現(xiàn)代舞范文

導語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代舞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

《滿江紅·踏莎行》

7月21日，歌劇院一劇場座無虛席，近千人。19：30，眼前一片漆黑，場內鴉雀無聲。突然，幾束紅光從舞臺頂部射下，耳邊響起100年前斯特拉文斯基創(chuàng)作的交響樂《春之祭》。觀眾把目光投向舞池，任感官與舞者對話。

演出的節(jié)目叫《滿江紅》。《舞蹈》雜志曾這樣評價：編導把一個充滿中國文化意向和神韻的作品，十分鎮(zhèn)定地推到我們的眼前，其藝術高度令人所料不及。

2000年，《滿江紅》在北京首演。13年間，這部作品幾乎跑遍了五大洲，演出300余場。

一次又一次的重復讓本來激情洋溢的節(jié)目難免帶了點“暮氣”，題材的“時代感”已逐漸喪失。“是該放下了。”編舞李捍忠坦言。這次演出既是向斯特拉文斯基的藝術成就致敬，也是向曾經(jīng)在舞臺上揮灑汗水的老演員致敬，演出之后，《滿江紅》將“封箱”。

據(jù)北京雷動天下現(xiàn)代舞團的藝術總監(jiān)曹誠淵介紹，《滿江紅》在中國的演出場次總共才4場，算下來只占整個演出場次總數(shù)的1%，觀眾可能再難看到這么經(jīng)典的作品了。

“不舍舊的，難得新的”，李悍忠要借《春之祭》發(fā)表百年，告別舊作《滿江紅》，推出新作《踏莎行》，并通過技術處理讓兩部作品有一定的銜接。

細心的觀眾會發(fā)現(xiàn)，《滿江紅》所用的音樂《春之祭》和《踏莎行》所用的音樂《火鳥》均出自著名作曲家斯特拉文斯基之手。只不過《踏莎行》選用了靈巧的鋼琴版本，而非交響樂版本的《火鳥》。內容上，《踏莎行》延續(xù)了《滿江紅》對“在歷史束縛中破土而出的新生”的思考，闡述傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的磨合，憧憬藝術生命成長和成熟后的恬然自由，是一次徹底的“放下”。

演出結束，掌聲經(jīng)久不息。

小眾&看不懂

觀眾知曉度低，觀眾群體規(guī)模小，這不僅是《滿江紅》面臨的尷尬，而且是現(xiàn)代舞的尷尬。

觀影結束后，記者隨機采訪了一位在政府部門工作的觀眾。這是他第一次觀看現(xiàn)代舞的演出。

“下次有現(xiàn)代舞演出時，你會買票來看嗎？”我問。

“不會。”受訪者回答得很干脆。

“為什么？”我追問。

“看不懂！”

其實，“看不懂”不僅是這位觀眾的感受，很多帶著解讀目的的觀眾也多少會有這種感受。最具戲劇性的是，評價現(xiàn)代舞“看不懂”的人群中，舞蹈專家呼聲最高。

“現(xiàn)代舞是用來感悟的，而不是解讀的。”李捍忠老師一語道出其中誤差緣由。

他告訴記者，現(xiàn)代舞所推崇的欣賞理念是一種更開放、更自由的感悟，它希望傳達給觀眾的答案也是更多元的。無論觀眾是什么層次，他們都可以根據(jù)自己的體驗、層次抓到自己想要的東西，能得到共鳴即可。

如果觀眾用看電視劇的思維去欣賞現(xiàn)代舞，注定會失望。

李捍忠的解釋是：以肢體語言為主要表現(xiàn)形式的現(xiàn)代舞是人身體的動態(tài)、空間及各種元素綜合運用之后，給人的整體感受。它不需要解讀，只需要靜靜地去聽、去看、去感覺。

而馬波對這種注重“感覺共鳴”的表達更為直接。“只要觀眾覺得過癮就夠了。”

由此看來，現(xiàn)代舞的尷尬與觀眾的欣賞思維偏差有很大關系。事實上，觀眾會在觀看作品后產(chǎn)生無數(shù)，甚至非常深刻的理解，這些理解可能已經(jīng)遠遠超過了創(chuàng)作者的想象。

想象力缺乏

李捍忠清晰地記得去國外交流演出時的場景。他們走進幼兒園，對小學生做即興表演。“音樂響起之后，孩子們跟我們一起跳，完全跟我們舞在一起，根本不分彼此。”

同樣的交流如果放在國內，李捍忠不敢想象。他把問題指向當前的舞蹈教育。

“我們小孩的舞蹈教育，連表情都有要求，比如你要露幾顆牙。這是我們的教育，這是孩子們對舞蹈的理解。”

5歲的女孩美美曾在北京使館區(qū)學習芭蕾舞。課堂上，老師教的內容是已經(jīng)編好的舞蹈。美美后隨媽媽去加拿大學習Creative Dance的舞蹈課程。老師讓他們穿自己喜歡的衣服，在不斷變換的情景中，想象可能做出的動作。孩子媽媽告訴記者，在最近一次的舞蹈課上，老師讓孩子們做出“輕輕地”的動作。孩子們有的雙手輕輕捧在面前緩步前行，表演手捧水晶球；有的把手臂交叉在胸前溫柔地晃動，告訴大家她在哄小baby睡覺；美美則是把前一天在植物園看到，將花土輕輕撒在小花苗上的樣子逼真地表現(xiàn)了出來。

相較之下，如果把國內和國外的孩子放在一起，讓他們隨音樂即興表演，國內的孩子很可能因放的音樂不熟悉而不知所措，而國外的孩子會把以前學的程式化動作忘掉，而隨著音樂的情緒手舞足蹈。

李捍忠比較欣賞西方的舞蹈教育理念，這或許跟他研習現(xiàn)代舞有關。因為現(xiàn)代舞創(chuàng)作和欣賞都很注重想象力，他很難想象缺乏想象力的人能欣賞得了現(xiàn)代舞。

最近，李捍忠8歲的兒子近視了，他非常氣憤：“教育啥也沒教成，卻把孩子身心教壞了”。他幾乎想讓孩子退學！這當然是氣話，可他心里滿是對孩子教育的不滿與無奈。

值得欣慰的是，從去年開始，孩子負擔有所減輕，有更多的時間玩了。不過未來孩子還要面對高考這道坎，真正減負談何容易。談到這里，李捍忠有點無奈：“不能為了遷就這個，而把核心的東西丟掉了。”他所指的核心就是想象力教育，他堅信缺乏想象力的國家將很難走在世界前列。

在這種缺乏想象力的教育環(huán)境中培養(yǎng)的觀眾，自然很難喜歡現(xiàn)代舞。這也許能從另個層面解釋為什么一部在全世界演出300多場的中國作品，在國內只演出了4次。

北京舞蹈雙周帶來了中國最具規(guī)模的現(xiàn)代舞盛世，但是在欣賞其藝術魅力的同時，現(xiàn)代舞的尷尬以及其背后折射出的思維局限和想象力缺乏問題更值得我們反思。

李悍忠

雷動天下現(xiàn)代舞團執(zhí)行藝術總監(jiān)、編導。

篇2

關鍵詞：現(xiàn)代舞：力的運用；外化的力；虛幻的力

中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0112-01

一、現(xiàn)代舞與力的概述

一般來說，我們通常認為現(xiàn)代舞是一種反映現(xiàn)代社會生活矛盾和人們心理特征的舞蹈，它總是以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發(fā)人的真實情感。現(xiàn)代舞將人的精神關照作為初衷，創(chuàng)造出一種個性化、時代化的，以身體動作認知世界、表達情感的方式。

