國產動畫范文

導語：如何才能寫好一篇國產動畫，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

“我們不缺技術，缺的是講故事的能力”

想象力是一部動畫的靈魂，我們知道宮崎峻動畫之所以被奉為經典，其中超乎尋常的想象力起到了至關重要的作用。而國產動畫被詬病最多的正是缺乏想象力，“我們甚至不敢給熊貓找個鴨子當爸爸”（《功夫熊貓》劇情），對此，有關專家表示，缺乏想象力、抄襲模仿嚴重仍是當前制約國產動畫電影發展的最大癥結，以至于在近年電視屏幕上看似日益崛起的國產動畫片中，觀眾總能或多或少地看到日本動畫或美國好萊塢動畫的影子。

除了他山之石，另一些制片方則把我國傳統經典動畫影片作為了模仿對象，有的甚至干脆將以前獲得成功的動畫影片進行重拍。比如新近推出的《西游記》系列，已公映的《悟空大戰二郎神》《齊天大圣前傳》等，上海美術電影制片廠也對上世紀八十年代的一些經典舊作進行了重拍，如《馬蘭花》《葫蘆兄弟》《大鬧天宮》等。盡管他們并不是將原來的影片全部照搬，但選擇與原有影片大致相同的故事情節，這行為本身就已經放棄了用故事吸引觀眾的努力。反倒是美國迪士尼以在中國家喻戶曉的《木蘭詩》為基礎推出的動畫大片《花木蘭》、美國好萊塢主打中國元素的動畫電影《功夫熊貓》等風靡全球——而說起《功夫熊貓》的成功之處，該片導演史蒂文森指出：“好故事是最重要的。”

經典需要傳承，更需要創新。皮克斯在1995年拍攝《玩具總動員》時，塑造了牛仔胡迪和巴斯光年這兩個經典卡通形象，但他們之后連推續作，一直在用新的故事詮釋并延續著這兩個經典形象的生命力。而迪士尼盡管每隔數年就會翻拍經典，但推出原創新作的步伐一直沒有停過。

田卉群（北京師范大學藝術與傳媒學院副教授）：當某一類影片出現大量翻拍時，不僅表明這類影片的創意極度匱乏，也說明電影產業在發展上出現問題，制片方過度急功近利，缺乏長遠規劃，不敢進行任何創新和冒險。

傅鐵錚（中國電視藝術家協會卡通藝委會副主任）：動畫片的目的在于啟迪想象力，而很多國產動畫恰恰缺乏這種想象力，使得作品缺乏吸引力。還有的是“拿來主義”，盲目模仿國外的動畫風格，缺乏創新，很難出原創精品。

不會講故事，這是國產動畫普遍存在的問題之一，這里的“講故事”不僅包含“故事情節”，也包含“故事語言”，現在許多國產動畫在語言上缺乏時代感，我們的動畫工作者需要在改進語言表述、抓住受眾心理上多下功夫。另外，目前國產動畫普遍存在過于強調教育性，而忽視了娛樂性的問題，動畫片肯定要寓教于樂，但要通過輕松的、好玩的形式讓受眾無形中受到教育，而不是說教。

孫云曉（中國青少年研究中心副主任）：中國是最會講故事的國家，但是動畫片卻不敵日本、歐美國家。我們的古人不缺乏想象力，《山海經》《西游記》，唐宋詩人的詩句等等無一不彰顯著中國古人瑰麗奇絕的想象力。而到了近代，從動畫片來說，最優秀的、能夠走出國門被外國人認可的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》，全都是根據《西游記》改編的。

王川（《魁拔》系列動畫導演）：我們看到宮崎峻的電影，你能感受到它所有的細節足以支撐他的想法，讓你感覺他的想法不是胡說八道，是真實存在的。比如說《天空之城》，他們的生活上有細節，穿的服裝、生活用具都有細節。再看《千與千尋》，比如在鬼街怎么洗澡，洗澡盆是怎樣的，服務的程序是怎樣的，燒火的司爐是怎么工作的，煤灰是怎么樣的。它有足夠的細節支撐，使得它成為大家所說的想象力的東西。如果想象力只是空說，你會覺得這東西也沒什么特別。想象力最重要的是是否有足夠的東西去支撐它，要使你的想法具有足夠的存在感，看上去像真的一樣，這樣你的想象力就完成了。舉個例子，這就是《魁拔》電影里涉及到的“存在感”的問題，比如我們在《魁拔》里設定了神族的存在，那神是怎么存在的呢？如果我僅僅說“這是一個神”，14歲以上的觀眾根本不會信你，那么我們怎么樣讓大家覺得不是胡編亂造呢？我們就會設定他們存在的理由。比如說現在大家都接受的一個概念就是：世界是大爆炸形成的，大爆炸一瞬間出現了很多物質，物質由分子構成，分子又由原子構成，分到最小的單位叫超弦。超弦只是一種能量，只要是振動大家就知道，它有頻率。那么我們就可以設定，構成我們可見世界的頻率比如說是A，同樣有另外一種頻率存在是B。這兩種頻率不一樣，就不能互相感知、不能互相看見。神族的存在就是在B頻率基礎上誕生的那樣一個世界，那世界有它的生活特點，也有它的天文、地理的規律和規則，它跟A頻率的世界是兩種世界……這樣一來，想象力就不是停留在胡思亂想的基礎上了，而是有了很多實際存在的理由——我們把這些實際存在的理由叫做存在感。

孫立軍（北京電影學院動畫學院院長）：原創能力的提高，關鍵在于人才。現在我們全國共有近500所大學設立動畫專業，1000多所大學開辦涉及動漫專業的院系，在校學生數量是世界第一，但依然缺乏具有原創性、領軍式的人才。而人才不是一夜之間就能培養出來的，專業學校里培養出來的大多是“通才”，他們必須經過市場的錘煉，才能成為人才。然而，由于動畫行業從業人員地位低下，就北京電影學院來說，出現一流的學生流向廣告公司、游戲公司，二流的到網絡公司，三流的學生在進行所謂原創的倒掛現象，最優秀的學生很少投入到原創。

“我們忽略了動畫也是一門藝術”

動畫作為一種大眾藝術承載體，其內在的文化內涵與藝術價值自作品投射到受眾身上時，便會產生受眾群體的分層聚集現象。比如在美國，好萊塢商業動畫因擁有不斷升級的尖端技術與不斷創新的精彩故事內容而始終走在全球動畫電影行業的前列，《飛屋環游記》《玩具總動員》等具有強大票房號召力的好萊塢動畫電影，以震撼的視覺效果與獨特的藝術魅力給全球觀眾帶來了頗具沖擊力的觀影體驗，使得其動畫受眾覆蓋了廣泛的年齡層，“合家歡”式的受眾定位也成為好萊塢動畫電影的重要特征。

相比之下，國產電視動畫與電影動畫的年齡分層問題似乎因其文化內涵與藝術價值的缺乏而難以被提上臺面。對此，國產動畫電影《神秘世界歷險記》的導演王云飛認為，美國動畫片“合家歡”的電影受眾特征主要源于它深刻的故事內涵、精彩的情節構造和已有的品牌價值，而相比之下，中國動畫片的故事沒有鮮明的創作價值觀，“并且這稀薄的價值觀還在遭受著市場、資金等經濟因素的左右”。說到底，做好動畫電視、電影，提升其內在的藝術價值，才是擴展其受眾市場的根本手段。

孫立軍：藝術如同好玉，需要細心雕琢，而我們的現狀是社會太浮躁，太急功近利，大家都想“多快好省”，結果就是實現了多、快、省，而失去了“好”。當年我的老師做《哪吒鬧海》中的一個鏡頭，一筆線條就改了18遍，而現在的動畫制作中改動超過2次的都不多；一部動畫電影的常規制作周期是4年，事實上能用足這個時間的又有幾個？所以，我們現在應該回歸理性，耐得住寂寞，踏踏實實把動畫當藝術來做，不要盲目追求表面的數量。文化不是今天撒種明天就能結果的，要耐心培育。動畫的文化傳承、文化傳播功能是“潤物細無聲”的，好的影片一定是能代表本國文化的——現在像《大鬧天宮》《雪孩子》《三個和尚》這樣能體現東方審美、中華文化的作品真的少之又少。

孫云曉：總的來說，我們的國產動畫還是定位在給小朋友看的，所以在總體的藝術性和文化格局上都與國外有很大的差距，即使拿受小朋友喜愛的《喜羊羊與灰太狼》來說，雖然篇幅浩大，但是每個故事的格局都很小，立足點都是好人與壞人的斗智斗勇。而看看近幾年“外來”的《飛屋環游記》《功夫熊貓》《瘋狂原始人》，他們在片中的想象力讓人感覺無孔不入、天馬行空，并且幾乎每一部都立足人性，關心生命，歌頌親情、友情、愛情。

