苗族舞蹈范文
時間：2023-04-05 07:15:56
導語：如何才能寫好一篇苗族舞蹈，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
引言：去年暑假，我來到湘西土家族苗族自治州境內美麗的鳳凰縣旅游，在鳳凰縣的苗家寨觀看了極具苗族特色的舞蹈“擊鼓迎客”后，我隨即對苗族舞蹈文產生了濃厚的興趣。通過深入苗寨了解后，我才知道苗族舞蹈之所以能踏著自己矯健的歷史腳步，跨越數千年而走進今天的藝術世界，首先在于它有自己賴以生存和傳承的藝術環境，只要我們揭開它那藝術生態環境的天窗，我們便會發現那個與苗族自給自足經濟相適應，以幸福和光明為目標的文化追求意識，才是苗族舞蹈生命和特色的沃土。
一、傳統文化中的苗族舞蹈
通過觀看苗族舞蹈的表演，我們不難看出苗族舞蹈總體上的原始風貌是較為突出的，這首先與苗族的歷史文化生態有關。原始崇拜和巫教文化在苗族舞蹈的外在形態下留下了深深的烙印，這不僅僅體現在道具、服裝等實物的身上，還體現在舞蹈本身的動作形態上，如果說具體的動作形態是地理環境、服裝、勞作方式等直接影響形成的，那么舞蹈的原始氣息則是更多的從整體風格與氣氛中散發出來的。
二、苗族舞蹈文化保護的現狀
苗族舞蹈，作為苗族文化的一種表現形式，它最具有誘惑力和神秘性。是最古老的原汁原味原生態藝術。如今，苗族舞蹈伴隨著時代步伐，把音樂、舞蹈、表演等藝術融為一體，形成一種獨特藝術走出湘西、走向全國、邁出國門，苗族舞蹈文化已經逐漸適應現代社會需求，同時也得到了現代社會的普遍認可。在2005年6月由湘西土家族自治州舉辦的首屆“德夯中國鼓文化節”，選出了全國第五代女鼓王、第二屆猴兒鼓王，引起了海內外的高度關注，而龍英棠作為苗族鼓舞傳承人進入湘西州首批民族民間文化遺產傳承人名單。“苗族鼓舞”申報了“國家級非物質文化遺產”，并于2004年取得“中國民族民間文化遺產保護試點”的身份。但是現在苗族舞蹈逐漸出現逆向發展的危機，比如說苗族一年一度的重大的節日鼓社節，每逢這一天苗族上下都盛裝出席，苗族舞蹈始終貫穿整個節慶活動，整個節慶場面熱鬧非凡。由于許多年輕人外出打工之后，對自己民族的文化產生自卑感，對家鄉的民間藝術活動不熱愛、不支持、不參與，所以出現不少村寨退出這一大型的節慶活動的現象。
三、如何有效的保護與發展苗族舞蹈文化
苗族舞蹈因形成的歷史久遠，對研究苗族的歷史、戰爭、宗教、遷移、生產、愛情、民俗等有著十分重要的價值。自古以來，苗族鼓舞的表演包涵了苗族人民的信仰和民族精神，保護苗族鼓舞這一藝術形式，對提高苗族人民的思想文化素質，構建和諧，培養苗族人民勇于創造頑強拼博，將起到一定的促進作用。
經過友人的介紹，我帶著了解和學習苗族舞蹈的迫切心情走訪了居住在苗族文化保護較好的湖南省鳳凰縣山江鎮的龍洲長，在說明來意后，龍洲長很高興的接受了我的采訪，他告訴我，為了在山江保護這些珍貴的苗族民間藝術文化，近幾年來他把對民族文化的保護當成弘揚民族文化的責任.廣泛搜集，翻譯，整理苗族歷史，文化古籍等，并從民族經濟，政治，歷史，文化，風俗，心理素質等方面，進行深層次的研究，把已經逐漸被漢化了的苗民召集在一起，規定大家穿苗服，說苗語，鼓勵老一輩的民間藝人收徒傳藝，有效的保護了許多已經瀕臨失傳的珍貴的民間藝術，特別是對每年重大的節日慶典活動的保護更為重視。
苗族舞蹈生在一個沒有文字的民族，它只能以活生生的人作為它的文化載體，對于苗族舞蹈文化的傳承與發展，我認為可以在苗族旅游景區中，確立一些以形成苗族舞蹈文化為主的龐大民俗風情開發項目比如：設立苗族舞蹈的展廳，以苗族舞蹈介紹與苗族舞蹈表演為一體的音像制品的開發以及書刊的發行，對外開放性的培訓都是可行的，這樣無疑讓那些對苗族舞蹈有著濃厚的興趣，但有苦于找不到這方面的資料的人得到了很大的幫助。一個民族的理情精神是一個有機的和生長的文化形態，在某個時期起積極作用的因素。如果未能隨歷史變化而進行成功的自我調節，就可能在另外一個時期發揮不了作用，苗族舞蹈也要在保護原生態的基礎上不斷創新，吸取其他民族民間的藝術精華，以完善和發展本民的苗族舞蹈文化，但是最重要的一點是，在吸收、借鑒其他民族民間藝術精華的同時，必須既有明確的目的，即為了促進本民族藝術的發展.當今世界已經步入了一個全新的信息時代，我們的民族民間藝術文化也必須與世界接軌，在世界的大舞臺上其藝術的民族性才更能發揮光彩。
我國是有著上下五千年歷史文化的文明古國，也是一個多民族的國家，由于各民族文化的多樣性和多層次性而使中華的文化特征顯的博大精深，而中華各民族又組成了具有統一特征的中華民族，因此民族的概念本身就標志著一種文化現象。作為民間傳統文化的苗族舞蹈，既源于苗族家族生活又是苗族家族生活中重要組成部分。由于受諸多因素的影響，致使其發展速度不夠快，推廣面積不大，普及率不高。在我國現有的保護基礎上，應采取更切實有效的搶救措施。如通過在旅游景區的開發和利用，建立苗族文化博物館等，讓更多的人接觸認識到苗族文化。
參考文獻：
[1]紀蘭慰，邱久榮.中國少數民族舞蹈史[M].北京：中央民族大學出版社，2012.
[2][民國]石啟貴.湘西苗族實地調查報告.長沙：湖南人民出版社，2011.
[3]伍新福.中國苗族通史（上、下冊）.貴陽：貴州民族出版社，2013.
[4]編寫組.苗族簡史[M].貴陽：貴州民族出版社，2012.
[5]李廷貴，張山，周光大.苗族歷史文化[M].北京：中央民族大學出版社，2011.
篇2
關鍵詞：苗族舞蹈；錦雞舞；藝術特征；內容形式；服飾
前言
錦雞舞是苗族的象征，它具有濃厚的生活興趣，強烈的工作氛圍，深莊嚴的宗教，獨特的藝術特色的民族感情。它不僅深受本族人民的喜愛，也是本族人民用于聯絡國內外各民族人民的情感友誼、團結合作象征的管簧樂器，是于歌、樂、舞為一體的文化藝術形態。
一、苗族“錦雞舞”的形成
“錦雞舞”是苗族的原生態舞蹈，因其服飾和舞姿模仿錦雞而得名。居住在當地的苗族同胞，通常在每年的重大節日舉行了隆重的吹笙跳月，敲響了鼓，跳起了“錦雞舞”，以紀念祖先，讓他們能自由、和平和快樂的記憶起美麗的錦雞。跳錦雞舞時，風領導男女然后舞蹈，形狀排列在管，又沿著逆時針的圓圈舞。到四個步，六個步，然后轉身，根據膝蓋的自然擺動的舞蹈的基本特征，開始第一步左腳，左一步向左輕腳步，右腳貼近左，然后一步一步右腳，左腳右腳齊，然后一步離開，再一步左腳，右腳跟上。每跳一步，而自然顫抖著對自然開放兩岸膝蓋，雙手的節奏，悠閑地擺動，如錦雞翅膀，扇動翅膀時，非常漂亮。體現了人與自然友好的前景和生活條件和諧的精神，苗族人民是溫和嫻靜的，發展是值得繼承。
在漫長傳播的過程中，“錦雞舞”不斷的演變著，經過作家和藝術家重新創作后，其舞蹈動作在數量上豐富了許多，使“錦雞舞”，在民間在此基礎上良好的發展更具有生命力。
二、苗族“錦雞舞”的藝術特征
苗族“錦雞舞”的藝術特征主要集中體現在其內容形式和服飾上，內容豐富，形式多樣，使得舞蹈動作更豐富，更具生命力；錦雞服飾的裝點，使“錦雞舞”形象更為生動，使舞蹈更為優美。
(一)內容豐富，形式多樣
苗族“錦雞舞”在苗族人民的社會生活中起著不同的作用，具有宗教、民俗和文化娛樂等多種性質，按其活動內容和性質，可分為祭祀性、習俗性、禮儀性、自娛性和表演性。
1.祭祀性
祭祀性錦雞舞，舞者多為中、老年人，一般是在木鼓、銅鼓的伴奏下跳的。播放長達三英尺的大蘆笙章羽。在過去，這樣的蘆笙只有在殺牛祭祀時跳的舞蹈。莊嚴、肅穆的氣氛，表現出尊重和記得祖先，同時運行平穩、緩慢。
2.習俗性
習俗性錦雞舞有兩種。第一種多在月明風清之夜的環境下進行，通常苗族人是每年過“花山節”時才跳。這是一個聚會的青年男女選擇配偶的婚禮當天，跳錦雞舞天的“跳花”或“跳月”。苗族這種作法山寨古稱，通常有“跳月”月亮場或“跳花”花場。這種形式主要是以蘆笙吹歌傳情，因此舞蹈動作幅度不大，舞步也并不復雜。第二種是在跳舞時，手臂、身體前傾，向前跳沿圈，動作比較簡單。這個數字在舞蹈共同參與到十二，水平形成三，四米長直立方形之一。
3.禮儀性
錦雞禮儀舞蹈，其不同的活動內容，使得有不同形式的活動和特點。主要是具有新居落成的跳躍和行動，氣氛熱烈歡樂的節日活動等特點。一般舞者舞蹈，在教會更以示祝賀。在葬禮儀式上，紅腹錦雞舞的作用主要是哀悼死者和安慰遇難者家屬。在這種情況下，除了在入棺儀式上穿過棺材跳，其他動作冷靜和克制。