二、現(xiàn)代舞中的力

現(xiàn)代舞中的力，不是純生理的和機械的力，也不是物理力，而是本于心的內在內容，是發(fā)于意，起于情的力。現(xiàn)代舞理論之父――魯?shù)婪?馮?拉班認為”人體動作內容，是動作內部的力量變化效應的象征。動作內容的本質含義，遠比手足部位的空間安排重的多。“舞蹈中的力可以看作是舞蹈外化的力和內在虛幻的力的結合，舞蹈外化的力主要是指物理上肌肉的張力，體現(xiàn)在舞者深厚的體力素質和精湛的藝術技能上；內在虛幻的力是通過舞者的內在生命感受力和具有藝術形式的象征力。

現(xiàn)代舞外化的力：

舞者的體力素質是指舞者機體的運動能力，是舞者掌握各類舞蹈技巧的基礎，也是與環(huán)境相互作用產(chǎn)生的外力。力量是人體運動的一種表現(xiàn)形式，是人體或身體某個部分肌肉收縮舒張時克服阻力的能力。當舞者在表演時，觀賞者就在舞蹈中感受到各種不同的動作力度。體力素質是掌握運動技能、藝術技巧，并提升舞蹈作品質感的最重要基礎。

三、現(xiàn)代舞《也許是要飛翔》中力的運用

（一）舞者外在舞蹈動作中力的運用

現(xiàn)代舞《也許是要飛翔》是著名編舞家王玫的優(yōu)秀作品，曾在國內外的舞蹈大賽中獲得最高榮譽。這是一部流暢的純舞蹈的現(xiàn)代舞作品，借助悲傷的歌曲《冬天來了》，成功地將動作語言中力的運用達到了極致，恰到好處地奠定了舞蹈的感情基調，給人一種對挫折的絕望和掙扎著堅強面對的震撼沖擊，描畫出一個擁有強烈情緒和深刻思考的形象輪廓。舞者在整個舞蹈中的動作以柔為主，每個單獨的動作都帶有柔和的情調，但其間不斷突然出現(xiàn)的強大爆發(fā)你卻能震撼人心，從看似如此纖小柔軟的女孩身體中爆發(fā)出的強烈的力量讓人難以置信。舞蹈中沒有特別高難度技巧的修飾，整部作品流暢自然，真實動感的動作卻描繪出震撼人心的舞蹈意境。

（二）現(xiàn)代舞中虛幻的力的運用

在現(xiàn)代舞《也許是要飛翔》中，編導以真實觀照人生的藝術態(tài)度，通過表現(xiàn)動態(tài)語言自身的魅力，強化對人性表現(xiàn)的力度與深度。舞者伴著悲傷的音樂，隨心起舞，訴說著面對挫折時的絕望。曾經(jīng)一次次痛苦的掙扎，一次次對自己未來的堅定不屈，到最后終于勇敢堅強地站起來面對并戰(zhàn)勝命運的心理歷程。表現(xiàn)了人在現(xiàn)實中所遭遇的暫時挫折以及不能放棄的永恒追求，迸發(fā)出強烈思考特征和濃郁的憂患意識。通過舞者用心跳出的達到身體極限的舞蹈，觀眾能夠切實感受到強烈的情感張力的震撼。優(yōu)美動感的舞蹈藝術語言將作品焦點集中在人心理的刻畫上，引起觀眾的強烈共鳴。這部舞蹈充斥著悲傷絕望及倔強不屈服的內在情感，表現(xiàn)了人對生命對自由的渴望，以及堅強勇敢地戰(zhàn)勝挫折的象征精神。

四、結語

進入21世紀，在改革開放的政策的指引下我國得以高速發(fā)展。由于居民生活水平的提高，在滿足自身生活基礎需要的前提下，人們開始向著精神需求方面轉變，追求愉悅身心的健康事物。人們利用閑暇的時間來提高生活質量，人們的藝術欣賞水平、審美觀念和審美情趣也在不斷地提高，對藝術的需求也越來越高，這就需要我們在舞蹈藝術的道路上持續(xù)探索和創(chuàng)新。力是現(xiàn)在舞中動作表演的重要因素，也是情感發(fā)展的需要，是舞蹈內在情感和外在表現(xiàn)的必要條件，只有積極的探索和巧妙地運用，才能更好地作用于舞蹈藝術，發(fā)揮其特有的藝術效果，創(chuàng)造出基于力的科學、系統(tǒng)的運用的符合社會時展的優(yōu)秀舞蹈作品。

參考文獻：

篇3

關鍵詞：現(xiàn)代舞；氣息；收放；略析

中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）02-0123-01

一、現(xiàn)代舞的特征及氣息“收放”的重要性

現(xiàn)代舞產(chǎn)生于多元化的國度，因樂觀和自由而生的德國，也由敢于突破的“現(xiàn)代舞之母”鄧肯而造，以對芭蕾等古典舞的創(chuàng)新，創(chuàng)造了具備抽象意義的現(xiàn)代舞姿。在文化層面上頗有現(xiàn)代派風格，同時也昭示著與古典雍容的風格不同的大度樂觀積極。能夠在較大程度上，在動作上展現(xiàn)出豐富的動作性，以全身為表現(xiàn)的對象，從內到外隨心所欲，是情感的最佳宣泄舞種，在技術上限制較少，只注重對舞蹈動作意義的追尋。能夠較大程度的利用地心引力和物理的反作用力定義，對于力的操作上升到新的一個層次，包括呼吸的收縮和放松，同時也是對力的一種控制。

現(xiàn)代舞中呼吸的調整，對于節(jié)奏有著直接關鍵的影響。現(xiàn)代舞的動作缺少了古典芭蕾舞的規(guī)范和從容，但是卻賦予了更多的真實和自由，這種自由和真實的表現(xiàn)方式，依托在利用不同的“收放”呼吸節(jié)奏以實現(xiàn)控制，作用到舞者具體的肢體動作中。運用得當則能夠進一步舞者的韻律和身線，使之看起來賞心悅目，令舞者的感覺從內到外得到發(fā)揮伸展。當氣息的練習投入到一定程度時，身體就能夠充分收放自如，現(xiàn)代舞所要求的瞬間收放也就能夠較好的完成，可以說，氣息的“收放”其實是舞蹈的靈魂和支柱。因此，學好舞蹈中的氣息“收放”，就是為后面的舞蹈課程奠定了基礎，把握好了“收放”的“度”，才能將舞蹈的“量”升華為“質”。

二、現(xiàn)代舞氣息的“收放”技巧運用

（一）“收放”兩極論

“收”和“放”分別是現(xiàn)代舞氣息的兩個“極”，極點是“收”，而極大是“放”，兩者合二為一融合于舞蹈中。“收”將所有氣息收到極致，屏氣凝神處于靜止的狀態(tài)中，從視覺上我們將其定義為動作的定格，“收”的要求就是時間的控制，舞者受到身體呼吸的局限，只能在時間范圍內實施“收”，過了限制后就是“放”。要求“放”要釋放到最大，達到靜止定格的狀態(tài)，由于身體的限制也無法再實施“放”，所以也成為一極，在“放”結束后，必然會進行新一輪的“收”。

（二）胸式“收放”和腹式“收放”

