古典風格范文

導語：如何才能寫好一篇古典風格，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1.1生成期——山莊附屬園林

法國式風景園林的開端很難精確地定位到某一時期，與歐洲其他國家的風景園林相似，羅馬帝國的影響奠定了法式風景園林的思想基礎。在羅馬，風景園林最初是由蔬菜和果樹組成的，在著名的專著《De agricultura（農業(yè)志）》有相應的論述。公元1世紀時期，風景園林規(guī)劃設計的典范大多是著名山莊附屬園林，例如大奧密花園、龐培花園、帕布利花園、赫庫蘭尼姆花園。

1.2轉折期——私人及修道院園林

風景園林實踐在法國被認為是自然美與人類理性原則相結合的藝術，是文化的一種表達。諸如層次感、幾何形態(tài)、比例尺度等價值觀自然而然地在景觀設計的手法中得到體現(xiàn)，這些原則也是法國風景園林的重要特征。也是文化價值觀的一個重要組成部分，許多人完全相信自然中神靈的存在。這種價值觀使得現(xiàn)在仍具有重要歷史研究價值的羅馬擁有大量的綠地空間、私人公園和城市廣場。宗教活動對于法國早期風景園林設計活動同樣具有重要影響。公元4世紀到5世紀，羅馬帝國的統(tǒng)治終結，由修道士們修建，作為修道院中心的園林成為了中世紀園林的代表。這些園林被高高的灌木叢和建筑物隔絕，通過精心設計，嚴格遵循著秩序、幾何形態(tài)和組織方式，沿襲了羅馬時代的設計風格。廣場通常被用來分隔成不同區(qū)域，在園林的中心放置一棵樹，一片水塘或一口井，這樣的設計傳統(tǒng)且簡單，同時也改變了原始植物種植的功能，將園林景觀變成了一個冥思自然、救贖和凈化心靈的場所。麗舍森林是其中一個典型的法國案例，并始終保留著原貌。

1.3成熟期——文藝復興庭院及城堡花園

隨著時間的推移，不同的世界潮流影響著歐洲的發(fā)展歷程。公元8世紀，阿拉伯人征服西班牙和西西里島，伊斯蘭園林的影響波及整個歐洲，但是法國風景園林受其影響并未持續(xù)很長時間。公元14世紀文藝復興運動最先開始于意大利佛羅倫薩地區(qū)。直到公元16世紀，法國文藝復興運動興起，法國風景園林逐漸變?yōu)殚_放式的自然景觀，強調與自然環(huán)境關系的緩和，Philibert de l’Orme和Pierre Lescot就是那個時代兩位著名的風景園林設計師。公元16世紀末隨著亨利四世統(tǒng)治的到來，重要的科學和技術進步出現(xiàn)，涉及幾何學、光學，以及風景園林設計。這些活動引入了透視這一新的設計元素的出現(xiàn)。法國庭園是那一時期核心地域的象征，也是中央集權的重要體現(xiàn)。富有的資本家有能力雇傭私人風景園林設計師來建造他們的私人庭園，巴特魯瓦花園和著名的維康府邸花園都是那個時期的代表作品。在著名的巴洛克時期到來之前，法國的風景園林經歷了一段過渡時期。人們努力證明能夠使自然環(huán)境秩序化。當時的人們認為自然是在混沌和紛亂中進化的，人類站在其對立面，是科學和智慧的代名詞，并且應當顯示他們的主宰地位。這種思潮最終迎來了古典巴洛克時期的到來。

1.4全盛期——勒諾特式花園

勒諾特式園林產生之前，法國的風景園林設計靈感主要來自意大利，意大利風景園林的風格表達實際上更多地是關于情感和對美學的感觸而非邏輯和理性精神。而勒諾特時期風景園林的自由思考變得越來越重要，對幾何基本原則的回歸，也吸收了更多的透視與組織方式，這些原則受到文藝復興時期著名的法國建筑師Philibert De l’Orme的影響。勒諾特時期的法國風景園林，美學欣賞始終是價值觀的重要部分，象征著人類的勝利與對自然的駕馭。園林完全被設計成一個封閉空間，是建筑內部空間的延續(xù)。游覽者穿過一連串的空間，就像循著設定好的路線。建筑師構建園林的建筑語言不斷講述著有關臥室，綠色劇院，樹墻間行走，沿著水的層級的故事。地面被草地覆蓋，猶如地毯一樣。每叢灌木都被精確地設計安置，以創(chuàng)造完美對稱與和諧關系；由數學比例和道旁的雕塑營造韻律感；水面構建流線變化，反射倒映出天空的景色。這些設計也從某些方面反映出了法國在城堡內部結構設計方面的高超技藝。

1.5融合期——城市公園運動

隨著工業(yè)革命的開始，風景園林在歐洲各國發(fā)生著巨大的變化。風景園林不再是單一的表現(xiàn)形式，風景園林設計開始融合多種藝術形式。許多法國著名藝術家，例如作家Jean-Jacques Rousseau和畫家Hubert Robert，他們對待自然的思維方式產生了變化。畫家Hubert Robert在他的作品中畫了許多廢墟。公園在這個時期十分流行，在法國第二帝國時期，隨著巴黎的豪斯曼大規(guī)劃，人們希望建造更多的公園，更大的植被覆蓋面積。城市周圍的森林和自然景觀被更多地人為設計，作為法國重要的景觀。與此同時，Vauban和他所建造的城堡很大程度地影響了法國如今的景觀和城市設計，這些城堡如今成為了綠色公園，同時也是歷史的見證，銘刻著法國園林史上公園的重要性。浪漫主義與英式造園手法同樣影響著法國風景園林，這一類型的演變體現(xiàn)了更大的自由度和隨機性，代表有著名的埃麥農維勒莊園。

1.6二戰(zhàn)后期——當代風景園林

當代風景園林設計中很難發(fā)現(xiàn)古典風格的烙印，當地風景園林最有名的是由建筑師Christian de Portzamparc設計的拉維列特公園和雪鐵龍公園。這些園林通常以其復合功能著稱，而它們最初的設計目的是用于陪襯一座文化中心或重要建筑物。例如，拉維列特公園的重要性體現(xiàn)在其新功能上：一座曲折的藝術感強烈的建筑圍繞著它，使得在室外聆聽音樂會、歌劇甚至于看電影成為可能。在如今而言，人們更看重這些新功能而非其形態(tài)與植被的種類。雪鐵龍公園仍然使用傳統(tǒng)的對稱式，但在自由性和不規(guī)則性上做出創(chuàng)造。

2法國古典主義風格園林賞析

對于法國古典風格風景園林一直受到法國民眾的喜愛，例如巴黎非常受大眾歡迎的杜伊勒里宮與巴洛克式暖房。雖然古典主義風格的園林已經不是當代設計師所親睞的風格，但是許多具有美好回憶和欣賞價值的古典主義園林本很好的保留下來，依然在發(fā)揮著維護和美化這種傳統(tǒng)造園方式的作用。

2.1馬賽伯雷利公園

風景園林的主要的價值取向應該是園林的功能性，充滿自然野趣的天然山水景觀也同樣受到人們的喜愛。因此，法國許多公園或園林的風格常常介于強調對稱性、透視原則的法式園林與強調植物自然生長、充滿田園氣息的英式園林之間。其中的代表作有法國南部馬賽市伯雷利公園。伯雷利公園是馬賽的公共市政公園，被法國文化部列為法國著名的園林之一。公園規(guī)模17公頃，由三個花園組成。建造于1766年，這曾經是Borély家族的產業(yè)。公園有湖泊、各式花園、草坪、噴泉和博雷利城堡，在公園門口租雙人自行車，還可以租手劃船，可以躺在草坪上看書曬太陽、野餐、玩游戲。

2.2布爾日主教堂公園

布爾日主教堂公園位于一座法國中部城市布爾日，著名的布爾日大教堂附近。布爾日大教堂始建于1195年，歷時60多年才完工，是法國中世紀基督教的權力中心，與沙特爾大教堂一樣是第一批哥特式建筑，隸屬于同種風格建筑中的佼佼者，以勻稱的比例、雕刻、繪畫以及彩色玻璃聞名。布爾日主教堂公園歷經幾個世紀，見證了不同的歷史風格的變遷。這座園林內部以法式對稱的園林布局形式為主，記錄了傳統(tǒng)的造園方式，向人們展示了城市自然環(huán)境的美景。整個外部空間由一個自然式的園林構成，展現(xiàn)了真實的英式自然風景園風格。

2.3費謝爾斯庭園

費謝爾斯庭園是一座建在一片沼澤上的花園，向我們展示了“裝飾藝術”風格。自然環(huán)境的美與憂傷對設計師的影響多于古典園林風格。這個花園超過有4公頃分類的紀念碑。在梧桐樹，玫瑰花園，法國花壇和一系列的池塘形成一個和諧的整體。透過弧形修剪可以看到被修剪得非常精細的紫杉，就像是一幅完美的雕塑作品。有些植物修剪成幾何形狀，可以欣賞盆景、噴泉、雕塑，在樹蔭下的長椅或在陽光下伴著鳥鳴，煩惱會奇跡般地飛走。

3結語

篇2

摘要：本文以高檔住宅小區(qū)設計為例，針對整個小區(qū)以新古典風格為特色的組團形態(tài)，營造異域風情，彰顯品位生活；同時最大化地利用中心綠地的景觀資源，以提升樓盤的品質。文中詳細地探討該項目的設計手法，旨在為同類工程提供參考實例。

1、小區(qū)設計理念

針對本地塊建設項目為高層住宅，在規(guī)劃原則上突出以下設計意念：建筑布局充分考慮了對城市空間的影響，沿周邊城市道路能得到較豐富的空間效果和建筑形體。最大化地利用中心綠地的景觀資源，以提升樓盤的品質。車道簡潔順暢，在滿足消防的條件下，創(chuàng)建人車分流，強調區(qū)域的私密性及以人為本的設計理念。適應信息時代的要求和網絡化的發(fā)展，塑造智能化社區(qū)。同時整個小區(qū)以新古典風格為特色的組團形態(tài)，營造異域風情，彰顯品位生活。