4.自娛性
錦雞舞的舞者，因為年齡、性別不限，所以參與的人數眾多，通常在草坪、山坡大壩和開放空間的活動。錦雞舞自娛從經營特點來看，可分為“踩”和“跳”兩種。其中，“踩”的輕微彎曲的膝蓋，并配有節奏向前行進分歧；“跳”是一動力腳落地后，不僅將下肢顫抖和躥踢，還可作為自然景物的上半身。前一種嫻雅、端莊，后一種柔和、瀟灑。這種錦雞舞有兩種常見的活動形式： (1)男人吹蘆笙，男人和女人先一人一圈，然后周圍的女性吹蘆笙舞者圍在中間，在節奏加強，輕輕擺動身體團團和舞蹈。有的地方還有高達丈余的特大號蘆笙和各種長短不一的芒筒(一種用大竹筒制造的低音簧管樂器)在旁伴奏； (2)項以舉手鉛蘆笙舞的一對，大家跟著周圍的演奏旋律，改變了領舞者和舞蹈動作循環。
5.表演性
錦雞舞蹈表演，通常在節日或運動成績或觀眾的方式聚會。在一些村莊流行蘆笙隊的比賽中，車隊在玩蘆笙音樂的數量集體單位的地方，聲音是美麗的，動作和步法豐富，舞蹈的時間設置耐用。這類錦雞舞的動作以矮步、蹲踢、旋轉以及騰躍等為多。這種競技一般都不設規定動作，每個蘆笙手都有施展個人技藝的機會。有些運動是改變的行動，迅速和激烈的已知的節奏，以完成一些高難度動作，贏得更多。表演性錦雞舞的內容十分豐富，通常是以兩種形式來表現，第一種以炫耀高難技巧，如“巧喝酒”“蚯蚓滾沙”“滾山珠”“蘆笙拳”和“過門坎”等，第二種以模仿禽獸的習性、神態，如“牛打架”“斗雞”等。運用這兩種方式，來博取觀眾的喝彩或以表現出生活的諧趣引人入勝。比如“巧喝酒”是在與一個裝滿一杯米酒長椅集，然后周圍的長凳邊吹的舞者，跳舞、喝酒的腰側。“滾山珠”是打了向前和向后滾動蘆笙邊邊緣，或倒置，金字塔和其他活動。“蘆笙拳”的一種獨特形式，蘆笙舞的舞蹈的伴奏和指揮者，剩下的男、女舞者在他們有時相互穿插其他不時下命令的沖壓對打，有時吹到手杖上的一朵花。“蚯蚓滾沙”是膝蓋后面的舞者在板下，然后拉直走向的軸線，一邊玩一邊跳蘆笙舞。
(二)錦雞服飾的裝點
生活在深山密林中的錦雞，全身漂亮的羽毛是百鳥無法相比的，身上的羽毛色彩為頭青、頸綠、身紅等。苗族姑娘以不同顏色的絲線，對錦雞羽毛進行仿照，使各種不同刺繡圖案的服裝穿在舞者身上，宛如錦雞一樣美麗。其中，上衣是對襟衣領，較為貼身，腰纏兩寸寬的花帶，前搭一塊繡花片，后搭數條五彩絢麗的長至腳踝的長花帶，形象較為貼切，猶如錦雞尾部多彩絢麗的羽毛。身穿七寸超短百褶裙，腳穿翹尖繡花鞋作六步轉身時，裙擺向外翻飛，百褶裙腳邊的潔白羽毛銀波蕩漾，腳邊花帶一飄一閃，使裙上和裙尾的繡花和花帶得到最大空間的展示。而且女舞者個個綰發高聳，頭戴打制有數只錦雞的銀花，頸戴銀項圈，胸配釁騰銀盤。隨著蘆笙曲調的快慢節拍，在舞蹈基本步伐中微顫的雙膝使頭上的錦雞銀飾躍躍欲飛，銀角花冠一點一搖，猶如錦雞漂亮生動的羽冠。事實上，也有早期的“錦雞舞”被進行了再創作，作家或藝術家對其進行創作后使錦雞的服裝得到了更好的展示。
“錦雞舞”服飾裝飾錦雞，使“錦雞舞”的形象更生動、更美麗，優雅的舞蹈裝點，使之更輕便、美觀，和錦雞的“錦雞舞”更貼切。苗族人民，正是因為這種古老而簡單的美好情懷與強烈的追求美好的事物，對生活與自然的愛和渴望愛情，才使我們現在看到了完美傳輸的“錦雞舞”的服飾藝術。
篇3
1. 課程開發與利用的原因
城鎮化趨勢和外出打工經濟，現代化信息的飛速發展，物質生活的逐漸現代化，使我們的苗族民族舞蹈文化以驚人的速度消失；陸坪擁有豐富的傳統舞蹈文化資源，尤其是獨具特色的苗族板凳舞，金錢桿，蘆笙舞，搶花包等舞蹈，是我們取之不盡、用之不竭的舞蹈教學資源。
2. 開發與利用的意義
盡可能全面搜集、挖掘和整理苗族舞蹈文化資源，并對其流傳、演變和遺存情況進行分析，從而保存、豐富、完善、填補、發展傳統舞蹈文化，實現多彩貴州的民族文化大繁榮，大發展；在所收集的苗族舞蹈文化資源的基礎上，進行教育功能的分析，形成可操作的課程和教材，具有現實的理論價值；通過有效而多樣的舞蹈教育方式，傳播、弘揚和傳承優秀的傳統舞蹈文化。在此過程中，培養學生對優秀傳統舞蹈的認同感、鄉土情結與愛國主義情懷，將其文化內化，感悟心靈，從而使師生更加珍視傳統舞蹈文化瑰寶，使其發揚光大；發揮本地優勢，擴大舞蹈課程的范圍，增加舞蹈教育與生活的聯系，減輕學校和家庭的負擔，讓更多的農村和少數民族地區的學生享受優質的舞蹈教育，培養農村藝術人才，鞏固“兩基”成果具有十分重要的現實意義。
3. 課程開發與利用的目標
收集整理苗族舞蹈舞蹈資源，豐富、完善、發展地方傳統舞蹈文化；構建多種課程及教材呈現樣本，并讓其形成可以操作實施的課程體系，以達到普遍推廣的目的；通過對校本教材的開發與利用，努力培養一批具有創新精神的研究型舞蹈教師隊伍；努力增強他們對本地方傳統舞蹈文化的感悟能力，繼承和發揚地方傳統舞蹈文化，形成對優秀傳統舞蹈的認同感、鄉土情結與愛國主義情懷。
4. 課程開發與利用的主要內容
苗族舞蹈文化資源物質形態圖像、影像資料（舞蹈動作，服飾特作、舞蹈實用性）；苗族舞蹈文化資源所蘊含的當地人民的生存方式、價值觀的理論分析；苗族舞蹈文化資源的功能、形態、色彩、材質以及制作方法的分析；苗族舞蹈文化資源的教育功能分析和課程建構；
苗族舞蹈文化資源教育教學研究。
5. 課程開發與利用的主要過程與做法
在“苗族舞蹈課程資源開發與利用研究”這個課程開發與利用的過程中，我深深感到課題的開展是全面推進素質教育的基礎，良好的氛圍和寬松的環境是課程開發與利用的基本條件，健全的機制是課程開發與利用的根本保障，創新則是課程開發與利用的生命所在。具體而言，我認為做法主要應有以下幾點：
1、宣傳發動，營造課程開發與利用氛圍。2、網絡人才，組建課程開發與利用隊伍。3、反復論證，篩選課程開發與利用內容。4、田間調查，搜集苗族舞蹈舞蹈文化資料。
6. 課程開發與利用的主要成果
6.1 建構了校本舞蹈課程：舞蹈教師在舞蹈課堂中合理的使用了這套校本教材，使同學們充滿了濃厚的學習興趣，達到了很好的教學效果。
6.2 豐富了課堂教學的方式方法：教師在舞蹈課堂中運用新的教學方法，啟迪了學生的思維，調動了學生的主動性、積極性。
篇4
苗鼓是苗家供奉的圣物，是苗族部落的象征。據說遠古時代，苗族從黃河到西南群山大遷徒的路上，無論丟掉什么東西，都會保留著一面鼓……，苗家每逢遇到生死存亡的大事要決策，一定會舉行一場盛大的“吃牛合鼓”儀典，一面鼓代表苗族的一個系或部落。百面鼓齊響，象征著萬眾一心，同仇敵愾。湘西苗族人民長期生活在地勢險峻、貧瘠的山區，過著自耕而食、自織布衣的生活，文化知識和生產力水平低下。勞作之余的人們為了提高精神生活，才擊鼓作樂，逐漸形成了有自己獨特風格的“苗族鼓舞”藝術。苗族鼓舞為自娛性群眾舞蹈，所以舞蹈動作大多都與生產勞動和巫術祭祀活動息息相關，如收割打谷、耕種插秧、綸麻織錦等。有些舞蹈動作則是通過模仿動物的動作和習性編創出來的，如黃牛擺尾、大鵬展翅、公雞啄米等動作。還有反映戰爭性動作的，如“雪花蓋頂”、“懶姑挑水”、“打四方”等。這些舞蹈動作都比較完整地保留了生活的原形和動態，既反映了苗族人民熱愛自然、生活的喜悅之情又體現了他們艱苦奮斗、開拓進取的精神風貌。鼓舞是苗族人民生產、生活勞動畫面的再現，它的形成、發展都與人民生活緊密聯系在一起。［1］隨著社會的發展，苗族同胞的生活也發生了翻天覆地的變化，鼓舞的作用再也不是驅逐猛獸或是召喚同胞作戰，然而苗家人卻依舊承繼并發揚了它團結民眾、凝聚人心的藝術魅力。苗家愛鼓，村村寨寨，苗鼓隨處可見，鼓聲處處可聞。苗家人從學說話時起，就學會了唱苗歌;從學走路時起，就學會了打苗鼓。苗家“無鼓不節，無鼓不慶”，并且“惜鼓如金、愛鼓如命、敬鼓如神”。以至世界各地，凡有苗胞集聚的地方，也都依舊保持著打苗鼓的習慣。湘西苗族鼓舞發展至今，其種類已經多達數十種，最為常見的主要有花鼓舞、猴兒鼓舞、女子單人鼓舞、男子單人鼓舞以及團圓鼓舞等。、
二、湘西苗族鼓舞的藝術特征
(一)湘西苗族鼓舞的表演形式
