近一些漢墓中各種漆器上的人物畫，所有這些繪畫，其造型都極為生動。這種情況大體被長期沿襲下來，只是到六朝時期，隨著佛像的大量出現，寓動于靜，動靜結合，顯示出莊嚴氣象，“于莊靜華麗之風不無有助”。人物畫發展到隋唐，大致在漢魏以來的特征線紋描法的基礎上吸收了一些佛畫的畫法，融會成中國人物花卉的固有作風。

鄧以蟄說：“漢至唐既入于物理之描摹，然其理究有所囿。蓋囿于生命世界,換言之,限于動物類也。”“此種限制卻養成中國藝術最重要之要素，曰：生動也，神也。

六朝是中國繪畫和美學史上極為重要的轉折時期。形神問題成為當時哲學和美學討論的基本問題。鄧以蟄沒有對此作形上的探究，仍然是從繪畫發展的具體情況入手。在他看來“人物(畫）至六朝，由‘生動’入于‘神’亦自然之發展也。神者乃人物內性之描摹，不加注名位而自得之者也。”漢代人物畫與六朝、唐人物畫的最顯著區別在于，前者雖靜猶動，而后者則是雖動猶靜，其根本原因是漢代藝術的審美觀念是“取動”，六朝、唐之藝術的審美觀念則是“取神'由對人物禽獸外在形的生動描摹，進入對人物內在性格即“神”的傳達，這在中國繪畫史上是一個重要轉變，使得審美意識向著“意”的方向自然演進，可以說，寫動和傳神為此后“意境”理論興起和發展奠定了堅實的基礎。

關于意境，鄧以蟄一個重要的看法就是“參入于自然”。他指出，人物至六朝、唐雖由生動入于神，但或是由于多為個體的描寫，或為群像，其結構還是借助動作的呼應來連貫，還沒有能夠自覺地參入于自然而形成意境。這個說法當然還有進一步斟酌的余地。畫史上為人熟知的顧愷之、宗炳、王微，不僅有描繪山水畫作，還有專門的山水畫論，如顧愷之的《洛神賦圖》、展子虔的《游春圖》都已經有作為人物活動的背景(自然）；《畫云臺山記》、《畫山水敘》等雖是畫論，但從其敘述來看，已經有以山水（自然）作為直接表現對象的畫作。然而，其時畢竟是以人物畫為主流，即使有山水樹石，也如張彥遠所說的那樣，樹如布指，樹大于山，人大于樹，人物與自然沒有融為一體，換言之，“自然”還沒有像后來那樣完全成為“表現”（意）的載體還談不上有意境，所以并不影響鄧以蟄的結論。在鄧以蟄看來：“意境者乃由內而外，為主觀的;若表而出之，其方法有異于人物。”原因在于禽獸人物為客觀的，畫家只是用傳摹或狀擬以取之，主要的功夫是眼力問題，還沒有做到完全融入情感化為血液，成為不得不發的內在的主觀的“意”。真正的意境乃是將自然看成一“全體”,由生動到傳神，再到主觀情意的觀照，生動的自然便“形結氣通而成一全體，含生動與神者庶幾達于意境'水畫的興盛。他指出，有了生動，然后才能使唐代的人物畫進到神韻的階段，正如唐代張彥遠所說：“鬼神人物有生動之可狀，須神韻而后全，若氣韻不周，空陳形似”，足見唐代畫人物，以全神韻或氣韻為要務。“以神韻或氣韻為基礎，來觀察與了解自然，那么，自然中眾多的個別的事物能聯貫起來成一整體。這樣就產生了山水畫。中國藝術全部的發展是多么合乎唯物辯證律的!”生動可以描摹，神可以狀擬，都需要藝術家眼觀手動，而真正能夠把自然中眾多的個別的事物聯貫起來成一整體的，是藝術家的主觀之心意。“心所會者唯生動與神，生動與神合而生意境”。心為大，自然的形為小，以心觀自然即以大觀小，山水畫家“醞釀自然于胸中，先已成一全體有不得不寫之概，故其開山披水，解廓分輪，完全順乎意境。只覺意在筆先，了無形體之拘束。在未動筆時為‘生動’與'神’之感所鼓勵而先已成一意境，故曰意在筆先。”[1](P202-203〗畫家一旦為山水自然的生動與神韻所感動，所鼓勵，那么他眼界所限之一切形體如內外、遠近、上下、凸凹都不足以成為障礙，筆墨間所流淌的是蘊涵其中的神理、氣韻，所表現的完全是藝術家的胸臆。

由此可見，鄧以蟄關于“體一形一意”和“生動一神一意境”的理論結構，無論是范疇的提煉，還是邏輯的推演，都密切結合中國繪畫發展的歷程，是對中國繪畫歷史和美學理論一種“明晰而周詳”的闡述發揮確乎嘎嘎獨造。

3.關于氣韻生動

自南朝齊謝赫《古畫品錄》提出所謂的畫學六法，首倡氣韻生動起，嗣后的歷代畫家即把它作為審美追求，唐代山水畫興盛以后，特別是宋元明清文人山水畫進入到“形意交化”時期，更是被視作書畫藝術的最高境界，氣韻生動成為中國書畫美學的無上法理。從一定意義上說，氣韻生動是中國書畫的生命，也是中國書畫美學的民族特色，自然也就成為鄧以蟄美學思想的聚焦點，不憚其煩，反復論說。

首先，鄧以蟄從中國書畫的發展，說明了氣韻生動是中國書畫的法理。他指出，氣韻生動始于人物畫，漢代石刻壁畫人物禽獸已極生動之致，魏晉六朝集中于人物，不僅表現形之生動，進而要求表現人物的神情。顧愷之提出“遷想妙得”、“玄賞明識”,于人物生動之外,兼重氣韻。

這一審美要求在后起的山水畫發展中，也經歷了刻畫板滯之跡的寫形階段，唐以后的山水畫強調寓丘壑于心，表現胸襟和意境。鄧以蟄說：“意者為山水畫之領域山水雖有外物之形，但為意境之表現，或吐納胸中逸氣，正如言辭發為心聲，山水畫亦為心畫。胸具丘壑，揮灑自如，不為形似所拘者為山水畫之開始。至元人或文人畫則不徒不拘于形似，凡情境、筆墨皆非山水畫之本色而一歸于意。表出意者為氣韻，是氣韻為畫事發展之晶點，而為藝術至高無上之理。”，1](K1?至于書法，鄧以蟄指出：“書之氣韻與畫不同，亦無體裁問題夾雜其間，而純為筆墨本身問題。”完全是心之表現，凡有形跡可求之于書法者，至氣韻而極焉。氣韻為書畫的最高境界，美感之極詣。

其次，鄧以蟄從藝術是心靈的直覺表現的立足點出發，闡發氣韻生動的深刻內涵。他發展和改造了漢代揚雄“言為心聲，書為心畫”和宋代米友仁“畫之為說亦心畫也”的傳統美學思想，重新提出了“畫亦心畫”的美學觀念。他指出，山水畫是心畫，“心畫者，直寫心中意境，由內而外，所謂一寤即發，與摹寫物之形似，由外而內者不同。若理，若真若自然，若意境，若古意，若逸氣，若書卷氣，若士氣，若天趣之旨，將歸之于氣韻而得見之于畫者，莫非由內而外，一寤即發之意也。”，1<P251—252)中國山水畫本著“借物寫心”的根本原則，強調的不是物之形，而是心，是意境。“氣韻出于胸中意境，則筆墨最為接近。”筆墨為人心中流美之事，不在于刻畫物的形體，而在寫心，畫出“蕭條澹泊”之意，表現“閑和嚴靜趣遠”之心，此意此心為畫者創作之本創作必須要表現心內意境，而非摹仿物之形似，因此創作之表現當是氣韻生動。鑒賞也不能拘于形，而要透過形直探畫者創作之“心”、“意”，二者達于一致同契，這才是“真賞,“精鑒”。氣韻便是溝通畫家與鑒賞家的中介、津梁。長期以來，人們或視氣韻為形似，或以氣韻為畫家之事，或謂“氣韻第一乃鑒賞家言，非作家法”，2]<P454)都是偏頗的，鄧以蟄對氣韻生動與形似、畫家、鑒賞三者關系的論析，可謂深及腠理的“通識'。

第三，鄧以蟄闡述了氣韻生動哲理上的價值。中國畫“借物寫心”的特質，表明它主形重的態度是由靜觀動。鄧以蟄說：“由靜觀動，則盈天地萬物之間者，莫非生氣；生氣運行實能以一貫之于萬物。”他多次引述宋人董遒《廣川畫m>的話：“且觀天地生物，特一氣運化爾。其功用秘移與物有宜，莫知為之者，故能成自然。”并且指出：“氣韻生動之理若自大處言之，則氣實此一氣之氣。韻者言此氣運化秘移之節奏。生動蓋言萬物含此氣則生動，否則板滯無生氣也。”這正揭出了中國畫家對待自然的看法和創造藝術的根本法則。在中國畫家眼中，自然萬物由于一氣運化而成一生命整體。鄧以蟄進一步指出，中國畫家“抓住宇宙萬物都互相依賴，聯成一氣，一動全動，這一點，從藝術的成就來說，是了不起的。一氣運化所形成的自然由畫家的感性直覺來說，就是氣韻生動。”，1<P357)中國人從泛神論的哲學觀出發，看待自然，以撫愛萬物的情懷目極無窮而又返回自我深心，俯仰往還，宇宙生命節奏與自我深心節奏和諧共振，通過筆畫的自由揮灑，而構成富有音樂性（韻）的意象。宗白華先生說：“我們的宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體是流蕩著的生動氣韻。”，3]<P441)一氣溝通了天地之心、畫家之心和鑒者之心為一心，“求其畫逼近于此心，方號成功。此心為何?吾猶曰：氣韻生動是也。”鄧以蟄不僅揭示了筆畫為心中流美之事，是表現，而且指出筆墨之外，猶有一種宇宙本體的實在存焉一一氣運化一氣韻生動，它不僅是中國書畫的價值所在，而且是價值之極詣。這一重新發現，無疑是對中國現代美學的巨大貢獻。

三

20世紀20年代前后，隨著一批學者留學海外的歸來，在藝術和美學界掀起過引進西學，譯介美學的熱潮，其中有相當一批學者立志整理傳統文化，并且積極著手運用現代西方美學理論闡釋中國傳統美學，進行現代轉換，努力構建富有民族特色的中國美學的現代體系。就繪畫美學研究而言，正如劉綱紀先生所說：“自'五四’以來，我國學者對于中國古代書畫的研究，基本上是循著兩條不同的途徑進行的，一條著重資料的搜集、整理、考證，另一條著重于用滕固所說的'現代學問’，即西方近現代的哲學和美學來觀察中國書畫,企圖對它作出一種美學上的理論的解釋和說明。走著后一條道路，并取得了重要成就的，我認為有三位學者，這就是鄧以蟄、宗白華、滕固。”[5此言誠然，宗白華、鄧以蟄和滕固是有代表性的三家，而且他們各擅勝場。

滕固以善治美術史著稱，著有《中國美術小史〉《唐宋繪畫史》等，試圖從中國繪畫的發展中尋求其內在規律，勾畫中國繪畫藝術風格的演變。鄧以蟄在《滕固著〈唐宋繪畫史〉校后語》中稱贊滕固，打破了數百年來根深蒂固的對繪畫的形而上學、阻礙繪畫發展的舊看法；滕固著眼于“風格發展”，認為“某一風格的發生、滋長、完成以至開拓出另一風格，自有橫在它下面的根源的動力來決定”，這一論斷突破了朝代的界限，門類的劃分，為研究繪畫史導夫先路；把繪畫史“從藝術作家本位的歷史演變而為藝術作品本位的歷史”，對于破除盲目崇拜古人的傳統陋習是有幫助的。這個評價是符合滕固學術研究實際，實事求是的。

