紫砂工藝論文范文

導語：如何才能寫好一篇紫砂工藝論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在紫砂天地中耕耘者，古有時大彬、陳鳴遠、陳曼生，今有顧景舟等壺藝巨匠。紫砂壺藝傳至今天，更有不少中青年陶藝家為此傾注著自己的心血，也創造著屬于時代、屬于他們自己的壺藝作品，令世人矚目。高錫蘭就是其中突出的一位。

高錫蘭生長在陶都宜興丁蜀鎮，自幼就在紫砂壺的氛圍中浸泡，紫砂文化的傳統就像乳汁一樣哺育著她，并深深扎根在她的骨子里。所以，目睹高錫蘭的件件紫砂作品，撲面而來的氣息便是中華民族傳統文化的樸實、典雅與優美，作品不論是臨摹前人的佳作，還是設計創作自己的新品，她都遵循“臨摹傳統，而不拘泥于傳統，在創新中承接傳統”的原則。

在江蘇省工藝美術大師范永良（蔣蓉徒弟）的教導下，高錫蘭投身于紫砂藝術中。她所創作的作品，無不帶有紫砂壺所特有古樸、典雅的氣息。從她的作品中可以看到她對紫砂壺藝所持的“人品觀”、“創作觀”以及她的才氣、功力、個性。可以說，高錫蘭對紫砂壺藝的傳統美、簡約美、實用美的領悟與理解，是構成她作品形神兼備的幾大要素。

傳統是一個社會的文化遺產，構成了一個社會創造與再創造的文化密碼。傳統工藝品是祖國的瑰寶，要走向世界，就必須堅定保持自己民族文化的精髓。藝術界有句話常有人講：越是民族的東西，越具有世界性。因此愈有個性的藝術品，才更能夠在世界藝術之林中占有一席之地。我們從高錫蘭作品中看到了一位堅持傳統又不拘泥于傳統的新一代紫砂陶藝家。

高錫蘭在壺藝方面可謂是全面發展，不僅素器做得好，花器方面也具有極其厚實的功力。素器講究的是如何運用線條的變化來豐富作品的文化內涵，為此高錫蘭花費了許多功夫。她認真觀摩古代紫砂巨匠的作品，也細細品味當代壺藝泰斗的名作，再把領悟到的東西在創作中靈活運用，變成自己的藝術語言。長期的不斷學習與創作實踐，逐漸形成了她個人的作品特色，看似一把把簡單的作品，卻是各部位極盡比例協調、虛實對比，作品形態因而端莊大方。

藝術界有句名言：“功不到則意不達”，做壺亦是如此。高錫蘭做壺、施藝認真，肯花功夫，善于聽取紫砂愛好者的建議。一個壺藝家有這份執著認真，加上不斷地吸取，創作出受人歡迎的佳作是必然的。

高錫蘭在花器大師蔣蓉等壺藝巨匠作品的影響下，逐步形成個人的制作技法和創作理念。作品注重在傳統技法上力求變化，既注重內涵又突出美感，既繼承傳統又力求創新，使得作品造型周正、線條挺括、比例協調，含古韻而不失新貌，于簡約處彰顯意韻，使得壺風內斂而充滿靈性，深受紫砂藏家的青睞，多次在國內各類博覽會上獲獎，并發表多篇紫砂論文在相關刊物上。

然而，面對取得的斐然成績，高錫蘭卻相當低調和樸實。在談到自己創作和作品時，她更多的是告訴你她從中體會到了什么。就像一個勞作者，告訴你她是怎樣工作的。她說，紫砂茶壺造型千姿百態，其間匯集著歷代藝人的創作智慧。一件上好的壺藝作品，必須具備三個要素：一是美好的結構造型，二是精湛的制作技巧，三是合理的實用功能。而三個要素中，美好的結構造型首當其沖給人以第一印象。高錫蘭從事紫砂壺制作實踐二十多年，分析紫砂壺結構造型大致分為三大類：幾何造型、自然物體造型和筋紋造型，這些造型都有其特有的技術要求：