2、小區(qū)規(guī)劃設計思路

2.1項目區(qū)位分析

本項目位于城市中心區(qū)，地理位置優(yōu)越；本地塊的規(guī)劃設計立足于從本地區(qū)的社會、經濟、人文及自然環(huán)境特點出發(fā)，根據以人為本及可持續(xù)發(fā)展的原則，創(chuàng)造屬于時代同時也屬于地方的人文住區(qū)。本項目建設以優(yōu)雅、大氣的新古典建筑造型成為未來新城市中心的建筑亮點，使每個住戶都能沉浸在自然生態(tài)的環(huán)境中。規(guī)劃時充分考慮進出該用地的人、車流對周邊交通的影響，力爭以優(yōu)美的環(huán)境、新穎的造型和對居住生活的和諧容納而成為新世紀住宅建設的有益嘗試，并為城市勾畫優(yōu)美的城市輪廓線。

2.2住宅及公建布局思路

本項目建筑盡量沿小區(qū)周邊布置，中間留出大面積的綠化空間，住宅底層局部架空，引入綠化，既保證日照，又營造鬧中取靜的城市生態(tài)居住區(qū)。幼兒園在地塊西南角，獨立用地，獨立成區(qū)，與住宅區(qū)即保持有機聯(lián)系又互不干擾。社區(qū)配套用房主要設在東北角8#樓一層裙房里；

2.3綠化布置

本項目住區(qū)環(huán)境設計強調人文特質，賦予環(huán)境以文化內涵和現(xiàn)代功能，以達到情景交融，又有實用價值、健康舒適的高品質人居環(huán)境。小區(qū)場地進行適度堆坡，從而營造立體空間的豐富變化。設計以法式浪漫風格為主題，以點、環(huán)、軸為特點，旨在創(chuàng)造高尚住宅的景觀面貌；東側臨近城市主干路瑞南大道設置沿街二層商業(yè)和服務用房，形成相對封閉圍合的居住空間，內部則留出大面積的綠化空間，位于景觀主軸的步行主路和景觀節(jié)點將小區(qū)內建筑聯(lián)系在一起，創(chuàng)造出一個人與自然和諧共生的綠色空間，最大程度做到人車分流，真正達到了人文與自然景觀相互交融互為補充的設計宗旨。

綠化系統(tǒng)采取水面與植物相結合的手法，其間點綴以自然人文小品。在平面布置上，采取點、線、面相互穿插的構圖方式。同時種植采用各具特色的植物樹種，如在水旁種植親水植物，并配以各具特色的小品，滿足居民對環(huán)境的行為、心理需求，全面細致地考慮居民的各類生活活動，并為之提供適宜、便利的場所。同時使環(huán)境具有領域感和可識別性。道路綠化多選用常綠喬木，部分選擇落葉喬木為道路行道遮陽樹種，創(chuàng)造“夏有蔭，冬有陽”的生態(tài)空間。

2.4豎向設計

本工程現(xiàn)狀場地地勢整體相對較為平坦，周邊規(guī)劃道路有高差5.7～7.6。結合城市道路，考慮設置地下汽車庫，減小土石方開挖量，場地標高適當抬起，場地絕對標高大部分為7.70，幼兒園區(qū)域場地絕對標高6.20，場地通過道路緩坡及室外臺階與市政道路相連接。 小區(qū)除2#樓（幼兒園）外所有樓號室內設計標高±0.00相當于絕對標高8.00m， 室內外高差0.3m；2#樓室內設計標高±0.00相當于絕對標高6.65，室內外高差0.45m。

3、建筑設計手法

3.1景觀與觀景、景向朝向的有機結合

住宅單體的設計在滿足功能需求的同時，使力求使建筑本身成為小區(qū)和城市中的景觀；同時通過合理規(guī)劃，使建筑內部空間獲得最佳觀景效果。陽光與空氣是生態(tài)住宅的有機組成部分，規(guī)劃和建筑設計力圖使每個住宅單元均獲得良好的朝向，取得良好的日照、通風條件，同時在滿足上述基本物理需求的同時，力圖使盡量多的住宅獲得好的景向，達到朝向與景向的有機結合。

3.2戶型設計―以現(xiàn)代使用者行為為核心

小區(qū)建筑群體布局兼顧景觀及日照。 在滿足日照通風的基本要求之上，使每戶均能享受良好的視覺景觀，以實現(xiàn)本小區(qū)均好性的特點。住宅設計結合現(xiàn)代居住行為以及住房市場的需求，戶型設計從居住活動的客觀規(guī)律出發(fā)，力求科學、合理、細致，同時具有一定的超前性和使用彈性。所有戶型以生活動線和外部環(huán)境景觀為依據進行設計，使用時滿足生活和觀景的要求。戶型設計為一梯兩戶，南北通透。室內視覺空間及采光更通透、明亮，同時使住區(qū)內部景觀與外部景觀相得益彰。房型布置著重考慮到居住于其中的人們的生活需要，做到動靜分離，內外分離，各使用空間的有機組合，形成合理的居住空間。

住宅臥室戶戶朝南，廳堂方正。設計強調住宅個性化設計，使每個居住單元都具有“亮點”和“親和力”，強調住宅細節(jié)的感染力，彰顯小區(qū)的高品質特征。建筑造型設計注重塑造群體形態(tài)的可識別性，通過群體空間組合體現(xiàn)整體造型藝術美。項目采用了新古典風格的立面設計,該風格既有華貴、經典，同時又體現(xiàn)了簡約、灑脫。外墻：公建部分統(tǒng)一使用干掛石材，住宅基座部分使用干掛石材，上部統(tǒng)一使用真石漆。外窗統(tǒng)一采用新古典式的高挑窗型，配高檔窗框、中空玻璃。

3.3節(jié)能措施

本項目設計住宅形體避免過多凹凸和錯落，建筑體型系數控制在規(guī)范要求范圍內，外墻熱橋部位的冬季內表面溫度不低于室內空氣露點溫度。屋面選用泡沫玻璃板保溫，外墻采用無機保溫砂漿保溫層,可大大提高保溫效果，減少建筑使用耗材。在平面設計注意保證房間有良好的朝向及通風條件，合理控制開窗面積。門窗采用隔熱金屬型材多腔密封普通中空玻璃窗。綠化環(huán)境保障技術選用觀賞性好，生長整齊，綠化周期長的草種。

4、結論

文章高層住宅小區(qū)設計實例，建筑布局設計考慮了對城市空間的影響，沿周邊城市道路能得到較豐富的空間效果和建筑形體。同時最大化地利用中心綠地的景觀資源，以提升樓盤的品質。整個小區(qū)以新古典風格為特色的組團形態(tài)，營造異域風情，彰顯品位生活。

參考文獻：

篇3

[關鍵詞] 《雪花秘扇》；古典風格；應用

世間可以沒有一切，但獨獨不能沒有音樂：高品質的音樂。音樂是開場白，一切故事起述的起頭和緣起；音樂更可以成為后續(xù)抒情的鋪墊，是故事可以繼續(xù)向著更為幽深的深山古寺、閑庭院落發(fā)展的推手；某種意義而言，音樂是文學，但高于文學。所有藝術作品、所有生活起居全部都是在音樂這一藝術工具的鋪陳當中展開，而又在音樂這門藝術的烘托當中最終達致的。祭祀、婚慶、喪葬、誕辰，所有一切，離開音樂人們會變得無所適從，辦不成任何一件事情。就正如王穎的那一段“老同”（不是同性戀）情結的故事，如果缺失掉同名系列曲子《雪花秘扇》的鋪陳、映襯和烘托，那么電影《雪花秘扇》的本身也就不再有我們期待的深度和高度。那曲子是那樣的柔軟、溫文，與其附身的電影故事一樣，它追求的終極目標似乎是一種平衡，卻又不乏表情達意的而又屢有節(jié)制，嵌入半音和聲的樂點恰到好處，正好迎合了故事情節(jié)的發(fā)展，是一種極為高妙的把握與刻畫，終于在故事即將進入尾聲的時候達到完美融合。

一、半音與和聲：故事中的音樂

電影《雪花秘扇》講述的是兩個時代女人之間的感情故事。之所以是“感情”而不是“情感”，實在是整個故事涵括的兩代女人之間就真的只是極為真摯的“老同”感情，而并不存在絲毫的“曖昧”和私相授受的微妙情節(jié)。故事的背景依然是萬惡的舊社會對婦女的荼毒和壓迫，使得幾乎完全沒有反抗能力的弱勢女流只得結為相生相伴、相互扶持的“老同”關系。有對抗，但是幾近于無聲，或者說，其呼聲很快被淹沒。因為外部綱常性質的文化力量實在太過強大，它已經深入人們的骨髓，如同一切舊有規(guī)制一般，它先是俘獲上一代人的靈魂，然后再以他們作為傀儡，繼續(xù)壓迫和毒害下一代人的身心。那時的裹足，仿若今天的裸胸和整形，實際上除了滿足男人視欲上的要求的三寸金蓮之“美觀好看”之外，根子上仍舊是女性在經濟上的不獨立。大戶人家的少爺，生活暫見拮據之時，只身出外販鹽，明明遠行在外，亂世之下，生命財產危殆無比，卻還是硬言：這是男人家的事情。老夫人有一句話常常掛在嘴邊：女人最大的不忠就是不服從。一如她的夫人也曾對她說過，似乎連當時的神態(tài)也學了個八九。出生、為謀好的夫家，所以裹腳，嫁入豪門（可能只算是富庶一些），然后相夫教子，最終步入死亡，是這樣的起承轉合，簡潔到不忍回首細看。但千百年來，自從有“禮”以后，莫說是女人，男人，也何嘗不是如此？