苗族鼓舞種類繁多，表演形式多種多樣，按照其表演的形式可以分為單、雙、四人鼓舞等，共有六六三十六套鼓路。表演時先將牛皮大鼓放置于木架之上，表演者手拿鼓槌，一個人在鼓的正面表演，一個人敲擊鼓邊伴奏。表演者的鼓點和伴奏者的敲邊節奏要做到完全和諧。苗族鼓舞在不同的表演形式中都有其相應的表演動作，主要分為:生產勞動、風俗習慣、模仿動物和武術拳類等四大類。生產勞動的動作如插秧、犁田、耕地、挖土、挑水等;風俗習慣的動作如洗衣、打粑粑、梳頭等;武術拳類的動作如背箭、舞擋、雪花蓋頂等;模仿動物的動作如獅子滾繡球、猴子撓癢、上樹、打包谷等，最后再由這些元素動作組成不同類型的套路。如“花鼓舞”動作有美女照鏡、梳頭、獅子流球、打粑粑等動作，在表演《踩鼓舞》中的“調年鼓舞”時，雙手自然地左右擺動，動作有做種地、紡線等。其中最具代表性的當屬花鼓舞和猴兒鼓舞。苗族花鼓一般由女子表演，表演時邊打邊跳，沉穩中透著靈氣，舞姿剛勁豪放、恣肆昂揚，鼓點振人心魂，讓人熱血沸騰!既是心聲的流露、情感的喧泄，又是苗家神韻之所在，苗家文化之精髓。
(二)湘西苗族鼓舞的基本動作與步伐
湘西苗族鼓舞風格各異的表演形式，都是由腳下的基本步伐與上身的基本擊鼓動作組成。其基本步伐一般有四種:
1．三步。即左右腳在前面來回交叉替換，舞蹈表演生活、生產勞動中的動作，如種地插秧、挑谷等動作;
2．前面小踢腿步和兩邊跳小踢腿步。這種步伐為女子鼓舞的動作，柔軟優美，動作幅度小。
3．滾翻身法。即打鼓的時侯身體隨著鼓點翻滾，方向各異，旋轉打鼓，動作變化多端、動作輕快靈敏。4．踩三角走三步。此類步伐舞蹈動作干凈有力，變幻無常，表演時最高境界打出3/8節奏，以武術動作為主，現今仍然用于鍛煉身體。湘西苗族人民對自然和生活的感悟也是通過鼓舞形式體現出來，展示了豐富多彩的苗族民俗文化，成為苗族史上最絢爛的明珠。
(三)湘西苗族鼓舞的鼓點及打法
在湘西苗族中，鼓舞的節奏因地區差異而有所不同。如吉首、保靖、花垣等縣市和古丈的一部分地區，鼓點和鼓邊打法獨具特色，伴奏常在雙邊，以雙手一快一慢來調節節奏。即右手打一拍，左手打兩拍，打到時，鼓點節奏也越來越快。而在花垣縣境內還有一種鼓點，鼓點節奏非常復雜，左手敲邊鼓的節奏為2/4拍，右手卻是打3/4拍，即左右手同時打第一拍，然后左手停，右手繼續打第二拍，再是左手打第二拍與右手打第三拍一同進行。苗族鼓舞節奏非常復雜，不同的節奏可以用來表達不同的感情，表演時動作靈活，時而風馳電掣，時而行云流水，鼓手兩手不彎曲，節奏重且有力。打鼓和打邊鼓是苗鼓演奏最突出的形式，即一人打鼓，一人打邊，主奏為鼓點，伴奏為鼓邊。這種相互配合的表演方式是其他民族鼓樂所沒有的。
(四)湘西苗族鼓舞的表演服飾
湘西苗族服飾也是苗族文化體系的重要組成部分。在各個不同的時期，苗人的著裝都有著細微的變化。隨著社會的進步和經濟文化的發展，服裝款式已由原來的單一的以深藍色和黑色為基調而發展為色彩艷麗的樣式，而且更接近于藝術舞臺化。現代的湘西苗族男子服飾頭著青花布帕一至三丈，斜十字纏帶，大如斗笠。身穿花格七扣對襟布衣，衣袖長而小，褲筒短而大，腳打青步綁腿。湘西苗族女子的服飾艷麗多彩，精美絕倫。苗家女子的圓滿襟衣，過腰大而長，袖大而短，褲短筒大，裙長且寬。衣胸、袖口、褲筒、裙沿均飾以“苗繡”技藝精湛獨具一格。苗家女子喜愛佩戴銀飾，種類繁多，造型精美。有銀冠、銀珈、項圈、項鏈、手鐲、戒指等。
三、湘西苗族鼓舞藝術形態的當展
(一)湘西苗族鼓舞在民俗活動中的新發展
1．苗族鼓舞適合在廣場上表演，廣場舞蹈最重要的特點是以簡單的集體舞為主要表現手段，它的動作都源于生活，不需要扎實的基本功，簡單易學，湘西苗族鼓舞無疑是最好的選擇。表演中除了擊鼓之外，任何人都能夠參與其中，作為互動性要求較高的廣場舞蹈，
2．苗鼓是湘西苗族的圣物，它充分體現了苗族人民的民族文化與信仰，向世人展示著自己獨特的魅力。作為湖南湘西最具特點的一種民間藝術形式，苗鼓也賦予了湘西不可估量的旅游開發價值。由于它的表演熱情、奔放、大氣，深受廣大游客的喜愛，也自然而然地成為了湘西地區很多風景區的表演項目。以鳳凰縣山江、吉首市的德夯等城市最為突出，已經形成了苗族鼓舞品牌。2003年，吉首德夯舉行了首屆中國(德夯)苗鼓節，其規模盛大，吸引了眾多中外游客，大力推進了湖南湘西民族旅游業的發展。
(二)湘西苗族鼓舞在舞臺藝術中的新發展
篇5
民族藝術是在長期歷史發展過程中，我國少數民族群眾創造的文化寶庫，是少數民族群眾文化生活的結晶，其內容廣泛，形式多樣，主要包括文學藝術、音樂藝術、舞蹈藝術、戲劇藝術、建筑藝術以及工藝美術等。[1]近年來，越來越多的學者對于民族藝術的價值進行了研究，論述了民族藝術的社會價值、歷史文化價值和經濟價值[2-4]，但針對旅游價值的研究較少，也沒有形成一套較為系統科學的旅游價值評價體系。本文基于調查研究的基礎上，以貴州苗族舞蹈為例，探討民族藝術的旅游價值，構建評價體系，并作應用性研究，為民族藝術的旅游市場開發提供合理的依據。
一、民族藝術的旅游價值
相對于自然景觀和人文景觀等顯性旅游資源而言，民族藝術是非物質文化遺產，是無形的、隱性的旅游資源，民族藝術的介入使得文化旅游實現了藝術增殖，提高了旅游市場開發價值，促進各民族文化的交流和融合，帶來可觀的經濟效益和良好的社會效益，實現民族藝術旅游資源的可持續發展。具體來說，民族藝術的旅游價值主要體現在以下三個方面：
（一）資源價值
由于受到全球化、現代化以及外來強勢文化的沖擊，許多民族藝術逐漸消失，傳承并保留至今的就成為了一種稀缺的旅游資源。她們還保持著自身的民族特色，有的還保存著原真的生態環境，巨大的文化差異對于大眾游客來說，產生了極強的旅游吸引力，是民俗體驗、旅游觀光、文化體驗和藝術欣賞的寶貴旅游資源。
（二）精神價值
民族藝術展現出民族的情感表達方式和思維方式，具有社會文化價值功能。透過民族藝術，我們可以了解一個民族的思想觀念，包括世界觀、價值觀和宗教信仰等，以及民族的心理意識。民族藝術富含氣韻與意境，表達了對美的向往和享受，體現了天人合一的思想，追求著人與自然的和諧統一[5]。
（三）經濟價值
民族藝術的特色性、稀缺性、原真性和觀賞性以及所具有的豐富文化內涵，讓前來欣賞的游客逐年增多。這些游客食、住、行、游、購、娛的消費，不僅提高了當地的就業率，還增加了當地政府和居民的收入，同時擴大了民族藝術的影響力，樹立了民族藝術的品牌，獲得了可觀的經濟效益和良好的社會效益。
二、民族藝術旅游價值評價體系構建
（一）研究方法
1.德爾菲法
德爾菲法（Delphi Method）又名專家意見法，是在 20 世紀40年代由美國的赫爾姆和達爾克首創，經過戈登和蘭德公司進一步發展而成的一種預測工具。德爾菲法是一種常見的評價征詢法，借助于專家豐富的學識和經驗而匯聚的群體決策行為，采用背對背的專家組成員意見調查方式，經過多輪征詢，各成員的意見趨向統一，具有較高的準確性[6]，其實質是有反饋的函詢集智。本文利用德爾菲法確定民族藝術旅游價值各項評價指標。
2.層次分析法
層次分析法（Analytic Hierarchy Process，簡稱AHP）是運籌學理論研究方法，主要針對一些事項進行決策性判斷，是定性和定量相結合的分析方法，由美國匹茲堡大學教授薩迪（T.L.Saaty）于20世紀70年代提出。層次分析法是依據調查者對調查事件兩兩對比的重要性進行賦值，用特征值法、和積法等方法來計算各指標的權重，適用于處理數量較小的專家樣本。[7]本文利用層次分析法確定各項指標權重。
（二）專家組成員的確定
為確保指標和權重的準確性和科學性，筆者選取20位具有權威性和代表性的專家（1），事先征得他們的同意和支持。其中，民族學學者占20%，藝術學學者占20%，旅游學學者占30%，他們皆為大學教師;資深游客占30%，資深游客的條件是每年出游三次以上，且須是貴州籍人。專家組成員較高的條件要求，是準確構建民族藝術旅游價值體系的基礎和保障。
（三）旅游價值評價指標的確定
在根據國家旅游局公布的《旅游資源分類、調查與評價》（GB/T18972-2003）[8]國家標準的基礎上，針對民族藝術的特點，筆者選取其中部分指標，采用匿名通信方式征詢專家組成員意見，他們可以增加或刪減其中的指標，但需說明理由。通過三輪征詢，建立一個遞階層次結構的模型樹，即目標層、項目層和因子層。目標層即民族藝術旅游價值評價指標體系，項目層分別是資源稟賦、內涵質量、保障條件、精神價值、影響力、區域環境、可持續發展等7個項目，因子層有20個要素因子，具體見表2。