只有做到呼吸有節(jié)，才能達到氣順力達。呼吸既是一種人類正常的生理現(xiàn)象，同時也是一種養(yǎng)生之道，正確運用呼吸的技巧，能夠為人類創(chuàng)造更多意想不到的益處。對于舞者來說，呼吸更是運行舞步的唯一支柱。呼吸活動是由胸腔和腹腔兩個部分的運動構成的。這就產(chǎn)生了以肋骨為中心的胸腔活動呼吸“胸式收放”，還有以膈肌為中心點額腹腔活動呼吸“腹腔收放”。“胸式”主要是肋骨和胸骨進行活動，吸氣時胸廓的前后左右明顯增大，呼吸過程中空氣直接進入肺部，此時胸腔擴大而腹部則展現(xiàn)平坦。“腹式”以“膈肌”運動為主，在吸氣過程中胸廓的上下增大，空氣直接進入腹部。現(xiàn)代舞中經(jīng)常以呼吸為原理，強調在吸氣時腹部達到“放松”的狀態(tài)，呼氣時腹部實現(xiàn)“收縮”，以“胸式”和“腹式”兩者配合交叉運用到實際的舞蹈練習中。

（三）“氣”的掌控與情感的展示

現(xiàn)代舞中的氣息，其實是人本身的生理現(xiàn)象付諸于形體動感藝術美的一種影射。“氣”的運用能夠較為直觀的展現(xiàn)出情感的流露，在氣憤時展示出“長收短放”，在快樂時表現(xiàn)出“快收快放”，所有身體姿態(tài)的抑揚頓挫和輕重緩急，都可以直接透過氣息的“收放”來表現(xiàn)，都是通過對氣息的控制加以配合。舞蹈中的“力”是透過“氣”的方式來實現(xiàn)，而“氣”也會伴隨“力”而來，所以兩者是對立統(tǒng)一的。氣息與不同的形體訓練也是相對應的，下沉的動作離不開呼氣，上長擴展的動作需要吸氣，而快動作和大幅度動作也需要吸氣。通常我們在舞蹈中看到演員情感的流露與動作的相互配合，基本上都是透過對氣息的把握從而實現(xiàn)效果的。

三、結語

現(xiàn)代舞的自由奔放、隨心所欲、自然靈動是現(xiàn)代人對于古典傳統(tǒng)舞蹈的創(chuàng)新和突破，也是在審視自身內在的肢體密語和自然規(guī)律后所得的感悟表現(xiàn)方式。對于現(xiàn)代舞這一舞種而言，對人類與生俱來的氣息運用還能夠挖掘得更多。舞蹈因氣息而有了生命力和靈魂，是動作與動作之間的連接的關鍵之處，是貫穿舞蹈終始的節(jié)奏。正確運用氣息“收放”，才能夠使得舞蹈動作更加自如流暢，才能全面向觀眾正確直觀的展示舞蹈隱含的訊息，給予觀眾真正的藝術美感享受。

參考文獻：

篇4

    他去做什么都是成功的,他的靈活,

    他的思維,他的想象,不是一般人所擁有的。

    文景:我們身體的壓力越來越重,現(xiàn)在又要健身。舞蹈是不是就是要走一條解放身體的道路?

    曹:我覺得舞蹈最有趣的地方,它既是一種藝術,也是一種體育。它本身是一種完美的結合。我常常給我們的演員說,要堅持跳舞啊,雖然我們的工資不多。兩三年前,廣州電視臺的人要做個電視特輯,關于現(xiàn)代舞的問題,老是問演員,你們覺得跳現(xiàn)代舞有前途嗎,演員特別煩,大家都說他什么意思。當時我就解釋,沒什么啊,我們很開心。他問我,你能賺錢嗎,我說你怎么不拿這些問題去問我們的廳長,問他做廳長有前途嗎,做醫(yī)生有前途嗎。它們意味著買房子啊,我也跟我們的演員說,你真正跳舞跳得好的話,其實我們每天的訓練就是心靈和意識力,還有敏銳的心靈和腦子的訓練。每天我們去排練,其實是在鍛煉我們的綜合能力。當你發(fā)現(xiàn)自己不想跳舞了,在我經(jīng)驗里,一個好的演員,一個舞者,他去做什么都是成功的,因為他們的訓練,那種專注,對心靈的要求,當他要去炒股票的時候,做地產(chǎn)的時候,他們很快能進去,并能掌握里面的要點。他的靈活,他的思維,他的想象,不是一般人所擁有的。可是倘若你在跳舞的時候你又不想跳,掛念著去打電話,查股票上落多少啊,你舞又跳得不好,身體又不行。當大家認識到這點時,對這些事情會有另外的觀感。

    文景:身體的問題,我談一下我個人的經(jīng)驗。2000年時我接觸到你排練的《一座兩椅》,我真的是第一次看到現(xiàn)代舞,看的是VCD,給我一個很大震動,就是身體。我覺得中國人在受一種傳統(tǒng)的東西影響,對身體有一種恐懼感。那時候我就認為到中國人的身體是僵硬的,哪怕你很健美,其實在心理上,身體是僵硬的。我為什么很喜歡現(xiàn)代舞呢?因為看到它就被它所感動了,我覺得它在跳舞的過程中,身體是放松的,對于自己的舞伴,對觀眾,有一個很開放的心態(tài),能不能說這是現(xiàn)代舞不同于其他舞蹈的地方?

    曹:我在北京教學的時候,1991年時我去芭蕾舞系講課,當時我用崔健的音樂給他們編了一個節(jié)目《年輕的天空》。我用了各式音樂將他們調動起來。要演出的時候,他們芭蕾舞系的老師看完了之后就跟我說,為什么他們在跳這個的時候那么投入,每天的常規(guī)練習卻做不到這樣?我說,其實他們都很投入的,在這個節(jié)目中他們跳自己的,我要求他們跳的是自己的,不是跳天鵝湖,一個很傳統(tǒng)的東西,他們在舞臺上就很自然地把自己呈現(xiàn)出來,所以你看見在舞臺上的現(xiàn)代舞,無論《竹林七賢》還是其他的,這個只是很外在的一種東西,其他是他們在舞臺上一舉手一投足,他們其實是把自己給釋放出來。他們不是在扮演一個角色,雖然在舞臺上是一個角色的靈感帶動了他們,但是他們演繹的是自己的東西。就像一個杯子,引起著共鳴。倘若我們沒有一個先入為主的觀念,覺得舞蹈怎么應該怎么,我們很容易地被他所融化掉。

    文景:有人說現(xiàn)代舞只有舞者,沒有角色。

    曹:可以這樣說,因為角色只是一個靈感的源泉。比如我最近的一臺節(jié)目《霸王項羽》,里面有不同的角色,在編的時候其實是演員本身的,他們實際上不是在演繹那個角色,而是有了靈感后自己的發(fā)揮,我們都會有自己的某一面呈現(xiàn)出來。

    編舞編舞,意思就是你把一個小東西變得好復雜,舞蹈大賽最后變成了技巧大賽。藝術的本質是你怎樣關照你自己,你這個當下的、現(xiàn)在的事情。

    曹:現(xiàn)在舞蹈學校里面很多人一來就是問(我)我的舞編得怎么樣,而不是問我的舞蹈里面說的東西。他們關注的不再是舞蹈里面想要說什么,而是它的外面的東西。比如有了一個主題,結果在舞臺上玩啊玩啊那些動作,漂亮得不得了。可是看完了之后,你腦子里只有很多的動作,各式各樣的東西,問題出來了,他最后想說的那些已經(jīng)被這些東西埋掉了。所以變成一個危機。我們以前看民間舞就是各種各樣的技巧,或者古典舞里面也是各種技巧,電視舞蹈大賽最后變成了技巧大賽。在民間舞中比來比去,無非是一個技巧,男的女的,女的喜歡男的,它也沒有什么特殊的特別重要的事情要說。在現(xiàn)代舞里面,一直以來都有那些個人的感覺,它注重個人的感覺,那些東西你怎么去說?可是現(xiàn)在那些東西也開始變成一種現(xiàn)代舞了。可能是舞蹈學院里面一開始就把現(xiàn)代舞編進了編舞系下,所以他們很注重所謂的編舞。可是所謂的編舞不是怎樣把自己想要說的話說出來,而是我怎樣把它弄得好看。