這便是故事，平鋪直敘，一如穿插于整個故事并且已經參與到對故事的講述、描摹和刻畫之中的曲子《雪花秘扇》。惟一的慰藉，便是彼此的“老同”，那個便利于世俗倫常的存在。其彰顯著一種落寞和孤獨，必須要以這樣隆重的方式表達存活的意義，夫家欺壓、娘家弱勢，也不得交朋結友，只能按照既定的命運，一條線似的走到生命的盡頭，那便是墳墓而絕非天堂。故事當中雪花、百合皆是具體的人，但跳脫故事之外，我們忽然發(fā)現(xiàn)了它的隱喻：雪花，無處不在，細小但是繁多，然而卻只能出現(xiàn)在寒冷的冬天。生命不足一季，落地即融，短暫，寒冷、孤寂，無人關顧，然而終將流歸大海，并且等待來年冬季。只是，便入了海，通過集結的方式，擁有了群體的力量，可謂磅礴浩瀚，然而終究還是失去了自己，再也沒有了想存在過的一切申述和表白的機會。是有來年，可是來年的冬天，那雪花還是此雪花嗎？這便是曲子里的布滿的憂傷，輕柔舒緩，低沉緬懷，然而無所緬懷之物。只能不停換位，不停變奏，不停地嵌入半音和和聲。生命已經如此短暫了，可是短短的歲月，卻竟然沒有幾日是為自己而活。不停的，不停的抗爭，可是要做絕地的反擊嗎？然而曲終故事了，一切還是在緩慢流淌的節(jié)奏當中歸于平靜，這就是千年來中國的女人，太善于被馴服或是自己馴服自己。她們之中有過爭的，但是頭破血流，所得究竟微薄，于是多數選擇放棄，投降世俗的規(guī)制，飛蛾撲火般義無反顧，也沒有可以顧慮的了，失卻了獨立的靈魂，剩下的也就是軀殼在行走。世間的男人以為自己紅粉佳人，夜夜笙歌，其實女人們連嘲笑他們的念頭都不再提起。這是一種漠視。是絕對的不合作。既然以陪襯的方式存在，又何必要追求主角的待遇。

這便是古典，在男人的壓迫和女人的退讓當中獲得平衡，是向下的單方面平衡，是音樂的特征，然而卻同樣是人倫的描摹。秘扇，秘密的扇子，僅剩的惟一的溝通方式。男人已經不可信，男人主導的世界當然更不可信，所以丫鬟是女的，信使也是女的。“老同”是違背倫常的嗎？只不過是結交一個終生知音而已啊。但“夫人”不許，實際上是隱身在她身后的眾多神祇不許，是那些文人、那些獨夫們條陳頒布的綱常不許。“夫人”只是一個傀儡，是一個傳話筒。音樂到了此刻，顯示出極端低沉悲郁的格調，然而并沒有瞬間勃發(fā)，如滔滔江水山洪迸發(fā)，而是一板一眼，慢條斯理地述說。這是一種拉長了的悲傷，讓你提不起力氣去抗爭。

二、換位：音樂中的故事

我想，最大的誤會乃是在于人們的一廂情愿。以為故事的主角幸好不是自己。確實，如果沒有音樂，沒有《雪花秘扇——索菲亞的安慰》，沒有雙結構的故事陳述模式，我們便會很容易誤入歧途了。我們會認為那真是故人的事情，會天真地以為僅有古人，才會活得如此不堪和悲愴。是音樂，是《雪花秘扇》系列插曲不時地提醒我們，故事里的人，不只是她，還是你，是我。掀開或是收起現(xiàn)代都市的幕布，其實妮娜和索菲亞就是那個時代，那一刻的雪花和百合啊。妮娜，妮娜，你哪，講的正是你哪，不是別人。生活在現(xiàn)代民主制國家的妮娜和索菲亞，她們同樣置身于層層圍套和束縛當中。革命只是革命者的勝利，改革也不過是改革者的成功。對于社會倫理的修正和重新續(xù)約同樣如此。

我們遵依的，一直是前輩人定下的規(guī)矩。而束縛其實無時不在，無處不在。舊的規(guī)制被廢除了，新的規(guī)制立即以超越普通人思維的速度建立和誕生起來。仔細揣摩，不過是改頭換面的東西，大眾還是要被約束被規(guī)制。在現(xiàn)代社會布景的舞臺幕布之下，妮娜和索菲亞的友情仍舊還是沒有被認可。各種潛在存在的東西，一直要使她們搬離彼此的世界，無論是現(xiàn)實還是精神領域。此刻的音樂是困惑的，不解的，還是掙扎的。我們一直在批判古人，但其實我們生活的諸多領域，又優(yōu)于古人多少？惟一所幸的是：反抗要激烈和有力得多了。然而還是以極其突兀的方式呈現(xiàn)在我們的面前：車禍。若非如此，妮娜還是走向她美好的生活，而索菲亞只能注定如同其先人般慢慢地走向墳墓。這是音樂在教我們思考，教我們看別人的故事，思考我們自己的人生。在現(xiàn)代的幕布下，音樂添加了些現(xiàn)代意義的元素，有人認為這有些偏離于古典。這是對古典音樂的極大誤解。古典和現(xiàn)代講的是一種風格，而不是時代。為什么要再加入現(xiàn)代的元素呢？

這正好契合了音樂和文藝作品所應該有的教化作用。人是慵懶的，除非外界施加影響，否則不會主動思考。而音樂，無疑是一種鏈接人腦和外部世界的上佳媒介。古話今說，這是故事；而在古典樂理上，這叫換位。即是從正在描摹的一種情結或是畫面轉換來講同質的事情。敘事和抒情，向來是古典音樂的兩大功能。在本曲中無疑運用得淋漓盡致。筆者寧愿相信，曲詞作者皆是經過深刻的思考才下筆的，其一定是被這個故事感動，至少是被震撼了的。音樂教會或者說是引導我們明白一個道理：記得把自己的人生帶入別人的故事，換一塊幕布，思考一下，你的幸福。

三、嵌套與融合

毫無疑問，“老同”是古代年輕女子之間最為親密的關系，甚至超越夫妻、姐妹。這是不為血緣倫理和封建綱常所容的。而此刻音樂發(fā)出了一種近乎于聲嘶力竭的詰問：夫家壓迫，娘家不管（或是沒有能力關顧），難道還不容許我們有相伴一生的人？這非是違背倫常的事情，只不過是想要找到一種突破口，否則幾十年的人生，寂寞和孤獨百般難渡，何以自處？旋律恰于此刻高亢起來，好像終于找到了一種宣泄的缺口。雪花的命運最終還是落入俗常，她嫁給了一個屠夫，屠夫是傳統(tǒng)男權主義的符號，即便風雨飄搖，一貧如洗，仍然能保持對家庭的統(tǒng)治力，旺盛的食欲、，空洞的靈魂與卑微的身份，可憐又可恨，生活極為窘迫。而百合終于在夫家雙老死亡之后，成了富足的鹽商夫人。不同的階層成為她們之間感情的挑戰(zhàn)。最終，人為地釀成悲劇。她們還是逃脫不得世俗的規(guī)制，門當戶對，無論交朋結友，婚嫁喪慶，都是鐵律，違抗不得。

人們通常只會和與自己相同階層的人結交、通婚或是爭斗。雪花最終如常地選擇了從百合的世界里消失，“她高攀不得”。而百合似乎也并未做過多的挽留。似乎任何的感情都與忠誠和背叛掛鉤，“老同”也是講求從一而終的。這一點，正如曲子當中，一直以簫和塤為主調是一樣的，如果忽然之間換作其他樂器，則立即會讓人感覺無所適從。誤會最終還是解開了，可惜年歲都已經不再了。但當曲子鋪陳到這一個情節(jié)的時候，我以為該是有些許的起伏的，然而還是平緩如常。我終于明白，原來它所要表達的意思卻是，縱然誤會解開又如何？其實這兩個女人之間，縱便從一而終，也不過平淡得很。這樣的故事，它已經不愿意以的格調加以烘托，太過平常了，千年以來，中國的女人都是這么過來的，毫無驚奇之處。同樣的誤會還是在現(xiàn)代背景下演繹，只不過人際關系要復雜得多，但除了個別精英以外，多數女人的地位仍舊還是沒有變。她們仍舊還是男人的陪襯，仍舊還是孤獨，正如索菲亞在書稿《雪花與秘扇》中所言：“終其一生，我都在渴求愛，其實我根本不懂什么是發(fā)自內心的愛。老同的愛。這么多年沒有你——是對我的懲罰……”

四、結 語

如同電影《雪花秘扇》播出后引起的反響一般，除了極具寫實意義的故事情節(jié)和穿插了“女書”這一民族文化符號之外，充分運用和嵌入了古典風格的音樂插曲是使得電影獲得極大成功的原因之一。

[參考文獻]

[1] 王穎.《雪花秘扇》：講述中國人自己的故事[J].電影藝術，2011（05）.

[2] 陳燕瓊.論《雪花秘扇》中國屬性的自我表述[J].電影文學，2012（09）.

篇4

【關鍵詞】奏鳴曲式 交響樂套曲 幻想曲 “情感”風格

【中圖分類號】J6 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）07-0220-02

作為北德樂派的最主要作曲家之一的C?P?E?巴赫⑴在音樂史上的地位顯著，他被認為是奏鳴曲式的創(chuàng)始人，海頓吸收了他的創(chuàng)造，并由貝多芬將它發(fā)揚光大。艾曼紐爾做為“情感風格”的代表人物，對情感表現(xiàn)和戲劇性的追求，導致了音樂語言的革新：大量采用了色彩暗淡的小調式；為增加情感的強度和達到突然爆發(fā)的效果，強調音響極端和出其不意的對比；在主調織體中加進對位線條，以增強表現(xiàn)的深度；突然轉調和突然休止，特別是半音旋律及和聲的大膽運用，都使他的作品有較強的表現(xiàn)力。我們都很熟悉海頓、 莫扎特、 貝多芬的古典奏鳴曲作品，但當我們回顧18世紀音樂的發(fā)展歷史，可以看到在他們之前許多作曲家對奏鳴曲式的探索和創(chuàng)造，在他們中間最重要的是艾曼紐爾。艾曼紐爾是他那一代中影響最為巨大的作曲家之一。現(xiàn)在，我們經常在艾曼紐爾?巴赫的奏鳴曲的某一樂章和貝多芬奏鳴曲的某一樂章中發(fā)現(xiàn)驚人的相似之處。同時， 艾曼紐爾有很高的即興演奏才能，在所做的幻想曲中，常常自由的引入歌劇對白和宣敘調因素，這種手法也直接影響到貝多芬和莫扎特的同一類型作品。

而作曲家、小提琴家斯塔米茨作為曼海姆樂派的創(chuàng)建者，在創(chuàng)作和演奏方面具有新穎的“曼海姆風格”：清晰的功能和聲語言，鮮明強烈的力度對比，明快的旋律，具有動力性的動機展開，4樂章交響曲結構，新穎的管弦樂法等。這種新的音樂風格為后來的維也納古典樂派的出現(xiàn)開辟了道路。下面我們將他們的作品對古典樂派創(chuàng)作風格最具影響的代表部分一一介紹，使我們對這兩位作曲家對古典樂派音樂的影響有更深層的了解。