（四）各項指標權重的確定
1.專家賦值
將上述確定的模型樹發給20位專家，讓他們對項目層和因子層中的各項指標兩兩之間確定重要性，分為9個級別，如表1。
2.構造判斷矩陣
對于目標層A，建立矩陣A=（Bij）n*n （n=7），
即A=1 B12 … B17
B21 1 … B27
[…] […] […] […]
B71 B72 … 1
其中Bij（i=1，2，3，…，7;j=1，2，3，…，7）表示相對于目標層而言，項目層中指標Bi與指標Bj比較的相對重要性賦值。矩陣A是專家通過指標間成對比較判斷得到的，因此，A稱為判斷矩陣，也是一個正互反矩陣[Bij>0，Bij=1（當i=j），Bij=1/Bji]，矩陣對角線為各要素自身的比較，所以數值為1。
同樣，對于項目層B，建立7個矩陣。如
B1=1 C12 C13 C14
C21 1 C23 C24
C31 C32 1 C214
C41 C42 C43 1
表示相對于項目層B1的判斷矩陣，以此類推建立判斷矩陣B2至B7。
3.權重計算
利用和積法求上述各判斷矩陣的特征根和特征向量，以矩陣A為例，具體步驟如下：
（1）將A中元素按列歸一化
Bij =
（2）將歸一化后的矩陣的同一行的各列相加
w′i =Bij
（3）將相加后的向量除以n即得權重向量
wi= w′i /n
（4）最大特征根為
λmax=，（Aw）i表示向量Aw的第i個分量。
以上各式中n=7，i，j=1，2，3，…7。
4.一致性檢驗
薩迪引入了一致性比例C.R.（Consistence Ratio）用于評判構建的判斷矩陣是否可以接受。公式為：
C.R.=
其中，R.I.（Random Consistency Index）為隨機一致性指標。（2）當C.R.<0.1時，認為權重結果是令人滿意的，否則就需要對本層次的判斷矩陣進行調整，直至一致性檢驗滿足要求為止。
運用上述方法對專家賦值的數據處理后，得到各指標的權重，如表2：
根據表2的權重結果，得出資源稟賦和內涵質量等自身資源條件是決定民族藝術旅游價值的最重要的二個指標;其次是保障條件，保障旅游的順利進行;思想和情感追求的精神價值處于第四位;民族藝術的影響力、區域環境和可持續發展也對其旅游價值產生一定的作用。
三、貴州苗族舞蹈旅游價值評價體系應用研究
（一）貴州苗族舞蹈介紹
1.概況。苗族人口為942.6萬人（2010年全國人口普查數據），是我國第四大少數民族，主要分布在貴州、湖南、云南等省。在貴州，苗族是人口最多的少數民族，其人口占了全國苗族總人口將近一半，所以貴州省也被稱為“苗族的大本營”。
苗族是歌舞的民族，擅長的舞蹈多種多樣，多以樂器命名，如蘆笙舞、銅鼓舞、木鼓舞、古瓢舞等，他們幾乎同稻米和粑粑一樣，是苗族人民的生活必需。苗族的舞蹈，婀娜多姿，矯健優美，風格獨特，富有節奏感，都是伴隨著音樂一起進行，苗諺說：“蘆笙響，腳板癢”，生動地說明了苗族人對音樂的條件反射及與舞蹈的密切關系。苗族的舞蹈有著悠久的歷史，是苗族人民長期的勞動和智慧的結晶，是民族傳統藝術的瑰寶，表達了苗族濃烈的感情和勃勃的文化精神，是民族藝術特色的體現。其中蘆笙舞、銅鼓舞、木鼓舞都于2006年入選第一批國家級非物質文化遺產名錄，受到國家和社會的重視和保護。其中，許多村寨的舞蹈表演團隊代表地區和國家演出和比賽，獲得了很高的榮譽和一致好評。苗族的舞蹈大多在節日中進行，多以芒筒、蘆笙、鼓等樂器伴奏，集體進行的多，個人表演的少，而且集體舞蹈簡單易學，富于群眾性。另有些競技、表演性的舞蹈較復雜，只有少數熟練的人能掌握。
2.種類。苗族的舞蹈有蘆笙舞（貴州全省）、古瓢舞（丹寨縣、榕江縣、三都縣交界）、花燈舞（懷仁市）、踩鼓舞（黔東南州、黔南州）、木鼓舞（黔東南州、黔南州、黔東地區）、板凳舞（黔東南州、黔西南州、黔南州）、夜樂舞（羅甸縣）、踩園舞（息烽縣、開陽縣）、花棍舞（關嶺縣、鎮寧縣）、馬刀舞（惠水縣）、粑棒舞（惠水縣）、銅鼓舞（雷山縣）、遷徙舞（黔西北地區）等十幾種。[9]
本文選取蘆笙舞、銅鼓舞、夜樂舞和古瓢舞來進行應用研究，這四種舞蹈藝術來自貴州不同地區，其資源條件、文化內涵、發展程度等旅游價值各有不同，具有較強的典型性和代表性。
（1）蘆笙舞。蘆笙舞是苗族人民最喜愛，也是最具有代表性的舞蹈，“有苗族人的地方，就有蘆笙舞”，它流行于貴州省全境，具有多種形式和分類，按照表演形態劃分為鼓龍鼓虎――長衫龍、滾山珠、錦雞舞，按照舞蹈形式劃分為群舞、集體舞、雙人舞、單人舞，按照活動內容劃分為自娛性、表演性、習俗性、祭祀性、禮儀性蘆笙舞。
跳蘆笙舞時，舞者同時吹蘆笙伴奏，蘆笙又有大蘆笙（長為5000毫米以上）、中蘆笙（1000～3000毫米）和小蘆笙（800毫米以內）之別，材質多樣，以杉木、松木為佳。邊吹邊舞、邊舞邊跳，觀賞性和技巧性俱佳。
（2）銅鼓舞。銅鼓舞在云南省壯族和彝族群眾中流傳最廣，在貴州省，僅在黔東南苗族侗族自治州雷山縣大塘鄉掌坳村的苗寨較為流行。跳銅鼓舞時，用手有節奏地擊鼓，根據鼓點的節奏和節拍，舞者進行有規律地跳躍。銅鼓舞的創作源于生活，舞姿模仿日常農事勞動、斗雞斗牛、捕魚撈蝦、獵獸套禽等生活原型，如斗雞舞、捉螃蟹舞、打獵舞、送鼓舞等，別有韻味，也有別于苗族其他舞蹈。銅鼓舞的跳法原有很多種，現傳承下來的只有11種，有不同的風格、隊形和形式。舞姿或豪放粗獷，或生動活潑，隊形有方形、圓形、半圓形、一字形等，有適宜老年人跳的，有適合青年人跳的，也有適合男女老少一起跳的，集鼓點、歌聲、舞蹈于一體，是掌坳村獨特的文化瑰寶，也是苗族歷史傳承的特有文化遺產。
（3）古瓢舞。古瓢舞是用古瓢琴伴奏的一種苗族民間舞蹈，是一種樂舞，是苗族人民圖騰崇拜的活化石，流行于丹寨縣、榕江縣、三都縣交界一帶的苗寨。古瓢琴用松木制成，狀似水瓢而得名。跳時由古瓢琴領舞，少則兩三把，多則幾十把，其中有大有小，高低音相隔八度，邊歌邊舞。男操琴奏樂于前，女起舞隨于后，少則七八人，多則數十百人不等，排成“一”字長隊逆時針方向轉圓圈。
（4）夜樂舞。夜樂舞顧名思義，是苗族人民在夜晚抒發歡樂心情而跳的集體舞，流行于羅甸縣栗木鄉拉來寨，苗族語音為“哦莫支呃”，是過年玩耍的意思。最初是在喪葬儀式上或者過年時歡跳，在月明之夜，男女青年集中在寨上的廣場、院子里或空曠的草地上，敲著歡快的皮鼓翩翩起舞。如今，隨著各民族的交流與融合，夜樂舞已不限定特定的場合和時間，在通常的節慶活動期間都可以表演。
（二）評價方法與結果
根據表2的20個要素因子，要求前述20位專家以貴州的蘆笙舞、銅鼓舞、古瓢舞和夜樂舞為對象分別進行1～10分的賦值。其中，9～10分代表該指標評價高，7～8分代表評價較高，5～6分代表評價一般，3～4分代表評價較低，1～2分代表評價低。二級指標賦值以后，乘以權重并累加，得出每項一級指標的分值。取其平均數，最終得出貴州苗族舞蹈的旅游價值評價結果，見表3：
（三）分析
上述評價結果是運用德爾菲法和層次分析法確定民族藝術旅游價值評價體系，再按照專家組成員對指標的賦值，計算得出的。根據表3的結果，我們分析如下：
1.綜合分析
橫向看，資源稟賦的值較高，說明貴州苗族舞蹈具有較強的民族藝術特色，傳承著原生態的藝術文化內涵，這是貴州苗族舞蹈藝術的先天優勢，也是其核心價值所在;保障條件不盡如人意，主要體現在交通、住宿、餐飲等方面條件較差，經濟發展較為落后，旅游基礎設施還亟待完善。縱向看，蘆笙舞和銅鼓舞的各方面綜合指標明顯要比古瓢舞和夜樂舞高，前二者旅游資源開發擁有較好的基礎和條件，具有較高的旅游價值。四種舞蹈藝術平均分值為6.789分，其中，蘆笙舞的評價價值最高，為7.921分，夜樂舞的評價價值最低，為5.815分，說明貴州苗族舞蹈藝術的旅游發展還處于初級階段，還有很大的潛力可挖。
2.分項分析