篇3

關鍵詞：屈家營古音樂，保護現狀，創新開發

 

廊坊自古為元、明、清三朝的京畿門戶，歷史悠久，人文薈萃，有著深厚的文化積累。宋遼時期，兩國疆界分廊坊于南北，楊家將守三關的英雄悲歌就發生于此，至今永清縣仍保存著的宋遼古棧道，就是宋遼對峙時宋太祖趙匡胤所建的戰爭防御體系，被譽為“地下長城”。正是因為廊坊有著不同尋常的歷史，才鑄就了其璀璨的文化。

任何音樂文化都離不開歷史文化的熏染，在廊坊固安就流傳著一個很獨特的音樂文化現象，那就是被譽為中國“音樂活化石”、“中國文化之瑰寶”的“屈家營古音樂”，與西安仿唐樂舞、湖北編鐘樂、北京智化寺古樂并稱為中國四大古樂。固安的“屈家營古音樂”，樂風古樸，音樂以其嚴格的教習制度，保持了古樂的純凈，直至今天仍彰顯其特有的古韻。從永清縣保存的“地下長城”到固安縣的“屈家營古音樂”，就印證了廊坊悠久的物質與非物質文化遺產的歷史。

近些年來各級文化部門對“屈家營古音樂”進行了多方面的保護工作。筆者在對“屈家營古音樂”現狀進行了多方了解和調研后，進行了更加深入的研究和探索，從以下兩個方面進行闡述：

1.“屈家營古音樂”的現狀

1.1“屈家營古樂”的歷史淵源

“屈家營古音樂”創始于元明時期,源自佛寺，后流傳于民間，以口傳心授的方式代代相傳，其演奏多以音樂會的形式出現。它的這種演奏形式也是我國保存較完整的古代音樂形式。音樂以吹奏和打擊為主要的演奏樂器。論文大全。其演奏的樂器包括管、笛、笙、鼓、镲、鈸、鐺和云鑼，也有用于集合會員和初會開道的大號銅鑼。“屈家營古音樂”的音樂內容極其豐富，包括宗教佛事、民間哀樂、故事傳說、封建宗法、軍政事務、自然生態、節令、動物、景致與儒家學說、人物、事跡等諸多方面。其現存的作品有《玉芙蓉》、《紂君堂》等13支套曲；《金字經》、《討軍令》等7支大板曲；《五圣佛》、《賀三寶》等20多支小曲和一套打擊樂曲。由普通流行的傳統曲牌和本身獨有的曲目兩大類組成。在演奏時，每一個演員都有其固定的角色，有總管、攢管、香首、師者和一般會員、會友等。

“屈家營古音樂”的演奏有其特定的時間。一般會在，農歷正月初一與七月十五這種傳統活動日中演奏。正月初一的演出是拜會和游廟。七月十五的演出是紀念祖師師曠和超度亡靈。除此之外，平時在趕廟會和給喪事送樂以及參加求雨等活動中演奏。

從“屈家營古音樂”的古樂文化，到演奏的曲目可以窺見，其音樂內容和演奏風格之豐富，樂譜之完整，技藝之精湛，顯示了它的獨特，更顯示了它600年來聲聲不息的旺盛的生命力。

1.2 屈家營古音樂的保護現狀

自1984年起，當地文化部門就開始了對“屈家營古音樂”進行緊急的搶救及整理保護工作。經國務院批準，“屈家營古音樂”于2006年5月20日，被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

中央音樂學院院長趙沨、中國藝術研究院音樂研究所所長張振濤等百余位中外學者及專家，曾慕名前往固安縣考察“屈家營古音樂”。他們一致認為：“屈家營古音樂”的樂風相當于西方巴赫時代的音樂風格，音樂平和、古雅，是我們現在能聽到的唯一的古代宮廷音樂。1987年6月19日，聯合國科教文組織在北京召開了亞太地區音樂學術討論會，“屈家營古音樂”以其特有的音樂會形式參加表演。與會的二十多個國家的一百多位專家觀看其演奏，之后給予了極高的評價。他們認為“屈家營古音樂”是世界古老的音樂藝術之一，堪稱“世界音樂之根”。其“屈家營古音樂會”被世人所矚目。

“屈家營古音樂”在受到國內外音樂界鐘愛和褒揚的同時，河北省及廊坊市各級政府和文化部門也已經行動起來，對它進行保護和整理。2009年6月由河北省文化廳監制，河北省非物質文化遺產保護中心錄制，由河北百靈音像出版社出版發行的《河北民間音樂傳統曲目集成（CD）》中收錄了全省31個代表性音樂會的傳統經典曲目，共計432首，其中包括廊坊的屈家營、南響口等在內的十一個音樂會的錄音和錄像。收錄廊坊的“屈家營音樂會”、“南響口音樂會”等音樂會樂曲160首，時長約14個小時。在錄音、錄像期間，演奏“屈家營古音樂”的民間藝人，盡情展示了自己的演奏技藝。其中最具特色的有雙管演奏樂手，他能同時吹奏兩個管子；雙云鑼手同時能敲擊兩個云鑼，其技術之精湛、花樣之繁多，讓在場錄音、錄像及文字記錄的專家們嘆為觀止。

1.3“屈家營古音樂”的延續與繼承

從古至今，我國的音樂教習多以口傳心受為主。“屈家營古音樂”就是仍保留著以身口相傳為文化鏈接而得以延續的，可以說它是活的文化。在經濟快速發展的今天，很多年輕人已經不再了解，那曾經古老滄桑的宮廷雅樂了，更多的是搖滾、爵士音的沖擊。那么，要想使“屈家營古音樂”這一文化瑰寶得以繼承，培養傳承人，創造古樂更多的傳承人資源，已成為一個更嚴峻的問題擺在了我們的面前。為了解決這一問題，河北省文化廳已于2008年正式將演奏“屈家營古音樂”83歲的老樂師馮月池和32歲的年輕樂手屈炳慶，確定為第一批省級非物質文化遺產保護項目代表性傳承人。在屈家營村還培養了一批年輕的學員，按音樂會會規有條不紊地向老樂師學藝，為古音樂的傳承增添了新的活力。因為音樂類的非物質文化遺產的保護具有其特殊性，河北省文化廳做出的這一決定，為傳承人的保護和開發新的傳承人資源，邁出了可喜的一步。論文大全。

1.4“屈家營古音樂”的建設

為了搶救、挖掘、保護“屈家營古音樂”及“屈家營古音樂會”之形式；為了發揚光大這一民族文化，從廊坊市到固安縣都采取了很多有效地保護措施。其中，固安縣出臺并實施了搶救保護“屈家營古音樂”的“五個一工程”，出版了一本古樂圖書（即趙復興編著的《古樂奇葩》，已由中國文聯出版社于2008年11月正式出版發行）、并錄制了一套古樂光盤、還培養了一支年輕隊伍、建設了一處陣地、形成了一個很具規模的產業。政府部門通過縣、鄉、村三級融資的方式，解決了音樂會堂土地使用的問題，先后完成了會堂通柏油路、通電、打井等基礎性建設工程。2000年春，屈家營音樂會堂建設工程開始正式啟動，會堂位于屈家營村東，占地9.8畝。2005年8月，會堂主體落成，建筑面積達966.5平方米。從各級政府大力加強對“屈家營古音樂會”的建設，為喜愛和研究“屈家營古音樂”的愛樂者們提供了一個平臺。

2. 對屈家營古音樂的創新開發

2.1在現代文明下古樂保護的新矛盾

音樂類非物質文化遺產得以延續與它至今仍存在的環境即“生境”有著直接的密切關系，保護古音樂不僅是要留住它的聲和形，更要注重保護使之生存的這種“境”。正如對非物質文化遺產的保護，它“不僅存處在一種歷時性的‘傳統’中，而且處在一種共時性的‘生境’中，……其共時性的‘生境’，也不會是一個封閉性的單一的‘點’，而是一個能和相關文化、相關生態、相互影響或互相作用的動態系統”（1）。也就是說，當音樂類非物質文化遺產離開了其所存在的文化生態，其性質就可能發生無法估量的改變。

在現代文明的經濟大情境下，要想使具有古樂特色的音樂類非物質文化遺產得以延續并發展，一般地做法是把其推向市場。一些音樂制作者為了迎合市場需求，在原有音樂的基礎上加入了一些現代原素。那么，這種古樂進入經濟市場就會脫離自身的生長環境，將失去原來固有的古韻之味。在市場化的今天，如果為了保留其原味而沒有融入現代的理念，作為非物質文化遺產的“屈家營古音樂”要進入經濟市場，人們是否能接受這種“新”的古樂表演，也成為了一個新的矛盾問題擺在了我們的面前。

當今，若想永遠的繼承和保留“屈家營古音樂”，那么，進行科學的，全面的保護，并對其進行有針對性的創新開發，形成產業化才是它的必經之路。產業化對文化的傳播具有不可估量的作用，也只有在這種發展的前提下才能保持古韻之味如長青之藤永遠不衰。

2.2 借高校教育優勢，尋找專業人才

一個國家國民的素質的高低，首先要看其國人對其文化的知曉。那么，對國粹之精華的知曉首先要靠教育的傳播。

2.2.1教育的傳承與創新，給古老音樂注入了春天的魅力

高校是傳承教育，施教學生的沃土，如能讓古樂在課堂上響起，讓年輕學子們感受古老的“屈家營古音樂”的魅力。聆聽和觀賞這種以笙、管為吹奏，云鑼為打擊的音樂合奏形式，激發學生的學習、研究和創作欲望，從而使他們成為這支研究隊伍的生力軍，讓古老音樂永葆春天的魅力。

如果將“屈家營古樂”以音樂鑒賞課的形式引入課堂，學生在教師的引導下，進行合理的改編創作，并與原來的古樂進行對比欣賞，這樣還能激發學生們的學習興趣和和創作熱情。學生們還可將它做為畢業論文的一個研究方向，創建研究小組，對其進行專業的、多方面的、多角度的研究。

2.2.2通過高校教育培養的專業精英，建設多元產業化團隊

音樂類非物質文化遺產要產業化開發，既要保持原生態、又要有利于傳承，還要進行表演上的創新、提高音樂的觀賞性和傳播性，是一系列矛盾的探索性的事業。那么，多學科的參與，與多元化、系統化的研究已勢在必行。

屈家營村位于固安縣中南部，隸屬于禮讓店鄉,地處京、津、保三大城市的中間地帶。可借助周邊高校的人才優勢和高校的學術環境，研究一套合理的開發戰略，即通過高校教育培養專業精英，建設多元產業化團隊，這是一個值得思考的戰略手段。論文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音樂、經濟、市場營銷、管理學、史學、傳播學、旅游管理等眾多專家，在他們的把脈和引導下，能從更高層次探索古樂的產業化之路，提升古樂的鑒賞價值，為產業化開發做科學的技術指引。

通過對“屈家營古音樂”現今的保護和開發，要想使這支古樂不像夜空滑落的流星，只有一閃即逝的光芒。那么，只有堅持走教育傳播古樂文化，教育培養精英，政府為其制定專門之政策，大力做好傳承人的培養，走產業化之路，才能使“屈家營古音樂”成為世界非物質文化遺產寶庫中永遠不會流失的并閃光的鉆石。

注釋：

①楊曉.音樂學院與音樂性非物質文化遺產.音樂創作,2007年第二期.