一、艾曼紐爾的創(chuàng)作：

1.艾曼紐爾和奏鳴曲

艾曼紐爾在音樂史上的地位顯著，他被認為是奏鳴曲式的創(chuàng)始人，海頓吸收了他的創(chuàng)造，并由貝多芬將它發(fā)揚光大。在艾曼紐爾的作品中，能夠充分體現(xiàn)他風格變化的就是他的奏鳴曲創(chuàng)作，他的創(chuàng)作風格對維也納古典樂隊派海頓、莫扎特、貝多芬作品有很深影響，例如：他早期創(chuàng)作的“普魯士”奏鳴曲，已經有了高度嚴密的正規(guī)形式。這一形式影響了貝多芬，在貝多芬的早期鋼琴奏鳴第一樂章，從形式上模仿了艾曼紐爾的“普魯士奏鳴曲“的第四樂章。

艾曼紐爾創(chuàng)立的奏鳴曲式有明確的格式，這種格式具有不同的表現(xiàn)形式，這種形式既尊重歷史又十分到家的把非業(yè)余的表現(xiàn)手法融入到歌曲和舞曲之中。它繼承了歷史原有的傳統(tǒng)形式。同時又在傳統(tǒng)形式下有了改變和革新。許多十八世紀奏鳴曲樂章是把幻想和想象融合到一起的產物，沒有分句，也沒有句與句之間的變化，那通常是非常枯燥的。但艾曼紐爾的奏鳴曲往往分三個部分，其風格是對古典風格的措辭及緩慢和聲節(jié)奏的表現(xiàn)，他一方面追求“感情“的模式，另一方面創(chuàng)造了動力性的變奏，這也是被人們認為的其風格表現(xiàn)的一大要素。在其奏鳴曲的再現(xiàn)部中，開始的主題經常反復轉換，兩邊的樂章是在后半部帶有再現(xiàn)部的兩段體形式，標志著他已開始使用奏鳴曲式。但在后來創(chuàng)作的奏鳴曲當中，這些樂曲都分單獨樂章，特別在第一樂章里，他形成了一種個性演奏，出現(xiàn)了兩個主題，艾曼紐爾后來幾年創(chuàng)作的奏鳴曲給“古典維也納樂派”的創(chuàng)作以很大的啟迪，如果說海頓是“學生”，那么貝多芬就是其精神的繼承者。我們不得不感到，艾曼紐爾的音樂已在向自由、清晰的奏鳴曲原則邁進。向正規(guī)的奏鳴曲格式靠攏。實際上，19世紀交響樂作品都是用他作品中的特性來分析的。莫扎特的音樂也體現(xiàn)了類似的框架特色。獨奏的鍵盤樂器是艾曼紐爾音樂創(chuàng)作的中心，尤其是擊弦古鋼琴作品，他的大多數鍵盤作品都是較為保守的風格，表露了他對位法和持續(xù)擴展技巧的逐漸的屏棄，和對古典風格的正規(guī)措辭以及緩慢和聲節(jié)奏的接受。

2.艾曼紐爾的著作《鍵盤樂器的正確演奏法》

艾曼紐爾的《鍵盤樂器的正確演奏法》，是寫于18世紀的具有重要音樂意義的學術著作，共二集，在當時，它被更廣泛的擁有和研究，是對那時代的鍵盤演奏的指法，裝飾音，審美觀點及即興演奏有所介紹的二集著作，審美觀點及即興演奏有所介紹的二集著作，提出了通往現(xiàn)代鍵盤指發(fā)表準的道路。這二集著作的第一部分出版于1753年。這本書確立了艾曼紐爾作為當時首屈一指的鍵盤大師的地位。他的這部論著有極佳的論說，不只因為它具有廣泛而有實際意義的方法，還由于其語言和行文的清晰，而使它具有了永恒的價值。他一度以一種清晰而權威的方式陳述了潤飾的準則及水準。他的作品在一絲不茍的探求演奏者技巧掌握的時候，提防那些空洞的技巧以盡其力使其作品踏實，不像當時許多正在出版的有關通奏低音演奏的不適當的討論，而這一現(xiàn)象似乎將永遠不可能再現(xiàn)，此著作穩(wěn)步而清晰地引導讀者在鍵盤和聲上，在關于伴奏的章節(jié)中，出于自發(fā)的目的，展現(xiàn)了演奏者在演奏時應有一個清晰的輪廓，并在演奏期間可以被改變，用以引人注目。他的兩集著作后來成了貝多芬的基本教材。

二、斯塔米茨的創(chuàng)作：

1.對交響樂套曲的貢獻

曼海姆樂派的代表作曲家是斯塔米茨（1717―1757），他第一次將小步舞曲（是當時流行的一種生活舞曲）引入交響曲中，從而把交響曲擴大成為四個樂章，形成了交響曲四個樂章套曲的雛形；他還致力于交響曲創(chuàng)作手法的創(chuàng)新，充分發(fā)揮交響樂隊的演奏性能，提高音樂的戲劇性表現(xiàn)力，以斯塔米茨為首的曼亥姆樂派對歐洲器樂創(chuàng)作的發(fā)展起了重要的推動作用，成為維也納古典樂派的先驅。在他得創(chuàng)作中交響曲的結構一般分為四個樂章。第一樂章是奏鳴曲式結構，一般是快速度的，音樂發(fā)展充滿動力，音樂一般是建立在兩個性格不同、調性不同的主題對比和發(fā)展上。第二樂章一般是單三部曲式、復三部曲式或變奏曲式，速度較慢，音樂富于歌唱性，常表現(xiàn)個人深刻的內心體驗以及對生活哲理的思考。第三樂章是舞曲性樂章，一般用小步舞曲或諧謔曲，快速度的，結構常為復三部曲式，音樂主要表現(xiàn)生活中的一些風俗性場面如娛樂、游戲、舞蹈等。第四樂章速度很快，一般比第一樂章的速度還快，用回旋曲式、回旋奏鳴曲式或奏鳴曲式結構，常表現(xiàn)一種樂觀、明朗、歡樂的情緒。所有這些，為19世紀的音樂發(fā)展產生了重大影響。再加上后來的古典樂派的努力，也為18世紀的交響樂發(fā)展畫上了圓滿的句號。

2.器樂作品的創(chuàng)作

作為曼海姆樂派奠基人斯塔米茨在器樂創(chuàng)作上也為古典樂派的創(chuàng)作給予了直接的影響，例如斯塔米茨為單簧管樂器寫下了第一部協(xié)奏曲，他的兒子卡爾-斯塔米茨（1745―1801）后來也寫了不少單簧管作品，具有明顯的曼海姆風格。這些作品對于訓練聲音和掌握時期風格有一定的意義，正是這樣的創(chuàng)作對后來莫扎特的創(chuàng)作風格產生了極大的影響，尤其是莫扎特的《A大調單簧管協(xié)奏曲》當屬管樂協(xié)奏曲中的一部典范之作。從風格還是強弱的處理很多借鑒了斯塔米茨的創(chuàng)作特點，從作曲意義上說，這也是歷史上第一部有高度藝術水準的單簧管協(xié)奏曲。更重要的是通過這部作品，把單簧管這一表現(xiàn)力豐富的樂器以更加喜人的姿態(tài)呈現(xiàn)在了世人面前。而且在樂隊中也站穩(wěn)了腳，并起到了重要的作用。

當然這兩位作曲家的創(chuàng)作不僅僅表現(xiàn)為這些，還有很多方面的創(chuàng)作都在影響和為古典樂派的風格形成做出了極大的貢獻，也正是從艾曼紐爾和斯塔米茲作品中所表現(xiàn)的特有風格，我們可以深刻的認識到正是這兩位作曲家及其同時代的其他作曲家執(zhí)著的創(chuàng)造和努力，才造就了古典樂派以后的輝煌，本文的目的也正是在于使我們不要淡漠這些已逝去的開創(chuàng)者，不要僅僅把他們看作是某個樂派的“過度者”和“先行者”。

參考文獻：

[1]《西方音樂史》（法）保羅?朗多米爾著 朱少坤等譯 人民音樂出版社 1989.3

[2]《西方音樂史》[美]唐納德?杰?格勞特 克勞德?帕利斯卡著 人民音樂出版社

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[4]“C.P.E.Bach Stupiess” Edited by Stephen L. Clark Clarendon Press.oxford 1988

[5]“C.P.E. Bach？蒺s Character Picces and his Friend ship circle”Darrell M .Berg

注：

篇5

新古典主義內涵

新古典主義，外文名“Neoclassicism”，也被人稱為革命古典主義，十八世紀末興起于古希臘的羅馬，是源于當時人們?yōu)榱隧灀P那些為資產階級革命戰(zhàn)斗而英勇犧牲的勇氣與精神，運用古典主義藝術形式和當時社會題材來表現(xiàn)的前提條件下產生的。新古典主義通過資產階級革命的，在歐美地區(qū)廣泛而快速的得到傳播，并憑借它獨樹一幟的藝術表現(xiàn)力吸引了無數人們的關注。新古典主義藝術家們希望可以再次振興古希臘、羅馬的藝術理念，在設計的風格和題材的選擇上都包含著明顯摹仿古典藝術的痕跡。以客觀的角度理性的來描繪人與社會的關系，由于新古典主義特殊的背景，它倡導的是個人的完美道德就是要犧牲自我，強調人的責任與義務，認為應該像古代的英雄人物一樣為自己的國家盡職盡責，在藝術風格上，注重將古典藝術形式的完整性，以雕刻版的造型營造出典雅、莊重、和諧的藝術氛圍，同時堅持嚴格的素描手法和明朗的輪廓結構，極力削弱繪畫的色彩元素。

新古典主義在繼承古典主義風格的同時，又具有突出的現(xiàn)實主義意義，雖然隨著時代的變遷，各種不同的藝術風格與流派層出不窮，但是新古典主義經過時代與歷史的驗證，為人們的審美藝術與文化生活增添了不可缺少的一筆色彩。