幾何造型是以方、圓基本幾何曲線、曲面為主構成壺體。自然物體造型是抓住有形物體的本質特征，通過藝術提煉和技術加工，設計成各種造型，如松段、梅樁、竹節等。筋紋造型是將形體的俯視面分為若干等份，將瓜楞、花瓣、菱花等紋理藝術化，精確流暢地構成筋紋造型。經過歷代紫砂藝人的不斷創造，紫砂壺豐富的藝術造型千變萬化，“方非一式、圓不一相”是人們對紫砂壺造型的高度概括，也是紫砂壺作為實用工藝品備受世人喜愛的緣由所在。

篇2

摘要：隨著時代不斷演變，我國當代陶瓷藝術格局極具特色，多元互補、異彩繽紛等，但不如傳統陶藝更注重意境的表達。在社會經濟持續發展的浪潮中，陶瓷綜合裝飾應運而生，是我國陶藝高度發展的必然趨勢，符合新時期社會大眾的審美要求。因此，本文作者站在客觀的角度，多角度分析了陶瓷綜合裝飾的表現形式，多層次探討了現代陶瓷藝術創作中綜合裝飾的藝術魅力。

關鍵詞：現代；陶瓷藝術；創作；綜合裝飾；藝術魅力；分析

就我國而言，陶瓷有著悠久的發展歷史，彩陶時期各類藝術作品的出現為我國陶瓷文化藝術綜合裝飾奠定了基礎，對陶瓷各階段的發展都有不同程度的影響。就陶瓷綜合裝飾來說，是陶瓷藝術中一種新產物，多種陶瓷銹蝕手法相融合，比如，彩繪、雕刻，有著鮮明的藝術特色，極具魅力。

一、陶瓷綜合裝飾表現形式

“多元互補、異彩紛呈”是現代陶瓷藝術的基本格局，在現代藝術發展中，陶瓷綜合裝飾應運而生，集彩繪、雕刻等多種裝飾于一身，具有多樣化的特點，比如，鮮明的藝術特色、較強的感染力。綜合裝飾中靈活應用了各種工藝裝飾手段，比如，刻、填，采用了多種彩繪技法，比如，泥料、彩料，應用其中的彩繪技法也特別多，比如，釉上、釉下，促使多樣化的裝飾工藝、技術二者巧妙融合，具有較好的綜合藝術效果，展現出獨特的藝術魅力，其應用非常廣泛。就表現形式來說，體現在不同方面。

1、釉上和釉下的彩繪

站在客觀的角度來說，釉上和釉下的彩繪屬于綜合裝飾形式，是指同時對作品進行釉上和釉下的彩繪工藝，建立在傳統“斗彩”基礎上。在現代“斗彩”中，陶瓷綜合裝飾手法更加多樣化，常見的集中手法較多，比如，青花斗彩、釉下五彩斗釉上彩，釉上彩和釉下彩相結合以陶瓷的形式呈現出來，其藝術效果明顯不同，進一步增強了陶瓷整體藝術感的表現力。

2、雕刻和彩繪相融合

就雕刻來說，裝飾陶瓷土坯的重要手法，可以使陶瓷作品更具特色。在現代玻璃器皿中，藝術者長借助雕刻手段來裝飾，也可以借助該手段來裝飾陶瓷表面，雕刻的花紋、彩繪二者相融合將使陶瓷極其特色，屬于特別常見的陶瓷綜合裝飾手法，多元性、兩重性是其顯著特征，釉與彩繪、釉與坯等也具有其特點。就彩與坯來說，借助陶瓷綜合裝飾手法，可以更好地將陶瓷的質地、顏色等呈現出來，比如，紫砂鑲嵌、泥胎新彩，雕刻陶瓷上的泥坯，可以更好地展現陶瓷的材質。