    文景:形式大于內容。

    曹:對。我現(xiàn)在看到他們畢業(yè)的老師分配去各地的學校里面教學,他們這一套就變成了影響很大的所謂的編舞法。編舞編舞,意思就是你把一個小東西變得好復雜。

    文景:有個問題就是現(xiàn)在的編導太年輕了。他沒有對社會的體驗,沒有內心的觸動,因為他進入編導系的時候只有18歲。

    曹:沒問題,我覺得有沒有生活經(jīng)驗不是太大的問題。因為你18歲有18歲的說法,跟你38歲是不一樣的,跟你68歲也是不一樣的。你沒有必要要求一個只有18歲的小孩,沒有社會經(jīng)驗的他去說哲學啊這一類的東西。可是最低限度作為一門藝術,藝術的本質是你怎樣關照你自己,你這個當下的、現(xiàn)在的事情。所以18歲可能關注的只是個人的感情生活、家庭生活,也很好。我覺得當中沒有誰高誰低的問題,而是他怎樣把他的焦點放在他應該放的地方。

篇5

20世紀80年代的中國舞壇上一個最明顯的變化，就是中國現(xiàn)代舞在它被壓抑了多年之后，在社會和藝術的新土壤之中，異峰突起久蓄而勃發(fā)，成為這個時期獨領風氣之先的生力軍。老一代的人們從這些曾令他們激動不已的舞蹈中回味著往昔的美好，年輕的一代則多少有些驚愕地沉浸在舞臺上這些他們幾乎從未體驗過的藝術意境之中。多數(shù)人心中理解的舞蹈藝術還都是歡快熱烈或典雅優(yōu)美，但一定是風格純正的民間舞與古典舞。而對于一種不拘泥于任何風格模式，帶有更多思辨氣質和現(xiàn)代藝術精神的新型舞蹈，許多人尚無充分的心理準備。就在這樣的時刻，《希望》降生了。

空闊的、幾乎沒有任何裝飾的舞臺上，一個上身的男性人體在貼近天幕的表演區(qū)深處扭動著掙扎著，幾度站起又幾度跌倒。舞蹈中，那些新鮮的地面動作，那些充滿緊張與對抗的扭曲，極度的收縮與擴張，肢體向四周的放射感、延伸感，以及的軀干在動態(tài)下所呈現(xiàn)出的肌肉影調的豐富質感……這一切讓人覺得陌生而又新奇。這就是由王天保、華超創(chuàng)作、華超表演的男子獨舞《希望》。這個舞蹈里沒有具體的人物，也沒有可以抓住的情節(jié)線索，有的只是充滿形式意味的肢體律動。然而，正是這個抽象的、多義的運動與力的王國，牽動起了人們各種各樣的“希望”。舞蹈《希望》在它初次與觀眾見面的時候，曾令許多人感到意外和微微地一怔――它畢竟是多數(shù)人舞蹈經(jīng)驗中不曾有過的。但作品中嶄新而又豐富的舞蹈意象，生動而又極富生命質感的舞動，很快征服了它的觀眾。

《無聲的歌》和《海浪》也是這一時期的現(xiàn)代舞作品。王曼力、張愛娟的女子獨舞《無聲的歌》，表現(xiàn)了的悲慘遭遇和她不懼的烈士壯舉。現(xiàn)實性的題材，英雄主義的情懷，都是我們以往的舞蹈中常見的東西，只是編導在此運用了我們所不熟悉的表現(xiàn)手法。整個舞蹈沒有人們習慣中期待的音樂，創(chuàng)作者利用各種聲音效果，如流水、嘆息、啜泣、鐐銬聲、嬰兒的呢喃、鳥兒的啁啾，甚至令人毛骨悚然的冷笑，結合舞蹈表現(xiàn)，讓人身臨其境般地感受到身陷囹圄的烈士在她生命的最后時刻所經(jīng)歷的情感波瀾。作品傳達出的強烈的震撼與感染力讓人不能不相信：采用聲音而非常規(guī)的音樂手段是這個作品最恰當?shù)谋憩F(xiàn)方式。編創(chuàng)者放棄音樂的做法全無嘩眾取寵之意，也不是有意模仿西方現(xiàn)代舞的類似手法。《無聲的歌》讓人初次領略了在無音樂相隨的情況下動作自身的表現(xiàn)力，它還促使人們進一步去思考音樂與舞蹈、音響與動作之間的多種可能性關系。而男子獨舞《海浪》則是賈作光晚期的重要作品，它是偉岸的大自然賜予藝術家的靈感的結晶。在這里編導采用了類似音樂中的復調手法，塑造了海浪和海燕兩個主題性意象。通過雙臂或柔軟或有力的起伏與抖動模仿海燕的翱翔，又用身體連續(xù)的向后軟翻與向上躍起來比擬海浪的涌動。飛翔的海燕與起伏涌動的海浪兩個意象自由轉換又彼此呼應，相互交織、疊合，匯成一闕海天空闊銀燕翱翔的自然之歌。這種在藝術形象之間自由進出和轉換的帶有意識流特征的藝術手法，在當時的舞蹈創(chuàng)作中還是不多見的。以至于當《海浪》在1980年第一屆全國舞蹈比賽上初次露面時，盡管贏得了大家的掌聲，但評委們對這個在藝術觀念上頗為“前衛(wèi)”的作品卻不知如何是好，結果只給了個三等獎。隨著時間的推移，《海浪》顯示出了它強大的藝術生命力，1994年它終于被評為20世紀的中國舞蹈經(jīng)典作品。

隨著改革開放的深入，中國社會與外界交往的日益擴大，西方的舞蹈文化，尤其是西方現(xiàn)代舞的思想和藝術手法開始越來越多地滲透和影響到我們的創(chuàng)作中。80年代伊始出現(xiàn)的現(xiàn)代舞作品，其數(shù)量和范圍在當時仍是微小的，可是自那以后，現(xiàn)代舞的創(chuàng)作便一發(fā)而不可收拾。作品題材和藝術多元化發(fā)展，動作語言的開拓與實驗，新的時空觀念、表現(xiàn)手法的嘗試，創(chuàng)作思想的活躍和作品的不斷出新，使中國現(xiàn)代舞在短短的十余年間積累起了相當數(shù)量的作品，并且逐漸開始呈現(xiàn)出自己的民族風格與藝術個性。

篇6

    1.現(xiàn)代舞的產(chǎn)生及其發(fā)展 現(xiàn)代舞產(chǎn)生于19世紀末至20世紀初,當時在西方古典芭蕾開始走向衰落,一成不變的動作傳承和陋習使舞蹈失去了鮮活的氣息和崇高的品位,崇尚自由和科學的人們也急于打破這種對人體束縛已久的行為規(guī)范。于是由伊利多拉·鄧肯掀起了一場波瀾壯闊的人體文化的復興,她拋棄緊身胸衣和芭蕾舞鞋,穿上富有現(xiàn)代感的圖尼克衫,打著赤腳光著腿舞蹈,從大自然和古希臘文中獲取靈感而舞。后來拉班又進一步發(fā)展了現(xiàn)代舞,不光有很多的理論著作,而且還在舞蹈動作方面全方面探討了人的身心活動規(guī)律,理論與實踐的結合對現(xiàn)代舞起到了奠基作用。圣丹尼斯對現(xiàn)代舞的貢獻主要是對東方舞蹈形式的運用,她廣泛提取了埃及、希臘、阿拉伯和泰國等國舞蹈的風格特點,因此形成了一種具有東方特色的現(xiàn)代舞。