新古典主義設計風格

新古典主義設計風格特點：端莊、雅致、和諧。當時的設計理念及設計思維從法國開始，隨著歐洲資產階級革命浪潮，革新派的藝術家與設計師們主觀地把一些傳統(tǒng)的藝術形式、語言通過篩選，保留與添加，通過新的形式來傳達，對保留下來的傳統(tǒng)文化進行重新優(yōu)化，同時資產階級革命的影響帶來生產力的極大提升，新的材料、新的工藝的產生，促成了新古典主義的最終產生。新古典主義不僅保留了傳統(tǒng)古典文化中高貴典雅的氣質，還繼承了傳統(tǒng)文化所崇尚的秩序均衡的藝術規(guī)律。并且在與新的意識形態(tài)的融合過程中， 改變了古典主義藝術時期文化意識狹隘這一問題。

新古典主義在室內設計方面有它獨特的特點。一是整體意蘊的體現(xiàn)。用現(xiàn)代的技巧和新的材質重新來打造古典神韻，不僅達到很好的裝飾效果，還同時具備了古典與現(xiàn)代的完美的結合，讓人們在享受現(xiàn)代物質文明所帶來的滿足的同時精神需求也得到了的滿足。二是追求風格特色，在造型的設計中不是一味的仿古，放棄復古，而去追求神韻。三是用簡化的技法、現(xiàn)代的技術和材料去打造古典主義式樣的基本形態(tài)。四是注重視覺效果，擺放陳列品來增添歷史文化特征，常常會照搬古典家具、陳列品及一些設施來襯托室內環(huán)境氛圍。五是以白、金、黃、暗紅等色作為主色調，加以少量白色融合，使整體色彩看上去亮麗。

新古典主義設計理念的表面特征以豪華奢麗為主，呈現(xiàn)絢麗之美，極盡奢華之能，別無其他。從文化角度來看，奢華艷麗之美受到大眾普遍擯斥的態(tài)度，但從人們的日常生活或對于設計的創(chuàng)作來說，人們對美的不同形式卻往往具有雙重的感受。任何一種藝術形式，美都是追求，富麗堂皇，絢麗多姿，或許會給人精致的感覺。在創(chuàng)作的過程中追求這樣的藝術風格，往往被人排斥，被認為這樣的風格會淪為低俗。不過，在人們的生活中，絢爛明麗又能表現(xiàn)出另外不同的文化底蘊。新古典主義設計風格不僅保留了材質和色彩的一些特征，能夠感受傳統(tǒng)的繼承痕跡與深厚的文化內涵，同時又摒除了過于復雜的表現(xiàn)手法和視覺效果。

新古典主義對包裝的表現(xiàn)特征

1.設計理念的特征明顯

新古典主義強調均衡、對稱以及秩序等，其最明顯的特征之一即為--理性。作為一種排斥主觀思想的風格流派，它在包裝中最常運用的手法即為簡單的線條，強調出的流線感，給人一種既簡單又直觀的現(xiàn)代感。它所強調的均衡、對稱等觀念在包裝的運用上更為廣泛。這就類似于元素的簡潔運用。一個元素多向運用。但這種運用，絕不是雜亂無章的，為了顯示其嚴肅性，排列手法通常是有序、均衡的。這種表現(xiàn)手法的產生跟其發(fā)展過程中所經歷的各種局勢不同的政治動亂存在著密切的關系。

而在色彩的運用上，市場現(xiàn)有的包裝并未太過脫離新古典主義原本所具有的特色。它們頗具歐洲色彩。跟設計的特征相結合，摒棄花哨的色調，廣泛的運用白色、黃色、金色。營造出一種歐式效果。看到這樣的包裝，就像置身于歐洲的街頭購物一樣。當然，包裝所體現(xiàn)的類別多種多樣，雖然設計的手法和觀點會有所改善，但在色彩的運用上來說，白色、黃色、金色所傳遞出的高端、大氣、上檔次的品質是色彩本身所具有的一種特色。這類色調更能表現(xiàn)出精致優(yōu)雅，高端古典的感覺。

2.裝飾效果的古典美

新古典主義的重要原則是以現(xiàn)代的技法與材質還原古典的神韻，尋求具有歷史底蘊的精神內涵。近兩年來，全球刮起一股“復古”風潮。無論是服裝、家具還是汽車，各類別的產品都掀起了“復古熱”。而新古典主義所具備的重要原則恰恰是向潮流靠攏的精髓。對于包裝而言，不僅僅是局限于表面的色彩裝飾。更重要的是在材料的選取和結構的創(chuàng)新上有所突破。怎樣能夠在現(xiàn)有的市場上做出讓人眼前一亮的設計，怎樣能夠將不同領域的設計風格相交融是設計師需要考慮的首要問題。將不同的風格流派所具備的特色融入到包裝中來，是一種不錯的表現(xiàn)手法。新古典主義擅長以現(xiàn)代的技法與材質去還原古典的神韻，這也是人們所追求的端莊之美的體現(xiàn)。設計師可以使用具有年代色彩的牛皮紙進行不同手法的印染，或者是將古典的紋樣進行再設計，挑選不同質感的木材進行雕刻，做出有質感，有態(tài)度，有風格的產品包裝。

新古典主義風格對包裝的影響與意義

1.提升產品的文化內涵

當包裝融入新古典主義風格時，能夠迅速地提升其文化內涵。新古典主義講究形式的地道、純正，制作的精良、細致。在設計手法以及制作工藝上都具有很嚴苛的要求，這樣的條件下所做出的包裝更能體現(xiàn)出產品和企業(yè)所具有的文化內涵。原有的設計元素包裹上新古典主義風格，使得整個設計效果嚴謹中帶著藝術氣息，高貴中又不失平和感。既能達到提升品質的效果，又能在市場中脫穎而出。從而，包裝本身就成為了一種藝術，其所傳遞出的文化氣息也為產品的銷售增添了籌碼。

2.契合審美需求

新古典主義追求端莊、雅致、和諧。而在社會高速運轉的今天，人們往往在忙碌中無暇顧及自身的塑造。但是，他們往往會將這種訴求轉移到對消費產品的欲望中去。中國自古以來都是以“和”為基。無論是滿清時的唐裝還是民國時的旗袍，人們對于美的定義的較高層次就是“莊重、典雅”。而新古典主義風格帶著濃濃的歐式氣息，將歐式的紳士、典雅的情懷帶入到包裝中去，同時，融入其理性的設計手法，既符合了大眾的審美需求，也未沖破“中規(guī)中矩”的界定。如果在未來的設計中能夠將這一元素巧妙的運用，必將產生不錯的品牌效應。

結語

在新古典主義的影響之下，包裝設計也可以像其他藝術形態(tài)一樣，融入更多更加豐富的文化內涵。而包裝具有了新古典主義的文化內涵與精神象征，同時又糅合了現(xiàn)代設計的簡單流暢，會更加突顯產品的層次，符合現(xiàn)代社會人們對于產品包裝的越來越高的要求，同時，新古典主義設計風格也使包裝給人帶來一種雅致的視覺享受。新古典主義風格濃濃的歐式氣息，將歐式的紳士、典雅的情懷帶入到包裝中去，同時，融入設計師理性的設計手法，既符合了大眾的審美需求，也未沖破“中規(guī)中矩”的界定。如果在未來的設計中能夠將這一元素巧妙的運用，一定能夠設計出出色的包裝作品。如此，新古典主義不僅豐富了包裝設計中的文化內涵，拓展了包裝設計的空間，也為人們的生活帶來了更多更豐富的精神文化享受。

篇6

在云南藝術史上李詁占有重要的地位，是不可或缺的大師。他的畫作把云南地方繪畫提升到了一個新的高度，對后世產生深遠的影響。但長久以來，關于李詁的資料流傳不多，相關研究也較為欠缺。本文謹就李詁的繪畫藝術風格作一點粗淺的總結和探討，以期在李詁繪畫研究中起到拋磚引玉的作用。

李詁，字仰亭，清代乾隆年間出生（生卒年代不詳），少時家境貧寒，衣食無著，但其聰慧伶俐，悟性極高。他自幼酷愛書法繪畫，自學詩、書、畫，有板有眼。因其淡漠仕途，后被書畫名士楊畹亭收為弟子。從此，李詁刻苦求學，兢兢業(yè)業(yè)，走上了專業(yè)的繪畫道路。為了創(chuàng)作，他曾不辭辛勞跋山涉水，風餐露宿游歷滇中名山大川，創(chuàng)作了眾多寫生白描手稿。他不但把古今大家之山水集于一筆，而且能夠結合云南山大秀潤的自然風光，創(chuàng)造出自己高光畫法的獨特技藝。他的畫作深具中國畫風的蘊意，技巧嫻熟，無論山水、人物、花鳥，均勾勒精確，一絲不茍。整個幅面布局亦講究協(xié)調完整，清雋雅致，形成了獨具一格的立體面貌，被推為當時滇中畫壇第一名手。清末民初，滇、黔、蜀各省的富貴權勢人家，一般都要懸掛李詁繪畫墨跡于廳堂，反映了地方晚清社會，人們在繪畫藝術領域鑒賞收藏的寫照。當時，一幅好的李氏繪畫作品是以黃金、白銀和上等云土（云南大煙）論價的。恩師楊畹亭過世以后，為了表達對恩師的敬仰懷念和感激之情，遂以老師名取字“仰亭”，以仰亭名世。

李詁繪畫題材及風格特色

對中國傳統(tǒng)繪畫影響最深的自然景觀莫過于山水，歷代文化藝術都對山水情有獨鐘，山水畫已然成為我國傳統(tǒng)繪畫的藝術主干，歷代藝術家借此強調人與自然的親切和諧，在表現(xiàn)自然景觀的同時更象征著人的某種精神品格，成為一種“暢神”或“怡情悅性”的最佳媒介。同西方風景畫相比，我國的傳統(tǒng)山水畫不是簡單的描摹自然的風光，而是更著力于畫家精神的訴求表達與流露，是畫家人生態(tài)度和思想的載體。千百年來，歷代山水畫家創(chuàng)造了豐富多彩的風格樣式：青綠、金碧、水墨、淺絳、沒骨、潑彩等等，成為藝術史最具性格，最有代表性的品種之一。

作為一個典型的文人畫家，在李詁的繪畫中山水畫占據了最重要的位置。他對青綠山水尤為擅長。李詁山水作品題材一般以清新曠遠的自然景色為主，其繪畫承習了恩師楊畹亭，以及明代青綠山水大家仇英、董其昌、黃慎、高其佩以及明末清初江南畫派“四王”的繪畫風格，在青綠相映的設色上既有來自于對現(xiàn)實自然的真實摹寫，又有自己對生活的感受和體驗，以及對時代精神的覺悟和把握。