慕容引刀（漫畫家，“刀刀狗”系列作者）：我們的很多國產動畫片沒有人性，塑造的形象不生動、不真實，劇情流于硬邦邦的說教，大家都不愛看，其實，角色使點小壞、自私什么的都是人性的真實。另外，作為從業人員，我覺得我們應該創造以普世能接受的、人類共有的感情做骨肉的好故事，像《冰河世紀》《瘋狂原始人》那種能在大人和小孩的口味間找到一種巧妙的平衡，受眾面非常廣，我們缺這樣的作品。

國產動畫數量多精品少

據統計，早在2010年，全國制作完成的動畫作品就有近23萬分鐘，而從1993年至2002年的十年間，國產動畫片總產量之和僅為3萬分鐘——十年的總和只有一年的零頭。事實上，從2004年國家出臺相關扶持政策之后的這近10年時間里，國產動畫產量迅猛提升了超過50倍，在國家扶持政策的良性刺激下，近些年的國產動畫創作已然呈現“井噴”。但產量突飛猛進的同時，能夠在觀眾中甚至國際上產生影響力有多少？這23萬分鐘的動畫里，真正有價值的又有多少？對此，北京電影學院動畫學院院長孫立軍毫不諱言，認為這是國產動畫“跳躍之前的下蹲準備動作沒有做好”，致使目前雖然全國每年有車載斗量的原創動畫作品，但能真正代表中國的幾乎一部沒有，大多數作品從產生到消失都悄無聲息。

而多次來過中國的夢工場CEO杰弗瑞·卡森伯格則指出，“中國動畫現在缺少的是耐心，做好動畫，要有好創意，更要有耐心”。他以最新上映的《瘋狂原始人》為例：“這部電影前后籌備了8年，首先在故事的調整上就耗費很多時間，后期的制作更是精益求精。”400人的團隊，8年的創作，僅3D模型的渲染就耗時超過8000萬小時……光這組數據，已可秒殺絕大多數量產的國產動畫了。

葉超（炫動傳播副總經理）：我們炫動傳播每年都會有一到兩部動漫作品完成，一到兩部正在進行制作，還會有一到兩部準備投入制作。這樣的創作節奏在大部分動漫企業眼中，顯然太慢了。對他們而言，從出創意到出產品，大部分國產動畫片都能在一年內搞定，這其實是違反其藝術創作基本規律的。大量速成速朽的動畫片從生產廠房直接被送進庫房，其質量根本無法達到播出的要求。

王川：我覺得首先大家對于國產動畫就有一種不好的印象，觀眾覺得國產動畫片不好看，是給小孩看的。當然，這個印象不是一兩天形成的，應該承擔責任的是我們做動畫的這些人，因為之所以國產動畫片口碑不好，不就是我們這些做動畫的人做出來的么？有人問我怎么看《功夫熊貓》《變形金剛》的票房影響力？我說那是美國動畫片用一百多年創造出來的品牌，大家自然給它一種期待和信任——人家做得那么好也不是一天兩天的，也是有很長時間的積累。所以，我們要做的首先是一點一點的積累，有些東西不是今天努力了明天就能做到的。比如大家老說的日本風格，也是它在長期看了美國動畫片，并結合自己的一些做法，通過幾十年做下來，最后形成自己的套路。在寫實程度上，他們做出了很好的作品，這是不斷積累的成果。通過很多產品一點點地出現變異，沿著變異的方向走一段，或者被淘汰。一定是慢慢進化出自己的風格，過于急切地想有自己的風格或者一下子很成熟，那樣的可能性很小，因為不符合基本規律。

篇2

關鍵詞：發展；瓶頸；日本；文化滲透；時代機遇；新興市場

一、國產動畫的發展現狀

1、80年代中期現代動畫產業起步

“動畫是一種綜合藝術，它是集合了繪畫、漫畫、電影、數字媒體、攝影、音樂、文學等眾多藝術門類于一身的藝術表現形式。最早發源于19世紀上半葉的英國，早在1928年，迪尼斯就推出第一部動畫短片《汽船威力號》，繼而《花與樹》出現，徹底掀開了電視動畫的序幕。”①而我國第一部動畫片，則在60年代才姍姍來遲，不過《小蝌蚪找媽媽》作為世界上第一步山水動畫片，也在動畫歷史上刻下了中國印記。但是山水動畫、剪紙動畫、手繪動畫制作成本高，耗時長，人力消耗量大是一種原始的動畫制作方式。直至80年代中期，我國現代動畫產業才真正的起步。

2、制作水平和動畫觀念落后

我國現代動畫產業起步之后，動畫行業首先面臨的就是國內動畫制作技術的壁壘，設備落后，軟硬件技術發展緩慢，在制作水平完全無法與近百年動畫歷史的日本和歐美國家相比較，以至于出現了國產動畫備受詬病，遭到業內的看空局面。在動畫觀念方面，也是秉承的傳統思維，無法與國際接軌，模式傳統，呆板，定位模糊，觀念上的差距才是國產動畫進步緩慢的根本原因所在。

3、以創意為核心的國產動畫理念崛起

進入21世紀，國產動畫迎來了創作高峰，隨著《李獻計歷險記》《尸兄》《十萬個冷笑話》等國產自制動畫的相繼熱播，大量的動畫粉絲開始回流，國產動畫迎來的朝陽時期。雖然目前的制作水平和畫風精細程度仍然無法與日本、歐美等國家抗衡，但是國產動畫找到一條本土化的發展策略――創意。通過與現實的緊密關聯，融合無厘頭的荒誕，把黑色幽默的精神溶于國產動畫當中，新理念的崛起無疑于讓業內看空國產動畫市場的專業人士以及資本家看到了國產動畫突破瓶頸的巨大潛力和市場。

二、日本動漫產業對國產動畫的影響

1、龐大的動漫產業鏈條

近幾十年來，制約國產動畫發展的其中一個因素，就是日本。日本對國內的文化滲透，主要借助的形式就是它完善，龐大，系統的動漫產業鏈條。從受眾分析，數據抓取，創意設計，腳本創作，繪本制作，電腦生成，出版發行到周邊產品的一條龍產業，以至于讓動漫成為了日本支柱型的產業之一，同時也是其在全世界范圍內，輸出日本普世價值觀和日本文化主要手段。

2、強大的經濟和人才儲備

日本動漫可以說是伴隨國內年輕一代成長的標志性產品，優秀的作品層出不窮，風格琳瑯滿目，畫風多變精致，主題深刻悠遠，備受受眾喜愛。而且日本動漫的受眾年齡群跨越極大，定位是成人，甚至是中老年人，可以其制作觀念和水平已經是電影化，大市場的思維模式。這一切得以順利完成的根源，在于日本強大的經濟支撐和卓越的動畫人才儲備。“動漫作為日本的支柱型產業，日本政府有專門的資金對其進行扶持，以革新設備和技術。”在此基礎上，納入人才計劃，形成傳承機制，讓動漫產業的人才有成長和發揮的空間，并鼓勵大學生投身動漫產業。”②

3、數十年對中國市場的強勢文化滲透

說起《七龍珠》《圣斗士》《寵物小精靈》《哆啦A夢》……可能大多數80后，甚至70后也耳熟能詳；說起宮崎駿、鳥山明、車田正美、青山岡昌等日本著名漫畫大師的名字，也是如數家珍，可見日本動漫對中國市場的強勢文化滲透已經達到了目的，在文化滲透的過程中，日本的價值觀，人生觀，世界觀影響著中國青年一代的思想和成長模式，換種意義上來說，80以后的青年很大程度上是在日本文化的影響之下成長起來的一代。

三、國產動畫發展瓶頸的思考

1、機遇與挑戰

日本幾十年來文化滲透，雖然一定程度上制約了國產動畫的發展，但是更大程度上提高了受眾和動畫從業人員的審美能力和資源儲備。如何選擇一條獨辟蹊徑的道路，在日本和歐美動漫的絞殺之下，殺出國產動畫的一條血路，成為了動畫業內思考的關鍵。隨著國內青年的成長和審美趣味的提升，日本和歐美動漫已經不能完全滿足他們的口味，于是新一代的國產動畫嶄露頭角。這既是時代賦予的機遇，也是國產動畫要與日本、歐美的整個動漫產業鏈正面廝殺的挑戰。

“1993年以后，中國動畫市場開放了，國家不再限制產量但也取消了政府收購。這也令國內動畫行業開始受到來自兩方面的挑戰，一個是國外動畫片進入中國市場不再受限制，但中國動畫片的產量少，原創作品只適應計劃經濟下做短片，大量的市場需求量不能被滿足。但美國日本動畫業發展了20年，遠比中國要成熟，數量也很多，與國內形成強烈反差，中國動畫產業呈現了明顯的劣勢。另一方面國內在銷售上也沒有形成真正的市場，電視臺都是壟斷的，銷售上只有一種價格。面對如此巨大的消費潛力，國內單方面并沒有形成一個市場，這種劣勢也導致相當部分的人才流向了加工制作領域。”③