    2.現(xiàn)代舞在中國的發(fā)展歷程 當歐美的現(xiàn)代舞正在如火如荼地發(fā)展壯大時,中國由于當時的歷史條件現(xiàn)代舞事業(yè)發(fā)展緩慢。為了改變這一現(xiàn)狀,以吳曉邦為首的,戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術的先驅們在自身的舞蹈啟蒙教育中,都曾尊名師學習過地道的西方現(xiàn)代舞。在他(她)們的藝術實踐中,葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念,同時更強烈的追求舞蹈的民族性與時代精神。其中,吳曉邦以"和著時代的脈搏跳舞"的至理名言和以《義勇軍進行曲》、《游擊隊員之歌》、《饑火》等為代表的"20世紀經(jīng)典"之作,應視為"中國現(xiàn)代舞"的珍貴精神財富。在當時的中國視現(xiàn)代舞為洪水猛獸,但在香港和臺灣卻發(fā)展得蓬蓬勃勃,如香港城市當代舞團的現(xiàn)代舞《足尺》和臺灣云門集的《盲》等作品開啟了中國現(xiàn)代舞的大好勢頭。終于,現(xiàn)代舞在中國被壓抑了半個世紀之久后于80年代在社會和藝術的新土壤中,異峰突起久蓄而勃發(fā),成為這個時期獨領的生力軍。以改革開放的前哨城市--廣州、中國的文化中心首都--北京為"基地"。最有代表性的是作品《希望》,正是由于作品嶄新而又豐富的舞蹈意象,生動而又極富生命質感的舞動,征服了觀眾,成為中國現(xiàn)代舞崛起的標志。

    3.中國民族民間舞的特點

    3.1延展性。民間舞的動作小巧細膩,令人目不暇接。但是,有時略感幅度稍小。尤其是“女活兒”的動作語匯基本上局限于“小法兒”,有時會給人某種“小家子氣”的印象。

    3.2.規(guī)范性。民間舞的動作靈活多變,“勢”隨“心”走,并無特定“程序”,這是民間舞的優(yōu)勢與生命力的存在。但是同時也存在某些“點到為止”或者“差不多”就成了的狀況。

    3.3.表演性。民間舞幾千年來只為自娛,不為表演。后來經(jīng)過藝術家的收集整理逐漸把它搬上舞臺,又具有了很強的表演性。

    3.4.裝飾性。運用道具是中國民族民間舞蹈又一大特色,常常是通過道具的運用來表現(xiàn)感情。如“手帕”、“扇子”、“紅綢”、“鼓”等等。

    4.現(xiàn)代舞對中國民族民間舞的撞擊

    中國有著上下五千年的文化歷史,在文化藝術方面早已形成自己獨特的形式,加之有著深厚的封建文化思想底蘊的中國,早已形成了定式。對于外來的文化藝術,我們并不是象魯迅先生說的只顧“拿來”,這里包含著中國人保守的性格因素。雖然有一些先見之明的創(chuàng)新者站在時代的前沿,甘愿冒險傳播外來文化藝術,但是這種與民族藝術不完全相同,甚至有點“新鮮”的外來藝術形式在短期內是不會被我們民族所接納。造成這種不相融合的局面是由現(xiàn)代舞的特點所決定的,因為現(xiàn)代舞屬于前衛(wèi)藝術,很有創(chuàng)新性,沒有煩瑣的劇情、布景、音樂,可用不規(guī)則或舞者自創(chuàng)的音樂或聲音。但沒有民族色彩,但具有自由、開放、冒險、求新的特征,追求自我和強調自由等。所以剛開始兩種不同的藝術形式?jīng)]有相互結合,而是抵觸。后來由于時代的發(fā)展進步、舞蹈工作者的大力弘揚和傳播,文化事業(yè)逐漸從保守走向了開放,從過去的不融合逐漸走向了融合。這是時代的規(guī)律、歷史的選擇。

篇7

現(xiàn)代舞基訓課劃分為活動組合、地面組合、中間組合三個部分。老師結合學生的素質能力靈活地調整訓練的難易程度。一堂90分鐘的基訓課，除去老師講解動作、指正錯誤動作約20分鐘的時間，其余時間全部用于動作組合訓練。除長時間的訓練外，其訓練組合變化復雜并要求身體具有較高的力量素質和柔韌素質。因此，現(xiàn)代舞基訓課需要消耗大量的體能，通常一堂課下來全體同學大汗淋淋，氣喘吁吁。課后需要做15～30分鐘的放松練習，否則大量的乳酸堆積在肌肉里會引起全身的酸痛。

下面來談談現(xiàn)代舞基訓課三個訓練部分的能量代謝

(一)活動組合中的能量代謝問題

根據(jù)現(xiàn)代舞基訓中動作組合變化復雜、動作幅度大等特點，活動組合在一堂基訓課中的作用尤為重要。通常約10分鐘的活動組合訓練，可有效地預熱身體，幫助打開身體的各個關節(jié)，有效地預防訓練中的損傷。

活動組合分前、旁、后大踢腿和頸、肩、肘、腕、踝、膝等身體各個關節(jié)的活動練習兩大部分。這些動作組合具有時間短、爆發(fā)性、快速性、極限強度等的特點。如前、旁、后大踢腿要求一拍一次，并且要有爆發(fā)力和速度。因此，在活動組合中主要是由磷酸原系統(tǒng)和糖酵解供能系統(tǒng)供能，即以無氧代謝為主。在活動組合訓練中，先是有磷酸原系統(tǒng)功能，在持續(xù)十秒鐘之后，主要是由糖酵解供能系統(tǒng)供能。

磷酸原供能系統(tǒng)是指，磷酸肌酸(CP)和ATP一道分解釋放能量的功能系統(tǒng)。在做活動組合大踢腿訓練時，腿部肌肉收縮而且強度很大，這時隨著ATP迅速分解，CP在磷酸肌酸激酶(CPK)的作用下迅速分解放能，供ATP與PI重新合成ATP，提供大踢腿訓練時的所需能量。磷酸原供能的主要原理如下-

CP+ADPC+ATP

人體細胞內的磷酸原的儲量有限，CP的含量比ATP高，但其全部分解僅能維持數(shù)秒鐘的劇烈運動。據(jù)測算，磷酸原系統(tǒng)供能能力堅持的時間約為7.7秒。但磷酸原系統(tǒng)供能的輸出功率很高，在類似活動組合中大踢腿這樣短時間最大強度或最大用力的動作中，起主要的供能作用。磷酸原供能系統(tǒng)與速度、爆發(fā)力關系密切，因而踢、跳、轉等需幾秒內快速完成的動作組合需要依靠其供能。

當活動組合的動作訓練時間超過數(shù)秒后，單靠磷酸原系統(tǒng)供能不能滿足舞蹈訓練的能量需要，必須同時利用其它的供能系統(tǒng)合成ATP。在活動組合大踢腿訓練之后，是快速的松膝小跳并伴隨雙臂的甩動，此訓練過程要持續(xù)3～5分鐘。一般在最大強度運動數(shù)十秒后，CP為主要的供能物質，同時，糖酵解過程被激活，肌糖原迅速分解參與供能成為維持活動組合訓練中主要供能系統(tǒng)。糖酵解供能系統(tǒng)的供能原理可以簡述如下：