3、肌理和刻、彩繪

就陶瓷而言，肌理主要指陶瓷材質質感，比如，陶泥、紫砂泥，各具特點，以陶泥為例，在制作過程中，易塑性特別好，但定型難度大，而白瓷泥或者紫砂泥并不具備較好的塑性，但極易被定型，燒制過程中也不易變形。在風干之后，各種材質泥的肌理各不相同，自然肌理、人工肌理是其組成要素，木紋、葉紋屬于前者，刀紋、墨跡等屬于人工肌理，借助陶瓷肌理，進行藝術裝飾，會有較好的藝術效果，促使作品達到“天人合一”的境地。

二、現代陶瓷藝術創作中綜合裝飾的藝術魅力

1、創意美

就陶瓷作品來說，想要使其達到精美的程度，創作者必須綜合分析主客觀影響因素，以市場為導向，優化完善制作手法、裝飾手法，將創新元素巧妙融入其中。綜合裝飾的創意具有裝飾藝術的“獨創性、新穎性、奇妙性”等，就藝術來說，和生活有著密不可分的聯系，以一種特別的形式將生活中的美呈現出來。就現代陶瓷裝飾藝術來說，傳統技術、傳統風格被融入其中，還在一定程度上呈現了創作者的個性、文化內涵等。在陶瓷綜合裝飾方式作用下，多樣化信息相結合，處于統一的網絡結構體系中，具有獨特的創意美，可以讓觀賞者更好地感受陶瓷作品的意蘊。在創作過程中，創作者可以根據陶瓷作品主題，巧妙利用相關的表現形式、藝術手法，將自己內心想要表達的情感寄托到陶瓷作品中，促使觀賞者在觀賞陶瓷作品的同時，能夠更好地感受創作者的人生觀、審美觀等，準確理解陶瓷作品內涵，和創作者產生共鳴，達到不同的藝術境界，更好地體會各類陶瓷作品所蘊含的創意美。

2、和諧美

在陶瓷綜合裝飾手法作用下，“和諧美”是對陶瓷作品的客觀評價之一，這是因為釉下青花釉上色彩交相輝映，促使陶瓷作品極具吸引力，擁有釉下彩的沉穩內斂、清新雅致，釉上彩的鮮艷亮麗、活波生動，在視覺上，達到“和諧、統一”。在欣賞陶瓷作品中，觀賞者可以借助裝飾，尋找特別的情趣、韻味，獲取不同的快樂。

3、工巧美

在欣賞一件陶瓷作品中，觀賞者可以借助陶瓷作品的綜合裝飾技巧、技法，不斷探索創作者的內心世界，他們駕馭材料、因材施藝中的能力以及氣質，深刻感受其“工巧美”。就“工巧美”來說，是指創作者巧妙利用綜合裝飾工藝表現手段、表現技巧等創作陶瓷作品，充分展現其藝術魅力。就陶瓷來說，具有多樣化的裝飾手法，比如，彩繪，創作者可以巧妙利用刻畫形式來裝飾。在欣賞陶瓷作品過程中，觀賞者極易被陶瓷作品“精巧、光澤”等感染，也就是說如果刻畫等各類技巧達到一定程度，人們也會驚奇于陶瓷作品的獨特藝術魅力—工巧美，可以根據陶瓷上面的花紋、圖形等，去感受陶瓷作品背后的故事、意義，技術、表現巧妙融合，可以使創作出的陶瓷作品成為正在意義上的藝術品。

三、結語

總而言之，在我國藝術發展史上，陶瓷的重要性不言而喻，在綜合裝飾作用下，陶瓷可以將各類信息傳遞出來，給人以視覺沖擊，留下深刻的印象，還能感受到陶瓷作品蘊含的文化。站在客觀的角度來說，我國陶瓷藝術有著深遠的傳承以及創新意義，在創作過程中，創作者必須堅持相關原則，以陶瓷作品主題為基點，巧妙利用不同類型的綜合裝飾手法，要將各種裝飾要素融合起來，將我國的傳統文化、現代文化更好地呈現出來，充分展現陶瓷作品的藝術魅力。以此，促使現代陶瓷藝術進一步發展，走上長遠的發展道路，擁有更加廣闊的發展前景，促使我國陶瓷文化不斷發展。