2、受眾市場兩極化的趨勢

國產動畫雖然生于憂患，但是并沒有改變對動畫認知比較狹隘的整體趨勢。制作內容低幼化，淺白化，說教化成為國內動畫制作的主流方式之一，這也讓受眾市場呈現出3-9歲的低齡化趨勢，動畫等于兒童的觀念還沒有得到根本改善。人們常常把中國動畫的不景氣歸咎于技術和資金，但其實，國家這幾年對動畫片的投入已經遠超其他影視行業，“中國動畫片產出和投入的不成比例，根本原因就在于制作題材和理念上的‘低齡化’，并由此造成想象力不足，題材局限

3、時代機遇和新興市場

但是值得慶幸的是，正是有這樣一批針對幼兒制作的系列的動畫，回流了大量資金，讓資本市場看到國內動畫產業的市場空缺，于是開始有越來越多的資金開始進行國產動畫孵化。這也誕生了，針對青年群體的新國產動畫。這類動畫采取歐美電視劇周播或月播的方式，跟隨受眾的反響制作內容和進行修改，避免了模式化，固定化的傳統。與市場緊密結合，與社會現象緊密鏈接，與受眾G點息息相關，對國產動畫面向成年化有積極的推動作用。從世界動畫片的成長路徑來看，動畫題材走向成人化是動漫發展的必然之路。由于曾經被定性為“兒童節目”，在上世紀五六十年代，好萊塢動畫片也經歷過一段產量銳減、水平降低的黑暗時期

小結

國內動畫經歷了二十多年的發展以后，整體呈現上升趨勢，但依然面臨瓶頸。資金不足、大眾對動畫的普遍認識不全面、質量不高、故事缺乏原創性、審核過嚴、教育體制不完善、缺少高素質動畫人才、外來文化沖擊國內市場、缺乏有效的盈利模式等等，這些內在和外在的因素阻礙著中國動畫產業的發展。不過瓶頸雖在，依然應該看到國產動畫的前景和日益蓬勃的國產動畫市場，以創意為第一驅動力的新動畫已經做出了表率。面對瓶頸，突破瓶頸是國產動畫走向未來的必然出路，民族化，創意性，本土化是國產動畫的必然方向。以日本作為比較對象，剖析了國產動畫的前進方向，表明了國產動畫面對的時代機遇和新興市場已經打來，以及國產動畫面對發展瓶頸所帶來的現實思考后對于探索出路的積極作用。（作者單位：山東師范大學）

參考文獻：

[1]孫立軍，《中國動畫史研究》，商務印書館，2011-12

[2]張建翔，《動畫電影研究》，武漢理工大學出版社，2010-1

[3]李常慶等著，《日本動漫產業與動漫文化研究》，北京大學出版社，2011-6

注解：

①孫立軍，《中國動畫史研究》，商務印書館，2011-12

篇3

作為中國國際動漫節重要組成部分，本次動畫電影推介會從報名的100多部影片和項目中，遴選近30部優秀之作上臺路演。來自全國各地的300多家電影投資制片、宣傳發行企業和機構，以及院線影院、少兒頻道和媒體出席活動，現場達成多項合作與交易。

推介會舉辦了主題為“裂變?升級?突圍”的動畫電影高峰論壇，并《2016年度中國動畫電影發展報告》。與會嘉賓針對中國電影市場現狀以及動畫產業如何突破自身瓶頸等話題展開了探討。現場還成立了“合家歡動畫宣發聯盟”，以期通過整合動畫電影宣發資源，打造親子生態，為動畫電影走進市場保駕護航。

國產動畫電影亟待突出重圍

2016年，在中國電影產業整體發展平緩的背景下，動畫電影市場表現突出。根據國家電影專資辦統計，2016年全年進入城市影院的中外動畫新片共62部，累計放映1235.1萬場，較上年增長77.5%；觀影人次突破2.2億人，增長70.5%；產出票房70.05億元，增長58.9%。

然而，這一串亮眼數字更多來自進口動畫電影的出色表現。2016年共有23部進口動畫電影進入中國，較2015年的14部有較大幅增加；進口動畫電影累計放映844.1萬場，觀影人次1.49億，產出票房46.62億元，三大市場指標同比分別增長140.5%、118.1%和98.1%，進口動畫電影“吸金”能力凸顯。

相比之下，國產動畫電影雖然數量占優，但市場表現仍有差距。《2016年度中國動畫電影發展報告》數據顯示，2016年我國動畫制片投資企業制作完成動畫電影49部，其中有39部走進市場，放映場次390.9萬觶觀影人次7056.7萬，實現票房23.43億元，三大市場指標分別較上年增長13.6%、15.3%和14.1%。

推介會上，北京時代今典電影院線副總經理吳鶴滬的一段話引發行業共鳴：國產動畫電影是電影市場上的“弱勢群體”，不僅要與大明星、大制作的其他類型國產電影同臺競爭，還面臨來自以好萊塢為首的進口動畫電影的挑戰。怎樣從市場競爭中突圍，是全體動畫電影人要認真思考和共同面對的問題。

“內容低幼化，有粗制濫造、山寨影片存在，動畫企業小而散，整體競爭能力不強，國產動畫形象難以給觀眾留下深刻印象。”華夏電影發行責任有限公司常務副總經理黃群飛認為，國產動畫電影仍處于調整準備再次出發的時期，方方面面的問題不容忽視。

“國產動畫的空間被自己做小了。”北京聚合影聯文化傳媒有限公司近年來每年都要發行幾部動畫電影，影聯董事長講武生表示，從發行方的角度看，目前國產動畫電影整體發展趨勢與恐怖片類似，大量影片票房為百萬量級。他認為，究其原因，主要是內容創作領域存在三方面問題。

“首先，兒童動畫只是動畫電影的一種類型，但國產動畫電影的創作方向卻大量指向低幼化，做出來的故事受眾面過于狹窄，這是當前國產動畫電影的最大問題。”深圳華強方特文化科技集團股份有限公司高級副總裁丁亮也持同樣看法。他在接受《綜藝報》采訪時表示，成年人往往以自己的社會經驗去評估孩子們的世界觀，“孩子們的世界觀不比我們成年人小，動畫片的世界觀不能只是簡單的小范圍的東西。”丁亮以自己執導的《熊出沒》系列動畫電影為例，“今年春節檔的《熊出沒之奇幻空間》引入平行宇宙概念，事實證明孩子們是完全可以理解的。”

其次，中國目前很多原創動畫電影沒有電視動畫等作品的長期鋪墊，缺少對故事的整體培養。“沒有電視動畫對觀看群體的長期培養，沒有好的細節，故事又講得不好，這樣的動畫既便成片也很難做發行。”講武生對這種所謂“獨立動畫電影”的票房前景非常擔憂。

第三，成人觀眾的情懷和情緒很難被調動起來。講武生表示，現在動畫電影大多是家長和孩子共同觀看，小孩子也許容易滿足，但大人才是在各種媒體平臺上傳遞影片口碑的關鍵。“在中國電影市場上，口碑因素對發行的影響越來越大，能否做好影片的故事、細節及情緒調動，是原創動畫電影成敗的核心問題。”

類型片是“抓手”

自2015年《西游記之大圣歸來》斬獲近10億元票房以來，國產動畫電影被更多業內外資本寄以厚望。據統計，2016年在國家新聞出版廣電總局備案立項的動畫電影有182部，同比上一年的140部擴容30%。在這些影片的投資出品企業名單里，既有中影、上影、光線等龍頭電影企業，也有央視動畫、廣東奧飛影業、深圳華強等動漫領域領頭羊，阿里影業、騰訊、愛奇藝等互聯網影視公司也紛紛在動畫電影領域發力。

然而，資本的涌入并未直接帶來影片質量的提升，也出現了部分動畫電影投資失利的個案。數據顯示，2016年上映的39部國產動畫電影當中，票房上千萬的僅有13部，占總數1/3。丁亮將2017年“寒假檔”和“春節檔”上映的13部動畫電影分成三個等級：第一個等級是億萬級票房，有2部；第二等級是千萬級票房，有4部，其中國產片1部；第三等級是百萬級票房，有7部，其中有3部未過100萬元。“我們討論‘內容為王’，不是喊一句口號那么簡單，更應該探討資本和內容之間的關系，尤其是希望資本尊重內容，尊重創作規律。”

如何破解資本與內容之間的矛盾？丁亮用“啞鈴”來做比喻：在啞鈴的左邊是資本，右邊是內容，如何把啞鈴拎起來，關鍵就是“抓手”――類型片。“對于類型片的概念，業內往往持負面態度，認為類型片就是公式化的情節、定型化的人物以及圖解式的視覺景象。”丁亮對此不以為然，“任何一門藝術發展到成熟階段都會模式化，如同唐詩無外乎山水田園詩、詠物言志詩、邊塞詩、詠懷詩、詠史詩等類型，我們動畫人也要接受對電影類型分類的做法。”