1分子葡萄糖單位(糖原)2分子乳酸+3分子ATP(糖酵解)

1分子葡萄糖2分子乳酸+2分子ATP(糖酵解)肌糖元是活動組合這種短時間大強度動作練習時，糖酵解供能的基本燃料。它貯存在細胞內，不能轉移到鄰近細胞或經(jīng)血轉運到其他組織，故而參與跳躍活動組合訓練時，收縮骨骼肌細胞只能依靠自身貯存的肌糖元進行酵解。糖酵解利用的另一燃料是從血液轉移進肌細胞的游離葡萄糖，但其供能的數(shù)量很少。

活動組合訓練開始階段，大踢腿最大強度練習數(shù)秒，CP成為主要的供能物質同時糖酵解供能系統(tǒng)被激活，參與訓練供能，成為主要的供能系統(tǒng)。在最大強度練習30～60秒后，糖酵解達到最大速率。隨著訓練時間的延長，糖酵解速率逐漸下降，最多維持2～3分鐘。在活動組合的主要供能系統(tǒng)中，糖酵解供能系統(tǒng)的最大輸出功率僅僅是磷酸原系統(tǒng)的二分之一左右，在訓練中表現(xiàn)出的力量和動作速度都不如磷酸原系統(tǒng)，但是可維持時間較長。

通過以上分析可知，活動組合訓練的開始階段(前、旁、后大踢腿部分)主要由磷酸原系統(tǒng)供能，之后的跳躍甩臂訓練中糖酵解供能系統(tǒng)則起到主要作用。整體說來，活動組合訓練主要是無氧代謝過程。

(二)地面組合中的能量代謝問題

活動組合訓練之后，便進入現(xiàn)代舞基訓課堂教學內容的第二部分――地面組合訓練。此部分動作組合目的是訓練學生全身的協(xié)調性與肌肉控制的能力。如直立上身水平九十度拉伸脊柱一地面團坐九十度雙跪翻身一直立跳躍側倒、上身水平九十度直臂翻身一單腿直立吊胸腰=百七十度旋轉等等，這些動作訓練全身上下各個部位的配合能力，動作訓練強度較大且每個組合的訓練時間較長，幾個地面組合訓練約35分鐘，占課堂訓練的大部分時間。經(jīng)過了活動組合近10分鐘的耗能后，地面組合這種長時間大強度的動作訓練，需要有氧代謝供能系統(tǒng)來提供身體的能量需求。并且，主要是由有氧代謝供能系統(tǒng)中的糖有氧氧化供能。

糖有氧代謝是地面組合訓練中長時間大強度動作訓練的重要能量代謝。糖是人體運動時的重要能源物質。無論在缺氧還是有氧的情況下，細胞都可以利用糖分解代謝合成ATP。可利用的糖儲備有肌糖原、血糖和肝糖原。

在地面組合大強度動作訓練的初期，肌糖原是主要的能量來源。在活動組合中糖利用速度最快，但隨著訓練時間的延長進入地面組合訓練時，糖的利用速度減慢。此時，循環(huán)系統(tǒng)適應訓練強度，有氧代謝酶系活性改變，使糖原分解速率下降，保持穩(wěn)態(tài)的糖原有氫代謝。隨著訓練時間的延長，課堂動作訓練近30分鐘左右時，訓練強度達到最大，糖原利用速度最低。隨著糖原的利用，其儲量相對減少，分解速率也大幅度下降，此時肌肉補償措施來提高血糖的吸收。地面組合訓練持續(xù)時間不同，肌糖原消耗相差很大，在接近或超過最大攝氧量強度訓練時(課堂內容訓練近40分鐘左右)，糖原分解速率最快，但即使訓練達到力竭時，肌糖原也不會耗盡。地面組合的訓練內容強度達到最大時(課堂訓練內容約45分鐘左右)，單靠肌糖原氧化合成ATP不能維持最大速率的有氧代謝，運動肌需吸收和利用肌外燃料――血糖和血漿游離脂肪酸。另外，骨骼肌大量吸收和利用血糖，必須與肝糖原分解相聯(lián)系，以免引起低血糖。因此，肝糖原分解不斷補充血糖的消耗，保證了血糖的正常水平。

由以上分析可知，現(xiàn)代舞基訓課中地面組合訓練部分的能量代謝，主要以有氧代謝中的糖有氧氧化供能。糖有氧氧化提供此部分長時間大強度訓練時的能量，并且在此過程中肌糖原先被動用，然后動用血糖。

(三)中間組合的能量代謝問題

此部分是一堂現(xiàn)代舞基訓的最后部分，前面兩部分(特別是第二部分)動作訓練的大量耗能后，此部分仍是課堂訓練的主要部分，約占課堂訓練約35分鐘長的時間。但此部分內容動作相對舒展、放松，學生在教師的整個空間流動起來，訓練強度較第二部分弱一些。因此，此部分的能量代謝主要是有氧代謝中的脂肪氧化代謝。它適用于這種長時間低強度的動作訓練。

在訓練過程中，隨著訓練時間的延長，脂肪作為能源物質也參與能量代謝。脂肪在有氧代謝過程中，首先分解為甘油和脂肪酸，然后甘油和脂肪酸分別進行分解代謝。脂肪參與骨骼肌能量代謝通過脂肪酸氧化來實現(xiàn)，甘油不能直接為骨骼肌利用。在訓練過程中被動用的脂肪來源是脂肪組織儲存的脂肪，循環(huán)系統(tǒng)即血漿脂蛋白含有的脂肪，肌細胞漿中的脂肪。在課堂訓練地面部分的大強度動作訓練時，肌肉基本上不能利用脂肪酸。隨著訓練時間的延長(課堂訓練內容約50分鐘左右)，脂肪酸成為運動肌的基本燃料。因此，脂肪的氧化供能在地面組合訓練中起主要作用。

現(xiàn)代舞基訓中提高能量代謝的方法

現(xiàn)代舞基訓課內容訓練是訓練學生的身體協(xié)調能力和肌肉綜合能力。一堂的訓練內容多而復雜，需要足量的體能才能完成好堂課的訓練內容。在不同的訓練部分，其主要功能系統(tǒng)也不相同，只有了解每部分的功能特點，有效訓練提高能量代謝，方可達到好的動作訓練效果。

一般的課堂訓練，老師通常采用正、反面交替訓練或讓學生分組練習來提高訓練中的能量代謝。對于提高無氧代謝，可采取大速度(力量)的間歇訓練：持久性耐力訓練是提高有氧代謝能力的方法，這要在平時的日常訓練中就要注意鍛煉，如跑步、跳繩等。

現(xiàn)代舞基訓課約有70分鐘的動作訓練，往往是由無氧代謝和有氧代謝兩種方式供能。不同的訓練部分供能體系不同，根據(jù)訓練的時間和強度來確定哪一種供能系統(tǒng)是主要的。現(xiàn)代舞基訓課上三個訓練部分的供能系統(tǒng)概括如下：

活動組合(短時間的激烈訓練)，無氧代謝功能為主

磷酸原系統(tǒng)供能糖酵解供能

地面組合(長時間大強度訓練)：有氧代謝中的糖氧化供能為主

肌糖原氧化分解供能血糖供能

中間組合(長時間中強度訓練)：有氧代謝中的脂肪氧化供能為主

篇8

【關鍵詞】現(xiàn)代舞；教學；象征性；藝術；培養(yǎng)