蘆笙舞在貴州有廣泛的群眾基礎，發展較為成熟，相對于苗族其他舞蹈藝術，其突出的特點是：觀賞性強，有較深的文化內涵，知名度和美譽度較高。她的旅游價值最高，對其進行旅游市場開發有較多的有利條件，是旅游市場開發重點扶持對象。銅鼓舞屬于國家級非物質文化遺產，有一定的知名度，但在貴州省并不像蘆笙舞那樣流行，影響力較弱，她是來自原汁原味的生活場景，旅游開發潛力較大。古瓢舞濃縮著苗族人民的文化和情感，有較高的文化價值和歷史價值，在貴州省流行的范圍較小，旅游開發潛力不大。夜樂舞是羅甸縣栗木鄉拉來寨所獨有的舞蹈藝術，是稀缺的文化珍品，與外界接觸較少，我們應該更加注重對其傳承與保護，避免不恰當的旅游開發致使寶貴的藝術文化資源枯萎消亡。
四、小 結
民族藝術經過千百年的傳承和發展，沉淀了民族的思想精髓，蘊藏著民族的精神特質，是民族群體的創造和發展，代表了民族的靈魂，是人類無可替代的財產。在現代化的進程中，民族藝術與旅游業的融合也越來越緊密。一方面，旅游本身就是一種文化活動，文化旅游資源是旅游業發展的基石和條件，民族藝術所擁有的深厚文化內涵能極大地促進旅游業的發展;另一方面，許多保持原生態的民族藝術“養在深閨人未識”，其旅游價值的開發不僅是保護民族文化發展的重要理據，而且也是現代社會發展的客觀需要。
民族藝術所處的少數民族地區，大多位置偏遠，交通不便，較為封閉，與外界交流甚少，經濟欠發達。而旅游，是他們與外界交流的橋梁，也是促進當地經濟和社會發展的有效手段。但是，我們也應當認識到，民族藝術的旅游市場開發應注重市場調查，對于旅游綜合價值較大的民族藝術，可以先行開發，帶動其他民族藝術的旅游市場發展。在開發的過程中，注重原生態的保護，突出民族藝術特色。
民族藝術的旅游價值體現在多方面，受到多種因素的影響，其評價體系更是一項復雜的系統工程。本文運用德爾菲法和層次分析法構建民族藝術的旅游價值評價體系，并以貴州苗族舞蹈為調查研究對象進行實證研究，綜合評價四種不同舞蹈藝術的旅游價值，分析結論符合實際情況。科學地選擇旅游價值的評價指標以及準確地確定相應的權重，才能使最終的評價結果更合理。
注釋：
篇6
[關鍵詞]巫術；儀式；民間舞蹈
[作者簡介]陳鴻，湖南師范大學音樂學院舞蹈系講師，湖南陳鴻410012
[中圖分類號]J709 [文獻標識碼]A [文章編號]1672－2728(2007)06－0115－03
舞蹈是一門古老的身體語言藝術，具有悠久的傳統。從其產生看，其產生在尚沒有文字的遠古時代，是伴隨先民圖騰崇拜和祭祀活動的需要而產生的。舞蹈具有濃郁的神秘色彩，中國古代舞蹈與世界其他民族舞蹈一樣，也是在先民圖騰崇拜與祭祀活動中產生的。其功能則是為先民現實生存服務的，是先民們祭告神靈、傳達神意以及表達情感的一種方式。其表演也多在祭祀性場合。現存各民族民間舞蹈中，有許多舞蹈就具有很濃的原始宗教色彩和極強的儀式性特點。這是各民族早期思維方式和生存方式在舞蹈中的遺存。因為中國傳統舞蹈產生于特殊的時代和環境，所以儀式性特征十分明顯，舞蹈藝術后來作為審美性極強的欣賞性藝術，具有娛樂、抒情、審美等多種藝術特性，但是這些特性都是從舞蹈最早存在的儀式性中漸漸衍生出來的。在這一意義上，可以說舞蹈的根本屬性是儀式性。而巫術儀式舞蹈是中國民間舞蹈的一個重要組成部分。
一、何謂儀式
郭于華在其《儀式與社會變遷》一書中說：“儀式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活動。這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過度(社會類別的、地域的、生命周期的)、強化秩序及整合社會的方式。”紀蘭慰認為“儀式就是通過一定的時間、地點、對象、形式再現社會習俗(生活)的一個過程；通過歲歲重復、交替的程式化、制度化的儀式行為，實現某一時刻儀式所意味著的一切。”前者主要是從儀式的社會功能角度對其進行定義的，后者主要是從儀式的過程性角度定義的。雖然側重點不同，但都揭示了儀式的基本內涵，即儀式的程式化、制度性和象征性。《說文》日：“儀，度也。從人，義聲。”《墨子?天志》：“置此以為法，立此以為儀，將以量天下之王公大人、卿大夫之仁與不仁譬之猶分黑白也。”又《說文》曰：“式，法也，從工，弋聲。”《詩?大雅?下武》：“成王之孚，下土之式。”毛傳：“式，法也。”可見，“儀”和“式”的本義皆是法度、準則、規矩的意思。中國古代“禮儀”連稱，其實就是指各種禮俗儀式，是古代早期儀式的主要內涵。就儀式的象征性說，儀式行為者往往通過行動、姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演活動和對象、場景等實物安排構擬出一個有意義的儀式情境，并從這種情境中重溫和體驗這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。在儀式過程中，表演活動和場景、實物都是表達或表現意義的手段。可以說，一個儀式就是一個充滿意義的世界，一個用感性手段作為意義符號的象征體系。所以，象征人類學家特納認為，和動物的儀式化相比，人類儀式的原理是象征性的，儀式中的象征符號具有組合和重組的類似語言的能力。如果儀式是時間中模式化的過程，那么，符號形式的象征對象和象征行為則是構成儀式模式的基本分子單位。所以，他認為儀式就是一個符號的聚合體。儀式符號大致有：(1)語言形式的符號(包括口語、文字或文本的形式)，如頌辭、詩文、韻白、咒語以及歌詞等；(2)物件形式的符號，如道具、服飾、用品、繪畫、塑像、樂器等；(3)行為形式的符號，如行動、姿勢、手勢、舞蹈、歌唱行為、演奏行為以及儀式角色的扮演等；(4)聲音形式的符號，如呼叫聲、吶喊聲、吟誦聲、歌唱聲、響器敲擊聲、舞蹈節奏聲、音樂演奏聲等。
二、巫術儀式中的中國民間舞蹈
巫術儀式是世界各民族童年時期的一種原始宗教性的文化活動，尤其以苗族、瑤族為最。《尚書?呂刑》《國語?楚語》《呂氏春秋》等文獻對苗族先民三苗自古信奉多神教、崇尚巫術的風俗均有所記載。盛襄子說：“今征之古史，苗瑤蓋為中國巫教的首創者，今漢族通行的道教、巫教猶有往茅山(苗山)學法之說，是可證明。”乾隆《貴州通志》卷7載：“苗族俗尚巫鬼，大部落有大鬼主，百姓家則有小鬼主。”現存苗族的巫術儀式性舞蹈也很多。如湘西苗族的《接龍舞》，桂西北苗族《舞紙馬》，貴定苗族《雷公舞》，黔東南苗族《馬刀舞》，黔西北苗族《神鼓舞》，廣西融水苗族《拉鼓舞》等。《接龍舞》反映了苗族圖騰與祖先崇拜的觀念。傳說龍是苗族祖先蚩尤的化身。祭祀過程中主要是跳接龍舞、唱接龍歌。跳舞時一般由領舞者(巫師，扮龍師)一人在前手持瓷碗帶頭，后跟兩人各執紅綠旗一條，做成龍形，隨后，一群秀美的苗家姑娘身著盛裝，右手打傘，左手執花帕，跟著領舞者翩翩起舞，不時旋轉手中的傘，表示龍隨雨來。在舞蹈的路上，還要插上無數面彩旗，作為引龍歸家的標志。接龍舞的動作有翻龍身、龍穿花、跳龍門、龍搶寶等。廣西融水的《芒蒿舞》，在神話傳說中，芒蒿是保護神和生育神。芒蒿由臉上戴著木版雕成怪樣的假面具，身上用稻草灰涂得烏黑的舞者扮演。跳芒蒿舞的目的在于消災免難，多子多孫，舉族繁衍，故在跳芒蒿舞的過程中有芒蒿追逐婦女的象征動作。湘西苗族的《跳香舞》雖然是苗族先民祭祀五谷之神的原始祭祀性舞蹈，但是，具有濃郁的巫術性質，舞蹈時由一高冠闊衫的巫師吹牛角于前引導，一童子攜燈隨行，參舞的男女也隨即步履相躡，繞殿堂前的蒲團三匝，而后，按著八卦中的八種自然現象：天、地、山、澤、水、火、風、雷的八個部位循走。巫師左手摯綹旗，右手持水牛角，邊走邊舞，初緩，后牛角聲突起，敲鑼擊鼓應之，于是，隨著樂器的節奏翩翩起舞，圍觀的人也隨之歡笑起舞，以樂諸神。
現在尚在很多地方流傳的儺戲儺舞，就具有很強的儀式性。儺是一種與人類巫文化緊密聯系的文化事物。它同人類生命與生存緊密相連，在古代它幾乎無時不在、無處不在，在今天，它仍滲透到人類物質生活與精神生活的一些方面。現存于貴州、湖南等地的儺戲如撮泰吉、地戲、儺堂戲都有極強的巫術儀式性質。儺戲之所以為儺戲，在表現形式上都有“逐儺”的含義和意味。即驅逐鬼神和瘟疫的內容。儺堂戲的逐儺含義和意味最濃，在儺堂中，它不僅僅有儺戲，同時還有儺祭、儺儀、儺技的相互關聯和存在。多數儺戲中的表演都有性的意味和表達，并且都把這種性的表現視為一種巫術力量和儀式力量，認為它們的出現會促進性能力和人類繁衍。鄧鈞《土家族儺壇信仰及其儀式音樂研究》對黔東南儺壇儀式音樂活動作了一個歸納：
由表1可見，儺舞具有的巫術儀式特點。