②周文中,鄧啟耀.總序――民族文化的自我傳習、保護與發展.周楷模,云南民族音樂論.云南大學出版社,2000,5.

【參考文獻】

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wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.

［3］歐陽時來，查振華.音樂類文化遺產商品化模式探究――以國家級非物質文化遺產“青陽腔”為例.

篇4

[關鍵詞]魏晉南北朝 繪畫美學 氣 元氣

一、“氣”的哲學邏輯演進

“氣”字早在甲骨文和金文中已經出現，許慎《說文解字》釋作“云氣”，西周之前，“氣”的涵義僅是指物質的概念，還不具備哲學意義，直到西周末年逐漸演變為具有形而上的意義的哲學概念了（劉兆彬：《古代“元氣論”哲學的邏輯演進》，《東岳論叢》雜志，2010年6月，第6期，第91頁）。后經先秦子學對其哲學內涵和外延的豐富和闡發，使“氣”的思想在中國傳統哲學中占有了重要的地位，逐漸成為解釋宇宙萬物根源及存在和發展的重要概念。

先秦時期道家正式把“氣”確立為調和并包融宇宙本體的“道”的氣化因素，用“氣”來解釋天地萬物混融統一的整體。兩漢時期經過《淮南子》、《皇帝內經》、王充《論衡》等的闡發，成為說明宇宙萬物及發展變化的哲學概念，并開始使用“元氣”這一哲學名詞。

由先秦經兩漢到魏晉南北朝，尤其是魏晉玄學對“氣”的完整內涵的發展，“氣”（或稱“元氣”）正式被認為是宇宙本體和宇宙萬物發展變化狀態的最高范疇。此時哲學范疇的“氣”逐漸轉化為美學的“氣”，對魏晉南北朝的文學藝術產生直接而深刻的影響。同樣也成為中國繪畫美學中審美觀照、審美創造和審美鑒賞等的重要理論原則之一，在這個過程中先秦哲學的“氣”體現為由形而上到形而下的內涵的演變。

二、魏晉南北朝文藝美學中的“氣”

東漢王充對“氣”的闡發最充分，最具代表性，他在《論衡》中有：“天地合氣，萬物自生”的論點，指出“元氣”是萬物的本體，天地萬物都是由“氣”這種元素構成。兩漢的“元氣論”接近宇宙論概念，即對宇宙萬物的發生、發展變化及規律的探討。而魏晉玄學偏重于對宇宙萬物的存在根據和根源的探討，接近于本體論概念，體現在嵇康、阮籍、張湛等人的經典論著當中。魏晉玄學是以復興道家、易傳并融合儒、釋思想為特征的社會思潮，這種思潮直接導致中國美學史上美學自覺時代的來臨。

魏晉玄學以“元氣”范疇指代“氣”的完整內涵，為了把握宇宙本體和宇宙萬物的發展變化，在當時的文藝理論中都把“氣”作為重要的概念和命題。例如，曹丕在《典論·論文》中有 “逸氣”、“文以氣為主”的說法；嵇康的《聲無哀樂論》中有“觀氣采色”、“導其神氣”的說法；而劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》中更有“寫氣圖貌”、“志氣符契”、“情與氣偕”、“骨氣奇高”等種種說法。書法領域有王羲之的論斷：“書之氣，必達乎道……”王羲之認為，書法藝術一旦表現了這種“元氣”，就可以達到“陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生”的境界。這些文藝美學理論中“氣”的概念和命題正是在魏晉玄學“元氣”思想影響下提出來的。

可以說，哲學范疇的“氣”轉化為美學范疇的“氣”的概念，幾乎影響到魏晉南北朝包括文藝在內的所有審美領域。

三、魏晉南北朝繪畫美學中的“氣”

在魏晉南北朝之前，中國的繪畫理論極少，先秦諸子百家所談到的一些審美概念和范疇大都不是專指繪畫。到了魏晉南北朝時期，雖然政治混亂，社會動蕩，但時代精神卻是最富于智慧、最濃于熱情的一個時代（宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，2008年版，第208頁）。正是在這樣的時代背景下，發展了魏晉玄學和開啟了中國文藝美學自覺的時代。

在魏晉南北朝繪畫美學中“氣”一般表現為“氣韻”、“氣力”、“壯氣”、“神氣”、“生氣”、“心氣”、“氣質”、“逸氣”等概念或說法。這些與“氣”相關的美學概念均與體現宇宙本體的“道”的哲學觀念有關，具有顯著的形而上的特征。例如謝赫“六法”中的“氣韻生動”；顧愷之“形神論”中的“神氣”；宗炳談審美愉悅的“摶氣如神”；王微《敘畫》中“氣”（太虛之體）的概念等等。

謝赫在《古畫品錄》中提出影響深遠的“六法”論，并把“氣韻生動”列為首要的繪畫創作和品評的藝術標準。謝赫是在先秦、兩漢及魏晉南北朝有關“氣”的思想基礎上確立“氣韻生動”的美學標準，同時把“氣”同人物畫的品評聯系起來，主張“畫家在表現人物對象時不應該停留在自然形體的描繪上，而要超越這種自然形體去表現一個人的‘神氣’（樊波：《中國書畫美學史綱》，吉林美術出版社。2006年版，第253頁）”。把“氣”的概念放在一個至關重要的位置，比“神”的概念更接近和通向宇宙本體的“道”。所以徐復觀認為：“至于氣韻之氣，謝赫又以“風骨”、“壯氣”稱之。乃是屬于作品的精神方面的……”（徐復觀：《中國藝術精神》，廣西師范大學出版社。2012年版，第124頁。）。謝赫這種不把描摹外在形體為重點，而以探求宇宙萬物的“道”為繪畫最高審美追求的美學理論，使中國繪畫美學自魏晉之后逐漸奠定了“氣韻生動”、“以形寫神”、“重神輕形”等繪畫審美原則。“中國古代畫家，即使是畫一塊石頭，一個草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，都要表現整個宇宙的生氣，都要使畫面上流動宇宙的元氣……因為這個緣故，中國繪畫（中國藝術）比之西方繪畫（西方藝術）更富于哲學的意味。”（葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社。2001年版，第224頁。）

魏晉南北朝時期在繪畫實踐中闡發“氣”的理論的還有顧愷之、宗炳、王微等人的美學思想。魏晉玄學崇尚人物品藻，重視人物的精神氣質與外在形象的統一，顧愷之的“傳神寫照”和“以形寫神”等命題中的“神”即是藝術家在審美創造中對人物內在氣質和精神的追求。自顧愷之之后“傳神”的美學概念和氣韻相結合，成為評價和衡量中國繪畫藝術的一個重要審美標準。

宗炳的《畫山水序》是第一部關于山水畫審美的美學論著，宗炳在這部著作中提出“澄懷觀道”、“山水以形媚道”等美學命題。宗炳的美學思想與道家、玄學、佛學都有重要的思想聯系，他提出在審美觀照中要做到“凝氣怡身”的境界，“凝氣怡身”的“氣”是對老、莊的“抱一專氣”、“純氣之守”的“氣”的闡釋和發揮，也就是審美主體通過對自然山水的觀照、品鑒、意象創造，從而獲得審美愉悅。

山水畫家王微在其著作《敘畫》中提出“以一管之筆，擬太虛之體”的命題，王微是用“太虛之體”來說明和規定“道”，所謂“太虛之體”就是阮籍、嵇康等人所說的“混元一氣”、“元氣”。 王微認為在對山水畫的審美過程中一定要上升到對“氣”的觀照，即要求山水畫要體現天地萬物生生不息的氣化過程，要體現映含宇宙陰陽二氣的變化狀態。如果畫面具有了“氣”，就會造成畫面的律動和氣勢，自然山水具有這種律動和氣勢，山水畫的審美創造也應該如此。應該說宗炳和王薇對于山水畫“氣”的這種超越境界的美學追求“最早地構成了中國文人畫的基本精神內涵”（樊波：《中國書畫美學史綱》，吉林美術出版社。2006年版，第248頁）。

總言之，魏晉南北朝時期的“氣”化思想是與先秦諸子尤其是老莊哲學、《易傳》哲學、兩漢的“元氣”論一脈相承的形而上的哲學思想在繪畫美學中的體現。著名書畫美學家樊波先生說“不深入了解魏晉玄學‘元氣’思想的豐富內涵，不深入了解從先秦兩漢到魏晉時期有關‘氣’的思想的演變過程，我們就無法真正把握魏晉南北朝書畫美學的基本精神，而且也無法真正把握整個中國書畫美學的基本精神”此見解異常深刻。

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【關鍵詞】 寫實油畫；邊緣線；虛實；表達規律；艾軒

畫家艾軒是中國最受美術愛好者歡迎的藝術家，他的作品深受廣大美術愛好者追捧和研究。本文主要介紹艾軒對油畫中邊緣線的表達規律，以供美術愛好者同仁鑒賞。

一、艾軒油畫簡介

艾軒，生于1947年，是我國著名的寫實人物畫家，擅長于畫高原人物，以刻畫小女孩居多。1967年畢業于中央美術學院附中。1980年以來，六次參加全國性美展。創作了大量的題材的寫實油畫人物作品，是享益海內外的畫家。艾軒的寫實人物畫，長以寫實小女孩為主，描繪高原靈動地帶的女孩形象。展現的是她們的內心世界，她們或者倚墻而坐、或者獨立曠野。艾軒創作了一系列的高原作品，抒發作者想表達的一種孤獨的情結，主要是抒發自己內心世界的感情。因此，他的作品與其說是風情畫，毋寧說是他內心的獨白。艾軒的寫實油畫創作，將繪畫的各個要素表達的都很突出，比如人物造型、膚色的處理、質感的表達以及邊緣線的把握，每一樣都經過作者仔細的推敲。細觀艾軒的油畫，在所有技巧中，對邊緣線的表達很吸引觀賞者的眼球，也很值得廣大美術愛好者借鑒。

二、艾軒油畫中對邊緣線的表達規律

1、明確各個部位，不同的部位邊緣線有一定的區別

觀察艾軒的寫實油畫人物，會發現畫面中每個部位的邊緣線都被畫家區分的很精確，沒有一絲的混淆感。在有些美術愛好者看來，不同部位的邊緣線同屬一類，所以在描繪的時候很容易按同類去描繪。顯得較呆板，以至于使寫實油畫達不到更高的層面，而艾軒則區分準確，表達到位。以艾軒寫實油畫人物為例，正面的小女孩可以分成這些部位：面部輪廓線、五官的內外邊緣線、頭發的外邊緣線、服裝的邊緣線等。每一部位的邊緣線都有其獨特性與獨立性，與其他部位的邊緣線不盡相同。這里試以臉部邊緣線和嘴部邊緣線來做比較，臉部邊緣線要比嘴的邊緣線相對清楚、明晰。嘴的邊緣線分三個部位，指上下唇相合呈“一”字的部分，和上唇線以及下唇線部位，這三個部位中間那條線最清楚（以嘴唇合攏為例），下唇線次之，上唇線相對最輕。通過觀察到這些微妙的區別還需將其理解準確的描繪出來，畫家艾軒對邊緣線的理解運用達到的境界可以說在八九十年代的中國是屈指可數的幾位寫實畫家的一員。畫寫實油畫有很多時候在于悟，悟到哪里境界就在哪里。模特是相同的模特，在寫實畫家冷軍的筆下的風格是超越了照相機的寫實，在畫家艾軒的筆下，是一種凄涼的唯美的寫實，而在寫實畫家王沂東的筆下是一種帶有民族風味的唯美寫實。都是因為他們對繪畫的每一種要素的獨具一格的理解和把握，包括對邊緣線的理解和把握。和王沂東相比，艾軒更愿意將邊緣線處理的對比技巧明顯而張揚，而王沂東則更愿意將邊緣線描繪的含蓄而內斂。在我國有很多初學者甚至將邊緣線處理的與明暗交界線相混淆，這是非常明顯的錯誤，更是一種常見的現象。解讀艾軒的油畫，能夠從中學到他繪畫的精髓，從而為自己的創作獲得更高的感悟。