一、現(xiàn)代舞中象征性藝術概述

（一）現(xiàn)代舞的產(chǎn)生十九世紀歐洲舞蹈主要以傳統(tǒng)古典芭蕾舞為主，長期以來芭蕾舞注重舞蹈的形式和技巧兩方面，對舞蹈的題材和含義關注較少，芭蕾舞所體現(xiàn)的題材和內容主要是神話故事，這些題材遠不能滿足當時民眾對舞蹈藝術的需求，這在較大程度上阻礙了舞蹈的發(fā)展。進入20世紀，歐洲舞蹈受到現(xiàn)代主義的影響，現(xiàn)代舞根據(jù)時代的需求應運而生。現(xiàn)代舞與古典芭蕾舞在表現(xiàn)形式和內容上截然不同，現(xiàn)代舞的表現(xiàn)方式以表現(xiàn)自我、環(huán)境、社會與人之間的矛盾為主，表演模式自由，創(chuàng)作及訓練模式也無統(tǒng)一規(guī)范，能夠讓每一個舞者盡情地將自身獨特的風格表現(xiàn)出來[1]。

（二）現(xiàn)代舞中的象征性藝術十八世紀，諸多哲學家對象征性藝術的含義進行了分析與定義，普遍將象征性藝術定義為以一種藝術暗指另外一種物，即通過我們能看到或感受到的一種藝術事件，聯(lián)想到另外一種事物。現(xiàn)代舞是一種抽象化的肢體藝術，它將音樂與肢體進行了結合，人們在音樂和舞蹈者的肢體動作中，能夠看到舞蹈所表達的內涵與深意，從而獲得感官上的享受，體會舞蹈所表達出來的含義。美國的洛伊福勒對現(xiàn)代舞的描述是，通過自己的肢體語言向人們表達某一思想，喚起人們的想象，進而在人們的想象中形成某一特定的形象。這表明了象征是現(xiàn)代舞中不可或缺的重要部分，是現(xiàn)代舞的靈魂所在。

二、現(xiàn)代舞教學中象征性藝術的培養(yǎng)策略

（一）組建優(yōu)質的師資隊伍培養(yǎng)學生在現(xiàn)代舞中的象征性藝術，需要學校具備一批優(yōu)秀的現(xiàn)代舞教師，教師不僅在舞蹈專業(yè)知識方面具備較高的素質，還需要對藝術具備較高的領悟力和認知力。學校可以聘請具有較高學歷素養(yǎng)的舞蹈教師，并根據(jù)學校的需要定期聘請優(yōu)秀現(xiàn)代舞團中的舞蹈演員，將理論知識與舞蹈實踐結合起來，使得學生在學習過程中既能掌握扎實的理論基本功，又能夠通過現(xiàn)代舞團中優(yōu)秀舞蹈演員的實踐教學，來獲得更多的實操能力。從而達到學有所成的目的[2]。

（二）培養(yǎng)學生的藝術審美能力現(xiàn)代舞中的象征性藝術是一種抽象藝術，學生作為閱歷較少的一類群體，對抽象藝術的欣賞還欠缺一定的審美及理解能力。培養(yǎng)學生在現(xiàn)代舞中象征性藝術，需要培養(yǎng)學生的藝術審美能力。專業(yè)教師或兼職教師應該以優(yōu)秀的現(xiàn)代舞作品、優(yōu)秀的藝術畫作、優(yōu)秀的音樂作品等為案例，向學生講解優(yōu)秀的藝術類作品中的抽象藝術，例如梵高、畢加索的畫作，這些畫作內容十分抽象，未接受過抽象藝術畫作教育的學生，很難從這些抽象藝術作品中了解其所要表達的深刻內涵，從而難以欣賞這些抽象類作品。教師應該對這些抽象藝術作品進行層層分解，并與學生就多種優(yōu)秀藝術作品的抽象藝術進行分析探討，了解藝術所代表的象征意義，與現(xiàn)代舞中的象征性藝術進行融匯貫通，從而提高學生對現(xiàn)代舞中抽象藝術的審美能力[3]。

（三）鍛煉學生的藝術靈感現(xiàn)代舞中的抽象藝術屬于藝術大類中的一種，藝術創(chuàng)作需要創(chuàng)作者具備一定的知識儲備、審美能力、思考能力和藝術靈感。培養(yǎng)學生具備獨立創(chuàng)作象征性藝術的舞蹈能力是現(xiàn)代舞教學的目標之一，現(xiàn)代舞教師應多培養(yǎng)學生欣賞和感悟藝術的能力，可以通過欣賞抽象性藝術畫作、花藝藝術等，來培養(yǎng)學生對藝術的感知能力，從中將藝術知識進行融會貫通，從而不斷培養(yǎng)學生的現(xiàn)代舞象征性藝術創(chuàng)作靈感，實現(xiàn)現(xiàn)代舞中的象征性藝術從理論走向實踐。

篇9

現(xiàn)代舞的特點首先表現(xiàn)為其直觀性，舞蹈和一切表演藝術一樣，其主要的審美特征就是直觀性。也就是說，它們的藝術形象是直接為觀眾所感知的。其次是它的思想性和哲學性，舞蹈藝術在本質上是一種抒情性的藝術，和其他藝術一樣，它不僅表現(xiàn)情感，也表現(xiàn)思想，而且能夠表現(xiàn)更為深刻、更富于概括性和哲理性的思想。再次則是現(xiàn)代舞的直覺性與思理性，無論哪個時代，就復雜的社會結構而言，展示自我都是一種大膽妄為的行為，而這種行為在20世紀的開端是最為明顯的，在這些歲月里，首次實現(xiàn)了對各種傳統(tǒng)概念的突破尤其是審美標準的突破。

二、行為藝術的特點

迄今為止，關于行為藝術還沒有更精確的定義。一種簡單的說法是：行為藝術就是藝術家在現(xiàn)場表演的藝術；也有人強調，行為藝術是用藝術家自己的身體為基本材料，在行為表演的過程中，與人、物、環(huán)境的交流。“行為藝術”也稱行動藝術、身體藝術、表演藝術等，國際上通常用“PerformanceArt”來表述；行為藝術是在以藝術家運用自己的身體為基本材料的行為表演過程中，通過藝術家的自身身體體驗來達到一種人與物、與環(huán)境之間的相互交流，并且通過這種交流傳達出一些非視覺審美性的內涵。它的基本特征是行為事件的偶發(fā)性、文本共創(chuàng)的參與性、時空選擇的自由性、日長事件的陌生性。行為藝術亦稱觀念藝術，藝術在經(jīng)過自我批判、自我凈化及自我定義之后，已厭倦只停留在自我身上，而想出門去擁抱世界。但這里取材的日常事件，并不是任何一個人的“真的”“平淡的與日常生活無異質的”粗線行為而是能夠承載深刻藝術思想所展示的藝術創(chuàng)造行為，使作品對經(jīng)驗和意識的狀態(tài)具有視覺陳述的效果，而這種視覺陳述的效果，是以日常事件的陌生化形式來呈現(xiàn)的。