參考文獻

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篇3

傳承是民俗文化傳統維護的最重要的手段，也是民族特色保持的最可靠的路徑，民俗藝術作為民俗文化的有機部分，自然也以傳承為其存在、延續和發展的前提。傳承既包括隨縱向的時間線索的不斷傳習，也包括在一定橫向空間范圍內的接受與傳播。它一般以時間為標桿，以同地域、同種族的前后傳習為主要運動模式，同時也因文化觸染和交流認同而具有跨地域、跨種族的傳承可能。民俗藝術傳承的對象與領域包括作品、題材、主題、風格、技藝、語言、色調、工具、方法、場域、審美、信仰等諸多方面，表現在人與人之間的相承相接、相沿相習。人作為主體和傳承的第一要素，不僅是文化的創造者和享用者，也是延續文化藝術傳統的守護者和傳承者。民俗藝術的傳承體現為主體、客體和中介三者間的相互運動，其中，主體是人，客體為民俗藝術作品，中介是風俗習慣、審美情趣、信仰觀念、藝術市場和其他的動態過程。主體決定著客體的存廢與發展，也決定著中介的有效與無用。民俗藝術的傳承主體是長期生活在一定民俗氛圍中的民眾，其中的從藝者和從業者，以及研究者和愛好者構成了傳承人的浩蕩隊伍，不斷推動著民俗藝術的持續傳承。就傳承人的身份性質來說，他們有直接傳承人和間接傳承人的區別，但共同匯成了傳承大軍，展現著藝術傳承中的主體陣容。

（一）直接傳承人

民俗藝術的“直接傳承人”指民俗藝術的從藝者們，他們承繼著歷史的傳統和前人的技藝與經驗，堅持著地域的特色和行業的規約，延續著各自藝術門類的功用和門派的風格，不間斷地從事藝術的創作、展演與生產，尤其是以帶徒、演示、教習等方式培養后輩，使民俗藝術的品類和技藝得以薪火相傳、延綿不絕。民俗藝術有民俗造型藝術與民俗表演藝術的門類區分，它們在傳承方式與傳承規律方面也有所區別，它們的直接傳承人或從藝者的傳承活動自然也各具特點。拿民俗造型藝術的直接傳承人來說，堅持從藝，堅持制作傳統產品并創新題材和工藝，以滿足俗民社會的文化與生活需求，這本身就是一種藝術傳承。同時，撐持作坊，帶徒傳藝，培養行業的繼承人更是傳承的基本方式。民俗造物藝術涉及材料的選擇和加工、藝術產品的設計、工藝流程的制定、工具的使用、技術手段的運用、行業信仰和行規的遵守、行話的掌握、民間知識和風俗習慣的深入了解、民俗審美的領悟、產品功用的開拓、藝術市場的把握等方面。此類傳承主要在作坊、工場等空間展開，圍繞民俗藝術品的制作流程，通過眼觀、耳聽、嘴問、手動、心悟，在具體實踐中掌握技術要領、基本方法，領悟民俗傳統和文化精神。直接傳承人既是從業者，也是授業者，構成民俗藝術傳承、發展的主要因素。拿民俗表演藝術的直接傳承人來說，他們從事民間小戲、木偶戲、皮影戲、儺戲、講經宣卷、唱山歌、講故事、民間舞蹈、民間曲藝、雜耍、吆喝等表演，主要以語言、動作構成民俗藝術的要素，以過程性為其展演特點。與民俗造型藝術有形的物質形態相對照，民俗表演藝術以無形的非物質文化形態為主要存在方式。民俗表演藝術的直接傳承人未必都是專門的從業者，他們可能是農民，也可能是市民，不少人另有職業，從事民俗藝術的表演乃出于興致和對民俗氛圍的熱衷，大多不作為謀生的手段。他們不論是常年的表演，還是季節性、節日性或伴隨某生產環節的自娛性表演，總因民俗藝術的應用與傳布，成為實際的傳承人。他們也帶徒傳藝，但更多的是在觀賞、模仿、參與和教習中培養自己的后繼者。直接傳承人既親自參與民俗藝術活動或民俗藝術品的制作，又以帶徒、教習的方式傳授他人，在傳統的延續中發揮著承上啟下的作用。