在丁亮看來，類型片提供了產品模式和游戲規則，它是電影和觀眾之間的默契，也是資本和內容之間的默契。“賺錢的電影是相似的，不賺錢的電影各有其不幸。相似點在哪里？我認為在于我們對于類型片的理解：有了類型片，資本可以像學習和理解新產品一樣，掌握電影的市場定位及藝術風格，做投資時不至如聽天書；有了類型片，也可以給資本設立規矩，不能違背類型片的創作規律去干涉創作；有了類型片，有利于內容創作者找準市場定位，不至于信馬由韁，沉浸在自己的藝術個性中；有了類型片，可以讓主創人員掌握講故事的模式，有利于創作者找到市場定位，提高市場針對性。”

作為《熊出沒》系列動畫總導演，丁亮一直是類型片實踐者。從2014年開始，丁亮連續為該系列推出《奪寶熊兵》《雪嶺雄風》《熊心歸來》《奇幻空間》4部賀歲檔電影，總票房超過13億元，成為國產親子動畫電影的成功代表。《熊出沒》是否是可以復制？丁亮給出了肯定答案――《熊出沒》一直走的是工業化開發的道路，它的技術問題、創作問題、制作周期問題、投資問題等全部是在規范的運作體系下應對的。“我們所有的因素都是可控的，甚至包括影片創作中如何講故事、點在哪里、怎么讓觀眾震撼和落淚，都有工業化的運作規律，并且會根據市場反饋不斷檢討我們的作品。”

規避風險各顯神通

本屆創投會吸引了國內外近30部具有潛力的電影項目。北京大千陽光、上海淘米動畫、上海鑫岳影視、深圳前海騰清動漫、北京眾合千橙等國內優秀動畫電影制作和宣發公司分別攜新作《紅色海洋》《賽爾號6》《悟空圣誕奇遇記》《我的爸爸是國王》《足球王者》《小金剛紐約大冒險》等參會，類型涵蓋動作、喜劇、科幻、懸疑、勵志等，項目總預算幾乎都在數千萬元以上，并且絕大多都將以3D形式呈現。

投資越大，風險自然也越大，對于可能遇到的市場風險，各公司各有對策。深圳天天成長影視公司成立于2016年1月，目前正在制作3D動畫項目《天天成長記》。《天天成長記》改編自馮麗麗紀實文學作品《下鄉養兒》，講述的是從城市回歸農村的題材。制片人胡旭告訴《綜藝報》，鑒于該項目屬于國內原創作品中比較少見的題材，為了減小風險，⒉扇”冉銜韌椎鬧鴆酵平的方式開發該IP――先做動畫劇集，把市場和社會關注度調動起來，再逐步做電影，后期還會通過授權形式開發繪本、舞臺劇及周邊產品。“這些產品既是獨立的內容，能夠產生相應的收益，同時也是動畫大電影的宣發營銷手段，最終收回成本的變現方式主要還是靠動畫電影票房。”

廣州佳華影業股份有限公司董事長李忠武對《綜藝報》表示，佳華影業今年開始將動畫電影作為重要業務板塊，計劃每年至少發行5部動畫電影。此次創投會上，佳華影業帶來了總預算均在千萬美金以上的《天堂谷大冒險》《三傻鬧地球》《北極戰隊》《閃電飛車》4部動畫電影項目。

據介紹，目前佳華影業購買了一批國產小說IP，計劃在5年之內陸續開發。因為是以進口電影起家，佳華影業的立足點與其他國產動畫電影制作公司有所不同――首先佳華影業立足于全球銷售，為成本回收增加保障；其次導演、編劇中西結合，會和海外的制片公司合作；最后采用中外合拍方式。李忠武表示，希望通過與外方的合作，學習他們對市場的把握、技術上的優勢、講故事的方法以及先進的制作流程，這樣既能規避風險也能幫助自己的IP走向全球，同時還可以為今后獨立開發純國產動畫電影打下基礎。

篇4

【關鍵詞】日本動畫 國產動畫 啟示

動畫產業作為文化創意產業的重要分支，在國家的創意經濟中占據著舉足輕重的地位，它的發展滿足了人們的文化需求，并帶動了周圍文化衍生品的開發，促進音樂話劇等演出業的發展，同時，它也能夠提高一個國家的創意集群的實力，有效傳播本民族的文化和價值觀念。

在當今的中國，很多大中型城市都瞄準了“動畫”這塊巨大的蛋糕，紛紛打出動漫創意園區的旗號，有志于發展動漫產業。然而，中國的動畫產業仍存在著許多問題：缺乏優秀動漫作品，創新性低，不能滿足市場的需求等，這些都使得中國動畫的品牌難在強手如林的世界市場打響。因此，處在快速成長的中國動畫應該借鑒動畫強國的經驗，走出一條屬于自己的動畫產業之路。

一、中日動畫產業的發展現狀比較

近年來，我國政府為動畫產業的發展提供了政策與專項資金等各方面的持續性支持：自2006年9月1日開始實施的電視在黃金時段（下午5點――晚上8點）一律停止播放外國動畫片的規定，對國產動畫的播出平臺給予了政策上的鼓勵；政府鼓勵非公有資本平等地投資和參與各類動漫產品的研究開發和創作生產，從而保證了動畫發展的資金充足。然而，國內的動畫產量仍遠遠不能滿足播出平臺的需求。

2009年，在央視索福瑞搜索范圍內的市級及以上頻道中播放的動畫片總長約為580萬分鐘，而2009年通過審查發行的國產動畫片約為17萬分鐘，這說明播出需求量和生產量之間差距還很大，重播、同播現象嚴重，如動畫片《喜羊羊與灰太狼》先后在164個頻道播放，《豬豬俠》在185個頻道中播放，《哆啦A夢》在100個頻道中播放，這說明高質量的國產電視動畫作品缺口很大。①這種現象的背后是中國動畫的定位不清和計劃經濟體制留下的“一稿定終身”的癥結，這些不利于激發動畫生產企業的創造性積極性，也不能夠聚集動畫生產所需要的巨大資金投入，于是，生產出的影片大都是“命題式”創造，失去了動畫的活力。

相比之下，日本的動畫產業如火如荼，日新月異。它的真正崛起是在二戰后，在手冢治蟲，宮崎駿，大友克洋等動漫大師的帶領下，動畫片變成了經典藝術品，日本動畫也成了可以與美國迪士尼抗衡的動畫品牌。與此同時，日本動畫產業已成為國家經濟的一個穩固支柱，形成了獨具特色的東方創作風格和產業模式，帶來了豐厚的商業利潤。如2002年推銷到美國的日本動畫片以及相關的產品總收入達到43.5911億美元，是日本出口到美國的鋼鐵總收入的4倍。

日本動畫頻頻在電影界刷新票房的同時，也獲得了諸多殊榮，如2001年上映的《千與千尋》，創造了2.54億美元的票房佳績，更斬獲了第52屆柏林國際電影節金熊獎，第75屆奧斯卡金像獎最佳長篇動畫片電影獎等獎項。

二、日本動畫值得借鑒的幾個方面

比較中日的動畫發展，我們可以明顯看出兩國動畫產業的差距，同時，隨著中國的開放，國產動畫市場勢必要受到外來的沖擊，那么如何增強國產動畫的競爭力，創新性，形成自己的獨特風格，為中國兒童創造出更多的本土動畫形象呢？這是一個值得探尋的問題。

在這點上，我們可以多向日本動畫學習，借鑒他們的發展經驗，以彌補自身的不足。下面以日本動漫大師宮崎駿的動畫作品為例，從外延和內涵兩個層面來分析日本動畫的優勢所在：

（一）完善動畫的外在表象形式

1、明確動畫的受眾定位

中國動畫的受眾群體呈現出以孩子為中心，父母和祖父母的親子活動為兩翼的“家庭式”結構。然而，實際情況是，我國動畫的受眾定位主要放在少兒，幼兒這一群體，對開拓青少年以及成人受眾市場的努力還是遠遠不夠。而日本動畫卻打破了這一限制，讓動畫成為一家人都能欣賞的藝術。宮崎駿動畫《龍貓》就是一個典型的例子,對于20世紀70年代出生的人來說，一定會對《龍貓》中體現的單純深切的姐妹深情感到無比親切。小主人公小梅在那一刻已成為每一個觀眾的妹妹，是童年記憶里跟在自己身后弟弟妹妹的縮影，所以每個人都在焦急地尋找著走失的小梅。《龍貓》就是用孩子最純真、開朗的神色來眺望大人的世界，以此贏得了各個年齡段觀眾的喜愛。我國動畫產業也需要改變動畫定位單一的缺陷，拓展受眾群體，使其成為所有年齡層次觀眾都喜愛的一種藝術形式。國產動畫《喜羊羊與灰太狼》在這一點上就做的較好，電視電影齊上陣，顯示出了動畫的巨大魅力，但是故事情節仍比較簡單，形式大于內容，依然吸引不了成年觀眾的眼球。

