國產喜劇電影范文

導語：如何才能寫好一篇國產喜劇電影，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    在這些喜劇電影中,創作者僅僅希望通過錯位的場景和人物荒誕的處境營造一個喜劇情境,而不是依照藝術創作的規律先去塑造人物,揭示人物性格,再讓人物帶著這種性格去行動,并在行動中造成各種他始料未及的后果。事實上,“僅僅依靠喜劇情境的營造,喜劇電影會陷人鬧劇化的初級階段,而很難在帶來欣悅的同時再給人以感動的瞬間和回味的空間。因此,喜劇情境的營造必須同其他喜劇要素結合起來,同時也不能以小品化的串聯去代替電影化的敘事,只有這,才能使這一有效的喜劇營構方式獲得長久的生命”④樣力因此,在分析國產喜劇電影時,重申“喜劇思維”格外重要,這需要創作者走出強行胳肢觀眾引人發笑的誤區,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意識到:喜劇性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的兩種構成因素相互背離,南轅北轍,不合邏輯,因而形成一種自我拆解的離心力。這種離心力以理性的反撥作用于人的審美心理,由此帶來的審美張力既可以構成令人捧腹的滑稽、辛辣的諷刺,也可以引發妙趣橫生的機智、發人深思的幽默,甚至是顛覆理性的怪誕。⑤從這個角度來看,寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)可謂深得喜劇精髓,影片立足于現實,注目于普通人物,但又在現實和普通人物身上開掘出豐富而蘊藉的矛盾性和喜劇性。影片“喜感”的來源,正是人物的身份、社會地位、性格之間的碰撞與反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作為一個已經破產的工廠的保衛科長,自恃干過刑偵工作,精通犯罪學、心理學、痕跡學等現代化的偵破知識,在保護翡翠的過程中也顯得精明能干,布置周密,這是人物良好的自我感覺,也是影片建構的“英雄”假象。隨著故事的進展,包世宏身上的矛盾性和局限性體現出來了,因為,小毛賊根本不按常理出牌,只本著最原始最干脆的手段來明搶暗奪,導致包世宏的精心布置形同虛設;更重要的是,包世宏在對外賊設防時卻未料到身邊人的暗度陳倉;況且,包世宏看似強勢的身份背后卻是困窘的現實,“英雄”的外表之下卻是一個患有前列腺炎的苦悶中年人的焦慮與難堪。這種矛盾性和局限性,在影片中每個人物身上都有體現,如國際大盜麥克因習慣思維和僵化手段導致的尷尬處境,道哥等人精于算計卻最終功虧一簧且自食其果。可以說,《瘋狂的石頭》不是在一個無聊、空洞、牽強的故事中強塞人一些生硬、嘩眾取寵的笑料,而是基于整體故事的精心設置,人物身份和性格的著力凸顯。相比之下,((,決樂大本營之快樂到家》(2013,導演傅華陽)雖然不乏笑料和嚎頭,巧合和惡搞,但主要人物的喜劇性大部分來自于乖張的行為,出位的表演,或者耍酷扮帥的造型,而不是來自于這些人物身上的矛盾性和局限性。觀眾雖然也會在觀影過程中捧腹大笑,但這種“笑”更多地停留在生理層面,來自于看到人物出丑、失算、身體失控等情形所產生的條件反射,卻很難讓觀眾有更深層次的觸動與共鳴。喜劇思維是一種面向未來的思維,它既不離棄現實,而又能超越于現實矛盾之上,因而能夠在歷史的發展變化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相對性、局限性,但并不把它絕對化,而旨在暴露事物的自我矛盾、內在矛盾,并通過事物新舊交替的矛盾運動,自然而然地揚棄自我否定、自趨毀滅的舊事物,孕育并催生充滿希望的新事物。⑥只有依照這個方向去創作喜劇電影,才能從整體上進行故事構思、人物塑造,并讓喜劇性從情節、場景、人物行為中自然而然地流露出來,讓觀眾情不自禁地發笑,并在笑過之后還能對人物的性格和命運進行一定的反思,進而返身質詢,對自我的處境、性格、觀念進行一次溫和的考問。這才是喜劇電影的生命力所在。

    喜劇精神有學者對國產小成本喜劇電影的特點

    對于這類變形的喜劇,也許稱之為“嬉具”更為貼切,因為它們僅僅承擔了“嬉戲工具”的功能。。其實,喜劇的創作基于幽默的規律,而不是基于笑,喜劇是由整體的幽默構思和局部的幽默構思組成的藝術作品,缺少了幽默,喜劇片便陷人滑稽和諷刺的誤區。因此,喜劇電影應該在喜劇情境中融進一定的喜劇精神,在嬉笑怒罵的姿態中,使“笑”具有社會意蘊和審美意蘊。這種社會意蘊和審美意蘊來自于創作者以嚴肅的創作態度對歷史或生活進行個體性的反思與觀照,來自于創作者以一種透徹的洞察力對歷史或生活中矛盾性、局限性的敏銳察覺,也來自于創作者以一種溫和的姿態對各種社會現象、社會心態的捕捉、挖掘、鞭撻、嘲諷、贊頌。用一句通俗的話來說,喜劇電影的喜劇精神就是能夠“接地氣”。“接地氣”不是要求所有喜劇電影都去表現現實題材,而是說喜劇電影中的人物應該具有生活真實感,事件具有現實邏輯性,情感能契合觀眾的價值立場,并能對觀眾產生一定的觸動、反思、共鳴。正如有論者指出,不接地氣非不用流行詞語,而是不去表現當下最流行的喜怒哀樂,不接觸人們今天的快慰、喜歡、思考、情緒、選擇、習慣、糾結、傷感、積怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的題材、故事、人物、情感、價值觀都遠離這一切,仿佛天外來客,對這一切毫無所聞或者不痛不癢。這就叫遠離地氣。。這時,筆者不得不再次提及《瘋狂的石頭》所體現出的“誠意”以及對“地氣”的捕捉。影片不僅通過重慶方言理語的使用和本土環境的出彩描寫,使影片的喜劇效應具有中國社會真實的底色,并把很多常見的不平現象通過巧合與黑色幽默表現出來,可以說,《憤怒的小孩》和當下的社會心理和心態有很大關系,在某種程度上契合了觀眾的心聲,是一部具有“喜劇精神”的喜劇電影。再以上述觀點來分析《泰日》,我們會發現,《泰日》的成功并非如其編劇之一束煥所認為的那樣,“喜劇有它的模式和套路,無論如何要將喜劇性放在第一位,如果時長有限,情懷可以不要,諷刺現實可以不要,但喜劇片中笑點不能少。”@因為,《泰日》的成功不完全在于其“喜劇片的模式和套路”,而是它除了講了一個好故事之外,它的主流價值體現了主流觀眾的價值觀,其主題是與現實生活有呼應的,與觀眾的潛意識向往是有勾連的。缺乏“喜劇精神”的喜劇電影,只能是一堆“搞笑素材”,或者說“小品碎片”,可能會令觀眾在某個時刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一種整體的效果令觀眾進人戲劇情境,對人物產生認同,并在“笑”過之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大眾趣味不是當下國產小成本喜劇電影的發展趨勢,更不是其安身立命之根本,只有關注社會現實,把真實地展示當代的社會文化、社會現象,客觀地描寫普通老百姓的喜怒哀樂作為自己影片的主旨的時候,國產小成本喜劇電影才能迎來真正的騰飛之日。