（二）間接傳承人

民俗藝術的“間接傳承人”指民俗藝術的非從業者或非專業人員，但他們與民俗藝術的傳承、保護密切相關，他們關心、熱愛、參與、學習、研究、推介民俗藝術，從而強化了民俗藝術的存在，推進了民俗藝術的傳承。民俗藝術的“間接傳承人”包括民俗藝術的收藏者、研究者、工作者、出版者和愛好者們，這些人員或機構所組成的龐大陣營構成了民俗藝術傳承主體的重要方面。他們從各自的關注點出發，為民俗藝術的傳承創造了條件，雖不直接介入民俗藝術的生產過程和傳習活動，但為其傳承構成了良好的主體背景，成為間接的傳承因素。民俗藝術的收藏者們以木版年畫、紙馬、泥人、剪紙、風箏、皮影、紅木雕件、木雕構件、玉石雕刻、紫砂茶壺、拴馬石、油燈、玩具、飾品等民俗藝術作品為收藏專題，他們的收藏與展示擴大了這些民俗藝術品類的影響和傳播，薈萃了各地域的相關信息，促進了文化藝術市場的活躍，并帶動了這些民俗藝術品的生產，從而推動了民俗藝術的傳承和保護。除了個人收藏者的單一品類的收藏，一些民俗博物館、民俗藝術館的多品類的征集、陳列與收藏，往往與地域文化、館址氛圍相聯系，也為民俗藝術的傳承營造了背景。民俗藝術的研究者們以民俗藝術為研究對象，經過實地踏查、走訪座談、作品采集、文獻審讀、現場體驗、活動記錄、市場觀察、統計分析等，對某一民俗藝術類型做出歷史的、功能的、審美的、價值的、應用的、市場的，以及其他理論與實踐范疇的研究。或者，他們從宏觀的理論出發，對民俗藝術志、民俗藝術史、民俗藝術論做出學科性質的理論闡發。這些研究成果將推進民俗藝術的創作實踐，幫助人們深刻認識民俗藝術的歷史發展和基本規律，并引導民俗藝術的傳承、發展、保護和應用。研究者們以理論層次的介入，使他們實際上已成為重要的間接傳承人。

民俗藝術工作者指民俗博物館和民俗藝術館的工作人員、民俗藝術行業和產業的管理者、各級非物質文化遺產保護機構的相關工作人員以及民俗藝術市場的經營者和管理者。他們既不是民俗藝術的直接生產者和展演者，也不從事民俗藝術的傳授和講習，但他們以民俗藝術為工作重點，或者說，他們的日常工作圍繞民俗藝術而展開。他們的管理工作使他們介入民俗藝術的傳承，也客觀地融入了傳承主體，成為又一支間接的力量。

民俗藝術出版者指涉及民俗藝術書刊的編輯者和出版者，他們以民俗藝術研究的論文、調查報告、專著、圖冊、雜志、叢書、光盤等為工作對象，以文字成果和音像制品介入了民俗藝術的當代傳承。至于民俗藝術的愛好者們，人多面廣，散布在社會的各個層面，其主要構成是普通的農民和市民。他們堅持貼年畫、玩花燈、逛廟會、看社戲、放風箏、唱山歌、打社火、扭秧歌、貼窗花等，并用木雕、竹雕、石雕、刺繡、編織等民俗工藝品裝飾居室和環境。由于他們的廣泛參與，民俗藝術活動才長盛不衰；由于他們的喜好，民俗藝術品才得以在生活中廣泛應用，長期承傳。民俗藝術的愛好者，是享用者，也是參與者，他們也構成了民俗藝術傳承的主體基礎。直接傳承人和間接傳承人同作為民俗藝術傳承的主體，存在著交叉聯系的關系，他們對于民俗藝術的傳承來說都是非常重要的。他們凸顯了藝術傳承與發展中的人的因素，并發揮著決定性的作用。