2、單一部位里面邊緣線也會表達各異，各不相同

觀察艾軒的寫實油畫，發現單一部位里面存在虛實對比，整體的部位與部位之間也有虛實對比，并將宏觀虛實對比與局部虛實對比的區別表達做得很到位。由于邊緣線是有一定的長度，如果將邊緣線的虛實畫成一樣就表現不出畫面的空間感。在艾軒的油畫中，我們會觀察到其表達單一部位里的虛實變化總是分出層次感：最實、最虛、次實、次虛這幾個層面。比如：臉部邊緣線分出最實、最虛、次實、次虛變化，眼睛的邊緣線也分出最實、最虛、次實、次虛變化，頭發、衣服等都會分出幾個層次變化。但從整個人物來觀察，面部以及頭發等僅屬于局部的范疇，中國寫實派大家都強調整體對畫面效果的重要性要超過局部虛實的對比的重要程度。整體的虛實對比，即整體的部位與部位之間的綜合虛實對比，與單一部位的虛實對比的不同之處相當于主體與副主題、旋律與副旋律。一首曲子總會有的迭起，也會有最舒緩的清音，但每種旋律中又有與低谷的局部差別。在藝術面前，理論與實踐就如同鑿冰，一旦鑿通便一通百通。在艾軒油畫中我們能夠窺見其對整體虛實的處理規律也是分清最實、最虛與次實次虛的層次變化。雖然這種層次變化規律與局部虛實層次規律的理論相同，但在實際中卻有宏觀與微觀的變化與區別。在整個畫面中，是將人物的頭發畫的最實，還是將臉部畫的最實，或者將服裝畫的最實，畫家都會仔細推敲、精細考察，總會表達的整個畫面和諧完美。這好比構圖中的疏密對比法則，整體的疏密對比和局部的疏密對比應結合起來運用，只有這樣，才能如指揮千軍萬馬的將軍，運籌于帷幄之中而決勝于千里之外。

3、宏觀大氣，相得益彰，核心是把握好虛實

在整個人物的邊緣線中，我們很容易辨別出畫家將那里畫的較實，將那里畫的較虛。能夠觀察到幾種、幾十種甚至幾百種虛實變化，也會輕松駕馭表達這些虛實變化。但這會讓初學者頭疼，只有找到其中的宏觀虛實把握規律和局部虛實把握規律中的脈絡，才能真正了解虛實的對比的理論知識與實踐知識。通常人們的判斷是先需注意整體的虛實，然后在整體既定虛實部位的前提下劃分局部的虛實層次變化，這樣一來，整個虛實的思路就會很明晰。順著這種思路去理解艾軒的油畫就會有很大的共鳴。

艾軒油畫無論從技法經營上亦或造型處理上以及色彩的運用方面都遠遠地超出同代的其他畫家，他對邊緣線的表達尤其引人注目，當今社會的美術愛好初學者們，對于學師們的美術作品，或許會找不到合理的理解思路，希望通過本文介紹，使大家能對油畫中的邊緣線表達規律加深理解，從而把握油畫的繪畫技巧。

【參考文獻】

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【作者簡介】

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[關鍵詞]隱喻 油畫 當代

隱喻是當代油畫中一種常見的手法，它是中國當代油畫的典型特征，中國藝術家們將這個極其擅長的技術充分地發揮和潑灑，從而使隱喻油畫區別于西方油畫而獨特地存在著。

一、隱喻的特征

隱喻，顧名思義是一種隱涵在顯像背后的特殊寓意。它是一種特殊的視覺符號，暗示著作者傳遞的、不能從畫作中直接解讀出來的信息。它通常闡釋著畫作背后的另一種創作主題，或是揭示了社會上某種現象的實質，或是反映了某種具有特殊意義的思想，必須要通過深入分析油畫作品中具象物體之間的千絲萬縷聯系才能破解出來。作者在表達隱喻的時候，通常會選擇一些具有認知度的，符合一定區域人們歷史認知、文化背景和生活習性的關聯物體，極大預留觀者的想象空間。讀者在解讀隱喻的時候，要充分調動自己已有的繪畫鑒賞常識，結合作者一貫風格、創作背景和社會風俗等因素來分析。

二、隱喻存在的原因

1、思想原因。西方的傳統美學基本都是外向擴張型的，重視自我宣泄和直接表達。中國的傳統美學思想是以禪宗學說和道家學說為根基的，禪宗學說尤其強調心靈的頓悟和內在的感受，而道家則認為“意在象外”。這些都是隱喻存在的重要思想原因，為隱喻在當代中國油畫中的存在提供了堅實的思想基礎。

2、社會原因。受傳統文化的影響，中國人的民族性格是相對含蓄和內斂的，人們通常不習慣直接表達意愿和喜惡。在藝術領域尤其講究委婉和靈感，提倡曲徑通幽和意象，這些都是隱喻的存在和發展的極好沃土。除此之外，極具變革和轉型特征的中國當代社會，為隱喻的發展提供了豐富的素材和巨大的空間。人與自然的矛盾、貧窮和富有的對比、百姓訴求和法制缺陷的反差等等，這些隨著改革開放進入深水期而涌現出來的社會現象比比皆是，都需要藝術家通過作品去呼吁和表達。如何能引起社會的反響和民眾的反思，恐怕隱喻的表現方式要遠遠好于直接表達，尤其在中國現有的政治體制下和文化背景后。

三、隱喻油畫的代表作品

中國的隱喻油畫并沒有形成一個像文學史上“婉約詩歌”那樣的流派，但它確實明顯而龐大的存在，正處于一個由量變到質變的累積過程，并且越來越多的被加入了中國氣息。在繪畫主題的背后隱含了一個作家的想說而未說出的話，不僅豐富了畫作的內涵，更延伸了油畫的主題觸角。

在當代油畫的優秀作品中，具有中國符號的隱喻油畫格外受到關注和推崇。比較典型的諸如岳敏君的《觀魚》、張曉剛的《家庭系列》、尚揚的《大風景系列》和毛旭輝的《家長系列》等等，這些以系列形式出現的隱喻油畫作品，通過作者的深層次思考和特殊的藝術處理，將描述對象賦予背后的、獨特含義的主題和思想。對于隱喻油畫來說，這些致力于隱喻手法的畫家所長期慣有的視覺語言是非常珍貴和獨到的，他們也引導著中外觀者的審美觀點正朝著“由表及里”的走向發展，從注重畫面的視覺效果向研讀領悟作品的實際內涵慢慢轉變。

除了上述畫家和作品以外，油畫家韋爾申的作品絕對是獨樹一幟的。他在當代油畫中柔加進了哲理性的思辨，把現實生活中的捉摸不定和漂浮脫離賦予在畫作之中，因而極大地挖深了中國油畫的內涵，延展了中國繪畫的疆界。韋爾申早期創作的《蒙古》系列作品，具有一種宗教般的莊重與恢弘，讓人產生一種凝固、沉靜乃至永恒之感。1991年以后，韋爾申開始將隱喻手法高頻度的運用到作品中，所表達的精神世界更加深奧和熱烈。畫家本人曾經說過：“我想通過這種虛構的不完全真實的空間和場景，來表達一種理想當中的精神空間。”《守望者》系列、《溫柔之鄉》和《麥穗》系列，在畫作中體現了富有個性的知識分子，并選擇了具有隱喻意義的望遠鏡和眼鏡作為標志和象征，表達出知識分子應該堅守的精神家園。實際上評論家們更傾向于韋爾申展現的不是一個知識分子，而是知識分子的狀態，更是通過一種深刻的內在領悟展現出一個學者型畫家的獨特精神世界。

參考文獻

[1]張祖英.中國油畫發展現狀及對寫實油畫當代屬性的思考[J]. 中國油畫. 2010（01）

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藝術理論是藝術設計教學中不可缺少的內容，是藝術設計客觀規律的總結，同時也是藝術設計品位與文化的結晶。故而，在藝術設計教學中，教師應該提高自身的專業修養，把握好藝術理論的真正含義，并以深入淺出的方式將藝術理論傳授給學生，使學生的藝術設計水平得以增強。

關鍵詞：

藝術理論；藝術設計；藝術教學

無論是中國的藝術設計教學，還是西方的藝術實踐教育，都離不開藝術理論的引導，所以，藝術理論一直是藝術領域重點關注的問題。我國的儒家經典中有這樣一句話：“志于道、據于德、依于仁、游于藝。”意思就是要想有所作為，首先要有高遠的理想，然后要有崇高的道德，還需要淵博的學識作為基礎，只有這樣，才能夠自由地發揮、創造。故而，藝術理論是藝術設計的根本、核心，只有掌握了根本，才能真正了解藝術作品中所蘊含的意味，真正知道藝術的價值。

一、掌握藝術理論的重要性

學生要清楚地了解藝術的發展歷史，要知道每個時期的藝術特點，要懂得鑒賞每一種藝術，只有清楚、全面地掌握了藝術的理論知識，才能更好地進行藝術設計，使自身的藝術設計水平得以提高，藝術文化精神得以加強。教師要使學生深刻地認識到藝術理論的重要性，其原因就是對藝術理論的理解程度影響著藝術設計的精神和品位。因此在藝術設計教學中，藝術理論具有其重要的地位。而教師作為藝術理論的實踐者、傳播者，更要將藝術理論深深地印在腦海里并進行創新，只有這樣，才會將藝術理論與藝術教學良好結合起來，更好地教授學生藝術理論知識，使學生的藝術設計與藝術理論完美結合。

二、藝術理論對藝術設計的影響

縱觀藝術的歷史，我們往往會發現這樣一個現象：藝術理論在很大程度上影響著藝術的發展，制約著藝術的走向。在古時的中國，有過這樣一句話：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。”這句話雖然是對當時社會的一種諷刺、警醒，卻也影響了當時的藝術現象，如衣裝服飾的設計、繪畫色彩的運用、藝術精神的內涵都受到了一些影響，從而有了一些變化。在近現代的中國，先生是第一位提倡德、智、體、美全面發展的教育家，正是有了他的支持，才有了我國歷史上第一座美術專科學校——“國立”北京美術學校，也正是有了他的思想，才促進了中西方文化精神的交流，推動了中國藝術的近代化發展。在西方的藝術界，曾出現了一位偉大的哲學家——席勒，他提出藝術是一種自由，只有處在自由之中，藝術才會得以釋放，這樣的藝術才是真正的藝術。席勒的藝術理論推動了德國古典美學的發展，也影響了18至19世紀的藝術理論和藝術設計。到了19世紀中葉，當時著名的藝術理論家拉斯金參觀了在英國召開的萬國工業博覽會后，提出了一個新的藝術理論，即藝術當以人為本，重點突出人文關懷，這個理論的提出帶動了一大批青年美術家投身于設計的改良運動，其中包括“西方現代設計之父”威廉•莫里斯和拉斐爾前派的旗幟性藝術家但丁•羅塞蒂等人，而且之后展開的英國藝術與手工藝運動也基于拉斯金的藝術理論。