    關于國產喜劇電影的再思考

    當前國產喜劇電影雖然數量不少,但其樣式卻較為單一,有學者將其分為三類:“第一類是古裝喜劇,以《武林外傳》、《十全九美》為代表,此類樣式的影片占了喜劇電影的絕大多數。第二類是黑色幽默風格的現代主義小品,以《瘋狂的石頭》、《夜?店》、《倔強的蘿卜》為代表,此類樣式多為低成本喜劇,所占比例不大,但持續存在。第三類是浪漫喜劇,以《非誠勿擾》、《愛情呼叫轉移》為代表。”⑥在這三類喜劇電影中,雖不乏誠意之作和優秀之作,但也充斥著一些一味惡搞、趣味低俗的無聊之作。這說明,喜劇電影雖然“看上去很美”,卻又是最難創作的一種類型。這種困難,首先表現在喜劇的本質和規律難以掌握,其次則在于“喜劇元素”的分寸難以把握。筆者以為,掌握“喜劇的本質和規律”在于對“喜劇思維”的再認識,把握“喜劇元素的分寸感”則在于對“喜劇精神”的準確理解。從喜劇思維和喜劇精神的角度來評判國產喜劇電影,我們會發現成功的作品正在于運用了正確的喜劇思維,融入了一定的喜劇精神;作為“嬉戲工具”的喜劇電影則是因為偏離了喜劇思維,缺乏喜劇精神。具體而言,喜劇電影的創作應該明確以下三點:1.喜劇電影的喜劇源泉來自干人或事物身上的矛盾性與局限性。喜劇電影的情節和人物表演雖然多帶有夸張的成分,但它并非脫離現實的游戲。相反,喜劇電影與現實的關聯性是它極其重要的屬性。因此,喜劇電影的創作者應該通過敏銳的觀察和犀利的批判發現現實生活中的矛盾性與局限性,通過人物或事物在表象與真實、想象與事實之間的反差來構建喜劇效果,同時又能夠在娛樂氛圍中折射出社會和人生,使喜劇電影擁有活力和生命力。最近風光無限的《人再日途之泰日》(2012,導演徐崢)正體現了這種喜劇思維。影片中的徐朗和高博作為商業精英以及成功的中產階級,在經濟利益的追逐中爾虞我詐,機關算盡。影片通過一次奇妙的泰國之旅,讓徐朗意識到此前的他活得有多狹隘和冷酷,蒼白和可悲,進而開始反思生活,調整心態,最終與生活和解。觀眾在觀影過程中,看到了徐朗身上的局限性(只關注事業成功而忽略了家庭幸福),更看到了王寶身上的局限性(只會一招的功夫,一根筋式的思維方式),正因為影片塑造的是兩個不完美的人物,觀眾才能看到因為他們的不完美所導致的各種令人哭笑不得的尷尬處境,并通過他們身上的局限性,返觀自己身上的偏執與迷失。這樣,觀眾在《泰日》中感受到了歡樂,得到了共鳴,“比如人們呼喚真情,希望卸下重負,輕松面對生活等心態都有所表現。”2.喜劇電影的題材來源雖然是歷史或現實,但需要創作者對歷史或現實進行批判性的審視或洞察。喜劇電影的創作者應該‘能以其獨特的眼光和幽默意識從平常的生活中發現并挖掘出內在的某些荒誕可笑的東西,并以此作為情節手段來構成喜劇框架和⑧喜劇沖突,作為語言手段來塑造人物、創造氣氛”。這些“荒誕可笑的東西”可以極大地增強一部喜劇電影的內容含量,可以讓觀眾在一笑而過之后若有所思,似有所悟,這也將區別一部喜劇電影是在生活外圍搔癢還是在生活內核里思索。例如,《讓子彈飛》(2010,導演姜文)雖然不是現實題材,但是,影片并沒有將贏得觀眾廉價的笑聲視為全部旨趣。影片看似荒誕,卻處處“頓人人間”;看似態意酣暢,但實則辛酸沉重。因為,影片有對中國歷史和現實的深刻指涉,這不僅是國民性中的茍且麻木、自私怯懦,更是中國政治格局中的封建底色,社會現實中的功利虛無。這樣,影片似在不經意間參透了中國政治、社會、文化、國民性的本質,并在喧鬧之后的落寞中滲入了絲絲難言的痛心與無奈。這樣的喜劇電影才經得起不同層次觀眾的不同解讀,并讓不同觀眾得到不同的審美享受乃至思想啟不。1喜劇電影和其他電影一樣,觀眾對人物“認同感”非常重要。喜劇片中的人物往往分為兩類:一類是弱勢群體,會引起觀眾感同身受的“認同感”.另一類是強勢群體,讓觀眾產生居高臨下的嘲笑和隔岸觀火的放松。但是,即使是在強勢群體身上,觀眾除了嘲笑之外,也應該能在他們身上體悟到更具普遍意義的人性思考,或者更具形而上意義的人生思索。反之,如果觀眾對于影片中的人物沒有“認同感”,那么在整個觀影過程中都是疏離而冷漠的,不會隨人物的喜悲而起伏,也不會真切地隨人物的大團圓結局而備感欣慰。例如,《快樂大本營之快樂到家》中,某些橋段固然令人發笑,但人物的身份與處境實在令人隔膜:有一點耍酷的馴狗師,富極無聊的千金小姐,一廂情愿的黑心老板,裝瘋賣傻的“神偷”,都不能讓觀眾“同清”或“蔑視”,因而他們的煩惱、失敗或成功都只會令觀眾無動于衷。這樣的電影,即使票房大賣,也不能證明是一部成功或優秀的喜劇電影。總之,喜劇電影能讓觀眾滿意的絕不僅是廉價的笑聲,能對我們的生存狀況作最真誠的揭示和反思,具有一定的審美品味,能給觀眾帶來審美享受,更應該成為喜劇電影所追求的藝術境界。

篇2

國產喜劇片第一殊榮當歸馮小剛，從《甲方乙方》到《手機》，對現實的調侃，詼諧幽默的寓意令人追看不倦，而最近幾年隨著《瘋狂的石頭》的另類崛起，國產喜劇片的風格出現了不一樣的風景，去年徐崢的《人再途之泰》票房更是大獲全勝。此類喜劇不同于馮小剛北方系列，而更有融合南北口味的喜劇風格。2009年海歸金依萌導演的《非常完美》同樣邁進中國電影票房億元導演聯盟，令人刮目相看。女性喜劇絢麗充滿夢幻與現實的寫意，讓人深深被吸引。雖然當時該片有著很濃郁的好萊塢風格，但依然吸引大批觀眾的圍觀，出其不意的票房上億讓“小妞”電影風格的影片逐漸成為一種風尚。

但這股女性喜劇風并沒有繼續在電影市場掀起狂瀾，而后來的《失戀33天》雖然也有著“小妞”電影的標簽，但和《非常完美》的喜劇風格相比，又有些許的不同，喜劇的風格只是掀起一點點浪花，而《非常完美》的喜劇感覺更為猛烈和淋漓盡致。《失戀33天》似乎更多的是一種治愈系的感覺，而《非常完美》卻橫掃女性的自卑，有著一定女權意識的復蘇；捍衛愛情，成為一種麻辣的風格，當然金依萌的電影語言更豐富更艷麗，時尚的感覺非常強烈。

時隔四年，金依萌再次推出性感喜劇《一夜驚喜》，和之前的《非常完美》相比，風格依舊，但內涵在擴充，從“小妞”到“大齡剩女”，《一夜驚喜》更具有時代感，剩女風蕩漾影視圈，但惟獨沒有金依萌這樣風格強烈，內涵大膽而表現又不失明媚麻辣風格的喜劇。其實今年另一部票房上五億的輕喜劇影片《北京遇上西雅圖》是女導演薛曉路的作品，影片似乎是以國人的眼光看在美國生活的華人的酸甜苦辣，而《一夜驚喜》似乎是好萊塢的風格包裝的國產剩女風格，兩片從喜劇的感覺來看，雖然都是有情人終成眷屬，但表現女性自尊自強自立的意識上明顯《一夜驚喜》要比《北京遇上西雅圖》更為強烈和直接，后者女主角有過小三的經歷，可以說三觀有過污點，但通過對真愛的領悟，毅然追求自我價值的實現，這種覺悟的感覺就來得沒有《一夜驚喜》那樣張揚和熾烈。

當然從喜劇的感覺來看，薛曉路的作品《北京遇上西雅圖》雖然也有粗口和性感的表現，但《一夜驚喜》似乎就更大膽和更隆重的將成年男女那些風流事表達得更為張揚，也更為搞笑，但和好萊塢的《我為瑪麗狂》《新娘不是我》以及詹妮弗·安妮斯頓的喜劇片比較，外柔內剛的特色更彰顯女性的自立自強自尊的意識。也就是有種女權的軟意識在里面，雖然主角不是飛揚跋扈的，但卻同樣讓人強烈的感覺到女性強大的一面，讓人不得不去瞻仰，去認真對待。

篇3

關鍵詞：中國；喜劇電影；藝術特征

電影類型多種多樣，但是在諸多類型中，喜劇電影無疑是目前最受觀眾喜愛的類型之一，同時也是電影界最為關注的類型之一。電影來源于生活，與生活息息相關。這也決定了喜劇藝術與時代以及民族特色息息相關。中國人可能理解不了艾倫式幽默，而美國人可能也接受不了周星馳的無厘頭的搞笑風格。不同地域和時代的喜劇電影雖然在美學追求上有著同樣的目標，但還是會因為文化差異，在電影中具體的動作變現、情節設置、以及人物對白上有著不同。卻也因此形成了各具特色的喜劇藝術。下面就動作形態、情節設置、以及空間調度三個方面，對新時期下我國喜劇電影的藝術特征進行詳細分析。

一、動作形態

喜劇電影在營造喜劇效果上，往往是借助于人物的形體、表情和心理等喜劇性動作，來推動電影的情節發展、以及和對人物性格刻畫[1]。從而達到喜劇效果的營造。人們在談論起某個喜劇片時，第一時間想到的通常是影片中人物一些經典的搞笑動作。夸張搞笑的動作往往更能吸引觀眾的注意力，而我國喜劇電影也會通過這種凡是來吸引觀眾的注意力。先就對動作形態的特點進行分析，具體表現為以下幾點。

1.雜耍性

雜耍性具有一定的娛樂特征，是以追求視覺上的為主。國內早期的喜劇電影多是以鬧劇和滑稽為主，因此早期的喜劇片都會根據雜耍的形式來進行創作，隨著電影史的不斷發展，國內喜劇影片中也慢慢開始出現帶有雜耍性質的肢體動作。與此同時，我國早期的喜劇電影中在雜耍性的體現上，還是借鑒與當時歐美喜劇影片的雜耍特征，并在基礎上進行改良。比如，《勞工之愛情》，該影片中通過雜耍與抒情結合的方式，來使影片更具觀賞性，也因此被稱為“中國初始喜劇短片壓軸之作”。

2.生活化

早期的默片時代，喜劇電影依賴于形體語言。而隨著有聲電影的出現，喜劇電影中的喜劇因素變的豐富起來。放眼當下的喜劇片，特寫鏡頭的使用比較頻繁。另外一些特效和音效上的使用也開始增多。因此，演員在表演的過程中，也不在需要依靠過于夸張的動作，只需要用生活中的真實狀態進行表演，就能夠帶來喜劇的效果[2]。新時期下我國的喜劇電影更加貼近生活，帶給觀眾真實生活感受的同時，還能讓觀眾享受到喜劇的。我國喜劇電影日漸趨向于生活化。比如在影片《十字街頭》中，片中人物老趙，通過喬裝打扮去找工作時的激動興趣，以及無意中看到自己的皮鞋有點顯舊，然后拿起鞋刷和鞋油刷鞋。自然的生活化場景中有充斥著著喜劇色彩，通過與人生的肢體動作相結合，為管著帶來樂趣的同時，也讓觀眾捕捉到真實的生活感受。