根據周顯貴的調查，在今天安徽貴池地區，每年農歷正月初七至十一還有儺戲表演。整個儀式分三部分：啟圣儀式、儺戲表演、送神儀式。在啟圣儀式中有迎神的內容，迎神鹵簿(儀仗隊)到河邊水口進請二郎神牌位，供于宗祠內，燒香、鳴炮、行祭禮，一長者吟誦祭詞。然后，族長為二郎神作儀式性表演，舞滾燈，鑼鼓齊鳴。緊接著幾名男子與族長共同跳起儺舞《舞滾燈》。儺舞在啟圣儀式中表演，是請神儀式的組成部分，具有很強的巫術儀式特征。
古代越人的巫術信仰與巫術活動也很隆盛。《漢書?郊禮志》中云：“是時既滅兩粵，粵人勇之乃言粵人俗鬼，而其祠皆見鬼，數有效。昔東甌王敬鬼，壽百六十歲，后世怠慢，故衷耗。乃命越巫立粵祝祠安臺，天壇，亦祠天神帝百鬼，而以雞卜。上(漢武帝)信之，粵祠雞卜自此始用。”所謂“滅兩粵”，是指漢武帝于公元前111年和公元前110年滅南越與閩越。漢武帝滅兩越得越巫，從而在朝廷中開始用雞骨卜。“雞卜”至今仍流行于黎族民間，是黎族社會中最普遍的一種占卜術。越人巫術活動也伴有樂舞。壯族與黎族是古代百越族駱越支系的后裔。壯族女巫稱“巫婆”，男巫稱“魔公”。流傳的《舞求》就是一種巫舞，巫婆手拿“啶叮”，邊彈邊唱，動作由慢到快，情緒激昂，或與圍觀者對唱通宵，氣氛十分活躍。又如《天琴舞》中的舞蹈程式有：“起壇清師”、“仙女下凡”、“仙女歡舞”、“圓圈琴舞”、“送師歸天”等等，自始至終貫穿著三步一轉的輕盈舞步，動作柔和，具有濃郁的巫風色彩。同樣，在黎族中有《面龜殼舞》就是一種“道公”舉辦驅鬼消災法事中跳的舞蹈。流傳于樂東縣大安鄉黎村中的《招魂趕鬼舞》則是由“娘母”(性質同“巫婆”)跳的一種祭祀性舞蹈。可見，這些舞蹈都是古代越人巫風藝術的遺存，具有極強的巫術儀式特征。
篇7
關鍵詞：紅河州；苗族；“踩花山”
紅河州苗族“踩花山”節日是以紅河州苗族獨具特色的方式體現著以上三個方面的內容，在形式內容上主要有祭祀、歌舞、競技、貿易活動，以及在整個節日中所呈現出來的飲食、服飾等可視的外在表現形式，并通過這些外在形式內容折射出本民族內在的精神文化，繼而再引發人們對其繼承情況的思考。節日中的每一個環節都不會是“空穴來風”，更不會是多余的。毫無意義的活動成分是經不起歷史的淘洗的，留下來的都應是被本民族，被時代所認可的。因此，我們將在“踩花山”節日的呈現中體會到紅河州苗族的性格特征；感受到紅河州苗族的民族精神支柱；欣賞到紅河州苗族的文化畫卷。
1 祭祀活動
即要“踩花山”，就要先立花桿。花桿不僅是花山的主要標志，也是節日中祭祀活動的主要載體。它主要集中在節前的“立花桿”、儀式開始時的“拜祭花桿”兩個環節中。節日的主辦者在儀式舉辦之前要進山選伐花桿，“花桿通常用杉樹或松木做成，高約30米，刮去樹皮抹上一層植物油，然后豎于選好的花山場中心。”主辦人選好花桿用樹，在砍樹前進行第一次祭祀：主辦人在樹前跪求，向大樹說明來意，并向其焚香敬獻方能砍倒大樹。能作為花桿的樹在苗家看來是有靈性的，正因為這樣，花桿才有庇佑苗家兒女的功能。正月初二“踩花山”節日開始前，舉行第二次祭祀活動。為了紀念蒙子酉為戰爭犧牲的兒女們，主辦人會帶領著九名男青年八名女青年一邊環繞花桿，一邊念祭祀詞：子酉是我祖，長江是我源。千年遷徙苦，安身在南邊。而今逢盛世，苗胞喜相連。今日祭花桿，先祭我祖先。降福又庇佑，康樂滿人間。苗家多豪杰，歷代皆有頌。彎弓射日月，降虎南山中。長刀抗敵酋，強弩立奇功。花桿示青史，留存萬人胸。龍行雨，在長天，田公地母聽我言，今日焚香又敬酒，明日圓我心中愿。風調雨又順，擊鼓慶豐年。最后，在花桿底下把祭祀的公雞殺死，雞血、雞毛涂于花桿上，用這樣的方式對花桿進行祭祀。在此我們可以將花桿看作是“踩花山”節日中的“節徽”，祭祀花桿寄托著苗家兒女對美好生活的追求。
2 歌舞活動
苗族能歌善舞，“踩花山”節日成為他們盡情展示的一個平臺。唱歌、跳舞、演奏民間樂器是“踩花山”節日中最常見的歌舞活動。唱歌有獨唱和對歌兩種形式，它們都有固定的調子和歌詞，現在以情歌為主。在“踩花山”過程中，有的咪多（伙子）邊看表演邊暗中物色自己對歌的對象，有的咪多壓根就是來尋找自己心儀的咪彩（姑娘）的。當他們物色好對象后就會向咪彩靠攏，打開傘把咪彩遮住。如果咪彩對咪多同樣有好感，那么對歌也就開始了。第一次見面他們會以《初識歌》作為對歌的開始，咪多唱到“怎么今年你要像你的媽媽一朵花剛開出，你要使四方伙子們的心兒疼；怎么今年你要像你的媽媽一朵花開得鮮，給我郎哥兒把你念得整天整夜……”，咪彩回唱到“天呀不知名的郎哥呀小郎哥……你心疼不如我心疼，你傷心不如我傷心；你心疼我知道，我心疼你不知曉……”。兩人在對歌時，旁邊往往會有一群兄弟、姐妹助陣，還會有很多看熱鬧的人在周圍助興。如果在對歌時兩人情投意和就可以此訂終生。苗族傳統的音樂、舞蹈都與蘆笙有著密不可分的關系。“在云南，反映古代滇文化的石寨山銅鼓上，刻有一人吹蘆笙，三人擺手的畫面。云南苗族居住較為集中的文山壯族苗族自治州出土的開化銅鼓上，也繪有吹笙跳舞的羽人畫”，這些在一定程度上反應出蘆笙與苗族文化的淵源。蘆笙舞，是邊吹蘆笙邊舞蹈。一個蘆笙舞是由固定的套路組成的。在“踩花山”節日中蘆笙舞是最具苗族特色的活動，它分為表演式：單人舞、雙人舞、集體舞；比賽式：兩人邊吹蘆笙邊踢蹬，被踢倒的一方被淘汰。除此之外，“外來”音樂、舞蹈的元素逐漸在苗族舞蹈中得以體現。現在的苗族“踩花山”節日在舞蹈方面已慢慢和時代接軌了。唱歌、舞蹈、民族樂器都是很普遍的民俗文化事象，在很多少數民族節日中我們都能夠看到，它是男女青年相互認識、了解，并向對方表達自己的想法、感情的一個交際活動。在“踩花山”節日中，苗族青年男女也是通過這些互動形式來增進了解，交流感情。
3 競技活動
爬花桿、射弩、打雞毛毽是“踩花山”節日中不可缺少的部分，斗牛、賽馬等活動示主辦人的實力、地理環境而定，近些年籃球比賽也進入到了競技比賽的行列。其中爬花桿、射弩是“踩花山”節日中最主要、最具特色的部分，從“蒙子酉大戰皇帝”的傳說中我們知道爬花桿掛旗的人是整個戰爭獲得勝利的關鍵。射弩展現了苗家男子的戰斗力，它也是戰爭取勝的一個主要因素。爬花桿、射弩被繼承下來，實際上也是為了展現苗族男子英勇無敵，為了本民族不顧自己的安危的精神。除此之外，現在的青年男子通過爬花桿、射弩這些活動，在贏得榮譽的同時也贏得了姑娘的愛慕，得到姑娘的愛情，可謂一舉多得。紅河州苗族大多生活在高寒山區，由于受到地理條件和經濟條件的影響，斗牛、賽馬、籃球比賽這些活動在“踩花山”節日中不常出現，但是，它們的舉辦又很受苗族同胞的歡迎。而競技活動為青年男子提供了一個展示自身勇敢的平臺，在這個平臺上我們既能感受到苗族同胞精湛的生存技能，也能看到苗族同胞純真向上的生存態度。
4 貿易活動
“踩花山”節日期間，以花山場為中心四周會形成一個小型的商業圈。苗族會帶著刺繡、蠟染、草藥等商品來進行交換，屆時，其他各民族也會來“湊熱鬧”。附近的其他民族來賣吃的：米線、卷粉、臭豆腐、飲料、甘蔗；玩的：套圈、蹦蹦床、射擊、投籃等等。在買與賣中，“踩花山”又增添了更多的情趣，讓各族同胞寓“錢”于樂。
5 節日期間的飲食、服飾
節日期間，美食、盛裝是不可或缺的。由于苗族與漢族同過春節，因此，從除夕開始一直到“踩花山”節日結束，苗家都會用一年來家中收獲的最好的食物犒勞自己和招待客人，在紅河州自家釀制的包谷酒，自家養的豬、雞、鴨，種的瓜果蔬菜是最好的節日美食。苗家婦女的百褶裙在節日中是最引人注目的，“白苗”“花苗”“青水苗”的服飾在顏色、款式上都有著根本的區別。“白苗”喜白，服裝以白為主；“花苗”的服裝以青色為底色，秀有各式圖案；“青水苗”的婦女下身穿褲子。但不管是哪個支系的苗族，在節日來臨前夕都會為自己縫制或購置至少三套新衣服，節日期間至少保證自己每兩天一套新衣服，家庭富裕的每天都會以新衣服示人。除了新衣服外，苗族婦女還會佩戴自己最漂亮的銀飾品，漂亮的衣服、頭飾、耳飾、首飾足以讓苗家女與滿山的山茶花爭奇斗艷。“踩花山”節日是苗家女的“T型”臺，是苗家女廚藝的“PK臺”。它讓忙碌了一年的苗家人停下腳步來休整、狂歡，為下一年的莊稼豐收、家庭幸福整裝出發。
參考文獻：
[1]李濤.話說紅河?金平[M].云南人民出版社，2008.
[2]梁宇明.苗族踩花山瑣談[J].民族藝術研究，1994（2）.