三、藝術設計教學中藝術理論的地位

藝術理論對藝術創作具有強大的促進作用，這是現階段人們所公認的事實，而最早提出這個理論并將其應用到實際藝術教學中的學校是包豪斯設計學校。包豪斯設計學校是德國著名的藝術教學中心，在應用“藝術理論是藝術創作的強大推力”這個理論的初期階段，包豪斯設計學校的校長格羅皮烏斯就邀請了當時杰出的畫家擔任學校的教員，如康定斯基、約翰•伊頓、保羅•克利、蒙克、費寧格等人，正是他們的努力，才將當時先進的藝術理念和藝術風格融入了包豪斯設計學校的教學，并取得了很好的效果。特別是康定斯基，他不只是一名抽象主義藝術家，同時還是一名藝術理論家，他曾在1910年撰寫了《論藝術的精神》，其中，康定斯基重點指出了藝術理論對藝術設計的重要性，并且還對未來的藝術發展作出了假設，即“藝術創作的綜合”。雖然這個理論并非康定斯基最先提出的，但他是第一個將此理論應用于設計教學的。格羅皮烏斯聘請康定斯基當藝術設計教員很明顯是經過深思熟慮的，拋去康定斯基抽象藝術家的頭銜，他還是一名藝術理論家，知識豐富，無論是美術還是物理學，康定斯基都有很深刻的認識，并且能將二者很好地融合起來，這對藝術設計教學來說是非常重要的。

綜上所述，可以得出以下結論，藝術理論是藝術設計教學的基礎，是藝術領域未來發展的旗幟，是增強學生藝術精神的必要知識。但是現階段一些藝術設計專業學生并不十分重視藝術理論的學習，他們更愿意學習藝術設計專業課程，這種想法是本末倒置的。故而，學校應該加大教學資金的投入，壯大藝術理論研究隊伍，以豐富學生藝術設計的理論知識。同時，教師也要加強藝術理論的教學，將理論與設計結合起來，讓學生能夠很好地理解藝術理論，扎實地把握藝術理論，只有這樣，才能夠提高學生的藝術修養，增強其藝術創作的靈感，增進其與藝術交融的精神信仰。

作者：蘭燕 單位：蘭州財經大學長青學院

參考文獻：

[1]金鵬.淺析藝術理論在藝術設計實踐教學中的作用.河南財政稅務高等專科學校學報，2011（1）.

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什么是真正的“琴音”？從聽覺形式上較為容易理解，即“鳴而振”是也。唐詩“泠泠七弦上，靜聽松風寒”，又“為我一揮手，如聽萬壑松”，又“鳴琴候月彈”，又“幽澗泉，鳴深林”，已列舉種種。指法上即七弦迭用，按既入木，琴腹充滿，生于池沼，一組音未停，他組音繼現，響應動蕩之際，產生了“鳴”之奧妙，而其中又夾雜有獨音，振作清俊，使“鳴”者更顯其澹蕩，而“振”者尤能發其清遠。中國文人向來所習稱之“鳴琴”者，就琴音之形式特性而言者，尤其高手來奏，只一段單一的空弦散音，亦可使聽者得鳴振之韻趣。而稱之“秋琴”、“素琴”者，則是從另一個角度，專就其氣質以言琴者，則遠為吃力又是另一大課題了。

“清遠古澹而微”勉強能概括出“琴音”之內質。“清”是琴音之體格，“遠”是琴音之神貌，“古”是它的質感，“澹”是它特有的品味，“微”是它半隱藏著的深“旨”。“清”的一個基本是音音皆實，好比立體雕塑，邊線的明確，即是真實的立體。琴學所言“心閑則手敏，張急則韻清”，琴弦促實飽滿，才能避免慵沓遲怠的皮殼感，才能具備“清”的機會；進一步而言，所謂“清”，是指清骨、清音、清境。琴音“清”的特質是對美學極致的追求，也可屬于某一琴家的獨造風格。琴家各有所長，其風格未必屬于“清”境之列，然而，若弦不實急，手不實至，出現慵沓之風，皮殼之感，這就有虧于琴音之特質了。

“遠”指出了一種風貌，就直接的感覺來說，否定了局促緊張、痞滯悶塞，是舒緩伸張與虛靈，是一種于靜止中而仍有動轉的微妙。當然，快與慢，事實上對于琴音之“遠”都沒有影響，音色再濃厚，感情再豐盛，也都沒有影響，乃是和潤而遠。

“古”在我看來有兩個層次，就第一層次而言，它代表著一個特定的文化世界，就是我們常常叫做“周文”的世界，“德者惠也”，直接來自這個世界。因此，就這一層次而言，“古”代表德音，如禮記樂記之所言“德音之謂樂”。這是直線地從周文禮樂貫徹而來的，它是“郁郁乎文哉”的優美縮影，它透發出琴音經常帶有的一種溫度，又通過“文”的途徑而遠致的自我提升。第二層“古”從心起始，向于精神。則似乎越過了周文而另有一種無所系屬地超越的向往。“太音希聲，古道難復”，“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也”，這里以希聲以言“古”。又云“羲皇之上”，就隱約地超出了周文。徐青山《溪山琴況》“古人以勤能涵養情性，為其有太和之氣也，故名其聲曰希聲”，“未按弦時，常先肅其氣，澄其心，緩其度，遠其神，從萬籟俱寂中，泠然音生，疏如寥廓，窅若太古，……此希聲之始作也”，“調古聲澹，漸入淵源，而心志悠然不已者，此希聲之引伸也”，“松風遠沸，石澗流寒，而日不知哺，夕不覺曙者，此希聲之境寓也”。大費周章，極言“希聲”這個難以講明的層次。透過徐青山的努力，使我們隱約明白了琴音所云之“古”除了包涵大雅、古雅這個偉大的周文世界，還包含了越過周文的一種形而上的深入傾向，即太和、太古、希聲。周孔儒家之“德”，老聃莊周之“忘”。

琴音的“澹”以及其反方向的“厲”，同時表達著對于人性精神性之向往，“澹”之氣質較和緩，“厲”則更剛拔。“厲”必與“清”相偕，失于“清”則無以為“厲”了。由于自覺所向往的骨樸之質、清雅之境、疏越之音，自然就會生出對于纖媚的情緒的排斥力，并且就在排斥的同時，清骨開張，自我之精神性因之得到了無窮的激發。北宋琴家崔遵度言“清厲而靜，和潤而遠”，能于“清厲—和潤”之分合中做出生計者，是真得“中和”之無限天機也。澹況云：“琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹之內，清泉白石，皓月疏風，蕭蕭自得，使聽之者，游思縹緲，娛樂之心，不知何去，斯之謂澹。”這是洗煉。再進一步“每山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣”，這里所表達的，主要在于其中確有不易得到的一種轉進，通過以“澹”為指引的這種轉近，琴之“至音”遂出現，琴之“真趣”遂獲得了。

認真地說來“微”只存在于“精”與“到”之中，我們很容易直接就某一個或某幾個彈奏出來的單音，指出它是“清厲”是“和潤”或“古澹”，卻難以指出“微”。它與聲響的快慢大小，都無關系，亦不在于之前的任何一況之中。澹靜恬逸，有澹靜恬逸之“微”，清厲剛拔，有之清厲剛拔之“微”，古雅和潤，亦自有古雅和潤之“微”。也有不失澹靜清厲古雅，卻無關乎“微”的。上澹況云：“所出皆至音，所得皆真趣”，若造設不“精”何來“至音”，不底于“到”，何有“真趣”？由“聲”而“音”而“意”而之“琴”，以至于人，這整個過程中，若能底于“精”“到”自必生出“微”之深趣。“聲”是“音”的氣質品格，“音”可以有明確的律呂來糾正，而“生”卻只能就正于心神。“意”則是“音”與“曲”的連結之處，屬于聽覺與心神之間的一種會悟。“琴”是一切發揮落實的完成體，連人都算進去了。“聲”的氣質品格成熟不深厚，談不上“微”，“音”不達于至和精準，談不上“微”，琴與琴室等具體條件亦然，如粗制或不理想“微”則難生。至于人，只有琴人精神上自身“精”“到”，才有可能琴音之“微”，以求成就一個“希聲”之天地。

例如當代管平湖先生彈奏《秋鴻》，起初聽來，只覺清澹怡人，精爽四射，與其它曲子不同，然又難以言喻。愈久，愈覺其清境奪人，腦海之中，平日印象深刻的各種美音，比照之下，都黯然失色、略顯粗獷，于是忽然省悟，唯有“微”意盈于心胸，盈于斗室，盈于天地。唯有琴準，調準，弦音準，手準，曲音精，心神到，才能達到此景此境。論“微”之意略止于此，論琴音之意，亦略止于此。

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關鍵詞：環境設計;環境設計理論;環境美學

一、成就與問題

2012年中國教育部公布了新的學科目錄，藝術學成為獨立學科，下設音樂、美術、設計學等門類。在學科目錄中，“環境藝術設計”更名為“環境設計”，與工業設計、工藝美術等專業并列成為設計學門類下的專業之一。之前，環境設計專業已經幾經更名：中央工藝美術學院成立時期，為室內裝飾（1957年）、之后為建筑裝飾（1958年）、建筑美術（1962年）、室內設計（1980年）、環境藝術設計（1988年）、環境設計（2012年）。其中，1988年專業名稱從室內設計改為環境藝術設計的初衷是將設計范圍由室內擴大至室外，包括建筑內部與外部空間設計、中小尺度的公共環境與景觀園林設計等，這一調整，也是當時國內外形勢所導向，有其必然性和深遠意義。而2012年“環境藝術設計”再次更名為“環境設計”，其初衷應該是希望該專業在教學目標上更強調“環境”而淡化“藝術”。這在藝術學下的設計學科已有先例，“工業設計”也曾將“工業美術設計”中“美術”二字去掉，以強調“工業”的重要性。回顧歷史，1957年中央工藝美術學院室內裝飾系成立之初，全系中心工作是為國家建設中的重點工程服務，主要從事室內與建筑外立面設計。這一期間著名的成果有人民大會堂、中國歷史博物館、民族飯店等室內設計與建筑裝飾設計作品。經歷最初成功后，1960年—1975年是該專業的低潮期，全中國每年十名左右的建筑美術專業畢業生竟然難以對口分配，當時能到城市公園綠化部門工作算是較好待遇。上世紀70年代中后期，中國啟動改革開放，出現由于對環境設計需求劇增而產生的設計真空，使設計學科的天平向室內設計等專業傾斜，并持續給環境設計專業帶來了近四十年的發展機遇。與同時期重要建筑常由國外建筑師領銜設計不同，大量國家級建設項目的室內外空間設計幾乎全部由中國自己培養的設計師完成。大量的設計實踐，取得了令人驚奇與矚目的成就，并使一大批室內設計師和景觀設計師快速成長為環境設計專業中堅力量。幾個約略數字可以概括這一時期的發展：全中國開設環境藝術設計專業的大專院校由1977年之前的一所，增至現在的一千余所；每年培養的該專業畢業生由1977年之前的十幾人，增至現在的十余萬人；2000年后，全國與環境設計相關的設計或生產從業人員維持在一千萬人左右，產值年均二萬億元以上。[1]如果說環境設計的輝煌成果源于其一直倡導的設計實踐，那么存在問題也在于由于偏重實踐而欠缺對專業理論的梳理與研究。環境設計專業大多設在美術或設計類院校、少部分設在工科院校中，環境設計教學的理論主要是從藝術學、建筑學、風景園林學等學科理論“拿來主義”式的應用，自有的專業理論一直沒有形成體系。以作者所在的清華大學美術學院環境藝術設計系為例，本科學生在低年級的理論課程為藝術哲學、藝術史、設計史等，高年級的理論課程為設計程序、建筑史、園林史等。針對環境設計專業自身理論研究的不足，使得學科發展與教學實踐出現一些問題，如：環境設計專業的學術地位與其對社會的巨大貢獻不相匹配；對專業水平的評價標準在藝術學、建筑學、風景園林學各自評價標準之間游走，缺乏本專業自成體系的評價方法與理論；部分學生或專業人員缺乏恒長的專業自信，難以終身投入環境設計事業等。