二、情節設置

一個好的電影必須要有一個好的情節，情節設置的好壞是能否吸引觀眾注意力的關鍵之一。喜劇電影的故事情節在設置方式多種多樣，但大多都有著自身的創作規律。中國喜劇電影設置喜劇的情節上，主要有以下三種基本方式。

1.重復

在喜劇電影中，重復手法在情節設置上運用的比較多。重復手法是對一件事進行重復的表現，重復事件本身不一定就能夠產生笑點。但當某個事件或者某個情節再三出現，從而構建成一組結構相似的情節時，就會產生笑點。比如影片《夏洛特煩惱》中，夏洛前去尋找馬冬梅時和樓下大爺的一段對話：“大爺，樓上322是馬冬梅家吧？”“馬什么梅？”“馬冬梅”“什么冬梅？”“馬冬梅”“馬什么梅？”“行，大爺你先涼快著吧”沒有聽清別人問題，然后進行再次的疑問，是正常的生活現象。但是將這種正常的生活現象，重復的進行演化，然后展現，就會有一絲怪異感，從而產生滑稽幽默的感覺。

2.事物和角色的屬性更換

角色和實物的屬性就是說，將影片中的事物，或者人物進行屬性的更換，賦予他們其他人或者事物的屬性。這種情節的設置方法，在喜劇片中比較常見。這種手法意見通過將角色或者事物的原本屬性進行擾亂，營造一種張冠李戴的喜劇效果。比如《大話西游》，影片中通過對豬八戒、沙僧、紫霞、青霞、以及香香的身份互換，讓五人的身份錯亂，帶給強烈的喜劇效果。

3.巧合

所謂“無巧不成書”，巧合的制造，在喜劇片中能夠很好的設置出富有戲劇性的情節[3]。因此在喜劇片中，關于一些“巧合”的情節設置，也是應用比較廣泛的手法之一。情節的設置中，要富有“巧合”性，但是要巧的合理，巧的有笑點，有戲劇性。適當的運用“巧合”手法，能夠很好的加大影片的喜劇效果。比如《瘋狂的石頭》中，包世宏站在路口等著道哥來交易寶石，路邊的轎車中混混正打算和女友親熱，卻發現外面包世宏，便下車驅趕。包世宏走開，隨后道哥駕駛著摩托車成功搶走了寶石，正在觀眾以為寶石就這么被搶走的時候。混混打開車門，道哥恰好撞了上去。這戲劇性的一幕，巧的合理，很好的營造出了滑稽幽默的效果。

三、空間調度

空間調度作為一種專業的電影表現手法，在電影中有著十分重要的作用，在喜劇電影中也是如此。我國的喜劇電影主要以蒙太奇的手法將散亂的分鏡頭進行組接，展示同一個空間。這相比于傳榮的舞臺式記錄來說，有了十分巨大的進步。比如《勞工之愛情》中，對祝醫生診所的表現片段，電影中人物的運動方向是以左右方向為主，在空間的構圖上是左右相對稱的。長鏡頭所表現的平面空間調度有著均衡穩定的特點，然后采用固定機位和分切鏡頭交錯進行的方式進行故事的敘述。

總結：

中國喜劇電影經歷了有著其獨到的時代與藝術特性。我國的喜劇電影在藝術特征上，與我們的文化和民族性密切相關。不同時期與不同地區的喜劇電影，在藝術特征是必然不同。雖然我國喜劇電影已經取得一定成就，但是想讓我國喜劇電影能夠得到進一步的發展，就需要不斷推陳出新，在符合大眾需求的基礎上創新，這樣才能在世界電影之林中占有一席之地。

參考文獻

[1]暢寧寧，任志芳.淺談喜劇片的喜劇性藝術特征[J].青年文學家，2012（2）：123-123.

篇4

一、顛覆傳統的敘事策略

周星馳1988年初涉影壇，在電影《霹靂先鋒》中嶄露頭角，從此開始了自己漫長而艱辛的演藝生涯。二十多年來，周星馳以獨特的“無厘頭”喜劇風格在華語影壇縱橫馳騁，其獨樹一幟的風格使他的影片雖經歷時間的洗禮仍經久不衰，展現出恒久的藝術魅力。在周星馳的電影世界里，他大膽創新，打破陳舊、單一的敘事模式，在戲仿中消解權威，在拼貼中展開敘事，于是一種顛覆傳統的敘事策略和觀念應運而生。

首先，顛覆傳統的敘事策略體現在周星馳電影中戲仿手法的使用。在電影作品中，創作者往往通過調侃、游戲、滑稽或者充滿敬意的心態模仿原作，對原作進行重新包裝、改組與嫁接，就形成了戲擬。戲擬的結果往往導致原本經典的權威話語被解構、顛覆。[3]周星馳開創了無厘頭式的喜劇電影類型，并在影片中運用大量的戲仿手法表現故事情節的荒唐與滑稽，進而達到無厘頭式的搞笑目的。例如，電影《國產凌凌漆》《大內密探零零發》都是對美國諜戰影片007系列進行戲擬的創作，展現了獨特的周氏幽默。在影片《國產凌凌漆》中，周星馳所扮演的人物凌凌漆和《007》系列影片中的特工以相同的方式出場，但是同樣的鏡頭卻帶給觀眾完全不一樣的視覺感受。國家后備特工凌凌漆長期不被上級重用，最后淪為賣肉攤主。他一出場就是一副衣衫不整、邋里邋遢的賣肉小販形象，完全顛覆了以往電影中對英雄人物形象的塑造。又如影片《回魂夜》中捉鬼大師Leon身披黑色風衣、頭戴黑帽、手拿盆栽的造型，顯然是模仿了法國電影《這個殺手不太冷》中里昂的造型。周星馳電影中除了對經典電影中的人物形象進行戲擬，他還會對經典電影中的情節進行戲擬。如電影《少林足球》中表現少林隊與霸王隊比賽的場景時，周星馳戴著頭盔在槍林彈雨的足球場地爬行的鏡頭就戲擬了《拯救大兵瑞恩》中的戰爭情節。

其次，顛覆傳統的敘事策略體現在周星馳電影中解構手法的運用。周星馳電影中的解構手法主要體現在對經典文本的重新解讀上，以此來對抗權威、消解中心，達到解構經典的目的。例如電影《唐伯虎點秋香》圍繞唐伯虎三笑點秋香這一歷史故事展開，但其中的唐寅被賦予了不同以往的性格特征，這與歷史故事中的人物形象大相徑庭。江南才子唐伯虎對華府中的丫鬟秋香一見鐘情，于是他以仆人的身份潛入華府。經過幾番波折，唐伯虎終于與秋香喜結連理。歷史上風流倜儻、才華橫溢的才子唐伯虎，在電影中被塑造成游手好閑、吊兒郎當的“痞子”模樣。電影正是通過對唐伯虎這一經典人物形象的解構，調侃了風流才子的狡黠與無賴，讓人忍俊不禁。又如電影《大話西游》改編自中國古典四大名著之一的《西游記》，講述唐僧四人去西天取經的故事。在人物性格的塑造上，《大話西游》保留了孫悟空、唐玄奘等角色，但是對這些人物的性格進行了重新的改寫，其中??里??唆的唐僧、玩世不恭的至尊寶、窩囊猥瑣的豬八戒都給人留下了深刻的印象。在情節的設計上，《大話西游》僅僅保留了《西游記》中師徒四人歷經艱險赴西天取經的外殼，將原本的故事情節解構得面目全非，顛覆了人們記憶中的“西游”故事，創造了令觀眾瞠目結舌的影像奇觀。此外，周星馳的電影經常拋棄傳統的敘事模式與規范，將交錯雜糅的故事文本與怪異奇特的時空環境隨意拼貼在一起，制造出新奇的喜劇效果。

二、視聽語言的后現代主義特征

香港影星周星馳出演的喜劇影片以標新立異的情節構思、支離破碎的敘事結構、顛三倒四的人物語言贏得了大眾的青睞，將喜劇電影推向了令人難以企及的高峰。在后現代主義語境下，周星馳的電影摒棄了傳統電影的敘事方式，在內容與形式上不斷顛覆，創造出一個與眾不同的影像世界，極富后現代意味。

周星馳電影的后現代特征首先體現在“以丑為美”的審美觀念。丑本身就是美的一種類型，屬于廣義上的審美范疇。作為通俗文化的典型代表，周星馳電影極力表現丑的視覺元素，打破了美與丑的固有界限，給觀眾帶來強烈的審美愉悅感。“以丑為美”的藝術表現手法豐富了周星馳電影的藝術表現力，使他的影片變得更加多姿多彩。周星馳的電影主要通過塑造一系列外表丑陋、造型怪誕的人物形象來增強影片的滑稽感，以此達到引人發笑的目的，進而踐行自己的“審丑”主張。《唐伯虎點秋香》中的石榴姐、《食神》中的火雞、《大內密探零零發》中的無面相人、《功夫》中的包租婆、《少林足球》中的阿梅都是這類形象的典型代表。周星馳電影主要通過丑化的人物形象、丑陋的行為來表現丑，以此來拓寬觀眾的審美視野，在不知不覺中培養了觀眾的審丑能力。在電影《少林足球》中的阿梅相貌奇丑無比：干枯雜亂的頭發、滿臉紅腫的膿包讓人看了感到十分不舒服。但是她對曾經身無分文的阿星施以援手，可見她心地善良。當少林足球隊在賽場上面臨危機時，她及時出現，扭轉了即將失敗的局面，此時在隊員心中，她是世間最美的女子。周星馳電影努力將丑表現得淋漓盡致，體現了創作者對傳統的崇高美的強烈質疑與堅決抵抗，給觀眾帶來耳目一新的視覺體驗。