2、加強動畫的故事性和創造性

一部動畫片的水平很大程度上取決于劇本和故事的好壞，而不僅僅是高端的技術。觀眾在看動畫的過程，就是一個聽故事的過程，生動曲折的故事情節和扣人心弦的講述方式都是吸引觀眾的法寶。日本動畫就非常重視情節的構建，如宮崎駿的動畫片《千與千尋》所講述的是一個毫不起眼的十歲日本女孩的故事。她不僅沒有什么特別之處，同時她那怯懦的性格，沒精打采的神態，甚至惹人生厭。但是觀眾在通過感受她曲折的拯救父母的經歷，面對困難時如何逐漸釋放自己的潛能，以及穿插其中的她善良勇敢的性格和美好的愛情，最終都會喜歡上這個可愛的角色，這就是故事的魅力。而國產動畫的故事大多本著說教的目的，忽視了故事情節的生動性，這是國產動畫受眾面窄的一個重要原因。如國產動畫《藍貓淘氣3000問》，它采用百科全書的方式，一集介紹一個科學知識，對于向少兒受眾普及知識有很好的作用。但是其故事情節過于簡單，幾乎每集都是一個翻版，而且卡通人物性格心理的刻畫不到位，因此其受歡迎的程度便大打折扣。

3、鮮明的動畫色彩和聲音

作為一位東方藝術家，作為二維動畫的執著追求者，宮崎駿一直堅持著親自手工繪畫。對于他來說，每一幀畫都寄予著他對付出一生的動畫事業的深情。在繪畫中，他認真思考每一個形象設計，再進行著色，力圖使動畫的色彩借助想象的畫筆，表現出動畫人物的內心世界。同時，動畫配音也很重要，如何通過特定的聲線和說話的風格來表現一個人物的性格，是一門藝術。在這點上，日本的聲優體制顯示了充分的優勢，它給予動畫配音演員很大的自由度和表現空間，而不像國內只推崇明星效應，這既可以培養專業動畫配音人才，也可以降低制作成本，一舉兩得。同時，日本動漫在配樂和主題曲方面也值得我們學習。他們用動畫的配樂烘托故事情節的發展，營造必要的氛圍，同時也使配樂和主題曲成為一部動畫的標志，讓人一聽到音樂就想到動畫。例如，宮崎駿動畫的成功離不開他的配樂大師久石讓。作為日本最具影響力的現代音樂藝人之一，他擔任宮崎駿的音樂監督，創作出來很多膾炙人口的歌曲，如《天空之城》和《幽靈公主》的音樂，不僅旋律優美，與畫面配合度也十分高。

（二）提煉原創動畫的內在特色

1、以民族精神內核充實動畫

民族性是一個國家動畫產業核心競爭力的文化源泉，只有繼承本國的傳統文化才能形成獨有的特色。而國產動畫在挖掘傳統民族精神方面就做得不到位，反而被外國動畫制作公司搶占先機，如美國的《花木蘭》、《功夫熊貓》，日本的《七龍珠》、《中華小當家》等，都是以中國文化為背景創作的。而日本動畫對自己的民族風格表現的非常好，宮崎駿的動畫作品經常呈現多山島國的地形、蒼茫的山谷、極具特色的木構建筑和清一色的東方面孔，這些都體現了典型的日本民族性格。即使是以西方面孔為主角的《哈爾的移動城堡》，其中的主題也是東方文化的內核――勇氣與愛，動畫迷一眼就認出這是感情細膩，愛好幻想的日本動畫，這不是優良的技術和精美的畫面所能替代的。而我國歷時5年，耗資1.3億元并集合了6位國際動漫精英的制作班底，被稱為“中國動漫史詩”的3D動畫電影《魔比斯環》就是一個典型的反面教材。在這部號稱“中國首創”的動畫中，東西方的特征都沒有得到展現，觀眾既不能在片中體會到本土文化，也沒有任何新奇特色，因此受歡迎程度很低。以此看出，中國動畫要關注當下中國人的生存狀態，拉近與受眾的心理距離，將民族文化與現代語境合流，發揮出民族文化特有的魅力，才能使中國動畫的民族風格歷久彌新。②

2、讓動畫在想象力的天空飛翔

沒有想象力的動畫就像是失去翅膀的飛鳥，奇特的想象力和充滿幻想的唯美正是動畫這門藝術的迷人之處。宮崎駿動畫里有會行走的路燈，會移動的城堡，懸浮在空中的城市，騎著掃帚飛翔的女孩，這些充滿想象力的畫面都大大擴展了動畫的張力。同時，在不斷變換的背景，動畫可以觸碰到很多只存在于想象中的世界，如《千與千尋》里神仙的世界，《風之谷》里腐海的世界，《魔女宅急便》里魔法的世界，這些奇特的故事背景無疑都給觀眾呈現了一個美好的童話世界。而國產動畫缺的正是這種原創的想象力，如在《福娃奧運漫游記》中，唯一的創新就是穿越時空，除此之外完全是介紹奧運歷史和體育項目的奧運宣傳片。但是，想象力并不等同于脫離事實的空想。想象力的發揮是要貼近現實生活，這樣才能夠在給觀眾帶來驚喜的同時，增進真實感，使動畫的觀眾在欣賞的過程中，感受到與現實不同的美好的愉悅體驗。日本的動畫很多都能夠在故事情節上出其不意，很大程度上是因為在想象力方面的設計，只有想到觀眾所不能想到的，并且將其付諸現實，就能夠讓觀眾在不知不覺中感受到了想象力的神奇，從而有多種滿足的驚奇感。

3、動畫要富有生活和人文色彩

縱觀日本的動畫，很多作品都富有生活和人文色彩，而宮崎駿就是第一位將動畫上升到人文高度的思想者，其每部作品雖然題材不同，但其中都蘊含著對自然，夢想，人生，生存，環保的思考。如《懸崖上的金魚公主》講述的是男孩宗介解救困在玻璃瓶中小金魚波妞的故事，在故事中，波妞的父親因為發現人類污染環境的丑惡，所以制造了另一個水下世界。他的女兒波妞也因為沾染了人氣，要被打回原形，而最終卻被善良的宗介所救。其中的主人公宗介的原型就是宮崎駿的大兒子宮崎吾郎，本片也表達了宮崎駿父子兩人的深情。在影片中，波妞在宗介家吃泡面的情景給觀眾留下了深刻的印象，其活潑可愛的性格以及和宗介之間美好的友誼，都仿佛是觀眾鄰家的小孩一般，現實生動。而國產動畫鮮見體現生活和人文內涵，其目的都是一味的說教，而忽視了與日常生活的結合，如很多動畫向孩子們傳遞的都是遠離現實生活的那一面，如爸爸媽媽可以不工作而整天陪自己玩，自己需要什么東西都可以變出來，甚至一些動畫將武俠小說融入到動畫中來，宣揚俠義精神等等，這都使得其缺乏生活情趣，顯得蒼白空洞。

結語

從文化的角度看，動畫可以潛移默化地給人以教育、啟迪、思考、希望和夢想，在文化層面提升生活的品質與質量。同時，動畫采用虛擬現實世界的美好模式，也給現代人提供了一個釋放現實壓力的途徑，是生活中不可或缺的。而依托于一個民族的動畫更是如此，它肩負著宣傳傳統文化和民族文化的使命，這就要求，國產動畫應樹立大國意識，轉型生產體制，使其順應國際發展的潮流，讓更多的人喜歡上國產動畫。只有這樣我們才能把這個產業做大做強，也只有這樣我國動畫才能屹立于世界動畫市場。

參考文獻

①賈秀清、薛安超、王娜：《我國電視動畫發展現實面面觀》，《現代傳播》，2010（8）

②張田田，《中國動畫發展策略》，《新聞前哨》，2007（8）

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《熊出沒之雪嶺熊風》

《熊出沒之雪嶺熊風》延續上一集溫情關愛、幽默搞笑、驚險刺激、浪漫唯美等特點的同時，進行了創新和升級，開啟了國產動畫大制作的序幕。劇情上，熊二也有心上人了，而且還是個“白富美”姑娘！《熊出沒之雪嶺熊風》的新角色，是一只頭頂紫色犄角的呆萌小雪熊，她可愛的臉蛋、傲嬌的眼神俘獲了熊二。從此，熊二“一見雪熊誤終身”，茶不思飯不想，期待再見這美麗的姑娘。這樣可愛的初戀，那純純又害羞的一吻，是不是讓爺爺奶奶也會心一笑呢？

《兔俠傳奇之青黎傳說》

故事主要講述了打敗熊霸之后，兔二被視為打敗邪惡和維護正義的保護者而受到人們膜拜。被突如其來的聲望沖昏頭腦的兔二不再苦練武功，一心要行走江湖行俠仗義。影片以過硬的技術含量將中國武俠的精神內核融入其中，有傳統與傳奇的融合，有善與惡的正面較量，也有關于責任道義的思考，俠之大者，既有為國為民的情懷，亦有自我成長的煩惱，長路漫漫，風云詭變，一段充滿傳奇色彩的江湖傳說在電影當中演繹開來。