二、專業定位與理論依托

環境設計是由“環境”與“設計”二詞構成，“環境”是對“設計”的定位與約束，“設計”是對學科與學術方向的表達。環境是個總體概念，從尺度區分，可以被表述為宇宙環境、地球環境、國土環境、生態環境等“大環境”；也可以被表述為城市環境、社區環境、建筑環境、室內環境等“小環境”。在教育部學科目錄中對環境設計服務范圍的解釋是“公共建筑室內設計、居住空間設計、城市環境景觀與社區環境景觀設計、園林設計等”，明確地表述環境設計專業研究所指的環境為“小環境”。無論是“大環境”或是“小環境”，“環境”是環境設計專業的關鍵詞，是專業研究的的核心概念。研究環境，是要研究在環境之中的所有關聯者，包括人、其他生命共同體、物與事等各個要素在環境中的關聯關系與變化關系。關于理論與實踐孰先孰后問題，某些特定學科中，是理論指導實踐，如在物理學、化學等理科研究中。在建筑設計學科中，理論與實踐是交互跟進的。而在環境設計專業，實踐先行、理論跟進是目前設計專業的一般常態。在當代學科互動的大背景下，藝術設計學學科的理論體系也在進行著交叉、重構的重大調整，原有的藝術學、建筑學、園林等經典理論與原則也被不斷質疑和重新詮釋。基于此，作者認為，在環境設計的專業理論探討與教學過程中，除了已有的藝術學、建筑學、風景園林學等學科理論外，應加入對當代環境學、生態學、人類學、地理學、社會學等學科的研究，特別是強化對環境學與美學交叉研究的成果——環境美學的研究，應使環境美學成為環境設計專業的重要理論依托。對環境美學的深入研究，特別是彌補當代環境美學對中、小尺度環境與美學關系研究的空白與不足，可能是環境設計專業建構自主專業理論框架的主要基礎與路徑。

三、理論研究的重點

作者認為，當代環境美學與傳統美學的思辨與論爭對環境設計發展有著重要影響，環境設計理論研究的一部分重點應從此處開始。傳統美學是以藝術為主要研究對象，運用哲學觀點探討藝術問題，運用藝術來探討美的哲學。傳統美學源遠流長，18世紀，由于康德的思想體系和啟蒙主義運動，美學開始擺脫對宗教的附屬地位，繪畫、音樂、舞蹈、藝術與設計等在此背景下獲得長足發展。時至今日，傳統美學是中國乃至世界大部分國家藝術與設計教育的主要理論來源，傳統美學的審美認知經驗和藝術規律，如對稱、均衡、節奏、對比、變化、統一等形式美原則一直左右著藝術與設計的審美方法和評價模式。長期以來，傳統美學認為：高層次審美是通過對靜止的藝術作品“無功利靜觀”而獲得，而欣賞自然環境是無法達到“無功利靜觀”的。自然環境可以被普通大眾欣賞，而藝術美只能被藝術工作者創造，并被藝術“熏陶”，懂得“美學趣味”的鑒賞者所感知，所以，藝術美始終高于自然美。自然美被置于藝術從屬地位的另一個觀念是作為傳統美學分支的“如畫性”（Picturesque）美學觀，“如畫性”環境就是適宜入畫的環境，其主旨是像欣賞風景繪畫一樣地欣賞自然環境。在此理念下，自然環境被貶低為欣賞“如畫性”環境的客體與素材，畫家從大自然中挑選出諸如高大偉岸的樹木、曲折有趣的小路、婉轉的河流、巍峨的遠山、神秘的建筑等入畫，而人們依此“美學趣味”對大自然進行有選擇的欣賞。“如畫性”環境支配了人們的環境觀與欣賞文化，并在十九世紀浪漫主義運動中達到頂峰。應當客觀地承認，“如畫性”美學觀對人們認識自然美、保護自然起到一定的歷史作用。直至當代，這一美學觀依然在很大程度上左右著人們的環境審美模式，成為整體與深刻地理解生態環境的“障眼油畫布”，即使是專業人士，如環境設計專家或設計者在評價設計作品水平高低時經常有意無意地將“如畫性”作為評價依據。當代環境美學對傳統美學將自然美置于藝術美之下和“如畫性”美學觀的批判構成了其理論建構的起點。當代環境美學認為：自然環境是一個整體，所存在的一切都有其內在聯系與存在意義，都是美麗的，而非只有“如畫性”才是景觀；自然環境的美不僅在于傳統美學所關注的形式、線條、色彩或構圖，也在于隱藏在自然表面下的生態關聯帶來的健康的美。因此，將環境審美定義為風景畫一樣的主觀審美是一種不成熟表現；除了“如畫性”景觀，包括濕地沼澤、雪山沙漠、海洋深處、平凡的日常景觀在內的一切自然環境都應該成為審美對象。應借助生態科學、地理學、自然史等知識幫助人們對自然環境進行正確、深刻的鑒賞。在此基礎上，當代環境美學提出“自然全美”的理念，倡導培養人類對于自然環境具備包含倫理關懷和整體意識的新審美觀。自然全美理念打破了傳統美學對自然環境“有選擇審美”的舊有意識，使當代環境美學與環境學、生態學一道，站在了哲學理論研究的最前沿。環境美學是銜接藝術學與環境學的重要橋梁，對環境美學理論體系的深入分析與參與研究是環境設計專業教育與理論工作者不可回避的選擇。當代全球學者對環境美學理論的研究尚屬開端，其在宏觀目標與大尺度自然環境（大環境）領域的研究比較深入，但對城市環境、人工技術環境以及中、小尺度環境（小環境）與美學關系的研究多有欠缺，對這些理論盲區的探討，應是當代環境設計專業理論建構的主要課題。

四、專業理念的再調整

以人為本，為人類生活而設計，是設計界一直遵循的定理。設計界據此理念，在歷史發展的各個階段，為人類社會的進步與福祉做出了巨大貢獻。但在當代，以人為本的信條正在逐漸被動搖。與以往思想觀念的變革經常開始于藝術界或設計界不同，這一次變革的聲音始于生態學界，尤其是深層生態學。1973年，哲學家阿倫•奈斯發表了《淺層生態運動和深層、長遠的生態運動：一個概要》一文，該文對當代人類面臨的整體環境問題進行思考，開創了當代環境理論研究的重要領域。深層生態學主要有以下幾個觀點：首先，反對人類中心主義的價值觀與邏輯思維，“深層生態學所持的是一種整體主義的環境思想，是把整個生態圈乃至宇宙看成一個生態系統，人類只是該系統的一部分，是生態圈網上或內在關系場中的一個結。人類的生存與其他部分存在狀況緊密相連，因此，人類無權破壞生態系統的完整性。如果自然受到損害，人類也好不了。據此，人類應該對與自然的關系作批判性思考，并對人類生活的各個方面進行根本性變革。”[2]其次，在對待自然資源與自然倫理問題上，深層生態學主張人類不是地球的主人，只是客居大地的居住者，地球資源由生態圈所有生命共同體共享，因此，作為具有強勢的人類應該自覺發展一種使用較少資源滿足基本需要的生活方式，當對資源的需求與其他生命共同體的基本需要發生沖突時，人類要學會謙讓。再之，在環境教育問題上，深層生態學認為要通過教育的方式使大眾認識到當代消費經濟的不可持續性，人類從自然環境中索取已經非常多、日常消費品已足夠充足，應該認識到當前社會發展模式、人類價值觀都是生態危機的主要根源之一，并將重點放在對環境的保護而非開發上。改變危機的方法只有對現有社會、經濟、文化模式的深刻改造。在對待人類發展與建設問題上，深生態學呼吁應該最小而不是最大地影響環境與生態（最小干預原則）。對必須的建設行為應“手段簡樸，目的豐富”（Simpleinmeans,richinends）。[3]世界范圍內的環境惡化已經持續幾十年，不僅沒有改善，反而愈演愈烈，這種狀況加速了深層生態學觀念在學術界、理論界和普通大眾中的認同感與支持率。深層生態學理念對設計界的影響早已存在，無論是理念探索、藝術創作，還是設計作品都有越來越多的人關注生態與環境問題，并從各種角度回應環境保護、生態圈生命共同體繁榮與共存等時代問題。作者認為，環境設計專業作為以“環境”為本的設計專業，應當率先從宏觀整體考量設計的本質與當代目標，適時審視“以人為本”原則是否仍可詮釋環境設計的全部責任？是否應該把對生態環境、全生態圈與生命共同體的整體利益作為新的服務目標加入專業理念中？

結語

通過全文分析，作者有以下幾個結論：第一，環境設計專業是中國特有的專業，在國外學科目錄中沒有與之名稱相同的專業，而在中國，它是具有本土特色、在特定歷史時期創建，并逐漸發展成熟的獨特學科專業。第二，環境設計專業有以設計實踐為主的專業特征，設計實踐的多元與豐富，是該專業對國家、對社會的重要貢獻。第三，環境設計專業的進一步發展與提高，需要有其專業自身理論建設及學術支撐。除了已有的藝術學、建筑學、風景園林學理論基礎外，也要融入對當代生態學、環境學、地理學、人類學、社會學等學科的深入探討與研究。第四，建立在對傳統美學反思與批評基礎上的當代環境美學應成為環境設計的重要理論依托，對其研究與發展，應該是環境設計專業建構自主專業理論框架的主要路徑之一，而對“以人為本”理念的質疑與修正，體現出環境設計專業對當代全球關注的生態環境保護目標的同步共行。本文試圖通過梳理環境設計發展脈絡，嘗試對其學科專業理論建設進行深入思考。文章定有偏頗之處，希望得到關注、批評與討論，以共同促進環境設計專業的健康發展。

參考文獻

[1]鄭曙旸等課題組，《中國藝術設計教育發展策略研究》，清華大學出版社，2010

[2]楊文臣，《當代西方環境美學研究》，山東大學博士論文，2010

[3]雷毅，《深層生態學：闡釋與整合》，上海交通大學出版社，2012

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篇10

關鍵詞：王朝聞；藝術學；藝術學思想；美學理論；唯物辯證法

中圖分類號：J0文獻標識碼：A

王朝聞（1909-2004）是我國著名的雕塑家、美學家和藝術理論家。關于王朝聞的研究，學界主要集中在他的雕塑、美學理論研究方面，而缺少系統闡發他的藝術學思想，王朝聞學習《在延安文藝座談會上的講話》后，自覺地把馬克思的辯證唯物方法的基本原理運用到中國文藝的具體實踐中，吸收中國傳統詩學的精華，并且從文藝實踐中總結理論，豐富了馬克思藝術理論思想，開創了中國特色的藝術學研究的典范。本文就王朝聞關于藝術學的研究方法、藝術學的基本原理、藝術學研究的民族特色等方面進行論述，以期對當下的藝術學科建設有所啟迪。