此外，富有后現代韻味的人物語言設置，也是周星馳電影后現代性的鐵證。人物語言是電影聽覺語言中最活潑、最積極的構成要素，具有傳達人物思想情感、塑造人物性格的重要功能。周星馳電影的后現代主義特征很大程度上是借助于無厘頭的語言風格來實現的，可以說，語言的幽默風格對他電影的成功起著至關重要的作用。他的電影將語言看作一種消遣的文字游戲，拋棄了語言的邏輯性與特定意義，由此帶來幽默與諷刺的效果。那恍如癡人說夢一般的周氏語錄，雖然荒謬至極、毫無邏輯，卻句句打入心坎、嵌入腦際，以至于盜版橫行、經久不衰，總是讓我們在瘋癲大笑之余，感到一絲洞燭的驚訝，一縷莫名的感動。[4]周星馳電影的無厘頭語言風格，主要是通過對常規敘述語言的歪曲與反叛實現的。這種語言思維的跳躍與邏輯的混亂實際上暗含著對傳統話語方式的反叛，極富審美張力。如《大話西游》中對于唐僧??里??唆、婆婆媽媽性格的塑造，主要是通過人物的語言來實現的，這在電影中隨處可見。唐僧被抓進牢里，孫悟空前來救他，這時唐僧??唆的語言令悟空抓狂，最終將他打昏。更可笑的是唐僧被牛魔王綁上絞刑架時，他此刻并不擔心自己的安危，而是喋喋不休地與身邊看守他的小妖展開對話。實際上，從某種意義上講，這些話是沒有意義的，但是主人公卻一而再、再而三地說一些沒有意義的話，這正是人物以玩世不恭的態度來揭示荒謬世界的一種手段。

三、笑中帶淚的喜劇風格

周星馳的電影之所以經久不衰、風靡至今，究其原因就在于其電影在荒誕不經的搞笑外衣下，蘊含著淡淡的憂傷，使得影片呈現出持久的吸引力。周星馳以喜劇的敘事形式表現悲劇性的主題意蘊，在給人們帶來歡笑的同時，也能引起觀眾的反思，體會到人性中的真善美。可以說周星馳電影中笑中帶淚的喜劇風格使其區別于香港傳統的喜劇電影，這也是其影片能夠在華語影壇脫穎而出的重要原因所在。[5]

首先，笑中帶淚的喜劇風格體現在周星馳電影中對小人物形象的塑造上。在周星馳的電影中塑造了一系列平凡的小人物形象，他們雖然身份卑微，但是卻心懷夢想，企圖扮演英雄的角色，如《國產凌凌漆》中的賣肉攤主凌凌漆、《少林足球》中的流浪漢阿星、《喜劇之王》中跑龍套的尹天仇、《食神》中樣貌丑陋的火雞等，都是這類小人物的典型代表。這些生活化的平民形象一方面展現了社會底層小人物的生存狀態，另一方面體現了周星馳喜劇電影對普通市民的深切關注，具有鮮明的市民色彩。如帶有自傳性質的電影《喜劇之王》講述了一個小演員艱辛的演藝生涯，其中的尹天仇、柳飄飄都是現實生活中底層小人物的代表。主人公尹天仇是一個連盒飯都吃不起的跑龍套演員，他的夢想就是成為一名真正的演員。而柳飄飄是一名舞女，身份更是低微。兩個人在相處的過程中暗生情愫，于是上演了一幕小人物之間感人至深的愛情故事。又如電影《少林足球》中，以拾荒為生的阿星對武術極度癡迷，在足球教練明峰的說服下，他加入了少林足球隊，努力實現自己的人生價值。他那句“做人如果沒有夢想，那和咸魚有什么分別”激勵著人們要勇往直前地追尋自己的夢想。

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③張文倩.論“小妞電影”的時尚性和喜劇性.電影評介，2013.09.

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【關鍵詞】《泰囧》 成功 啟示

2012 年12 月有一部電影僅上映當天票房就達到了3900萬元，三天過億元，四天過2億元，五天過3億元，七天過4億元，以令人目瞪口呆的速度刷新國產片的各種票房紀錄，成為國產片票房榜新科冠軍。它打敗了同檔期多部大片，堪稱國內影史上最賺錢的電影。相較于同檔期上映的《一九四二》和《王的盛宴》，它只能算作是一部中小成本影片，制作成本加宣發成本總共才3000萬元，卻成為2012年度票房市場的最大“黑馬”，它就是《泰囧》。眾所周知，在傳統電影商業模式下，大量的投資使得電影場景宏大，大牌明星的加入是電影票房的保證，豪華的電影始終是主流電影市場的基礎，中小成本電影雖然每年產出眾多，但是除了少數能夠進入發行渠道，大多連片名都鮮有人知曉，有的甚至無疾而終。在中國電影市場基本被豪華大片壟斷的今天，一部中小成本的電影能取得如此輝煌的成績，著實不簡單。本文通過傳播學視域對電影《泰囧》成功原因的解讀，為中小成本電影提供一些啟示和借鑒。

一、電影《泰囧》成功的原因

1、另辟蹊徑的喜劇電影

《泰囧》講述了一個三個各懷目的的年輕人來到泰國這個神奇的國度，圍繞著爭奪一份商業授權書發生的故事。影片的靈感來自于導演徐崢在泰國旅游時，親眼目睹的諸多好玩事，全片笑料不斷，是一部不折不扣的喜劇。

下表對于西方的喜劇電影發展脈絡進行了簡單的梳理，從中可以看出，喜劇在誕生的過程中就包含著對社會和現實的諷刺，成為了抒感、表現生活的工具。

喜劇通常來說是用來娛樂大眾的工具，通常以日常生活中和社會交往中各種矛盾沖突為基礎。喜劇最主要的屬性便是它的可笑性，通過一種藝術化處理，將作品中人物的動作、臺詞、神態、姿勢等以及人物復雜的關系、故事的起伏進行夸張的處理，以達到引人發笑的效果。雖然說喜劇通常意義上表現出了一種不同于正常的價值觀，但是正是通過這種被夸張、被重建的價值觀來促使人們反思，以最終達到肯定正確的人生價值，否定錯誤的人生價值并對反面事物進行批判和諷刺的目的。喜劇作品的結局往往是正面力量戰勝反面力量。通常，喜劇創作中，充滿著偶然性、突發性和不確定性，喜劇正是利用這些偶然和不確定，激發受眾的好奇心和接受欲望，并在突然發生的幽默事件中達到愉悅的效果。《泰囧》中，塑造了三個性格迥異的人物，人物之間存在著復雜的關系，他們自身也存在著各種矛盾和沖突。影片通過夸張的藝術手法和貼合生活的表現方式反映人物的關系、沖突和矛盾。故事的最后，影片所倡導的的正確價值觀戰勝反面價值觀，人性的光輝面戰勝邪惡面，充滿了溫情、友情、勵志的結局滿足了喜劇的要求。

現如今的喜劇電影，筆者認為可以定義為后現代語境下的“快樂主義”。

隨著大眾傳媒的發展，互聯網、電視、電影包括這些門類下更加細分的媒體如手機、微博等多種媒體頻繁地“轟炸”受眾的眼球。對于一個已經進入電子媒介為主要媒介的社會來說，受眾接收到的訊息都是碎片化的。再加上現代工業社會的發展，生活節奏的提高，生活壓力的加大，人們逐漸模糊了對自己的認知。周圍環境的改變也使得人們傳統意義上的固有觀念在逐漸瓦解。在這樣的環境中，后現代語境中所體現出的喜劇或者說是快樂主義是值得探索和研究的。后現代主義認為，所有的文本都具有一定的互文性，當碎片的、零碎的信息重疊在一起的時候，會產生出獨特的、附加的意義。這也影響到了喜劇電影藝術，并給予了喜劇電影新的活力和創作天地。充滿了偶然、沖突和快節奏的敘事方式也是對當下社會和人們心態的完美寫照。后現代喜劇所表現出的巨大商業價值已經受到了認可，獲得了巨大的成功。

在中國本土的喜劇電影歷史中，從上世紀80年代末九十年代初的港產喜劇（以周星馳為代表的無厘頭喜劇）以及國產喜劇（如張建亞《三毛從軍記》）再到今天的《泰囧》，都是基于這種快樂主義的意識。運用后現代主義喜劇重新解構碎片化的信息和資源，建構大眾文化和大眾心態。在這些重新建構、解構的元素中，后現代主義的喜劇使人們不僅達到了身心的愉悅，也對當下社會現狀和自身問題進行反思和批判。后現代的喜劇藝術將矛盾和沖突調節成和諧的喜劇效果。

2、準確的定位受眾

受眾在傳播活動中處于主體地位，受眾由于年齡、性別、經濟收入、種族、文化程度的差別存在著豐富化、特殊化的特征，對受眾的準確定位與否決定著傳播活動是否成功。

有學者曾研究指出：中國電影主要受眾的平均年齡21.7歲，這表明年輕人是票房主力。17到35歲之間看著港片長大的受眾們的觀影渠道和經驗大致相同，所以提倡中小成本影片選擇喜劇樣式、喜劇風格，這樣首先可以做到順應這一年齡段觀眾的觀影習慣，為影片提供穩定的票房基礎。《泰囧》簡單易懂的故事與通俗的笑料決定了它面向的基本受眾為年輕人，并且受眾不受文化程度等因素差別的影響，迎合了大多數年輕人的觀影興趣。