篇8
摘要：本文主要論述了苗族鳥圖騰崇拜與民族藝術審美間的關系。通過對圖騰崇拜、圖騰藝術與審美文化的探索與研究，討論鳥圖騰對苗族歷史文化的表達，以及在民族藝術審美領域的發展趨勢，從而論證鳥圖騰崇拜對現代審美的影響力。
關鍵詞：鳥圖騰、圖騰崇拜、民族藝術、審美意識
前言
從圖騰的產生催生出圖騰藝術文化，再從圖騰藝術文化的雛形到審美理念的衍生，可以說圖騰文化貫穿了人類的發展史，它對后世文化的發展具有強有力的影響。苗族鳥圖騰文化源遠流長，從民族審美的角度探討苗族鳥圖騰文化元素的變異和發展，并由此窺探鳥圖騰作為民族藝術的傳承，是極有意義的事情。
一、苗族鳥圖騰與民族圖騰崇拜
“圖騰”是“totem”的音譯，意為“親屬”、“親族”。在原始時期，人們常認為自身與自然界的某種物種或物象有親屬關系。人們把圖騰物象作為保護神，并相信它們具有超自然力量，比如可為人們求雨求火、帶來食物、驅走疾病等等。同樣，鳥圖騰的應運而生，被人們賦予了“庇佑的神力”，也是基于人類的崇拜之情。
在苗族《苗族古歌》中有這樣一段記述：
繼尾飛走了，飛到天空去，繼尾半山去，飛去找蟲吃。曉得哪一個？在蛋里說話：“媽媽不要走，媽媽不要跑，不要跑丟我們，請媽媽回來。”
再比如《嶸苗族古歌》中唱述道：
“云霧生最早，云霧算最老，……云來證呀證，霧來抱呀抱，科啼和樂啼（傳說中的巨鳥），同時生下了。科啼詼呀證，樂啼抱呀抱，哪個和哪個，又生出來了？科啼逛呀證，樂啼抱呀抱，天上和地下，又生出來了。”
除了鳥生神話，還有鳥拯救苗族祖先的神話：
太古之世，巖石破裂生一男一女，時有天神之曰：“汝等二人宜為夫婦。”二人遂配為夫婦各居于相對之一山中，常相往來。某時二人誤落入巖中，即有神鳥自天飛來，救之出險。后此夫婦產生多數子孫，卒形成今日之苗族。
為什么前兩處敘述氏族來源的片段都涉及到鳥和卵生的問題？想必這不是偶然，這是苗族先民將鳥視為祖先、保護神，并作為圖騰崇拜的反映。
不管是繼尾鳥將姜央（苗族祖先）從蝴蝶媽媽（苗族的始祖）的蛋里孵出，還是由巨鳥生下，無怪乎姜央在蛋殼里向大鳥說道：“你抱我們出來，我們喊你媽媽。”。在敘述氏族來源時，必然要追溯到在他們看來和人有血親關系的鳥了。這著實反映出了苗族先民把鳥視為氏族始祖。
以上神話表明，鳥有功于苗族先民，基于人的感恩心理，苗族先民選擇了鳥類作為圖騰。無論是鳥生神話，還是鳥拯救人類祖先的神話，顯然都與鳥圖騰崇拜有著重要關系， 也是鳥圖騰產生的契機。
二、 苗族鳥圖騰崇拜與民族藝術審美的關系
人類審美意識的起源，與圖騰和圖騰崇拜息息相關。圖騰藝術是早期人類社會普遍存在的一種藝術形式，它與人類審美觀念的發展演變具有十分密切的關系，而多種以巫術形式表現的圖騰崇拜，激發并培養了人類的情感判斷，催發了人類的審美想象力，這是人類審美意識形成的重要因素。
圖騰崇拜的實質是一種造神行為，以否定、改變客觀對象的本質為前提，從而實現對客觀對象的神化和異化；而審美，則是以肯定客觀對象本質為前提，對客觀對象的本質進行美的探究。但另一方面，它們也是相互促進，相互補充的。崇拜者通過技法實踐，用藝術的形式對崇拜對象進行“再現”，以達到使崇拜對象更加“真實”和“立體”的目的，滿足了崇拜心理需求的同時，審美意識也得到了強化。總的來說，審美意識的產生和進步，促使藝術形式更加規范，藝術表現力與感染力增強使圖騰崇拜的心理需求也隨之深入，并且，藝術品的形成也使崇拜思想得以更加有效、廣泛的傳播。
有了原始藝術后，人們逐漸產生了審美意識。這是因為原始人不是先有了美的觀念后才創造了藝術，而是先進行了藝術創作后才形成了審美意識。可以說，社會生活的需求催生了藝術創作。苗族先民出于對鳥圖騰的崇拜，為了表達感情寄托和滿足祭祀需要，開始在巖壁上繪畫，于是就有了圖騰藝術的雛形，從而激發了后來圖騰藝術的產生和發展。
三、苗族鳥圖騰在民族審美中的體現
每一個歷史悠久的民族都有其光輝的歷史藝術傳統。藝術的民族性特指民族藝術作品因受其民族歷史、社會發展狀況、文化傳統、自然環境、審美習慣等因素影響，而逐步形成的基本特色。不同的民族具有不同的圖騰文化，圖騰文化在歷史的傳承和演變中，逐漸成為民族特性的一個代表，而圖騰藝術也成為體現藝術民族特性的一種重要表現形式。
苗族鳥圖騰在圖騰神話上的體現
圖騰神話產生于圖騰崇拜觀念，它們之間關系緊密。圖騰神話不僅使圖騰崇拜現象神圣化、合理化，同時還具有記錄歷史、傳播史實的職能。從苗族流傳至今的鳥生神話、鳥拯救人類祖先的神話來看，鳥圖騰在苗族先民的心中確實具有重要意義。
苗族鳥圖騰在人體裝飾上的體現
服飾，是人類身體裝飾的一個重要部分，苗族服飾藝術里貫注了苗族人民傳統的審美觀念。苗族婦女有一種錦繡盛裝，用白色鳥毛飾邊，衣服上有大量鳥式紋樣，稱為“百鳥衣”。貴州雷山、臺江等地的苗族婦女，有銀質鳥形頭飾，婦女服裝上挑花、刺繡鳥的種種紋樣。
苗族鳥圖騰在圖騰雕刻上的體現
在苗族先民用來祭祀的銅鼓上，多有鳥紋的出現。其中，翔鷺紋代表“求雨”。在祭祀求雨的活動中，人們伴隨著巫師的咒語，有節奏地敲擊銅鼓，希望銅鼓上的翔鷺帶著人們的愿望飛到天上，作為使者向上天求的雨露降臨。
苗族鳥圖騰在圖騰圖畫上的體現
苗族蠟染所繪制的圖案展現了苗族民族文化之美。人們把古老的傳說以紋樣的形式一一呈現在蠟染畫布上。從蠟染中的花樣紋飾中，可以看到很多有關鳥的造型，有的仿佛張開雙翅奮力飛翔；有的仿佛聞樂起舞；有的相互依偎，盡顯溫情。
苗族鳥圖騰在圖騰舞蹈上的體現
圖騰舞蹈是模仿圖騰物動作而形成的舞蹈。錦雞文化是鳥圖騰文化一個分支。在貴州丹寨境內的高坡苗，當地的居民崇拜錦雞，在跳錦雞圖騰舞時，著裝如錦雞般繽紛絢麗， 歌聲如錦雞鳴唱，舞蹈也似錦雞般熱情奔放。
苗族鳥圖騰在圖騰音樂上的體現
圖騰音樂是最原始的音樂之一。在進行圖騰舞蹈時，要一邊模仿鳥的動作之外，一邊模仿鳥的叫聲。由于音樂是時間藝術，容易消失，現在能聽到的苗族圖騰音樂已經很難找到，從圖騰舞蹈中大概可以找到一些痕跡。
四、苗族鳥圖騰紋樣對現代民族藝術審美的影響
總的來說，苗族民間藝術主要是從其服飾裝飾、蠟染圖樣以及宗教祭祀品等方面綜合體現，而這些被選擇作為民族精神承載的主體物，大多數與苗族民族歷史和有直接關系，比如，苗族服飾就被稱為“穿在身上的歷史”，銅鼓被稱為“召喚民族之魂的聲音”，兩者都是苗族民間藝術的重要典型事例。
以苗族服飾為例，苗族紋樣造型的審美取向與神話是密不可分的，苗族紋樣中鳥形象的出現恰好印證了苗族人民對繼尾鳥的崇拜之情，由于繼尾鳥來自神話，它的形象無法確定，于是在實際的紋樣造型中便有了多元化的特點，沒有固定的形象模式和統一的審美要求，使造型創意得以發揮。苗族藝術家常汲取孔雀、錦雞等鳥類造型特征，一邊參考原形，一邊發揮想象力進行創作。紋樣的造型創意和表現手法，充分展示了苗族人民將寫實和寫意，這兩者進行巧妙結合的技法。《鳳朝陽紋》為例（圖1-1），《鳳朝陽紋》是典型的對稱圖案，總體上呈現出一種和諧統一的美感。是以太陽為中心，西北、東南、東北、西南四個方向上各有一只鳳鳥，四只鳳鳥均首朝太陽。四只鳳鳥兩只為一組，兩只鳳鳥間繪有蝴蝶，另在四個方向角分別點綴花朵，使圖案整體平衡和諧，具有均衡穩定的視覺效果， 這是遠古圖徽的絕妙實例。由此可見，大多數的苗族紋樣在圖案的編排組織上是有一定規律的，在圖案中心大多是主圖案，圍繞主圖案編配與之相稱的其他式樣圖案。這體現了苗族圖案造型的主體意識，以及主次分明，協調統一的造型要求。把自然中最普通的鳥類形態進行各種“加工”、抽象、變形， 使之在似象非象間演繹著別有韻味的文化符號，由此可窺探苗族傳統文化對于鳥圖騰的崇拜之情。
圖1-1
鳥圖騰有其特殊的生存環境和傳承方式，在變幻多樣的的紋樣造型、構圖效果和色彩中得以記載和傳承，這些奇異的，充滿神秘色彩的鳥式圖案，對于現代繪畫藝術和裝飾藝術都有無可估量的應用價值。在很大程度上給現代繪畫藝術和裝飾藝術給及啟發。
從遠古時期的鳥圖騰，演變至現代吉祥符號，圖騰以其獨特的文化韻味，在藝術設計的美學領域獨樹一幟， 且具有極高的賞析價值。鑒于苗族人民對鳥圖騰美感的卓越呈現，在對其素材選擇、加工、升華、創造等方面，對現代造型設計具有極高的借鑒價值。
追求真實美，整體美，包容美，自然美，正是現代設計所缺失也是最需要補充的理念。恰當、充分、合理地運用民族寶貴的文化遺產為現代設計服務，如旗幟般昭示著民族藝術的未來。
結語
鳥圖騰作為苗族的崇拜物和標志之一， 對苗族群體的文化有著巨大的影響。以鳥圖騰為契點，通過了解苗族歷史、民俗，苗族心理特點等，重新認識民族之美。
在多元文化的今天，我們應當用發展的眼光看待傳統民族藝術。創造出新的藝術形式，找到傳統民族藝術和現代設計的平衡點，是未來藝術發展的責任，是民族藝術可以得到更好傳承的方式。（作者單位：貴州師范大學美術學院）
參考文獻
[1]楊俊峰.圖騰崇拜文化[M].大眾文藝出版社，2000.