一、藝術學的研究方法

任何一門學科都有兩個支撐點：一是研究方法，二是基本理論框架。方法不僅是主客體之間的“橋梁”，也是客體內在的靈魂。黑格爾認為：“在探索的認識中，方法也就是工具，是主觀方面的某種手段，主觀方面通過這個手段和客體發生關系。……在真理的認識中，方法不僅是許多已知規定的集合，而且是概念的自在和自為的規定性，這種概念之所以是中名詞（邏輯推理的格中的中項），只是因為它同樣也有客觀東西的意義。……絕對的方法（即認識客觀真理的方法）不是起外在反思的作用，而是從它的對象自身中采取規定的東西，因為這個方法本身就是對象的內在原則和靈魂。”[1]（P.532-537）這段關于方法在主客體之間的工具作用的思辨，被列寧摘入他的《哲學筆記》。[2]（P.207-208）獨特新穎的研究方法往往成為一門學科新的研究范式，澤被后世。如王國維率先引入西方理論研究《紅樓夢》開辟了《紅樓夢》研究的新范式，他取地上實物與文獻遺存相應證的“二重證據法”影響到陳寅恪的“三參證據法”，甚至今天的藝術學研究采取文獻、文物遺存、田野調查的民風習俗“三重證據法”也是接著王國維的研究方法說的。因此，藝術學研究的杰出學者都非常重視方法的探討。英國藝術史學大師貢布里希也非常重視方法的研究。貢布里希在方法上是講究具體情況具體分析的。他曾作過一個生動的比喻，他將榔頭和鋸子比喻為方法，認為遇到問題，該使用榔頭時使用榔頭，該使用鋸子時使用鋸子。就是說，應該根據不同的對象選擇不同的方法。但我們應該看到，無論是榔頭還是鋸子，都是砍砸拉鋸的工具，都要將對象分開剖析，歸根到底還是分析的方法。[3]（P.125）王朝聞運用馬克思唯物辯證法來研究藝術，豐富了藝術學科的研究方法。

（一）從具體藝術實踐入手，通過文本細讀，經過比較，獲得感性經驗，并上升為抽象理論

王朝聞反對先有結論后找證據或者簡單地從理論到理論，他是從造型藝術實踐轉向藝術理論的，他的文章的特點“不是從定義出發然后找論據來論證既成的觀點，而是從實際出發，從文藝創作和文化生活中的具體問題著手而進行分析、綜合，往往把論斷包含在具體分析之中。”[4]（P.655）因此，從實際出發，結合創作實踐，通過對廣闊領域的文藝作品的活生生解讀，往往能深得藝術三昧。王朝聞的藝術學眼光獨特，分析問題中肯。據初步統計，王朝聞論到的作品單是繪畫、雕刻就達500余幅（件），戲劇、電影達280余部。例如，在《創造真實的形象——新年畫觀后》中，王朝聞對新年畫中的一些具體作品進行評論，比較其中的較優秀的作品3幅和較差的年畫作品14幅，分析原因，認為新年畫的缺點在于造型簡陋、“一般化”、不真實，甚至違反年畫傳統的特點和優點，年畫要適應欣賞的需要，著重描寫愉快、幸福和美麗的事物，構圖要有重點不能混淆雜亂，色彩要有裝飾性，不能是自然色的涂抹。要克服“一般化”就必須反復揣摩、研究生活，掌握客觀事物的差別和適當的形式，才能創造新鮮活潑的、動人的、耐看的形象，達到說服、鼓動、教育群眾的作用[5]（P.101-112）。顯然，王朝聞的這種藝術理論是從具體作品中總結出來的，比較有說服力，能夠對藝術家的實踐有裨益。再如在《麥積山石窟藝術》中，論到一二三號石窟的供養男女的造型線條柔和而流利，神態溫婉而莊重，在風格上與唐代陶制女傭比較接近，在塑法上是“適應了技能自由支配的材料（泥土）的性能和制作方式的特長”[5]（P.16）。像這樣的例子不勝枚舉。王朝聞對門類藝術進行比較，在差異中見聯系，在聯系中顯差異，尋找藝術學（一般藝術學）的規律，“從各個門類藝術的差別與聯系著眼，戲曲、書法雖屬不可混淆的兩門藝術，但它們都必須同樣具有音樂感。我在這里所指的音樂感，即包括節奏和旋律所形成的對立統一的結構美。”[6]（P.346）王朝聞強調理論來自實踐，他的文本細讀并不是20世紀英美新批評派只重形式的解讀，而是把藝術作品視為生命的有機體，既重視作品自身內在的有機聯系，也考慮作品的創作和欣賞的關系，還有歷史和美學的標準。因而，王朝聞的文本細讀能夠產生獨特魅力。如《探索再探索——石魯畫集序》中對石魯的繪畫作品《東方欲曉》進行文本細讀時指出，窯洞頂上的一群灌木缺少規范和確定的形體，但筆墨技巧上有創新，窯洞前的樹枝恰當利用了水墨和宣紙的特性而畫成的，畫出了樹枝在曉霧蒙蒙中的特性，從而與窗戶上的燈光相配合，成為表達主題不可缺少的構成因素，窯洞窗戶上的燈光，不只是作品中的人物生活的一種描寫，而且成為代表革命群眾說話的“人”，即使還不夠“字正腔圓”，但比套用前人的成果其實言之無物要動聽得多，石魯的這幅畫作吸取了棗園萬紫千紅的景色的靈感而虛構而成，繼承了中國藝術的傳統，生活為他提供了更為廣闊的天地，也在藝術形式上體現了前人對詩詞的要求：“用意須出人意外，出句如在人口頭”，在空間和時間上把“昨天、今天、明天”和“近處、遠處、深處”聯系起來，而且把畫家與觀眾在感情上聯系起來，因而不是一般的風景畫。[7]（P.340-349）從形式出發，把畫家、作品、觀眾、生活有機聯系起來，并上升到藝術理論的高度，既有現實又有傳統的審視，結合戲曲和文學批評，使之很耐讀。

（二）唯物辯證法是王朝聞藝術學研究方法的核心

唯物辯證法認為，世界是普遍聯系、矛盾運動和發展的。王朝聞把辯證法成功運用到藝術學研究中，開辟了中國特色的藝術學研究的新境界。王朝聞認為，藝術都是對生活的反映，只是反映的方式不同，反對把藝術靈感神秘化，認為創作的靈感好像神秘，其實并不神秘，“得之在頃刻，積之在平日。”[8]（P.1）把唯物辯證思想貫穿到藝術研究中。再如，在論文學書籍的插圖時，指出插圖對于文學作品既要有必要的從屬性，又要有相對的獨立性；在論到藝術形象時也認為，不論是從觀眾的審美感受著眼，還是從觀眾思想上的影響著眼，形象必須是豐富而又單純的。構成形象的單純和豐富的統一，不只依靠劇本，常常也依靠演員；[8]（P.49）論主題的特性時，指出主題的深刻性和主題的明晰性是對立統一的，形象的豐富性和形象的單純性是對立統一的。主題的深刻性要求形象的豐富性，主題的明晰性要求形象的單純性。[7]（P.348）從“飛天”用長帶加強飛翔的效果的特點，指出藝術要適當運用支配物與物相互影響的法則，體現了事物相反相成的關系；[5]（P.18-21）這些論述充滿了對立統一的辯證法思想。王朝聞在論述藝術的多樣統一規律時也充滿了辯證法思想，“現實生活豐富多彩，藝術家對生活的感受千差萬別，人民精神上的需要多種多樣，因此，為社會主義革命和建設服務的藝術，其風格、形式、體裁和題材也應當是多種多樣的。”[8]（P.1）

馬克思、恩格斯、多次指出，唯物辯證法普遍貫穿在人類社會、思維和自然的關系中，文藝領域也不例外，王朝聞學習恩格斯的辯證法思想，并把它運用到文藝中，其辯證思想還體現在兩個方面：一是藝術創作與欣賞的關系，“恩格斯在《反杜林論》的《三版序言》里這樣說：‘對我來說，事情不在于把辯證法的規律從外部注入自然界，而在于從自然界中找出這些規律并從自然界里加以闡發。’……我的實踐經驗使我覺得，恩格斯這一關于自然辯證法的論點，對于我自己所關心的藝術創作與藝術欣賞的關系的認識，也有指導意義或間接的論證作用。……所以，我以為尊重而不把前人和別人已經取得的論斷代替我自己的論斷，這樣的規律對我來說才是我自己所掌握了的規律。”[9]（P.19）從創作角度看，要發揮藝術的社會功能要充分考慮欣賞者的“視域”和審美要求；從欣賞角度看，要更好地滿足審美要求就必須遵循欣賞的途徑，從而接受作品的導引。“藝術的社會影響如何，要受接受者的制約，正如藝術對他們的欣賞是一種制約一樣”。“這是欣賞與創作的辯證關系，這是授者與受者的要求的矛盾統一”。[10]（P.328）二是藝術特性的共性與個性之間的關系。王朝聞善于從門類藝術實踐出發，以一般規律為指導去發現種種特殊規律，又利用特殊規律的知識來說明一般規律，如談到藝術要真實反映生活，就必須要有對生活的真切感受是藝術的一般規律，但是不同藝術門類在反映生活的媒介、方式有其特殊規律，因此要有不同的藝術眼光。“每一事物有每一事物的特性，各種藝術不能一律對待。特殊性是與一般性相聯系的，認識別種藝術，有利于認識雕塑藝術。雕塑家不研究戲曲、舞蹈，不利于專業水平的提高。” [8]（P.1）王朝聞的藝術辯證方法既是學習辯證法思想的靈活運用，也是繼承中國傳統藝術理論中豐富而樸素的辯證思想的結晶，如《周易》及歷代書畫論著中，如王朝聞反復引用清代笪重光的《畫筌》就有非常明顯的辯證法思想。

二、藝術學的基本理論

王朝聞在卷帙浩繁的論著中闡釋了藝術的創造和接受、藝術的特征、藝術的價值和藝術的功能、民間藝術等基本理論，構筑了藝術學思想的大廈。

（一）藝術創造的整個過程

王朝聞關于藝術的創造過程的觀點可以概括為：生活藝術家對生活的本質的感受、分析、體驗藝術所要表達的主題的提煉和藝術形象的創造。而藝術形象又必須經過欣賞者的接受、批評，反饋到藝術家那里。這與美國艾布拉姆斯提出的作品的四個要素，即作品、作家、讀者和社會[11]（P.5-6）有異曲同工之妙，同時也繼承中國傳統的“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的藝術創造理論。王朝聞強調藝術要創造，反對模仿或雷同的藝術，通過藝術創造的大量事實證明，生活是藝術的唯一源泉和創造的不竭動力，只有深入生活，充分認識生活的本質，即不是對生活的概念化、一般化認識，而是有著獨特的理解，才能創造出既有真實而深刻的主題，又富于創造力的形象。“沒有深入的豐富的生活經驗，就沒有生動的深刻的藝術形象。”[5]（P.90）藝術家之間的差異不僅表現在用什么形式表現生活，而且表現在對于生活觀察、體驗、分析、研究時已有差異。