李詁大量臨摹了前代名家的作品，在青綠山水的畫技中吸取了仇英的大青綠，用筆具有精工清麗的本色，吸取仇氏用筆靈活變化，剛柔互濟，皴法多樣，青綠設色方法上改唐宋的濃麗厚重為清淡明妍，形成精致秀雅的風格。李詁還謹守“四王”法度，創(chuàng)造出的山水畫風非常符合當時人們的審美趨向。因云南地處高原，光照條件十分充足，所以在李詁筆下的雄山峻峰都清晰的可見山峰、樹頭的高光感，這是自然風光與絕筆的集合，也是李詁畫風的獨到之處。遠處山峰蒼健沉雄，厚重老辣；近處則山巒層疊，善用中鋒尖筆，披麻間解索皴畫山石，皴法細密，墨色濃潤清逸，以大量留白巧妙烘托峰巒之奇險。李詁的畫中還運用了一種完全摒棄自荊浩以來已經漸漸成熟起來的勾、皴技的點染法――“米氏云山”，“米氏云山”主要以水墨暈染為主，多不見筆，積點成線，形成一種空朦迷惘的景色。山水煙云間又以筆飽蘸水墨，利用墨與水的滲透形成模糊效果，以表現(xiàn)煙云迷漫，即將皴法與墨染融為一體，層層復加，造成一種滋潤而模糊的藝術效果，觀之有種蒼茫煙潤之氣。設色清麗淡雅，以青綠賦色，把筆墨與色彩融而為一，“色中有墨、墨中有色”，以增添山石“云氣騰溢、模糊蓊郁”之感。樹木繁茂，廟宇清雅，富于裝飾性，亦有南宋院體畫風。整個畫面的景致追求幽淡高雅的格調，因而具有雅俗共賞的藝術特點（圖一至圖五）。

李詁是一位才華橫溢、技法全面的畫家，通過大量臨摹前人作品和對客觀對象的細致觀察，使得李詁不僅擅長青綠山水，同時在花鳥、人物以及書畫題材的技藝上也是造詣頗深，對各類書畫題材信手拈來，出手不凡。

李詁的花鳥畫用筆工寫兼?zhèn)洌毮伭鲿常O色妍麗典雅，艷而不俗，并特別喜愛用沒骨法作畫。沒骨法分為山水沒骨和花鳥沒骨兩種，最初相傳由南朝張僧繇創(chuàng)始，而沒骨花鳥傳為北宋徐崇嗣，實應真正始于清代時期的惲壽平。李詁在學習沒骨法的同時也遵循惲壽平“惟能極似，才能傳神”的畫風。所畫花卉用墨色的變化，將花瓣畫得清逸超塵，墨韻奔放橫溢，墨色變化多端，而且相映成輝，富書法筆趣，將繁復的花葉表現(xiàn)得栩栩如生，從畫面上似乎隱約可以聞到一股濃郁的芳香。

在竹子的畫法上，則以書法入畫，表達出了一種清雅古淡之意趣。用筆上，圓潤灑脫，墨色濕潤而渾厚，構圖簡潔，畫法概括，善用墨之濃淡表現(xiàn)主次。竹竿自然圓渾，節(jié)與節(jié)之間雖斷離卻有連屬之意。畫小枝行筆疾速，柔和而婉順，竹葉更是筆筆有生意，逆順往來，揮灑自如，或聚或散，疏密有致。墨色濃淡相宜，畫面往往墨彩繽紛、層次豐富。細節(jié)處則竿、節(jié)、枝、葉，筆筆相應，一氣呵成，充分體現(xiàn)了非凡的筆墨功力（圖六）。

在人物的繪畫中更能體現(xiàn)其畫技全面。他筆下的人物寫意，深得黃慎其法，以草書筆意入畫繪之，恣縱放逸，揮灑自如，剛勁灑脫，用筆設色，潑辣大膽，于迷離撲朔中見形象神韻，在筆與墨的運用上具有獨特的造詣。人物面部刻畫細膩、生動，人物衣紋頓挫，筆意跳蕩粗狂，豪宕奇肆。行筆“揮灑迅疾如風”，氣象雄偉，點畫如風卷落葉，線條悠遠流暢，在墨玉色的交匯之中更能體現(xiàn)人物軒昂、富有氣勢（圖七）。

指畫亦稱“指頭畫”“手指畫”“指墨畫”，是中國畫的一種特殊畫法。用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙、絹上作畫。指畫的盛名自清代著名畫家高其佩始，其指畫以清、奇、簡淡、渾厚，而神韻尤在指墨之外的藝術成就，對后世影響很大。

為了減少筆尖的水分，使線條時斷時續(xù)，創(chuàng)造獨特的趣味，李詁的繪畫中大膽運用了高其佩別具情趣的“合筆而求之于手”的表現(xiàn)技法，表現(xiàn)了高其佩指畫特有的淋漓清奇、蒼渾沉厚之感。他作畫運用手的各個部分，指甲、指頭、手掌、手背。立意在先，胸有成竹，然后心手相應得其自然，渾然天成，不現(xiàn)手畫的痕跡。畫小的人物花鳥以及細線等，用指甲，見正用，也見側用，手背手掌正反撫摸成畫；畫柳條流水用小指、無名指甲肉并用，點苔用一指或數指蘸墨直下，在指法上注重用墨，水墨清潤，筆墨簡放，生動傳神。畫人物衣紋勾勒清晰、構圖簡潔，突出了指畫特有的形象生動、清奇、古拙、渾厚、墨氣沉著、結構新穎，別具一格的理解。其指畫參以黃慎草書筆意入畫，有筆奔放流暢，剛勁灑脫，墨色濃淡相間，縱逸潑辣、揮灑自如的特點（圖八、圖九）。

李詁山水、人物、花鳥、書法無所不能，書法以隸書尤佳，深得漢碑神韻。筆法上充分吸取漢碑所表現(xiàn)出的精麗典雅、八分披拂的裝飾意味，筆法方拙簡真，尤見刀意，在碑刻漢簡筆法的飄逸靈動的基礎上，加以刀法的融攝，使線條呈現(xiàn)出刀筆結合所特有的遒勁肅括、內斂瀟落的顏致。以書入畫，柔中帶骨，轉折靈便，墨色干潤濃淡層次分明，蘊蓄豐厚。李氏書法有很高造詣，只可惜其書為畫名所掩，傳世書法作品極為稀少，少為后人所知。

李詁一生都在不斷的地汲取文人畫家的審美情趣，但自始至終都保持著自己的風格，在臨摹的同時能夠把自身的感悟集于紙、墨和筆中，創(chuàng)造了獨具云南特色的藝術風貌。

李詁繪畫的藝術價值

在云南清中晚期書畫名家中，李詁占有重要的地位。李詁曾臨摹《云南諸夷圖》，被云貴總督伯麟編繪成《伯麟圖說》中作為插圖。清嘉慶二十三年，云貴總督伯麟（瑚錫哈哩氏，字玉婷，滿洲正黃旗人），在解決禮社民族問題后，著力搜集整理云南少數民族資料，意圖匯編成冊。于是伯麟對當時已經知名的李詁著力延攬，見“李詁見畫輒臨摹，幾逼真，遂以老畫師名，巨室豪家張之壁者，不得詁畫不貴也。”乃延李詁繪畫譜以光篇幅，李氏乃以庋藏《云南諸夷圖》為藍本，編繪插圖成《伯麟圖說》一書。

可見，李詁的繪畫不僅具有審美價值，而且對現(xiàn)今研究考證云南歷史也具有相當大的作用。李詁作為昆明布衣，他的作品能夠在云南枝繁葉茂，成為晚清富貴權勢人家的收藏品，實則不易。他的詩、書、畫都堪稱三絕，在書畫日益成為觀賞、收藏藝術品的今天，越來越多地受到學者的關注和肯定，也日益受到收藏界和書畫愛好者的青睞。

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關鍵詞：古琴臺建筑；布局；屋頂造型；色彩；門窗；園墻

中圖分類號：J59 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）14-0037-01

一、古琴臺建筑布局特色

古琴臺的建筑屬于我國古典建筑風格中的自由委婉的園林風格，它的特點是空間布局變化豐富，建筑的尺度和形式不拘一格；色調淡雅，裝修精致；建筑與花木山水相結合，將大自然融于建筑之中。

古琴臺建筑布局以主要建筑協(xié)以庭院、林園、花壇、茶室，層次分明。布局靈活不講究對稱，院內回廊依勢而折，虛實開閉，步移景異，互相映襯。修建者充分利用地勢地形，還充分運用了中國園林設計中巧于借景的手法，把龜山月湖山水巧妙借了過來，構成一個廣闊深遠的藝術境界。整個建筑群十分精巧雅致，古色古香中凝入了天地精華。

二、古琴臺建筑屋頂特色

中國古建筑的屋頂樣式可有多種。分別代表著一定的等級；等級最高的是廡殿頂，特點是前后左右共四個坡面，交出五個脊，又稱五脊殿或廡殿。這種屋頂只有帝王宮殿或剌建寺廟等方能使用；等級次于廡殿頂的是歇山頂，系前后左右四個坡面，在左右坡面上各有一個垂直面，故而交出九個脊，又稱九脊殿或漢殿，曹殿，這種屋頂多用在建筑性質較為重要，體量較大的建筑上；等級再次的屋頂主要有懸山頂、硬山頂還有攢尖頂等等。

古琴臺的主體建筑為單檐歇山頂，前加抱廈式殿堂。其外形一如重檐歇山頂的上半部。古琴臺屬于我國古典建筑中“臺”，其建筑使用單檐歇山頂也是符合我國傳統(tǒng)建筑的風格特色。

三、古琴臺建筑色彩風格

古琴臺的建筑色彩非常豐富，色調鮮明，對比強烈，加上檐下的金碧彩畫，使整個古建筑顯得分外絢麗。

由于古琴臺始建于宋代，受宋代儒家和禪宗哲理思想影響，這時期往往將構件進行雕飾，色彩是青綠彩畫，朱金裝修，白石臺基，紅墻黃瓦綜合運用。這一時期琉璃瓦的使用也很廣泛，琉璃瓦的色澤明快，顏色豐富，有黃、綠、藍、紫、黑、白、紅等等。一般以黃綠藍三色使用較多，古琴臺作為“臺”的建筑形式，所以采用了綠色的琉璃瓦。古琴臺后來多次被毀重建，宋元以后的宮殿使用白石臺基，紅墻、紅柱、門窗，黃、綠色琉璃瓦屋頂、屋檐下施以“五彩遍裝”、“碾玉裝”、“青綠疊暈棱間裝”等彩畫手段，加強了建筑物陰影中色彩冷暖的對比，古琴臺的建筑色彩也深受其影響。