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一、我國動畫的現狀

我國的改革開放和歐美、日韓等國的動畫產業的成功促使并激勵了我國動畫產業的快速發展。經過近二三十年的國外代工，我國動畫的制作水平在人才與技術上已經與世界接軌，如廣受大眾喜愛的《貓和老鼠》《櫻桃小丸子》等國外動畫片皆出自國人之手，至今中國臺灣、上海、無錫、南京等地仍有眾多的代工公司。以代工起步的中國動畫產業已經積聚了足夠的實力和經驗去實現中國動畫復興的“中國夢”。有數據統計，截至 2010年，國家級與動畫有關的文化產業園（基地）達到 120多個，動漫企業超過 1萬家； 2012年全國制作完成的國產動畫片就有近 44萬分鐘，在國家扶持政策的良性刺激下，近些年的國產動畫片創作已然呈現“井噴”之勢。

但這些驕人的數據卻難掩中國動畫的尷尬：以經濟效益和政績為目的的動畫產業化的背景下，動畫作品數量只是簡單的數字堆積，量變到質變沒有成為必然，鮮有能與早期的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《牧童》等比肩的優秀動畫作品，反而模仿抄襲、原創性不足等問題嚴重，極大影響和制約了我國動畫的發展。究其原因，中國動畫人過于重視技術的進步和對經濟效益的盲目追求，而忽視了動畫真正的核心――文化，確切地說就是缺乏對動畫內容中的自身文化的準確把握。

二、動畫與文化

文化之于一個國家和民族，是其存在并區別于他者的重要標志，是國民自我認同的核心內容，是關乎存亡的大事。一切藝術都“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的、具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”

[1]。任何藝術形態的創作基礎和來源都脫離不了文化的范疇，動畫藝術也不能例外。“當我們從文化屬性的層面重新看待與評估動畫的時候，它已經不僅僅是娛人眼目的動態卡通圖案的集合，也不再是風趣幽默的動物故事或奇人歷險記，它已經成為本民族知識經驗、價值取向、處世態度、、思想觀念、社群組織方式在一種新的表意抒情形態中的復合與凝聚，是上述種種文化構成物為自身選擇的一個全新的生動表達渠道和表達場域。被這樣重新定義過的動畫，包含著不容忽視的文化信息，也注定要承擔起不可推卸的文化任務。 ”[2]

在后殖民時代和全球化語境中，中國動畫的文化傳承使命尤為凸顯出來。反之，沒有文化內涵的動畫也就失去了其藝術價值。“中國動畫學派”之所以被世界稱頌，就在于其不僅是對中國傳統藝術形式在動畫中的嘗試與探索，如傳統的剪紙、木偶、水墨畫等藝術，更主要的是其深厚的中國傳統文化的呈現。當下中國動畫之所以彷徨也就不難理解了，從《寶蓮燈》在架構上對《獅子王》的仿制、《兔俠傳奇》在創意上對《功夫熊貓》的換用、機甲類系列動畫對日式動畫的挪置，到《魔比斯環》《巴拉巴拉小魔仙》對西方魔幻的套用，且不說原創性問題，單從文化上分析，中國悠久的傳統文化為何總被外國人重視，卻被自己的動畫忽視呢？

中國的悠久歷史孕育了自己獨特的文化，滋養了被世界認可和推崇的眾多藝術形式。中國水墨動畫的成名不如說是中國傳統水墨畫中的文化內涵對國外民眾的震撼。缺失了自己文化的藝術形式，只會被看作一種軀殼的呈現，即使技術運用得如何精湛，也是沒有靈魂的存在。當前我國的動畫作品正陷入這種狀態，被國外動畫制作技術的發展所吸引，前赴后繼癡迷在技術的學習和使用上。雖然這是提升制作水平的有益的事情，但是如果只是一味的關注于這些外在展現形式，中國動畫的發展就會出現問題。所以，中國動畫如果要成功復興和發展，應該對自己的文化給予足夠的重視和研究。

中國著名學者梁漱溟認為文化是“一個民族生活的種種方面”，具體來說包括三個層面：物質的、制度的、心理的。我們對其進行簡單的總結為：文化可分為兩個層面，文化的外在表現（物質的層面）與內在表現（制度的、心理的層面）。從動畫視角分析，文化的外在表現就是動畫的畫面中呈現出來的場景、角色、服飾等視覺元素以及聲音方面的元素等，可以看到、聽到的形而下內容；內在表現就是動畫作品呈現出來的體現獨特民族精神、民族氣質、文化內涵等形而上的內容。文化的外在表現是淺顯的，從美國動畫《花木蘭》《功夫熊貓》中對“中國元素”的使用不難發現這點，如果“中國元素”能夠被他國文化所使用，就不能再稱為中國元素了而是世界元素了，真正能叫做“中國元素”的應該是只有中國動畫才具有的元素，那就是文化的內在表現層面。日本動畫大師宮崎駿的動畫作品中表現出來的對自然萬物的敬畏，對人性美的贊揚等都體現出日本文化的特色；美國動畫中對美國精神的頌揚，對勇于擔當的個人英雄主義的推崇等體現出美國文化的特色；這些都說明其動畫抓住了本國文化的真正核心，從而被本國甚至世界觀眾所接受。《大鬧天宮》《牧童》等具有濃郁中國色彩的動畫作品的成功也證明了這些。這讓我們看到動畫是高度依賴文化的藝術形式，創意的來源依賴于創意者對文化資源的理解和把握，如果對本國的文化缺乏熱愛，缺少觀察，動畫的創意猶如無水之源，無本之木。

（一）文化認同不足，文化演繹重構能力不強

在全球化背景下，國家與地區之間的文化碰撞與交流已經成為常態，異域文化的獨特性很容易受到大眾的關注。市場經濟的高速發展，生活工作壓力使得社會和個人或多或少忽視了對自己文化的研究和學習，人們精神層面的需求缺少了本土文化的慰藉就不可避免地從外來異域文化中尋求幫助，而對本土文化的認同便出現危機。在這種強勢的文化入侵面前，我們毫無招架之力，我們拿不出能與之抗衡的作品。當前大量的動畫作品出現的對國外動畫作品的抄襲模仿，更加助推了大眾對本土文化認同的危機。正是因為宮崎駿的作品表現了日本自然景色的美、日本人的個性特質、日本的信仰、日本的神靈鬼怪等，才獲得了日本乃至世界觀眾的喜愛；美國動畫中那時時彰顯著美國精神的角色不正是其文化認同與自豪的表現嗎？堅持中國的文化才會有中國動畫，而一味追求短期經濟利益，對外來文化妥協甚至推崇，只能說明我們的動畫創作者們對自己文化的不自信，對自己文化認同感的缺失。這必將影響對自己文化的演繹重構能力，而自己文化的駕馭能力欠缺又最終對中國動畫產生致命的打擊。當外國人拿著我們中國的故事在全世界叫賣的時候，我們除了氣憤更應該警醒，應認識到自己的動畫在本國文化駕馭與演繹重構上的不足，去學習自己文化的動畫演繹，去重新審視現代傳播環境中

三、國產動畫癥候文化與動畫的關系。

文化創作者（包括動畫創作者）就像一個個獨立的“點”，其作品就像一條條“線”，我們的本土文化就是一個“面”，現在這些點和線在缺少了中國文化這個面的統一，處在不同緯度之中，雜亂而不能形成一個能表現中國文化的面，所以目前的中國動畫才會如此雜亂無章。動畫創作者必須肩負起自己的歷史使命，發自內心對中國文化熱愛并不斷研究，去創作出真正洋溢著中國文化的動畫作品，重拾大眾對中國動畫的信心，提升人們對本國文化的認同感，中國動畫何愁不能再次輝煌呢？

（二）基礎薄弱、產業發展不成熟

自2006年國家提出推動發展動漫產業距今不到 10年，中國動畫被推向市場也不過30年左右，動畫產業在這短短時間里從無到有，凝聚了幾代人的心血。雖然現在我們的動畫制作水平已經和世界接軌，但基礎薄弱、產業發展不成熟也是不爭的事實，目前問題集中在原創性和創作本土特色動畫的能力不足，究其原因如下：

首先，人才發展不平衡。中國動畫產業以代工起步，這雖然為動畫產業培養了大量的技術型人才，也使我們忽略了創意型人才的儲備。缺乏對中國文化熟練掌握運用的編輯、導演，缺乏有著能從中國傳統文化中汲取養料的創意型人才，已經影響著我們動畫的發展。低層次的代工，無新意的產品制作，在影響動畫產業發展的同時也制約著高端創意人才的加入；在人才培養與吸收上的誤區，以高職高專和高等院校為代表的動畫專業人才以動畫角色、場景、動作設定的二、三維制作技術為主要教學內容，很少有動畫創意方面的能力培養，這都無形中導致了動畫人才培養的不平衡。熟練的技術型員工很重要，但要做中國自己的動畫更需要創意型員工，打破這種傳統的人才培養與吸收思路，吸引各領域掌控中國文化的優秀編劇、導演等創意型人才是中國動畫需要一直堅持的。