3、多種傳播技巧和傳播渠道的運用

一般電影在上映之前都會選擇一定的渠道將其上映信息傳遞給受眾，并且利用各種傳播技巧吸引受眾，也就是我們常說的營銷。傳播渠道的選擇決定著影片的傳播效果，目前，常用的傳播渠道主要有電視、報紙、網絡等，如2010 年12月上映的《讓子彈飛》，9 月份開始在央視電影頻道的《首映》、科教頻道的《第十放映室》等欄目進行宣傳。但是和大片比起來，中小成本電影的傳播渠道選擇較為艱難，《泰囧》作為一部小成本的電影，營銷費用無法與同期上映的大成本電影相比，但是通過準確的傳播技巧應用和高效的傳播渠道選擇，無論是上映前還是上映中都獲得了成功。

微博是2012 年發展速度最快的網絡應用，截至2012 年12 月底，我國微博用戶數已超過3億，微博用不到2年的時間發展成為近一半中國網民使用的重要互聯網應用。微博具有傳播速度快、傳播人數多、傳播范圍廣、互動性強等特點，是年輕人經常使用的溝通、交流及娛樂的工具。《泰囧》通過徐崢，黃渤等明星的影響力，在微博上以制造話題、情感打動等方式展開強大的互動，吸引受眾主動參與到電影信息的傳播中，在很短的時間內積聚了大量受眾，使電影在開拍之時就成為熱點討論話題。通過如優酷，土豆等視頻分享網站，大量投放噱頭十足的宣傳片，片花等視頻，吸引受眾，引發受眾好奇心，并且持續投放，使得電影在放映中期票房依然節節攀升。

二、電影《泰囧》成功的啟示

1、有效的熱點話題設置

議程設置是大眾傳播媒介影響社會的重要方式之一，《泰囧》使用優酷網，土豆網等各大主流視頻網站和新浪微博等，了人物版拍攝紀錄片、電影宣傳片、電影花絮等相關視頻，捕捉受眾眼球。正如議程設置理論所闡釋：雖然媒體不能左右人們直接去接受哪些訊息，但是通過前期在各種主流媒體以及訪問量大的媒體中制造話題，增加訪問量和曝光量，使受眾在輿論和周圍環境的導向下逐漸加入到對電影的關注當中，以至于在電影未上映之時，網絡就已經進行了對片中女配角性別猜測的討論。在預告中宣布著名女星范冰冰將加盟客串，使網絡上對于本片的討論又達到了一個高峰。在短時間內營造出了多個熱點話題討論氛圍，使得參與或者圍觀的受眾充滿期待和觀影熱情。

2、內容滿足受眾心理需求

使用與滿足理論是站在受眾的立場上，從分析受眾對媒介的使用動機和獲得需求滿足來考察大眾傳播給人類帶來的行為和心理上的效用。

當今的電影市場已經成為了一個商業化高度發達的市場，受眾會自行選擇自己喜愛的影片進行觀賞。受眾審美及心理需求多樣，電影資源和素材更加豐富，一部電影一個題材不可能滿足所有電影觀眾的需求。所以，電影在拍攝之前一定要對拍攝內容做一個慎重評估，確定受眾目標，迎合受眾心理需要。電影《泰囧》中的一些片段，來源于生活中和網絡上的熱點元素，如草根最后逆襲，見到女偶像；神秘的泰國人妖文化，后現代主義的喜劇方式，更加貼近受眾的生活環境，也激發了觀影欲望，觀影無需過多的思考；電影笑料十足，滿足了人們的生活壓力大、需要放松的需要。

結語

作為一部投資僅3000萬元的中小成本電影，《泰囧》能在眾多大制作電影的夾縫中脫穎而出獲得驕人的票房成績，其成功之處也許不能復制，但是，對于仍在困境中掙扎的大多數中小成本電影來說，也許可以從它的成功中得到一些有益的值得借鑒的啟示。

參考文獻

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一、幽默的人物——特定背景下的小人物心態

由于周星馳最早是以演員的身份為觀眾所熟知的，人物就成為周星馳電影中給觀眾留下最深刻印象的幽默元素之一。自處女作《霹靂先鋒》（1988）起，近30年來周星馳已經為觀眾留下了多個難忘的角色，周星馳本人也被認為是特定背景下香港平民的代言人。周星馳所飾演的角色基本上都為小人物。20世紀80年代末至90年代初，隨著后現代主義浪潮洶洶襲來以及所謂“九七大限”的確定，曾經因為武俠文化而風靡一時的“高大全”式的正面人物在香港失去了市場，香港人在面臨回歸的歷史背景下，開始感到生存的焦慮和困惑，所向往的僅僅是某種現代都市中個人至上，重視個人價值觀的生活，而反感主動背負社會歷史責任，擁有各類高尚品質，為宏大話語代言的古典英雄式人物，周星馳恰好應時出現，為觀眾呈現了諸多反英雄角色，迎合了觀眾的平民認同心態。而正因為這些小人物擁有某種玩世不恭或看破紅塵的特質，現實世界的乖謬感便被凸顯出來，電影的幽默感也便水到渠成了。

如在陳嘉上執導的，在港片中具有經典地位的《逃學威龍》（1991）中，警匪與校園兩大題材因周星馳扮演的周星星以警察的身份在學校冒充學生臥底而結合在一起，萌生出別樣的幽默感。周星星名義上是飛虎隊的精英警察，神功蓋世，因此被委以重任——去圣育強中學尋找警司丟失的槍支，進入學校一開始周星星處處被人瞧不起，喜歡女老師卻又百般受挫。作為一名執法者，他接受的任務是荒誕的，他完成任務的方式也是荒誕的，他自稱“我當年就是因為最討厭讀書，所以才當警察”。整部電影中周星星并沒有遠大的追求，而只是在校園中游手好閑，做的都是與同學打架，讓老師給自己補課等與查案無關的瑣事，幽默正是在其警察與學生兩種身份的錯位中傳遞出來的。又如，在王晶執導的《鹿鼎記》（1992）中，周星馳扮演生長在妓院之中，無意中混入皇宮當上假太監的韋小寶，同時，韋小寶又是反清復明幫派天地會的成員，身份錯位又一次成為笑點。韋小寶在兩難狀態之下憑借自己的聰明機智兩不得罪，而且還左右逢源，成為康熙皇帝的心腹，為康熙除掉鰲拜。又如《國產凌凌漆》（1994）中的內地特工凌凌漆，在大腿中槍需要取出彈頭時，因為沒有麻藥而靠看黃色錄像轉移自己的注意力，并且在播放時看得極其投入，似乎絲毫沒有感受到痛苦，這無疑是對關公刮骨療毒這一情節的庸俗、滑稽化處理。而當搭檔達文西跟他說一件“關系到十億人民生死”的事情時，凌凌漆說的是他正在談“兒女之情”，國家這種“小事”明天再說。這些人物的特點都在于缺乏優秀的品行和豪情壯志，而始終以一種利己的、刁滑的態度游戲人生，以言行舉止中的古靈精怪愉悅觀眾。

到周星馳對其電影的主宰力度加大時，他開始有意識地為影片增加深度，他所扮演的小人物也就附帶了底層小老百姓特有的悲情。但是，盡管影片中帶有悲情意味，周星馳依然在表演上賦予人物怪異、荒誕和搞笑的種種特質。如在被公認為是周星馳的轉型之作，由周星馳本人執導的《喜劇之王》（1999）中，周星馳扮演的懷揣演員夢想的尹天仇時運不濟，但是從來沒有放棄過自己的夢想，例如，盡管他只是跑龍套演一個死人，卻還要和導演討論這個死人的內心活動，因為不肯按導演的要求迅速死去而被大牌明星娟姐罵得狗血淋頭；又如，在臺下沒有一個觀眾的時候也一絲不茍地在臺上演《雷雨》和《精武門》等。尹天仇對演戲的執著被夸大了。這實際上依然是在用幽默的方式對那些無法“咸魚翻身”的小人物在自己無力掌控的大時代背景下，盡管處境艱難但依然保持樂觀、自愛的心態進行了闡述。

二、幽默的語言——具有錯位效果的語言戲仿

戲仿（Parody）是一個古老的概念，其最先只是作為語言學中的修辭方式而存在，如古希臘時期某種戲仿史詩的詩體。直到近代以后，才漸漸進入詩歌、小說等文學創作以及文學批評的范疇，即以前人使用過的，已經深入人心的話語、角色或寫作范式，來表達新的內容，而新內容與原內容的語境往往是不相宜，甚至是悖反的。20世紀八九十年代以后，戲仿在文學、戲劇、電影中的運用因后現代主義的發展而愈發活躍，經典之作亦層出不窮，戲仿可以說已經從一個局部性的技巧轉變為一種頗為成熟的、獨立的表現方式。戲仿的意義在于進行諷刺、曲解甚至顛覆模仿對象所要表達的本意，它能夠充分地破壞受眾的思維模式，從而傳遞出獨特的審美感受，而其中就包括幽默，戲仿提供給人們另一種詼諧的、解構的審視世界的方式。因此，戲仿也是幽默元素的一種。周星馳喜劇電影中也含有戲仿，其中最為明顯的便是語言戲仿，這是周星馳諸多幽默元素中運用得較為穩定的一種。