四、古琴臺建筑門窗特點

古琴臺作為我國古典建筑的代表，其門窗也極具特色。古琴臺的大門屬于牌樓式大門，形式與牌坊近似。牌樓門按形式分為獨立式、混合式、隨墻式。古琴臺采用隨墻式牌樓門，即在大門左右和大門門額上，用青磚、青石貼墻建造牌樓式門罩，磚雕門頭的各種結構模仿木結構的裝修工藝，類似房屋。門框和門扇裝在中間，門扇外面置鐵或銅質的門環(huán)。

窗隨建筑產生，古琴臺的窗戶眾多，特別值得一提的是漏窗很多，古琴臺漏窗大多設置在園子內部的分隔墻面上，透過漏窗， 景區(qū)似隔非隔，似隱還現(xiàn)， 光影迷離斑駁， 隨著游人的腳步移動， 景色也隨之變化， 平直的墻面有了它， 便增添了無盡的生氣和流動變幻感。

古琴臺的洞門采用了月洞門，其造型給人帶來了美的視覺享受。

五、古琴臺建筑園墻特色

園墻也是我國傳統(tǒng)建筑的重要組成部分，是圍合空間的構件。在園林中起劃分內外范圍、分隔內部空間和遮擋劣景的作用。園墻在墻體和設置上有其獨特的地方。

古琴臺的園墻分為直線和曲線兩種，由于古琴臺地形較高，平坦的部分建成平墻， 坡地和有高差的山地則就勢建成曲線狀。

特別是波浪型的云墻、龍墻的裝飾作用極佳， 通過這些曲線形墻體形成高低起伏的主體輪廓， 打破其原有的沉悶、呆板。這也是古琴臺構建者的神來之筆， 也是中國園林的成功范例。

六、結語

“高山流水覓知音”，古琴臺作為我國古典園林建筑的代表，其建筑營造的形式和其文化意蘊同樣豐富， 其建筑的布局、屋頂、色彩、門窗、園墻的設計風格和特點，體現(xiàn)了我國古典園林的特色，帶來了強烈的形式美感， 為我國古典園林增添了許多亮點。

參考文獻：

[1]吳天池.中國古建筑賞析[J].銅陵職業(yè)技術學院學報.2011.（4）.

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蒙古族是一個能歌善舞的民族，自古以來就以能歌善舞著稱，蒙古族人善于用舞蹈的語匯淋漓盡致地表現(xiàn)牧人的生活，表達牧人的美好情感，表達對愛情的忠湞不渝，有了高興的事就要跳舞喝酒。蒙古族舞蹈最鮮明的特點就是節(jié)奏明快，表現(xiàn)了蒙古族人開朗豁達的性格和豪邁的英雄氣質，具有強烈的民族特色。

一、說蒙古族是以歌舞為伴的民族一點都不為過，那么怎樣才能跳好蒙古舞呢？首先是通過肢體訓練達到肢體的解放，肢體的解放是把握蒙族舞氣質的基石；其二是把握民族氣質；其三是在把握氣質的前提下恰到好處地處理動作節(jié)奏。肢體訓練，目的就是要使舞者具備蒙族舞的基本素質和全面掌握蒙族舞的動態(tài)特征。在蒙古舞蹈的風格中，體現(xiàn)在動態(tài)上的最鮮明、最有表現(xiàn)的特征部位是肩、臂和腕。

在肢體的訓練中，除了講究穩(wěn)扎穩(wěn)打，還應注意一點就是舞者在心里上產生美感效應，對柔肩的審美體驗應該是一種概念性的反射，即延續(xù)慢發(fā)力、幅度大、呈連綿不斷的波浪狀，充滿延伸的質感。而對彈肩、硬肩則應有快發(fā)力、幅度小、有棱角、瞬間靜止的審美意識。在訓練當中要一直保持一種蒙古族的基本形象和精神氣質，透過這種情感、形態(tài)、運氣、發(fā)力的典型表現(xiàn)，涵概出一種"圓形、圓線、圓韻"。蒙古族人民的精神特征是由草原生活的點點滴滴積淀而成的，主要表現(xiàn)為勇敢、熱情、奔放、粗獷和剽悍爽直的性格，反映在舞蹈中，應該要折射出"天之驕子"的豪邁氣質。

二、蒙古族舞蹈的手形、手位，蒙古族民間舞蹈的基本手型：四指伸直、并攏，拇指稍翹自然旁開，五個手指在一個平面內，形成"板手"。如果手型沒有手位的配合，會使動作很單一，反之有手位與手型的配合就會使舞蹈更有活力。蒙古族舞蹈的常用腳位：1.自然位。腳跟并攏，腳尖分開60度。2.基本位。3.大八字位。4.踏步位。基本舞步：1.平步。2.踏點步。3.馬步。蒙古族舞蹈的節(jié)奏表現(xiàn)在所有的藝術中，節(jié)奏是舞蹈力度、感情的基礎。

三、蒙族和藏族同是游牧民族，但是由于各自地理環(huán)境與民族發(fā)展史的差異，形成了各自的特質。由于心態(tài)的不同，體現(xiàn)在身體的形態(tài)上，也是大相徑庭的。蒙族舞后靠的體態(tài)、橫抻的動態(tài)是與它的曾有過的英雄歷史；與他們"馬背民族"的剽悍性格分不開的。所以蒙古族舞的呼吸是以在重拍上慢吐氣見多，慢吐氣中以表現(xiàn)出人物形象健壯、生活環(huán)境遼闊之感。吸氣表現(xiàn)為在空拍和弱拍上的快吸氣。例如趟步加柔臂的訓練，柔臂是肩部動作的延續(xù)波浪形伸展。趟步要求膝部掌握平穩(wěn)，并隨步的動向移動，在動作中無論是哪邊的手臂向下壓，一節(jié)節(jié)抹，呼吸都要走一個沉的下弧線。雙膝稍彎，重心慢慢移動，到換反面上步的一剎那做短暫的快吸氣，再沉，以此類推。

四、蒙古族舞蹈的特點是節(jié)奏明快、熱情奔放、語匯新穎、風格獨特。動作多以抖肩、翻腕來表現(xiàn)蒙古族姑娘歡快優(yōu)美、熱情開朗的性格。男子的舞姿造型挺拔豪邁，步伐輕捷灑脫，表現(xiàn)出蒙古族男性剽悍英武、剛勁有力之美。蒙古族舞蹈久負盛明，其節(jié)奏歡快，舞步輕捷，表現(xiàn)出了蒙古族勞動人民純樸、熱情、精壯的健康氣質和精神風貌。

五、蒙古族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運作。蒙古族主要集中居住在內蒙古草原上，遼闊的草原畜牧生活培養(yǎng)了蒙古族人民勇敢、熱情、爽直的個性，造就了蒙古族民間舞蹈熱情彪悍有力的基本風格特點，蒙古族民間舞是通過模仿矯健的大雁、活潑多樣的馬步而慢慢形成的。蒙古族民間舞蹈的音樂特點是熱情奔放、悍健有力、節(jié)奏歡快，富有草原風格和濃郁的生活氣息，調式多為羽調式，音樂寬廣，音程跳動較大，馬步音樂活潑跳躍，表現(xiàn)鴻雁為主題的舞曲多為民歌，經常使用散板。蒙古族舞蹈具有的體態(tài)特征以及所帶給人的美的感受，是蒙古族在漫長的歷史發(fā)展長河中形成的諸多文化現(xiàn)象的集中表現(xiàn)，也是蒙古族的舞蹈風格及特點形成的根基。

六、蒙古族舞蹈不僅是蒙古族人民喜聞樂見的藝術形式，也是表達民族思想情感最有力的"形象語言"，蒙古族舞蹈與美酒有不解之緣，在民間幾乎有酒必有歌舞相伴，有歌舞也必有美酒助興。說蒙古族是以歌舞為伴的民族一點都不為過，明快的節(jié)奏，輕捷的舞步，在一揮手、一揚鞭、一跳躍之間洋溢著蒙古人的純美。

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【關鍵詞】古典園林 現(xiàn)代園林 風格

1. 中國古典園林概述

古典園林的發(fā)展階段主要包括萌芽階段，轉折階段，興盛階段，成熟階段。園林興起之初主要是為皇宮貴族提供狩獵等場所，具有一定的原生態(tài)特征，僅僅屬于功能性園林。園林的轉折階段即中國歷史上分崩動亂的年代，園林藝術脫離了打獵的原始作用，而轉移到以游賞為主。隋唐時期國力更加昌盛，形成了像大內御苑、行宮御苑等風格的園林。此時的詩人、畫家也逐漸參與到造園活動中，形成了鮮明的文人園林風格。成熟階段則從北宋到清初，這一時期的園林以皇家園林為代表，其在保持龐大規(guī)模的同時，也吸收了私家園林的造園風格。園林建筑已經達到了相當完美的境界。

2. 現(xiàn)代園林

早在 1969 年， 美國賓州大學園林學教授麥克. 哈格（IanMcHarg）在其經典名著 《設計結合自然 》（Design With Nature）中，就提出了綜合性的生態(tài)規(guī)劃思想。現(xiàn)代的園林設計中，在保護生態(tài)與環(huán)境思想的引導下，更注重采取一些工程技術措施來保護生態(tài)成分。中國的現(xiàn)代園林不僅延續(xù)了中國古典園林造園優(yōu)秀風格，還融入了西方的造園藝術，將大自然與現(xiàn)代科學、藝術等有效結合，形成了當今園林風格多樣的新格局。

2.1西方造園思想的影響

西方造園思想的哲學體系主要是來自古希臘發(fā)展而來的“維理”學說。它基本的思想是把造園藝術建立在數理關系上，在造園過程中上否定大自然，追求純粹的幾何結構關系。這種哲學思想一直影響著歐洲園林主體設計思想，并對現(xiàn)代造園設計行業(yè)產生了深遠的影響。