其次，動畫產業深化不夠。當動畫以產業的形式出現時，我們的社會和動畫從業者還沒有做好充足的準備，對動畫產業沒有全面的認識，很多人只是停留在制作動畫片的認識層面，沒有理解動畫產業也是文化產業的一部分，需要去營造一個文化氛圍，需要用文化推動其發展。全國眾多與動畫相關的產業園、科技園的爆發式增長，注重硬件基礎建設，盲目招商引資，光鮮的外表下難掩文化的單薄，動畫產業很難進行深化。缺失了以文化發展為基礎的相關配套行業的發展，多元化產業無法形成，就不能為動畫產業創造良性發展空間，動畫產業就成了光桿司令一個，中國動畫的發展也步履艱難。

（三）政策力度不夠，動畫產業過于分散

雖然國家和政府非常重視文化產業發展，批準了幾十個國家級的動畫類產業基地，但是政策過于宏觀使得力度不夠，同時動畫產業過于分散，無法形成一股有效的力量推動動畫的創作，達不到像中關村、美國硅谷那樣產業集中、人才集中的效果。地方政府在短期政績驅動下的一些扶持政

的培養，基本都是以動畫制作技能為主，策措施的制定與實施中會存在一些不穩定

的因素，對動畫產業的長期發展產生不可預知的影響，當下動畫產業的發展現狀也說明了這一問題。商人逐利的本性讓很多動畫企業在尋找地方優惠政策過程中不斷出現人才流失、企業發展緩慢等問題，很大程度上阻礙了動畫產業的發展。當前我們應該結合各地動畫產業發展情況，把產業集中發展，建立長期科學有效的政策措施，重點培養一批有代表性的動畫企業，推出像宮崎駿導演那樣的代表人物去引領中國動畫發展，去探索中國文化在動畫中的表現。

結語

文化是從過去向現展的，又是現代向過去汲取營養不斷完善的過程。沒有源頭的文化是不存在的，沒有發展的文化也終將消亡。中國動畫與本民族文化之間血脈相連，中國文化是中國動畫創作與復興的源泉。中國文化博大精深，注重學習、掌握、運用這些寶貴財富是中國動畫人的責任，又是傳承發展中國文化的使命。文化的外在表現是淺顯的，是容易把握的，困難的是如何在動畫中體現出中國文化的內在表現，把自己的文化真正展現出來。動畫已不再是只對少年兒童教化的低智藝術形式了，其肩負著向世界傳播中國文化的重任，所以必須理解中國文化的核心要義。只有如此才會做出真正的中國動畫。

注釋：

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關鍵詞：動畫角色；形象塑造；符號特征；多元化 中圖 分類號：J954 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）05-47-2

卡通動畫產業在全球各個國家都受到高度重視，素有“21世紀知識經濟核心產業”之稱，已成為和許多高科技產業并行的極具發展潛力的生力軍。我國卡通動畫隨著社會的發展，不論在內容還是題材抑或創作方式上面都有了很大的突破，從質量和數量上看都有著不錯的表現。動畫角色是卡通動畫片中的靈魂，一個好的動畫角色，不僅可能帶動一部作品成功，更可能帶來無窮的開發價值，蘊含著極大的商業和文化價值。目前我國的卡通動畫片在政府相關部門的扶持下，有了不錯的成績，有很多動畫片的角色也被人們耳熟能詳，比如早期的孫悟空與豬八戒、阿凡提、海爾兄弟等，近期則有喜羊羊、灰太狼、麥兜、熊大、熊二等。但與歐美、日本等國家相比，我國創造出的動畫角色仍然缺乏獨特的藝術風格和深人入心的細節，沒有創新性的角色，會影響整部動畫片的發展，會阻礙卡通產業的前進，所以在這種條件背景下，筆者分析影響動畫角色塑造的各種因素，希望有助于在內涵上增進和豐富卡通動畫角色的研究。

卡通動畫角色，通常是指通過動畫片的形式所承載的虛構的形象，由個性、情節和反應構成。個性特征指的是角色的姓名、外貌、服飾、個性、身份等，情節是指圍繞該角色展開的故事、經歷的敘述，反應則是涉及動畫角色對人和對物的反應，體現出動畫角色的社會性。動畫是最具有符號特征的藝術形式之一，動畫角色是帶有符號化的語言特征，動畫角色在造型上的總體要有三個明顯特征：一、簡約性，它包括簡潔性和概括性，就是細節的簡化和形體的歸納。細節的簡化指的是裝飾的圖案可以減少，采用更加簡單的線條，而比較復雜的結構可以用相對簡單的幾何形體來替代。二、藝術性，主要表現在藝術的形式和藝術的審美兩方面。國產動畫片早年被稱為美術片，動畫的藝術形式也有過多種嘗試，如水墨畫，裝飾畫，粘土動畫、剪紙動畫、木偶動畫等，還出現了不少經典的動畫形象和代表作品。三、夸張性，包括氣質的夸張與外形的夸張。氣質上的夸張大體是指剛者極剛，柔者極柔，膽小的更加膽小，威武的更加威武。外形的夸張主要是表現在高矮胖瘦美丑黑白上，比如胖子的形象在動畫中總是呈現一個正圓形的身體，而在現實中幾乎看不到這么夸張的胖子，又比如美女的眼睛占到整個面龐的三分之二，還有纖細的雙腿比麻稈還細，這些都只在卡通角色里存在。

觀察我國傳統的動畫角色，在形象設計上都有一些鮮明的特征，比如主人公一般都是正義的化身，擔任著英雄的角色，幾乎沒有什么明顯的缺點，比如《大鬧天空》中的孫悟空、《黑貓警長》里的警長黑貓等，可以說都是些“高大全”式的人物，相對來說性格單一，比較單薄，不是十分多元化。但隨著社會的發展，卡通角色也在向著形象多面化邁進，主角不光正義勇敢，還會有一些小小的缺點，比如《喜羊羊與灰太狼》里，不僅有聰明的喜羊羊，還有懶惰的懶羊羊，還有一心想抓羊卻很怕老婆的灰太狼，這樣的角色生動、立體，也考慮到了不同層面的觀眾群。動畫是要在一個虛擬的世界中創造人物，展現角色的性格是非常重要的，動畫的靈魂在角色上，成功的角色在于個性的表現，只有個性鮮明，才能讓觀眾感覺真實鮮活，具有魅力。動畫角色不僅是一個純粹的視覺符號，還包括人格魅力與氣質因素。所以，在角色塑造上不能只注重外形與輪廓，還要考慮形象的身份與性格。而色彩作為視覺傳達的重要因素，有著至關重要的作用。只有色彩搭配妥當，才能鮮明的表達中心思想，烘托氛圍，給觀眾帶來視覺上的沖擊感和審美上的愉悅感。色彩搭配要與角色的性格相統一，每種色彩本身就具有鮮明的性格特征，如白色的動畫角色給人純潔、平和的感覺，紅色的動畫角色給人熱情、有張力的味道，黑色的動畫角色則給人冷酷、神秘的特點。另一方面，卡通動畫是由連續的圖像所組成，卡通角色圖像在視覺的動感下也因此表現得更加生動。具有代表性的色彩，使得卡通角色塑造在造型上具有強烈的動感，也凸顯出令人感官強烈的視覺。而在語言方面，動畫師必須深入到觀眾的內心深處，了解觀眾心理，才能讓動畫角色的語言更加貼近生活需要，也更具有親民性。動畫語言追求的是真實、自然、幽默、流暢，留意一些比較優秀的動畫角色，他們都是通過語言著重刻畫出了鮮明的個性，才能夠深入人心，被廣大觀眾喜愛和接受。

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第一部劇情很棒，第二部段子很棒，第三部玩經典很棒，第四部很多語言和劇情都有明顯cp向或愛情方面的暗示。

整個系列的劇情都不是低幼向，比如菠蘿曾經說，一片護舒寶都有它的價值。以我國國情，小孩子聽不懂這個。人設很幼兒化，在b站上看過一個擬人向手書，有條彈幕提到如果果寶特攻是這樣的畫風肯定一大波人追番，反套路，三觀姑且算作不歪。

（來源：文章屋網 ）

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關鍵詞：國產動畫；民族化；回歸

中圖分類號：J01文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）05-0046-02

一、國產動畫發展回顧及當前現狀

對于動畫這一藝術類型，在名稱上，中國動畫創作和理論界一直都稱之為“美術片”，或“美術電影”，這一稱呼直到20世紀80年代才有所變化，90年代開始業界統一改稱為“動畫”。本文亦統一使用“動畫”這一名稱展開闡述。