如《大話西游之大圣娶親》（1995）中就有著對王家衛著名電影《重慶森林》（1994）的語言戲仿。電影中金城武飾演的編號為223的警察何志武患有失戀綜合征，他曾有過兩句經久不衰的臺詞：“在1994年的5月1號，有一個女人跟我講了一聲‘生日快樂’，因為這一句話，我會一直記住這個女人。如果記憶也是一個罐頭的話，我希望這罐罐頭永不過期，如果一定要加上一個日期的話，我希望是一萬年。”“我和她接近的時候，我們之間的距離只有001公分，我對她一無所知，57個小時之后，我愛上了她，六個鐘頭之后，她喜歡了另一個男人。”這兩句話被周星馳挪用進了《大話西游》中，編排為至尊寶對紫霞的表白。當紫霞發現至尊寶要娶牛魔王的妹妹后，怒而拔劍，此時畫面定格，旁白為至尊寶的心聲：“當時那把劍離我的喉嚨只有001公分，但是四分之一炷香之后，那把劍的女主人將會徹底地愛上我，因為我決定說一個謊話……”而在紫霞威脅至尊寶再上前半步就將他殺死時，至尊寶眼淚汪汪地說：“曾經有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等失去的時候才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此……如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：我愛你。如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是一萬年！”而此時《重慶森林》留給觀眾的印象仍未褪去，《大話西游》在語言上的戲仿能夠充分激發觀眾的回憶并傳遞出幽默感。

幽默感來源于語境的迥異。《重慶森林》是一部帶有鮮明的后現代主義色彩的影片。何志武的臺詞代表了現代都市之中人與人之間感情的疏離，人無法掌控自己的情感，無法與他人建立起長久的親密關系。孤獨迫使何志武感受到事物的轉瞬即逝，任何東西上都有日期，正如感情也終有一日會煙消云散。這兩句臺詞在《重慶森林》中是以憂傷、沉郁的姿態出現的，它因展現了人們的無奈而成為經典。但是，在《大話西游》中它則成為至尊寶用來求生的謊言，原話的深刻感被解構，代之以至尊寶的油腔滑調，兩個語境一古一今（并且周星馳對個別詞語進行了調整，如使用了古代的“一炷香”卻有意保留了現代人才用的“公分”，正是為了加強這種古今對比）、一真一假，形成一種錯位的張力，而紫霞在聽到這一番絲毫經不起推敲的謊言之后淚流滿面，將劍丟在地上，她的輕信則進一步加強了喜劇效果。

三、幽默的結構——敘事文本的碎片化呈現

周星馳喜劇電影還有一大標新立異之處便在于其敘事結構，電影結構同樣是幽默元素之一。如蓋·里奇《兩桿大煙槍》（Lock，StockandTwoSmokingBarrels，1998）、寧浩《瘋狂的石頭》（2006）等電影中的幽默很大程度上便是來自于其多線敘事結構。但周星馳喜劇電影并沒有采用這種結構方式，也與傳統電影完整有序的敘事方式有所不同，周星馳慣于在單線結構中跳開邏輯的束縛，將敘事文本進行碎片式、拼貼式的呈現，觀眾盡管能緊跟主人公所在的故事線，卻要隨時準備接受各種其他類型敘事文本的移植嫁接。

如在《唐伯虎點秋香》（1993）中，唐伯虎與華夫人兩人原本正在使出渾身解數生死相搏，結果卻突然以做廣告的方式雙雙面向鏡頭，面帶微笑地宣傳起了各自的獨門毒藥“一日喪命散”和“含笑半步癲”，兩人像排練好了似的一本正經地說出：“實在是居家旅行，殺人滅口的必備良藥。”又如在《大內密探零零發》（1995）中，零零發與老婆在擊敗敵人琴操之后，與人們習以為常的敘述不同，影片突出插入了一段頒獎儀式碎片。零零發的老婆獲得了“最佳女主角獎”，并且在頒獎詞中表揚她“尤其最后摔掉那匹馬的動作更加能夠表現出后現代主義跟對這個社會的強烈控訴”，而零零發自己卻沒有獲得最佳男主角，因為佛印覺得他的表演浮夸，連他的老婆也說跟他在一起無法入戲，原本是古代的打斗場面入了當代電影頒獎典禮的場景。這些情節都是毫無道理的，人物的對話不成章法，觀眾永遠跟不上片中人跳躍和斷裂的思維，但這恰恰打破了觀眾的期待視野，制造了具有宣泄效果的觀影狂歡。

然而這也為周星馳的喜劇電影招致了“庸俗無稽”的詬病，似乎周星馳在電影的敘事中沒有有效、緊湊地對情節、人物的內心世界等進行突出，而是制造了大量令人不知所云的語言垃圾，如《大話西游》中雖然有啰唆的缺點，卻慈悲為懷、百折不撓的唐僧，在對孫悟空進行說教時唱的是20世紀50年代的英文歌OnlyYou，其中除喜劇性之外的內涵讓人難以索解。然而正是這種敘事結構形成了周星馳特有的“無厘頭”風格，讓觀眾備感痛快淋漓，正符合朱光潛所指出的“大家在謔浪笑傲中忘形爾我，揭開文明人的面具”的美學要求。從20世紀90年代后期至今的國產電影發展來看，周星馳所采用的這種幽默結構也成為一個最早出現的磁場，在吸引文化消費者的同時也吸引了大批文化創作者，以類似的方式“戲說”著本屬于“正統”規范下的內容。

當代社會充滿競爭，人們的日常生活高度商業化。來自多方面的壓力層層包裹著觀眾，人們必須應對日益加快的生存節奏與沉重的精神壓力。在觀眾的內心深處，顯然是渴望能夠對壓力進行宣泄的，這也就導致了帶有幽默元素的喜劇電影長盛不衰，因其給觀眾制造的不是零碎的娛樂效果，而是一種整體性的狂歡。周星馳喜劇電影便正是通過表現林林總總的小人物，通過戲仿式的語言，滿足了觀眾的心理訴求，在最大限度上釋放了觀眾的壓力。

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[4]朱光潛.朱光潛全集·卷三[M].合肥：安徽教育出版社，1987.

篇8

1、陳赫，1985年11月9日出生于福建省福州市長樂區，畢業于上海戲劇學院表演系，上海話劇藝術中心演員，中國內地男演員、歌手、主持人。

2、2009年，在都市愛情喜劇《愛情公寓》中憑借飾演曾小賢一角受到關注。2014年，加盟大型戶外競技真人秀節目《奔跑吧兄弟》，并主演電影版；同年，主演的都市愛情喜劇《愛情公寓4》在首播后打破國產電視劇網絡播放紀錄；12月17日，在安徽衛視“2014國劇盛典”中榮獲年度極具青春號召力演員獎 ；12月24日，與Angelababy主演的愛情喜劇電影《微愛之漸入佳境》全國上映，票房突破2億元。2015年，主演的古裝探案喜劇《醫館笑傳》和都市親子劇《三個奶爸》播出；12月31日，參演的喜劇動作電影《唐人街探案》全國公映。2016年7月，陳赫出任《全民槍戰》首席CCO；12月，主演電視劇《新世界》。2017年6月，主演喜劇片《斷片之險途奪寶》；11月，主演的超級網劇《動物管理局》。2018年4月，參與錄制浙江衛視大型明星戶外競技真人秀《奔跑吧第二季》；5月，參與錄制東方衛視體驗型勵志綜藝節目《青春同學會》。8月，主演《愛情公寓》電影版

（來源：文章屋網 ）

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【關鍵詞】《捉妖記》；人物形象；成功啟示

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0115-01

電影《捉妖記》由藍色星空影業籌備五年，于2015年7月16日首映，獲得了24.38億元的票房收入，創造了內地電影票房最高紀錄，為魔幻電影題材樹立了榜樣，也為國產電影發展帶來了成功的啟示。

《捉妖記》是奇幻喜劇題材電影，故事情節跌宕起伏，敘事場面宏大而又注重細節刻畫；后期特效形象逼真，達到了真人與動畫形象完美結合；此外，主要角色的情感以及表演都刻畫得十分細膩。《捉妖記》講述的是，在人妖共存的魔幻世界里，生活在妖界的妖族發生了內亂，新妖王對上一代的妖王勢力趕盡殺絕，而上一代的妖后為躲避追殺逃到了人間，并且意外造成男主角宋天蔭“懷孕”。在女主角小嵐的幫助下，男主角宋天蔭順利地生下了妖界的小妖王胡巴，但二人從此卻被人類和妖界共同追殺。經過一番混亂，男女主角最終出售了小妖王胡巴，但因為漫長的旅途中所形成的感情，男女主角最終決定一起對抗妖界，又順利救回了小妖王。

一、艱難拍攝路

電影《捉妖記》自2010年籌備至上映，共經歷了五年的時間。在影片已經完全拍攝完即將上映時，卻因為原定男主角柯震東“吸毒門”事件曝光，導致影片未能如期上映。但《捉妖記》片方意識到電影發行之后的潛在價值，決定于2015年2月3日補拍電影，改由井柏然接替柯震東，對電影進行重新翻牌。因為此，電影的制作成本也不斷攀升至3.5億元人民幣，但更主要的是造成了電影的延期上映，影片“姍姍來遲”，2015年7月才正式在全國各大院線上映。在傳播內容的生產上，影片的重拍未能滿足受眾的觀影期待，但卻讓更多的受眾關注到了影片，提高了影片的知名度。此外，演員對電影情節更加嫻熟，二次表演的效果更加豐富，制作出的電影內容更加精致。