2.2現(xiàn)代園林造園手法

受“維理”思想的影響，現(xiàn)代園林更加突出實用性和功能性，更注重對建筑、雕塑、植物和人工噴泉等因素的引用。在景觀性格上，相對于古典園林的內向性格，現(xiàn)代園林更體現(xiàn)出以建筑為中心的外向性格。但其在空間設計上，脫離了人與景之間的交流關系，仿佛是在觀賞一幅畫品藝術，失去了一些景觀帶給人們的感官趣味。

3. 古典園林與現(xiàn)代園林的風格比較

園林建筑是一種文化的體現(xiàn)，因此在園林設計上會融入設計者的思想理念，古典園林和現(xiàn)代園林在思想和功能方面強調的都各不相同。

3.1思想方面

園林在各個時期的特點都是各不相同的。古典園林追求的是“雖由人作，宛自天開”的意境。近年來，西方園林建筑風格逐漸進入我國園林中。西方園林追求對稱效果，更有甚者將花草樹木修剪成各種規(guī)整的幾何形狀，在形式上均衡對稱，強調人工美。中國現(xiàn)代園林不僅延續(xù)中國古典園林的優(yōu)秀傳統(tǒng)，還融入了西方的部分優(yōu)秀造園藝術，整體上結合了自然社會和現(xiàn)代科學及藝術，形成了當今園林建設特點眾多的新格局。

3.2功能方面

無論是古典園林還是現(xiàn)代園林，它們的共同功能都是觀賞。二者最大的不同點是所服務的對象不同。古典園林服務的對象主要是宮廷和貴族代表的極少數人，實際上脫離了大眾化，暴露出了古典園林的局限性。而現(xiàn)代園林講究更多的是大眾化，在保持園林觀賞性的同時，更多地考慮人的行為心理需求，注重對人的種種行為現(xiàn)象的研究，來確定不同戶外設施的選用設置。現(xiàn)代園林在功能方面，脫離了古典園林風格的單一模式，朝著多元化方向發(fā)展。

3.3建筑設計

百華先生曾如此評價園林建筑：“于有限中見到無限，又于無限中回歸有限”，由此可見，園林建筑的美學精神還是擁有很高的境界的。在建筑設計上，古典園林和現(xiàn)代園林追求兩種不同的表現(xiàn)手法，古典園林強調尊重自然和追求自然，在古典園林中，建筑是居于次要地位的，主要追求的是自然的原生態(tài)，在局部格式上，它往往又成為構圖中心。而現(xiàn)代園林則注重景人結合，追求景外之景。又注重體現(xiàn)出人工美，以達到自然美與人工美的統(tǒng)一的目的。

3.4園林小品

園林小品方面，古典園林和現(xiàn)代園林存在著較大的差異。如古典園林中雕塑的材料一般都是由石頭這一單一的元素組成，現(xiàn)代園林則加入了各種材料的園林雕塑，極大的豐富了園林文化內涵。在園林照明方面，古典園林中照明設施的作用只是在夜間提供光亮，現(xiàn)代園林在照明方面不僅擁有同古典園林相似的作用，還能利用夜色的朦朧與燈光的變幻等一系列效果，使園林表現(xiàn)出來的意境更加深刻。

4. 古典園林思想對現(xiàn)代園林建筑的影響

4.1現(xiàn)代園林的包容性

相對于古典園林，現(xiàn)代園林風格的多元化和邊緣化已成為其區(qū)別于古典傳統(tǒng)園林的重要標志，它更多考慮到社會需求以及確保生態(tài)的可持續(xù)性發(fā)展，所以，它在滿足傳統(tǒng)藝術美的同時，加入了更多的建造元素，造園的形式也逐漸走向多元化。因此，現(xiàn)代園林在吸收和借鑒古典園林的基礎上，豐富和發(fā)展了自身，具有更加強的包容性和創(chuàng)造性，整體風格上也更加多變。

4.2古典園林的指導性

目前，西方造園理論逐漸融入中國現(xiàn)代園林中，不斷的的沖擊著中國現(xiàn)代園林，許多設計者往往只講求構圖曲線的美麗以及明確的幾何關系，而不能在空間上取得創(chuàng)意的效果。而古典園林注重對場地的考量，其設計手法和表現(xiàn)方式對現(xiàn)代園林設計具有一定的指導意義，現(xiàn)代設計者要更加深刻的體會古典園林中的精髓理念，在造園過程中進行改造和創(chuàng)新，從而設計出不僅平面構圖優(yōu)美，同時空間更加合理的優(yōu)秀園林作品。

5. 結論

古典園林因為受時代的限制和時空的局限，很多方面存在著不足，但若仔細品味，古典園林還是散發(fā)著濃厚的詩情畫意。我們不應一味的仿照西方的造園藝術，而是應該認真地研究中國古典園林建筑藝術，科學地將其優(yōu)秀理念與現(xiàn)代造園理念相結合。只要能有效地吸取古典園林的精華，不斷進行改造創(chuàng)新，必定能走出一條極富特色的設計之路。

參考文獻：

[1]宋麗娜，陳亮明，唐麗.淺談古典造園思想在現(xiàn)代園林中的作用[J].山西林業(yè)，2008，（02）.

[2]劉勇，楊瑩.中國古典園林與現(xiàn)代園林的風格比較[J].安徽農業(yè)科學，2008，（36）.

[3]鄒偉周.中國古典園林與現(xiàn)代園林的繼承與發(fā)展[J].現(xiàn)代園藝，2011，（11）.

[4]董漪微，劉華.古典園林與現(xiàn)代園林的比較研究[J].青年文學家，2010，（02）.

[5]約翰.O.西蒙茲著，俞孔堅譯.景觀設計學-場地規(guī)劃與設計手冊[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2008.

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關鍵詞：莫扎特；貝多芬；華彥鈞；音樂風格

風格，是指藝術作品因內在的必然性而從頭至尾表現(xiàn)出來的一種特征。風格決不是純形式上的東西，風格可以說是形式與內容的一種綜合，它是在人種、國別、宗教等因素之下，由處于特定生活環(huán)境中的人所表現(xiàn)出來的。而且它不是個別的、偶然的現(xiàn)象，在一定程度上具有普遍的、一般的性質。因此，風格論在美學和音樂史中一樣，被看作是一個重要的組成部分。

一、莫扎特的音樂風格

1.概述

在莫扎特（1756－1791），奧地利人。18世紀歐洲維也納古典樂派的重要代表人物，莫扎特幼年就顯露出超人的音樂才華，是世界音樂史上少有的“神童”。莫扎特精神上遭受了很多的苦難，但他敢于反抗，寧愿貧困而決不忍受大主教的侮辱。所以在他的音樂中，從那充滿陽光和青春活力的歡樂音符的背后，往往還可以感受得到一種痛苦、憂郁和傷感的情緒。

莫扎特的音樂風格優(yōu)美、秀麗、典雅、熱情，聽后能使人產生心曠神怡的感覺。他的音樂像泉水一樣清澈透明，處處充滿了愉快的生活氣息和青春的活力。羅馬尼亞作曲家喬治－艾涅斯庫說：莫扎特的音樂如同火山斜坡上的葡萄園；里面火熱，充滿了翻騰的巖漿；而外面卻是一片寧靜、清新、甜美的景象。

一般來說，莫扎特為古典樂派做了總結，從中吸收各樂派的成就。筆者認為，莫扎特除了把古典樂派推向頂峰之外，更為浪漫樂派開了先河，可以說是上承巴赫、亨德爾、海頓，下啟貝多芬、布拉姆斯、門德爾松。

2.作品分析（例示）

（1）《土耳其進行曲》是莫扎特的《A大調鋼琴奏鳴曲》的第三樂章。由于它受到廣大聽眾的喜愛，常常單獨在音樂會上演奏，尤其是被改編成管弦樂曲以后，更成為家喻戶曉的名曲。

《土耳其進行曲》由于主題的多次出現(xiàn)，具有回旋曲的特點。

第一部：A　具有舞蹈性質的優(yōu)美輕快的特點； B　回旋曲的主題具有土耳其風格。

第二部：A　是一個華麗流暢的曲調； B　音樂在軍鼓隆隆聲中輝煌地結束。

（2）《G大調弦樂小夜曲》創(chuàng)作于1787年8月。全曲共分四個樂章。

第一樂章：快板。前奏部分堅定有力，充滿信心和青春的活力，然后是主題與副題的反復、變化與發(fā)展，音樂堅定有力流暢完整。

第二樂章：抒情的浪漫曲。開始的主題具有莫扎特作品有的溫柔、細膩、典雅與安逸的氣質。隨后在小提琴與大提琴相互模仿對答等表現(xiàn)的新主題中出現(xiàn)了一種輕快安逸的氣氛。

第三樂章：小快板，樂曲輕快，小步舞曲節(jié)奏。

第四樂章：快板，回旋曲式。主題是威尼斯地方流行歌曲的曲調，輕快活潑，好象一群年輕人在月光下歡快地跳著民間舞蹈。最后音樂以火熱的情緒將全曲推向，朝氣蓬勃地結束全曲。

二、貝多芬的音樂風格

1.概述

貝多芬（1770－1827）德國人。18世紀維也納浪漫主義樂派音樂的重要代表人物，世界藝術史上的偉大作曲家，他的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了他巨人般的性格，反映了那個時代的進步思想，他的革命英雄主義形象可以用“通過苦難走向歡樂、通過斗爭獲得勝利”加以概括。他的音樂作品既壯麗宏偉又樸實鮮明，音樂作品表現(xiàn)的內容較為豐富，同時又容易被聽眾所理解和接受。

貝多芬的音樂集中體現(xiàn)了他那個時代人民的痛苦和歡樂、斗爭和勝利，因此他總是那樣激勵著人們，鼓舞著人們的斗志，即使在現(xiàn)在也使人們感到親切和鼓舞。貝多芬的音樂作品創(chuàng)作構思寬廣、形象宏偉、感情深邃、對比鮮明。

2.作品分析（例示）

《第五交響曲（命運）》是《第三交響曲》之后又一部英雄性、史詩性的作品。貝多芬稱第一樂章主題是“命運在敲門”，因此后人稱之為《命運交響曲》。“命運”這個主題是指當時令人窒息的德國封建社會，貝多芬揭示的“通過斗爭，達到勝利”，是指從黑暗到光明，即從苦難“命運”抗爭和與封建勢力搏斗，上升為歡樂和勝利。

三、華彥鈞的音樂風格