萬氏兄弟1926年創作的《大鬧畫室》被稱為中國第一部動畫片，標志著中國動畫藝術誕生。在世界動畫領域，中國動畫曾經以鮮明的民族特色獨樹一幟，被譽為“中國學派”。 那時，雖然還沒有人明確提出民族化口號，更未對其進行深入的理論研究，但在創作層面，卻流露出了民族化的明確要求。這種要求集中在劇作層面，要求作品內容與民族情感緊密聯系，表現民族時代精神。20世紀80年代之前，民族化是藝術創作的主要方向。學者們在理論研究中側重于總結實踐取得的成就，在民族化探討中并未出現意見分歧。

20世紀80年代之后，國外動畫開始進入中國市場，較早的一批有《鐵臂阿童木》、《聰明的一休》、《米老鼠和唐老鴨》等，這些作品與中國動畫風格迥異，令觀眾眼界大開。20世紀90年代初，中國動畫市場全面放開，國產動畫和國外動畫幾乎處于平等的競爭地位。面對潮水般洶涌而來的國外動畫，中國動畫毫無招架之力，在悄無聲息中陷入了低谷。20世紀90年代以來，中國動畫在市場機制的作用下，逐漸由原本僅僅關注社會效益，只承擔政治教化和道德啟蒙的功能，開始向兼顧社會效益與經濟效益，在消費文化的支配下展現娛樂作用的方向變化。同時，面對美日本商業動畫的強勁勢頭，中國動畫不可避免地受其影響，進而開始吸收、模仿其中的各種元素。這種創作傾向在作品中表現出來，形成了這一時期特有的“仿日”或“仿美”的作品。如《寶蓮燈》就是這種特殊環境下的產物，影片在廣告宜傳、前期對白和音樂制作、后期數碼制作，以及邀請大牌明星配音和歌星獻唱等方面，都與國際接軌，采用了商業動畫通行的運作模式。其他作品如《喜洋洋與灰太郎》是對美國經典動畫《貓和老鼠》的模仿；《隋唐英雄傳》中的人物皆長發飄逸、服飾華麗，一副標準的日式動畫中古裝版時尚少年的裝扮等。不僅如此，制作方在市場運作上也學習美、日，推出了同名小說、漫畫、音像產品等多種衍生產品，利用在學生中招聘配音演員、大量播出片中的音樂歌曲、連載漫畫等各種手段為作品造勢，也取得了較好的社會影響和經濟效益。但模仿只是學習的一種手段，而非最終目的。面對這一時期的眾多模仿之作，質疑之聲也開始出現了。

二、國產動畫民族化遺失背后的原因

雖常聞動畫產業是市場的寵兒、贏利的大蛋糕，但實際本土動畫片向來以高成本、高風險，卻不一定高利潤的特性著稱。從產業的角度看，動畫片具有這樣一些特點：（1）運作時間長，從策劃到上映耗時多年，大片有時長達5年。（2）投資成本高，10分鐘一集質量較好的動畫片一般耗資12萬上下，美國或日本片則在幾千萬至幾億美元之間不等。（3)回收周期慢，一部運作成功的片子，大都需要好幾年的時間才能收回成本。影院片即使有票房贏利，也只能部分解決成本問題，大多還要加上衍生產品的長期經營，經過5至6年甚至更長時間以后才收回成本。（4）投資風險大：實際上，因種種問題不賺錢的情況國內外都時有發生。（5）回報時間長，這似乎是唯一樂觀的一點：在片子好、經營善、環境佳的情況下，可以從原片票房、電視市場、續集制作、循環播放、音像碟片、卡通讀物、衍生產品等各個市場逐步得到回報，國外理想的大片前前后后能慢慢受益近10年的時間，有的甚至獲利豐厚。

上述的種種原因造成了我國動畫產業結構的畸形。因為生存困難，動畫片制作公司接外加工非常普遍。長此以往，產業就出現了所謂的“魚型”結構，即中期生產發達，前期創意、策劃和后期編輯合成薄弱。于是工匠型人員大大超過創制人員。我國成了動畫片加工國，國產動畫中的民族風格嚴重缺失！

三、國產動畫的民族化回歸可行性探究

完全照搬照套美、日動畫的商業成功經驗，這種復制更多學到的是“形”而非“神”。同時模仿之風的盛行導致中國動畫的民族化創作方向陷入一種迷失方向。應該說，具有民族特色的東西未必能夠為世界所接受，但能在世界文化中占一席之地的作品必然既具有各民族的共通之處，又有自身民族的特色與長處，如果說前者是民族之間交流的基礎，那么后者則是交流的意義是對自身文化的肯定與自信。中國動畫在模仿中學習無可厚非，但最終取得成功的原因不是模仿得像，而是在創新中找到自己的特色和定位。

橫向比較借鑒而言，韓國的動畫起步也較晚，曾與中國一樣同為美日商業動畫的加工大國。2003年的《五歲庵》不僅在畫面上把《美麗秘語》的成就又往前推進了一步，將極具韓國特色的自然風景描繪得如詩如畫，而且在劇作上，通過對人物內心的精心挖掘、情節刻畫的細致入微以及人文關懷的深刻表達，被稱為“韓國式動畫敘事確立自我風格的作品”。同樣，在中國動畫曾經創造的經典中，也可以看到，這種外來藝術形式是如何完美地融入到中國特有的文化之中，從而形成了富有民族獨特韻味的藝術風格，產生了一批具有極高藝術價值的作品，使西方逐漸看到了中國動畫的藝術魅力和文化獨特性。可以說，任何國家在動畫創作中的成功都與其民族特性的展現不可分割。

四、今后國產動畫回歸民主化之道

國產動畫回歸民族化要分別從內容和形式上抓起。一方面，內容上要弘揚我國民間文學的藝術魅力。我國民間文學為國產動畫電影提供了大量的創作素材，產生了深遠的影響。而動畫藝術也具備表現民間文學的必要條件，作品中充滿了神奇瑰麗的想象和幻想，這些內容難以通過真人電影加以準確的診釋，只有同動畫電影相結合才能產生異乎尋常的效果。因此，民間文學這塊肥沃的土壤成為了動畫電影制作者們不斷耕耘和挖掘的熱土。國產動畫電影誕生后的幾十年間，民間文學不僅為國產動畫電影提供了豐富的創作素材，而且我國民間文學中所具有的夸張和幻想成分，不斷地滋養著國產動畫。

另一方面，在形式上要以意境美為藝術追求。這也是我國美學上的一貫追求。作為欲創民族之風的國產動畫電影，也理所當然地將意境美作為他們的美學追求之一。在以假定性、想象性為特征的動畫藝術中，傳神、抒情向來被視為動畫創作的瓶頸。國產動畫電影中往往更注重主觀假定性的表現，經過創作主體的主觀體驗，通過想象折射出來，并用寫意手法來描繪，在水墨動畫電影以及其他的一些作品中都有表現。因此，國產動畫一般不會被客觀現實所束縛，創作者以心運意，自如超脫。

參考文獻：

[1]王功璐.動畫片民族風格小議[J].文藝研究，1985(1).

[2]殷俊.民族化與中國動畫的角色造型[J].文藝研究，2006(2).

篇10

從國外知名的動畫大片來看，影片的最終評價及票房成績與暑期檔并無直接關系。《賽車總動員》在2006年便能獲得4億元票房，5月上映的《功夫熊貓》三部曲票房以成倍的速度增長，去年4月8日上映的《里約大冒險》更是在上映首周便獲得票房冠軍。

然而，國產動畫仍然無法回避暑期檔的吸引力。無論是制片方還是發行方，在暑期檔慘烈的競爭面前，還是選擇鋌而走險。隱藏其后的也許是國產動畫的不自信，不相信自己的故事能夠打動孩子之外的大人，不相信在暑期檔之外也能獲得成功。

這也是國產動畫電影存在已久的誤區。長期以來，一提到動畫，第一印象便是“給小孩看的東西”。事實上，從國內外那些曾經大獲成功的動畫電影來看，動畫電影的受眾絕不僅僅是小孩。

以《功夫熊貓》為例，這個以中國功夫為主題的動畫電影不僅僅講述了一個如何獲得成功的勵志故事，它更透露了信心、耐心、勇氣以及堅持的意義。為了做好動畫電影中每個細節，影片美術總監花了8年時間鉆研中國文化、藝術、建筑、山水風光。《里約大冒險》蘊涵著熱情洋溢的配樂、繽紛細膩的3D畫面、歡樂輕快的劇情，以及熱情狂歡的氣氛，能夠感染全場包括小孩兒和家長在內的每一個人。宮崎駿的每一部動畫片都堪稱經典，而他制作的動畫片，在情節之外更多的是追求人與自然的和諧，探尋最純真的美好，這樣不僅小孩兒能看懂，年輕人也不由自主地被吸引，試圖在動畫片中尋求美好。