二、探析成功的因素

（一）主要角色的形象呈現

井柏然刻畫的男主角宋天蔭天性醇厚，為人善良單純。影片開始刻畫的是一個小村莊任勞任怨的瘸腿保長形象，隨著電影情節的發展，男主角擔負的責任也愈來愈大，為了親情而不斷地去同妖界戰斗，最終由個性軟弱的小保長成長為保護家人和正義的英雄。影片女主角霍小嵐由白百合飾演，作為初級捉妖天師的霍小嵐，性格直爽，搞笑而又不失可愛，使得整部影片充滿了嬉笑怒罵的情節，人物形象飽滿豐富。

影片《捉妖記》的核心主角小妖王胡巴是本片最大的亮點，是由電腦后期制作呈現的特效形象。小妖王胡巴的形象由獲得奧斯卡最佳動畫片獎的許誠毅親手打造，許誠毅被稱作“史瑞克之父”，是《怪物史瑞克》中史瑞克形象的設計者。“萌妖”胡巴制作特效逼真，在其成長過程中，小妖王胡巴點點滴滴的細節都表現的非常傳神，實現了動畫形象和真實人物的結合。

（二）電影的價值觀訴求

影片情節嚴謹而又充滿樂趣，飽含親情、友情和愛情，故事情節波瀾起伏，既讓觀眾潸然淚下又能夠開懷大笑，影片滿足了不同年齡層次人群的觀影需求，兒童、青年、老年人在影片中都能找到興趣點，因此，該影片被稱作第一部“合家歡”的喜劇電影。

在內涵、價值觀的傳遞上，該影片描述了由人妖對立的世界到人妖共存的世界的轉變，具有鮮明的宣揚和平主義的理念。

三、電影成功的啟示

電影《捉妖記》獲得了票房和口碑的雙豐收，不僅吸引了眾多的觀眾，還讓不同類型的觀眾認可了該電影，這些觀影人群在電影中獲得了不同的觀影體驗和價值感受，這也體現了電影最終的傳播價值。此外，影片《捉妖記》的海外票房也獲得了可喜的成果，在對于電影議題的研究中，香港城市大學教授李?弗朗西斯?L?F在研究美國電影的一些表現中的文化折扣和跨文化預測問題時發現，喜劇片具有比較高的文化折扣，低的跨文化預測[1]。在信息傳播過程中，《捉妖記》是一部喜劇電影，影片契合了觀眾的趣味性和娛樂性觀賞的心態。在當前人們面對工作、學習和生活的多重壓力的情況下，一部好的影片需要為觀眾提供良好的情感宣泄的外在渠道。此外，影片在題材上需要兼容并蓄，關注大眾性話題，以廣泛的群眾為傳播對象，同時，能夠讓不同文化背景的觀眾都能夠對影片闡述的情節和表達的情感產生濃厚的興趣，進而產生共鳴。

參考文獻：

[1]FrancisL.F.Lee，CulturalDiscountandCross-CulturePredictability：ExaminingtheBoxOfficePerformanceofAmericanMoviesinHongKong，JournalofMediaEconomics，vol.19，no.4，2006，pp.259-278.

篇10

邵珠峰，男，山東泰安人，河北美術學院傳媒學院講師，博士生，主要從事戲劇與影視學研究。

周星馳自20世紀80年代末涉足影壇以來，以其獨特的表演風格奠定了自己在華語影壇上不可動搖的“喜劇之王”地位。90年代香港喜劇電影正是因為周星馳電影的出現開啟了喜劇電影的潮流，在周星馳主演的喜劇電影中，每一部都打上了鮮明的周氏喜劇風格。這種風格被評論家們稱為“無厘頭”，周星馳也正是以“無厘頭”為旗幟，縱橫馳騁香港影壇數十年。

如何理解“無厘頭”呢，結合“無厘頭”的字面含義以及周星馳的電影文本，不難發現，所謂“無厘頭”就是下面幾種說法的綜合：即“無準則，無來頭，無意義，無邏輯，無目的，無用的狀態”。“無厘頭”原是廣東佛山等地的一句俗語，意思是一個人做事、說話都令人難以理解，無中心，其言和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發牢騷，但并非沒有道理。[1]“無厘頭”的說法雖然早就有之，但不可否認的是，它逐漸被人們接受、熟悉和追捧是基于90年代周星馳電影的風靡，無厘頭幾乎成為了周星馳的代名詞。于是，這個本不為內地所了解的非主流的南方地域性詞匯，因為周星馳的電影而變得時髦起來，國人也因此記住了這個既土氣又洋氣的詞匯――“無厘頭”以及它的附屬產品“無厘頭喜劇”。

一、“無厘頭”影片產生的社會文化背景

“世界上沒有真空狀態下的文化運行，一個文化的生成體總是在特定的歷史文化語境或既成的知識框架體系內運行，這簡直就是它無法逃脫的宿命，這種特定的歷史文化語境或既定的知識框架體系，總是以各種形式，直接或間接、積極或消極、向前或向后作用于某種文化生成體”。[2]周星馳也不例外， 他喜劇電影的無厘頭風格不是突然從石頭縫里蹦出來的，它是根植于香港這片文化土壤上的衍生物，有著“特定的歷史文化語境”。因此，對周星馳“無厘頭”喜劇電影的研究，只有置身于當代大眾文化的廣闊背景中去進行，才能真正明晰其產生的深刻原因。

香港是一個蘊涵中國文化的同時又兼容西方文化的特色地帶，但這同時也使港人陷入另一種尷尬矛盾的兩難境地：即對英國文化保持心理距離又對大陸文化略顯陌生，造成了香港文化中歷史滄桑感與負重感的衰弱，使其缺乏一種對中國歷史文化的挖掘與普及。這種尷尬的兩難境地，使生活在這片殖民土地上的港人常常處于沖突與彷徨的掙扎狀態，可見，到底該如何確認自己的歸屬與身份？到底是“中”是“西”？這是所有港人都苦苦追尋的問題。尤其是前后萌發的“九七”情結，更是引發了港人對自身文化歸屬的更深入的思考。高度商業化的社會為香港帶來了巨大的財富，整個香港社會都充斥著物欲和急功近利，然而商業社會的富裕并不能掩飾快速的生活節奏給人們帶來的巨大生活壓力，同時內心深處對傳統文化的牽絆，使他們不可避免的產生矛盾心理。長期的精神壓力，使得此時的港人，迫切的需要一副文化和心理上的調和劑。[3]

在這樣“天時地利人和”的社會文化背景下，周星馳適時地出現了。他在影片中就融入了自己作為小市民的這種矛盾心理，那種小人物調侃自嘲的語言方式，玩世不恭的生活態度，困惑焦慮的心理狀態，恰是港人生存現境的縮影。而周星馳獨特的“無厘頭”風格，能夠讓觀眾在觀影過程中暢快淋漓的大笑，可以暫時忘卻自我，在輕松歡快之余放松身心，緩解長期的精神和生活壓力。可見，周星馳的喜劇電影不管在文化背景還是在個人需求方面，都契合了香港人的口味，成為港人精神壓力的“小小避風港”。可以說，周星馳電影的成功絕大部分應該歸功于對特定社會背景下大眾心理狀態的把握上。

二、周星馳“無厘頭”影片情節的“解構”

周星馳的影片帶給觀眾的第一感官回應就是――“笑”，而且往往是酣暢淋漓的大笑，周星馳總有他特有的表現手法將觀眾帶入他的無厘頭世界。他的喜劇性“無非是蘊含在丑、荒謬、滑稽、夸張、做作、俏皮、幽默和調侃等諸多矛盾現象中的普遍的思想原素。這一思想原素通過被期待的目標和意義的突然消解與跌落，通過虛構人物的自相矛盾的行為舉止，使觀眾意識到人、事物和理想的真實形象，從而引發出會心的笑。”[4]

周星馳的“解構”策略，是對一切模式、原理、規則進行的顛覆、反叛、褻瀆和破壞。用戲謔和玩世不恭的解構姿態，尋找無處不在，無所不包的解構對象，以隨心所欲，極度自由的解構精神去形成與原有“結構”或事物的巨大落差，這種巨大的心理落差就形成笑腺緊繃的張力。解構者往往會以一種戲謔的姿態站在“結構”之外，對包括價值標準、倫理道德，美學觀念、藝術形象等各式各樣的結構和模式進行顛覆與褻瀆。通過對周星馳一些經典范本的解讀，我們不難發現其影片中常用的“解構技巧”：

（一）戲擬

又稱“戲謔性仿擬”、“戲仿”。是“最具意圖性和分析性的文學手法之一，這種手法通過具有破壞性的模仿，著力突出其模仿對象的弱點，矯飾和自我意識的缺乏。”[5]說白了，就是對某些事物以游戲化的態度進行模仿，而這里的“某些事物”多是一些無比崇高與經典的源本，而周星馳的無厘頭電影正是借經典文本的“殼”來傳達新的內容，通過戲擬的手法來實現創作者嘲諷，顛覆和調侃意圖。影片《大話西游》就可謂是一部“戲仿”巧運用之大全，其故事題材本身就是對經典文本《西游記》的戲擬，《大話西游》雖然還保留了《西游記》中唐僧師徒四人歷盡千險去西天取經的外殼，但是《大話西游》中，無論人物形象、故事情節還是人物關系都已經被解構得面目全非，徹底刷新了我們記憶中的“西游”故事。其中最經典的“愛情對白”是對王家衛電影《重慶森林》的戲仿，至尊寶明顯帶有夸張和戲謔意味的假模假式的“告白”與王家衛電影的纏綿與深情產生了巨大的反差。