[2]何星亮.圖騰與中國文化[M].江蘇人民出版社，2008.
[3]何星亮.中國圖騰文化[M].中國社會科學出版社，1992
[4]張光直.美術 、神話與祭祀[M].遼寧教育出版社，1988
篇9
尊敬的各位領導，各位來賓，××鄉的父老鄉親們，大家下午好!
“××水電站××縣一期移民搬遷安置慶典文藝演出”現在開始!
一、 舞蹈：《民族團結一家親》
萬：××是一個多民族聚居縣，生活著漢族、彝族、苗族、傣族、回族、白族、傈僳族、布朗族八個世居民族，各民族歷來團結和睦，親如一家。
楊：千年的古茶山是我們共同生息的地方，昌盛安寧的田園是我們共同擁有的家園，在這塊神奇美麗的土地上，各民族的兄弟姐妹，正攜手奮進，走在文明富裕的康莊大道上，奔向輝煌燦爛的明天，請欣賞舞蹈《民族團結一家親》。
萬：請欣賞舞蹈《民族團結一家親》(傣語)。
二、女聲獨唱：《和諧家園》
楊：今天，我們來到美麗的傣鄉××，共慶××水電站××縣一期移民搬遷安置，借此機會，我為大家獻上一曲《和諧家園》，希望我們××的父老鄉親們和移民朋友們從此以后共建××和諧新家園!
三、歌曲聯唱：《××敬茶歌》
楊：千年茶鄉茶文化悠久，茶風情濃郁，我們以茶相邀，有緣千里來相會，有緣千里來相交。
萬：千年茶鄉民風純樸，熱情好客，今晚，非常感謝大家來到我們的演出現場，茶鄉自古一句話，客人來了一杯茶。
楊：下面請欣賞歌曲聯唱《××敬茶歌》。
萬：請欣賞歌曲聯唱《××敬茶歌》(傣語)。
四、小品：《老表見老表》
楊：我們的移民朋友們搬遷安置到××，住上了寬敞明亮的大房子，還享受到了許多政府給我們帶來的惠民政策，下面就讓我們一起走近移民朋友，聽聽他們的心聲。請欣賞小品：《老表見老表》。
萬：請欣賞小品：《老表見老表》(傣語)。
五、民族健身操：《彝風》
楊：彝族健身操，是彝族人民娛樂與健身的群眾性廣場文體活動，它既有現代健身操的動作特點，又借鑒了彝族民間的一些舞蹈和特技動作。本節目在××彝族群眾自發性娛樂健身動作的基礎上，加以科學的整理改編，使其更具有規范性、藝術性和普及性，是一套值得在彝區推廣普及的廣場健身操。請欣賞彝族健身操《彝風》。
萬：請欣賞彝族健身操《彝風》(傣語)。
六、女聲獨唱：《我們××地方好》
楊：我們××呀可真是個好地方，這里山川秀麗，這里人杰地靈，這里青銅古樂奏，這里千年古茶香。請欣賞××縣文化館的楊春蘭老師給我們帶來一首《我們××地方好》，讓我們以熱烈的掌聲歡迎楊老師!
萬：請欣賞楊春蘭老師帶來的獨唱《我們××地方好》(傣語)。
七、 民俗歌舞：《花山狂歡》
楊：苗族的歷史是戰爭與遷徙的歷史，是感恩與感動的歷史，傳統的每一個節日，服飾上的每一個圖案，都是無聲的文字，無字的史書，××縣的苗族服飾因此被列為首批國家級非物質文化遺產保護名錄。
萬：傳說苗族在一次戰爭的洗禮后，吹起了牛角號，召回了在戰爭中九死一生的天地大英雄，人們把鮮花與美酒獻給英雄，于是一個偉大的節日誕生了， 這就是苗族花山節。
楊：在花山節上，男子開展各種娛樂競技，人人伸手不凡;女子穿上節日盛裝，個個美麗如花。苗家青年男女的愛情也在這激情似火、山花浪漫的季節成熟了。下面請欣賞舞蹈《花山狂歡》。
萬：請欣賞舞蹈《花山狂歡》(傣語)。
八、 《嘎光》
楊：看過了苗族同胞給我們帶來的花山狂歡后，下面該輪到我們的傣族同胞了。
萬：是的，今天，我們××鄉四支嘎光隊將聯袂表演，給大家帶來精彩的節目。
楊：下面掌聲歡迎我們的嘎光隊上場，并恭請各位領導嘉賓以及現場的各位朋友們一同聯歡。
萬：掌聲歡迎我們的嘎光隊上場，并恭請各位領導嘉賓以及現場的各位朋友們一同聯歡(傣語)。
楊：朋友們，讓我們一起跳起來吧!
結束語：
楊：尊敬的各位領導，各位來賓，××鄉的父老鄉親們，我們的演出馬上就要結束了，非常感謝大家的光臨。
萬：相信我們美麗的傣鄉××在黨和政府的正確領導下，一定會越來越繁榮，越來越美麗。
楊：祝大家
合：闔家幸福、萬事如意!
楊：××水電站××縣一期移民搬遷安置慶典
篇10
關鍵詞：少數民族舞蹈 舞蹈服飾 風俗
一、民間少數民族舞蹈服飾
最早的舞蹈服飾并非像現在的民族舞蹈服飾那樣復雜，多層次。處于原始時期的民族舞蹈服飾更多的是原始人體的裝飾和有實用性的身體保護，原始初民多用油和灰圖在身上以御寒，或用牛糞和灰涂在身上防蚊患。當這種實用性得到滿足的同時，原始初民會出于審美的需要或圖騰崇拜祭祀的需要，來進行一種自己認為美觀的裝飾。隨著社會不斷的發展，各種布料和材料的出現，給少數民族舞蹈服飾的變化發展提供了條件，但其變化發展的“宗源”是不變的。
如苗族女子在節日或重大活動中都會戴的銀牛角頭飾，是由于牛耕改善了苗族的農業生產條件，提高了苗族的農業效率，給苗族農業勞動帶來更多的財富，于是對牛充滿了崇拜和感激之情，于是把牛角形象作為裝飾紋樣，大量運用在其服裝的織繪繡染中，同時根據牛角形狀制成銀牛角頭飾。這種裝飾行為，其實是“具有宗教、祭祀和祈求財富的象征意義”的。
“在人類文明的進程中，其文化的諸方面都是為了適應環境而形成的，故而環境對文化的形成起了一定的限制作用。”例如傣族根據其居住的自然環境的不同又分為“水傣”和“旱傣”。“水傣”是傣族的一支，因生活在水邊而得名。水傣姑娘大都赤腳，喜歡穿長長的筒裙。這種筒裙多是用一塊艷麗的花布對接縫成，有折幅，既美觀又不誤勞作。傣族的另一大支系是依山而居的旱傣。與水傣服飾的輕巧靈秀相比，旱傣的 服飾更加華麗斑斕。多穿長褲或短筒裙，并在腰間系一繡花圍腰。故傣族民間舞蹈服飾也是根據生活的自然環境的不同而不同。
由此可見，由于自然環境、生存方式、宗教信仰、生活習俗、審美心理乃至民族氣質等的不同，各民族的服裝款式、色彩搭配、紋樣裝飾、飾品造型造型等都是多種多樣的。其舞蹈服飾也是多種多樣的，而且各民族對布料的使用會根據各民族所生活的地域和氣候不同，宗教圖騰崇拜的不同和本民族喜好的不同來設計制作。
二、舞臺少數民族舞蹈服飾
隨著舞蹈表演空間的轉換，舞蹈服飾的設計也隨著其藝術需要而變化。就在少數民族的廣場舞蹈成為創作舞蹈的同時，其舞蹈服飾也發生了巨大的變化，并顯示出“萬變不離其宗”的特點，預示著少數民族舞蹈服飾舞臺化、藝術化、舞蹈化的發展方向。如何在少數民族創作的舞蹈藝術中再現各民族傳統服飾的特點，而又符合時代感，就必須從藝術審美的舞蹈表演藝術效果出發，進行夸張、變異和豐富。但所有的變化，都必須是在尊重傳統服飾的前提下，也就是“萬變不離其宗”。需要說明的是，少數民族舞蹈服飾藝術化的改造并不是隨心所欲的
隨著創作民族民間舞的發展，民族民間舞蹈創作內容呈現出多樣化、多層面，反映出民族民間生活的方方面面。此時的舞蹈服飾為了配合視覺效果強烈的民族民間舞蹈新語言，必須將民族民間盛裝原生的裝飾、佩戴及穿著體系打散、解構，其中最具民族民間服飾風采的元素，諸如款型、飾品、圖案紋樣等，作為民族民間形象的象征，被有選擇地用于或重新組構于民族民間舞蹈服飾的設計中，使民族民間舞蹈服飾變得藝術化。
例如傣族原生態廣場孔雀舞，具有繁瑣而笨重的形式，到后來的《金孔雀》舞蹈作品，其舞服的設計已完全擺脫了原有的樣式，以長裙和頭飾象征孔雀形象，上衣保留了傣家傳統民族服飾的款式：湖藍色窄袖、緊身大襟圓領衫，360度的湖藍色裙擺上飾滿孔雀翎毛花紋，舞服從色彩上追求與原型的相似，既有明確的孔雀形象，又具有傣族風格特征。再到后來楊麗萍的《雀之靈》，長裙形似《金孔雀》，裙擺上飾滿金色的孔雀翎紋，以白色薄紗為長裙面料，使長裙靜止時貼身、修長，旋轉時裙擺令人眼花繚亂。同時，為突出手臂動作而裁去其衣袖及肩部衣料，上衣變形為吊帶緊身背心，從腰部到臀圍仍然保持傣家筒裙的樣式，加上頭上的羽冠，顯現在人們面前的仿佛是一只潔白、飄逸的孔雀精靈。此舞服模擬孔雀形象更簡潔，拓展了舞者的形體表現力，舞服設計更顯藝術化。