三、現(xiàn)代舞與行為藝術之間的關系

從文化淵源上去追溯，行為藝術通過現(xiàn)場表演來傳達思想，于人類并不陌生，它已經(jīng)經(jīng)歷了很長時間：遠古時代的部落儀式、巫師的歌詩舞三位一體的表演，中世紀的基督受難劇。文藝復興時期的情景劇，都帶有在今天看來濃郁的行為藝術的痕跡。對于很多藝術機構而言，行為藝術和舞蹈藝術之間面臨的問題是這兩種形式之間的模棱兩可的區(qū)別所導致的混亂。舞蹈藝術家RalphLemon在接受藝術媒體采訪時提出：“移動方式的表現(xiàn)是舞蹈藝術和行為藝術之間的最大區(qū)別。”認為兩者之間的區(qū)別只在移動方式的表現(xiàn)上，在其他方面上的區(qū)別都是模棱兩可的，使得行為藝術與舞蹈藝術之間有著很多相似點，更使得兩者之間有著不可分割的關系。現(xiàn)代舞是舞蹈、表演與行為藝術等的結合。現(xiàn)代舞的創(chuàng)始人美國舞蹈家伊莎多拉•鄧肯主張：“舞蹈家必須使肉體與靈魂結合，肉體動作必須發(fā)展為靈魂的自然語言。”真誠地、自然的抒發(fā)內心的情感，行為藝術家在表演過程中，通過自身身體的體驗來達到一種人與物、與環(huán)境的交流，由此可以看出現(xiàn)代舞與行為藝術在表現(xiàn)理念和形式上都是如出一轍的。行為藝術采取很夸張的表現(xiàn)手法，用行為來表達人對世界的看法，這行為有的是美的，有的是丑的，但大都不是人在正常狀態(tài)下有的，他拓寬了我們對藝術、對人的生活、乃至對生命的思考。其實現(xiàn)代舞的概念也是非常廣泛的，在現(xiàn)代舞者眼里大自然的一切無一不能舞，而人的每一種行為和每一個動作無一不在舞蹈。而行為藝術與現(xiàn)代舞之間不謀而合的相似處告訴我們兩者之間是息息相關的。

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【關鍵詞】現(xiàn)代舞蹈；《流浪者之歌》；藝術表現(xiàn)特征

中圖分類號：J705 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0121-01

中國現(xiàn)代舞蹈興起于二十世紀初，在不斷的社會變革中形成了新格局，特別是西方舞種的積極融入更是給中國舞蹈的發(fā)展帶來了新的契機，林懷民認為中國現(xiàn)代舞蹈的應該反映人類情感、富有中國本土文化特色。

一、現(xiàn)代舞蹈《流浪者之歌》的表現(xiàn)內容與形式

現(xiàn)代舞蹈《流浪者之歌》是一部創(chuàng)作題材極為獨特的作品，別具一格，使觀眾由心而發(fā)的喜愛這一舞蹈作品。

（一）現(xiàn)代舞蹈《流浪者之歌》的表現(xiàn)內容

《流浪者之歌》，其中蘊含宗教文化元素，一群男女手持火把虔誠祭拜，顯示出了傳統(tǒng)的民族血肉，凝重而肅穆，緩慢而堅定的動作令人屏氣凝神，沉重感與深沉。林懷民這種中國式舞蹈的表達方式，本身蘊涵著他對民族文化、精神的認可和傳承。而這種感受發(fā)至內心，舞蹈中充滿強有力的動作和呼喊，代表了生命意識空間，以此展現(xiàn)抗爭的頑強不屈的精神，這種力量美源于中華民族在逆境中不屈的拼搏與命運抗爭的精神品質，體驗同一族群的文化認同和震撼。《流浪者之歌》中，出現(xiàn)爆發(fā)力猛烈的肢體語言，無論是躲腳還是甩手扭曲的身體，向上跳躍，都是對希望的渴求，一路追尋佛陀覺悟的足跡，黝黑而又干瘦的災民，成百上千的乞丐。這些遺憾，需要眾人努力去完成、彌補，去尋求安靜和快樂的地方。這個舞蹈的成功，是身體敘事最豐富的視覺形象和深刻的思想。在這個敘述構成的獨特視角中，黃金稻米代表了所有世俗的欲望，當神圣的家園被現(xiàn)代的欲望摧毀的時候，尋找人們現(xiàn)實中失去的家園也是真正的生活，追求心靈的現(xiàn)實。安靜的等待，追求人類靈魂升華。

（二）現(xiàn)代舞蹈《流浪者之歌》的表現(xiàn)形式

1.舞蹈動作語言的新穎。《流浪者之歌》通過舞者與黃金稻米的纏繞，扭轉，旋轉，跳躍，跪地，吶喊，掙扎，踢腿，凝神等一系列舞蹈動作，巧妙的融合了動作與情感的表達關系。從整個表演過程看，這種動作程式是在積極融入西方舞蹈表現(xiàn)形式和思維方式基礎上，又融合了中華民族獨有的藝術風格和審美理念。

2.舞蹈音樂的強大感染力。林懷民表明：“這個舞作是關于苦修，關于河的婉轉，關于寧靜的追尋，希望能通過《流浪者之歌》的演出，與觀眾分享那安安靜靜的喜悅。”林懷民選擇了獨特的喬治亞民歌音樂，滄桑而溫暖，反映了宗教題材。音樂在整部作品的藝術表現(xiàn)中，不論是對動作的組織，內容的敘述，還是作品整體的情緒表達，氛圍的烘托，都起到了至關重要作用。

《流浪者之歌》的場景設計在原有舞蹈構圖上更完善更獨特，黃金稻米的運用，燈光的明暗交替，音樂的此起彼伏，海浪聲讓思念之情不禁涌上心頭，此處的音樂烘托出了傷而不悲的情感基調。

二、現(xiàn)代舞蹈《流浪者之歌》的藝術表現(xiàn)特征

（一）舞蹈創(chuàng)作的時代性。《流浪者之歌》的創(chuàng)作題材來源于中華“生命”古老元素，深刻反映了人性最真實最質樸最純粹的一面。為了在舞作中展現(xiàn)對生命的思索，作品用稻米表現(xiàn)圣河的水、山的泥土、生與死的痛苦、甚至人們無盡的欲望之泉。作品產(chǎn)生了濃厚的宗教文化認同，緊緊圍繞主題展開，其舞蹈動作的設計與編排和黃金稻米的背景構圖體現(xiàn)了一定的藝術審美。

（二）舞蹈語言的多樣性。《流浪者之歌》豐富多樣的舞蹈語言具體體現(xiàn)在：純粹的舞蹈動作，精湛的舞蹈設計與編排，獨特的喬治亞民歌音樂，滄桑而溫暖的燈光和原始人的乞丐舞蹈服飾。貫穿整個舞蹈的是“膜拜”這一語言運用亮點，通過音樂舞蹈者動作的移動和張揚而夸張的扭動，時而舒緩，時而激烈的動作節(jié)奏，使整個舞蹈從開場到結尾，以多樣的舞蹈語言表現(xiàn)形式來表達同一個主題。與此同時，多樣化的舞蹈結構設計是其豐富語言的一種強烈體現(xiàn)，自由不羈的舞蹈姿態(tài)讓年輕的身體煥發(fā)出巨大的魔力，使觀眾感受其舞蹈語言的多樣性創(chuàng)造的巧妙設計又獨特的意境之美。

三、結語

《流浪者之歌》通過外在形象塑造表現(xiàn)出作品內在的神韻及其所展現(xiàn)的審美想象空間，構建出整個現(xiàn)代舞蹈作品的獨一無二的深刻意境，其內涵豐富，體現(xiàn)了藝術審美性，反映了一定層面的現(xiàn)實生活主題，從情感上喚起了人們的共鳴，是人們產(chǎn)生了前所未有的民族歷史責任感。

參考文獻：

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