（二）拼貼

即將互不相干的一些話語、人物、事物或意識抽離出來剪貼拼裝在一起構成一個似乎有內在關聯的整體，產生一種滑稽可笑的效果。在周星馳的電影中，不同影視作品、不同性質人物、古代與現代、英文、廣告、舞蹈、快板、京劇、卡通、漫畫……這些在特定情景中本不想干的一些元素都會被周星馳信手拈來，組裝拼貼在一起，以達到某種意想不到的“笑果”，從而體現“解構”之旨趣。《唐伯虎點秋香》中，唐伯虎與華夫人為各自的毒藥做起廣告；《逃學威龍2》中，周星馳與朱茵飾演的兩人在柔道課上的對壘突變成的雙人恰恰舞表演等，這些隨意的拼貼在周星馳電影中有著廣泛的應用，因拼貼產生的新的意義與效果，在觀眾一波接一波的笑聲中得到了最好的證明。

（三）延異

這是解構主義大師德里達創造的一個詞。撇開其哲學意義，我們不妨先從它的字面譯文來理解：“延”即“延續”或者理解為一種“閱讀期待”，“異”即“變異、涂改”，可理解為“使期待落空”，顯然，從“閱讀期待”到“期待落空”的過程實際上是一個“突轉”的過程。周星馳的影片中的“延異”，我們不妨也可以將其通俗的理解為一種“突轉”的技巧，情節的突轉，語言行為的突變。就是在巨大反差和強烈沖突中，將傳統與現代，正規與反常，高雅與庸俗，新奇與陳舊等多個對立項進行反轉，從而導致常規期待的落空，產生意想不到的笑果。這樣的例子在周星馳的影片中數不勝數，如《大話西游之月光寶盒》中，春十三娘要殺至尊寶等人，至尊寶開始以一種訓話式的口吻對兄弟們說：“你以為投降她就會放過你們嗎？今天說什么也要跟她拼了，聽到沒有？”儼然一副大哥的姿態，可話音剛落，他就高舉雙手，五體投地，向春十三娘拱手求饒：“英雄，饒命啊！”這前后的突轉，就產生了強烈的喜劇效果。

（四）播撒

這是德里達解構話語里的另一個重要詞匯，指“通過將諧音、雙關的詞語或特征相似的形象并置在一起，并通過這種并置將原來各項意義‘抽空’并‘播撒’‘種植’出新的意義的手法。”[6]簡單的理解，其意義本質主要是在“諧音、雙關”兩個詞上，諧音與雙關幾乎是中國語言文字幽默技巧中最古老也最常見的手法，通過利用同音字或多義字產生雙關意義以取得幽默的效果。在周星馳的無厘頭影片中，“播撒”的運用其實就是他跟大家玩的一種“文字游戲”，如在周星馳影片《食神》中，周星馳滑稽地將“看招”念成“看蕉”，而他扔的兵器也正是綿綿軟軟的香蕉，這里由“招”與“蕉”搞出的諧音雙關，實際上就是一次“播撒”的運用技巧。

周星馳的電影會有著屬于自己的特殊標志，觀眾在聽到或看到這樣的語言、形象和表達方式時，第一個反映就會是：“哈，周星馳的電影！”如周星馳在多部影片中標志性的“哈―哈―哈―哈”大笑，那是一種嘴張到最大，頭向后仰，極為放肆、張狂的笑；又如“蟑螂小強”“阿狗旺財”，以及那些經典的“你媽貴姓？”、“我kao”、“I服了YOU”、“給個理由先”等后現代詞語，這些統統成為周星馳影片中一種風格化的“喜劇符號”，這些經過格式化了的語言、形象，常常能夠跳出內容、情節和結構的束縛，彰顯其獨特的制笑功能。

三、周星馳“無厘頭”影片的語言“解構”

單獨拿出一個章節來論述周星馳影片的語言風格，是因為語言在周星馳的電影中占據絕對的分量。很難想象如果周星馳的影片以默片的形式出現，會是怎樣一種尷尬情形。周星馳的影片，很大程度上依靠的不是滑稽動作，而是純周氏風格的喜劇語言，也就是說，對話與人物，恰恰是周星馳喜劇片的靈魂。周星馳喜劇片的成功很大程度上歸功于臺詞對白的風格化設置，那恍如癡人說夢一般的周氏語錄，雖然荒謬之極，毫無邏輯，卻句句經典，經久不衰。從某種意義上講，周星馳的無厘頭電影其實就是一種“言語喜劇”。[7]

（一）“拼盤式”的語言雜糅

若將周星馳的話語體系比作――“水果拼盤”，那這個“拼盤”中的水果種類可謂豐富多彩：粵港方言、普通話、英語、港式英語、街頭痞話黑話……各種元素共同構成了一場豐富有趣的語言游戲，體現了鮮明的香港地域文化特色。如周星馳影片中經典的中英文混雜的例子：“我kao，I服了YOU！”“噢，shit！”“Hi，這個月光寶盒呢？”等等。這種說話方式實際上反映了香港的殖民地屬性，西方文化對香港的影響已經深入到每個市民的潛意識深處，不經意間就會將夾雜著英文的中文脫口而出，這種語言習慣其實已經構成香港市民身份的一大特征。

（二）話語意義的“虛無”

要欣賞周星馳的電影，就要培養一種不同于以往的特殊的思維模式和語言接受方式，因為他的電影語言從不按常規出牌。語言不再是表現人物性格的途徑和方式，相反，它可以被任意的扭曲，他就是要在“無常”中制造特殊的喜劇效果。

語法規范要求一個句子表達一個清晰明白的意思，在統一段話中，各句子之間必須相互關聯：或并列，或遞進，或轉折。但在周星馳的電影語言中，就經常制造語法的騷亂，使得同一句話表達兩個以上并不相干的意思，同一段話各自各為其主、支離破碎。影片《國產凌凌漆》的開頭，有一段非常精彩的對白，一個對周星馳飾演的角色說道：“你以為躲在這里我就找不到你了么？沒有用的，你是那樣拉風的男人，那憂郁的眼神，唏噓的胡渣子，神乎其技的刀法，還有那杯dry馬蒂尼，都深深的出賣了你，雖然你是那樣的出色，但是行有行規，無論如何你也要付清昨晚的過夜費，難道不用給錢么？”將這段話的前半部分結合后半句看，你會發現，前面那貌似贊揚的話沒有任何實際意義，與說這段話的目的風馬牛不相及。就是這樣將兩部分無關緊要的句子雜糅在一起，將話語的邏輯性肢解得支離破碎，消弱語言表達意思的準確度和清晰度。

（三）“粗俗”的狂歡

周星馳喜劇的語言大多粗鄙直白，有時通篇都是謾罵，充斥著插科打諢似的調侃，這與狂歡節的廣場語言有著某些相通之處。廣場語言是指狂歡節慶上大眾性的，狂歡性的，自由無羈性的語言體系，這些語言也是通俗甚至粗俗的。如順口溜、神咒等不絕于耳，而在周星馳影片中大量出現的 “我kao”、“x你老母”、“爽”、“鳥事”等罵人語匯。這些粗俗、難登大雅之堂的語匯在官方語匯中絕對不可能出現。這與教條式的，嚴肅的官方風格更是格格不入，但這些語言在周星馳的電影中都被說得稀松平常，毫無禁忌，有時恰恰是這種粗鄙的語言反倒拉近了人與人之間的關系，相反過于恭敬的語言卻暗示著某種距離感。例如在周星馳影片中常常作為搭檔的周星馳與吳孟達兩人之間，從來都是臟話連篇，但兩人的關系往往也是最親密的。

你很難說清楚這樣的對白有什么具體的意義，這些話說了等于白說，對于故事情節的推動和人物形象的塑造沒有什么實際意義。只是在繞嘴、夸張的重復嗦中產生一種無頭緒、無主題的搞笑、宣泄作用，但這正是后現代主義的精神方式――拒絕為作品本身賦予具體的意義。這也使得作品成為向傳統方式對抗的手段和工具，無厘頭也是如此，很多無厘頭笑料的本身并沒有多大的意思，但它采取將正統、嚴肅、崇高這些元素拎出來進行無情的嘲弄，單憑這一點就已經有足夠的意義。

周星馳的電影作為一個嶄新的喜劇類型，有其深遠意義。他的電影以“無厘頭”式的搞笑和輕松，為普通市民提供了一個尋找消遣、發泄和寄托的窗口。他為處于政治轉型期的香港市民找到了一種獨特的融合傳統與現代、東方與西方的影像表達方式，成為“香港人身份的杰出代言人”。[8]誰都無法否認，周星馳的電影是成功的，他不僅開創了一個嶄新的喜劇類型，而且獨創了許多喜劇表現手法和獨特的風格化的審美特征，也正是因此，他的電影叱詫華語影壇數十年而歷久彌新。當我們透過它那表面荒誕不經的形式，可以看到許多不乏深刻的東西。周星馳電影對特定的社會背景下大眾心理狀態的把握，以及對有用的吸引觀眾的電影元素的迅速溶解與化用，正是其電影不斷取得成功的內在動力，而中國大陸喜劇電影的發展正需要這種動力。

參考文獻：

[1]譚亞明.周星馳現象研究[M].香港電影80年，2000：226.

[2]楊義.從文化原我到文化通觀[J].文學評論，2003（4）：23.

[3]王岳川.香港文化的后殖民身份[J].文學自由談，1999（2）：42.

[4]俞吾金.喜劇美學宣言[J].中國社會科學，2006（5）：57.

[5]王先霈，王又平.文學批評術語詞典[Z].上海：上海文藝出版社1999：212.

[6]成慧芳.后現代喜劇之解構技法[J].藝壇，2005（2）：12.