（二）藝術的特征

作為一個鑒賞家和藝術家，王朝聞從藝術欣賞的角度來審視藝術的特征，他在《藝術札記》中就提出了一個觀點，認為古今中外一切成功的藝術作品都有一個共同的基本特征：“耐看”，即經得起反復推敲、欣賞，也就是中國古代所說的“含蓄、蘊籍”，能使“味之者無極，聞之者動心”，“如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可即也。”藝術的這種特性也就是“藝術性”，藝術要求馬克思所說的“典型化”，才能具有“永恒的魅力”。藝術表現生活是“以一當十”、“不全之全”，藝術源于生活，但又區別于生活，“藝術較之現實更典型、更理想、更具有普遍性的形象，只能是經過提煉的形象。單純化了的形象，應該承認就是提高了的、完整的形象。”[10]（P.167）王朝聞所說的“典型化”是指文藝家通過對有限的自然場景和社會生活的描繪，引起欣賞者對廣闊的生活的聯想、體驗與思索，這樣就把中國傳統的藝術理論和馬克思的“典型化”結合起來了。王朝聞還把西方沃爾夫林關于造型藝術構圖原則的“多樣統一”規律進行了創造性地轉換，認為藝術“耐看”主要體現的是“多樣統一”規律。他認為，一切成功的藝術作品都是既“豐富”又“單純”的。說它“豐富”，是因為它對生活的本質的復雜性作了廣闊、深刻的揭示；說它“單純”，是因為它對生活的一切描寫都集中、明晰于對生活本質的復雜性的深刻揭示，沒有任何多余的東西。這樣的作品，也就是王朝聞所說的充分“含蓄”而“耐看”的作品，“多樣統一”規律體現在藝術作品的主題、形象、語言等層面。

（三）藝術的創造和欣賞

藝術的接受欣賞總是與藝術的創造相伴相生的，沒有藝術的接受和欣賞，就不可能實現藝術創造的功能，也難以促進藝術創造水平的提高。王朝聞在的藝術學思想指導下，以其豐富的創作和欣賞的實踐經驗為基礎，繼承中國傳統藝術學思想，對藝術的接受和欣賞作了具體而深入的研究，具有鮮明的個性特色。《在延安文藝座談會上的講話》中，把人民大眾作為文藝的“接受者”，藝術家要創造出為人民大眾所接受、喜愛的作品。王朝聞指出作品的創造要預先充分估計到群眾的“欣賞能力”，既要適應它，也要提高它，要創造出為群眾“喜聞樂見”的藝術形象，并且還提出“能欣賞，不一定能創作；不會欣賞，定不會創作”的觀點。王朝聞關于藝術的接受和欣賞區別于西方精神分析學和日本的廚川白村《苦悶的象征》的研究視角，而明顯地繼承了中國傳統理論，中國儒家強調藝術要起到“化成天下”、“移風易俗”的感化作用，道家則認為藝術要體悟天地人生之道。王朝聞認為：“藝術欣賞區別于科學研究的推理，作品對他們的影響只能依靠形象的感染而不能依靠抽象的說教。”[8]（P.10）他繼承了中國傳統藝術理論把藝術“創造和欣賞結合”起來的傳統，認為“能欣賞，不一定能創作；不會欣賞，定不會創作”的說法，與清代畫家龔賢關于“知畫”與“善畫”的關系的論述很相似：“知畫”者不一定“善畫”，如果專注于繪畫，就會成為高手；反之，不“知畫”作畫，就一定畫不好畫。

（四）藝術的本質和功能

王朝聞認為，藝術的本質是意識形態與審美特性的有機統一。王朝聞認為，藝術都是社會生活在人頭腦中的反映，是現實在人的觀念中的反映。藝術的意識形態性，指藝術歸根到底受制于經濟基礎；審美性也就是藝術性，是藝術的內容和形式的有機結合，“忽視了藝術如何反映生活的手段和形式的美”，也不能說明，“為什么反映丑的藝術也是能夠引起美感的審美對象。”“特定的形式不能不服從特定的內容，所以說美既在形式，也在內容；是形式與內容的和諧的統一體”。[12]（P.116、119）藝術性既包含對特定主題表達的恰到好處，又指形式自身的獨立自足的美。所以，王朝聞反對題材決定論，政治即藝術等錯誤觀點。認為藝術不可以代替現實，藝術對現實來說是第二性的，作為反映對象的現實才是第一性的，但是不能因此否認藝術反映什么的自由選擇，如何反映的自由創造，即藝術個性在審美關系中的重要作用。針對當時認為藝術就是意識形態的宣傳，王朝聞說，“是的，‘藝術就是宣傳’。為了宣傳得有力，再藝術些！”可以看出，王朝聞對藝術本質的深刻把握。王朝聞在創作和欣賞的關系中來把握藝術的價值，也就是藝術的審美和教育作用，“文藝對群眾的教育作用，只有當文藝作品被欣賞的時候，比如說它所反映的生活被欣賞者所認識的時候，這種作用才不只是一種潛在的作用，而是實現了的作用”。[13]（P.315-316）王朝聞一方面強調，為工農兵服務的文藝方向是“最正確也是最寬廣，最富于創造性的道路”。同時要求，只有把藝術的思想性和藝術形式、風格多樣性有機統一起來，才能實現藝術的價值，“觀賞者獲得欣賞雕塑（不是其他藝術）的愉快，才能深刻受到思想上的鼓舞。”[8]（P.3）

（五）藝術的分類

王朝聞對于藝術的分類也遵從約定俗成的分類標準，如繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈等，但是他看到這些藝術形式差異的同時，更強調藝術形式的共通性，而且要求門類藝術之間要相互借鑒，“我不反對繪畫、雕塑向戲劇、舞蹈借鑒，因為藝術形象的塑造有共同的規律。”[4]（P.169）又根據地域特色對門類藝術進行細分，對戲劇研究要“把川劇和山西梆子、河北梆子相比較。不能否認它們在唱念做打等方面，都有它們那與眾不同的特點。但是這些差別是相對的，聯系才是絕對的。”[4]（P.309）再如王朝聞尤其重視學習民間藝術，認為學習民間藝術必須從正確的借鑒原則著眼，從效果上考慮，研究民間藝術產生的土壤，掌握學習民間藝術不僅在形式，更重要的在內容。他強調批判地繼承，“為了建設、發展新美術，必須利用舊美術所積累的經驗，應該著重民間形式。但某些只有承繼而無批判的學習，忽視真正健康的成分，為滿足獵奇趣味而抄襲不值得發展的成分，那就違背了正確的借鑒原則。”[14]（P.366）王朝聞非常強調藝術的地域特色，“文藝如果沒有地方色彩，民族形式或民族風格的要求都會落空，也難于達到文藝為廣大群眾所喜聞樂見的社會效果。”[4]（P.181）這對于東南大學藝術學理論重點學科而言，強化張道一先生開創的民間藝術研究，凸顯東南大學藝術學理論的特色有重要指導意義。

綜上，王朝聞從欣賞的角度，認為藝術的特性是“耐看”、“喜聞樂見”，在藝術的創造和欣賞的關系層面上，搭建起藝術學的理論基石，從主觀方面，藝術的接受者對作品是“以一當十”；從客觀方面，藝術創造要“不全之全”、“多樣統一”；創作要體現生活的原則“不似之似”；欣賞者對作品的把握是“不確定的確定”；藝術是“思想性和藝術性的有機統一”，創作是要適應欣賞者又要提高；學習民間藝術重在批判繼承等方面，構建了他的藝術學思想。

三、藝術學研究的特色

王朝聞的藝術學研究有顯著特色，即藝術學研究的中國化。他自覺地把唯物辯證法的基本立場和方法運用到中國的藝術學研究中，形成了既不同于的藝術學研究特色，又有著深厚的中國藝術學研究的民族特點。

關于藝術的研究是哲學的重要組成部分，直接批判地繼承了德國古典美學，它建立在以物質生產實踐為基礎的歷史唯物主義基礎上，從人類的歷史發展角度去考察藝術的本質，強調藝術的社會功能，尤其是在人類解放和無產階級解放中的重要作用。因此，的藝術學研究是自上而下的、邏輯嚴密的哲學研究的組成部分，但是強調從變革社會的實踐出發，重視藝術的社會功能，因此，也就不同于它之前或之后的研究。重視藝術的社會功能與中國傳統藝術理論有相似之處，它從西方傳入中國是在魯迅加入“左聯”前后到《延安文藝座談會上的講話》提出的“二為”方向和“雙百”方針正式完成的，重視藝術在解放無產階級思想方面發揮的作用，真正融入中國民族傳統藝術理論而“中國化”了。但是，真正把中國化的藝術理論運用到藝術批評和藝術研究中的學者，當首推王朝聞。

（一）王朝聞把藝術理論同中國傳統理論有機融合，探討了藝術學一些重大理論問題，形成了有中國特色的藝術學思想。

西方自希臘以來對藝術問題的研究與人對世界的認識直接聯系在一起，而且不直接探討藝術創造中的具體問題，因此更多的是從哲學層面來研究藝術；而中國傳統的詩論、樂論、畫論等主要是從藝術創造和欣賞、藝術的教化功能和人生境界等具體問題入手，因此更多地是從鮮活的藝術實踐角度來總結藝術理論，后又指導藝術實踐。當然，這并不是否認西方也有從藝術實踐入手來研究藝術，如《羅丹藝術論》就是葛賽爾記錄羅丹的藝術理論，但是這些并不是主流；正如鄧以蟄所說：“我們的理論，照我們前面所講的那樣，永遠是和藝術發展相配合的；畫史即畫學，決無一句‘無的放矢’的話；同時，養成我們民族極深刻、極細膩的審美能力；因之，增我們民族的善于對自然的體驗的習慣。”[15]（P.360）王朝聞從藝術實踐出發，結合大量藝術作品，正如王朝聞一再強調，討論文藝問題“不應從概念出發，而應當從實際出發。”[4]（P.159）既表明，藝術必須是活生生的形象，又說明研究中國藝術理論要從實踐入手，深入闡釋了中國傳統藝術理論的可貴之處，論證了中國古代藝術思想的起源于中國陰陽對立而又和諧統一的思想，并以這種藝術辯證法思想豐富、發展了藝術理論。

（二）區別于西方的邏輯嚴密、論證充分的體系化，王朝聞的藝術學思想的表達形式繼承了中國傳統藝術理論的片斷式、感悟式的隨想的特點，但又有其自身的內在體系，凸現獨特性和創造性。

西方藝術理論的優點在于分析細致，論證嚴密；而中國傳統藝術理論多是只言片語，卻往往能把握藝術的真諦，但并不是中國沒有類似西方的論著，如《文心雕龍》就是體大思精的藝術理論著作。王朝聞從藝術實踐出發，借鑒了傳統藝術理論的表達形式，如前面提到王朝聞認為藝術作品要“耐看”、“含蓄”，王朝聞多次引用嚴羽《滄浪詩話》所說的“言有盡而意無窮”，鐘嶸《詩品》中的“言在耳目之內，情寄八荒之表”來說明，這也與中國傳統的意境理論一脈相承，而“耐看”、“含蓄”又涉及到藝術形象的個性與共性的問題，也與典型化相關，這樣就豐富了的藝術理論。此外，像王朝聞的“以一當十”、“不似之似”等都是這種片言只語，卻很深刻的表達方式。所以，王朝聞的藝術學研究著作讀起來很輕松、愉悅、“耐讀”，與他這種獨具特色的表達方式有關。

總之，王朝聞從藝術創造和欣賞的關系出發，運用唯物辯證法的方法，探討了藝術與生活、藝術的創造過程、藝術的思想性和藝術性、藝術的接受、民間藝術的繼承與革新等基本問題，把藝術理論的邏輯性和中國傳統藝術理論的特點有機融合，構建了中國化的藝術學研究的基石。其中個別的論述或許可以商榷，也打上了他那個時代的烙印，但是他關于藝術學研究方法、藝術學基本理論、藝術學的中國民族特色至今仍然對藝術學科的建設有啟迪意義。（責任編輯：徐智本）

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