二、民俗藝術傳承的時空要素

民俗藝術的傳承離不開時間與空間的要素，時間與空間構成了它的傳承條件和背景。任何藝術形式都是時間的藝術過程，不存在亙古不變的形態，其盛衰消長正是從時間的向度所識得。在內容方面，時間的投影則更為清晰，題材、主題、思想、心理、情感等莫不與時遷化，因俗異變。至于空間，作為藝術創造、展示、傳承、傳播、應用的場所，制約著藝術的發展，并構成藝術地方性、區域性和國別性的重要因素。時間與空間的聯系與思考，是宇宙觀形成的基礎。藝術包括民俗藝術是一定時間與空間的產物，本身就包含著宇宙哲學的成分，故而使藝術傳承問題也帶有哲學思考的意義。

（一）時間要素

民俗藝術的傳承就是要將民族生活中所共享的傳統藝術形式、藝術手段和藝術精神傳習下來，這本身就是基于時間因素的考慮，是將過去、現在與未來的相連相貫，是將其沿著時間軸線的線性推展。傳承作為承前啟后的運動，以既往為對象，以現在為坐標，以未來為愿望，其中的時間構成了傳習的脈絡和基準。就民俗藝術具體的傳承狀況說，時間的要素主要體現在傳統年節、廟會活動和文化節慶等方面，它們一般都有固定而明確的時間限定和歲時特征。與這些節日或活動相聯系的民俗藝術，其展示或傳習自然就帶上了時間的印記。拿傳統年節來說，所謂“傳統年節”，就是從古代延續下來的各種民俗節日和節氣，主要包括除夕、春節、元宵節、清明節、端午節、七夕節、中秋節、重陽節、冬至節等。在這些節日的民俗活動和民俗風物中12有不少民俗藝術的成分，它們也隨年節而承傳，并成為這些節日不可或缺的文化符號。如春節中的門神、年畫、門箋、窗花、春聯、花燈；除兇納吉的儺戲、儺舞，以及跳灶王、跳財神的街頭舞蹈；帶著紙扎的鳳凰、麒麟，敲打著鑼鼓，挨門逐戶的唱春人；跳馬燈、跑驢兒、踩高蹺、蕩湖船、舞龍燈、打蓮湘等元宵節的戶外表演；燈市、花市等新春藝術市場，等等。它們與新春佳節緊密相聯，在藝術審美和功能滿足的背后，是對時令的認知和對節日的提示。此外，清明節放風箏、戴楊柳；端午節的龍舟、鐘馗圖、天師符和端午符；七夕節姑娘們的“陳針巧”、《天河配》的木版年畫和劇目、用鳳仙花汁染紅指甲的美甲風俗；中秋節的《嫦娥奔月》圖畫、“兔兒爺”的泥塑、木版印制的“太陰星君”的“月光馬兒”；重陽節插于重陽糕上的刻紙角旗，賞的活動；冬至節啟用的《九九消寒圖》和數九的歌謠，等等，都以民俗藝術的應用展示傳統節日的歲時特征，突出了這些藝術符號所隱含的時間要素。拿廟會活動來說，所謂“廟會活動”，是指與道教、佛教、民間宗教及其他相聯系的祭祀、出巡，以及娛神樂人的儀式和表演，它們有固定的期日、固定的祭祀對象和相對固定的空間，每年周而復始地舉辦，形成地域性的文化傳統。廟會活動除了祭神的香火，還有民俗藝術的表演和展示，在當地民眾的心目中，廟會往往具有節日的性質。例如，南京高淳縣鳳山鎮永城村祭祀劉猛將的“大王會”，每年在陰歷三月十八日前后舉行，它以村民舁神巡游為中心，其行進序列為：長桿牙旗，鑼鼓隊，巡牌，角旗隊，嗩吶隊，劉猛將軍，華蓋傘，鸞駕隊，祠山大帝，龍頭三太子，鑼鼓隊，大扇，神輿等。其中，面具、魁頭、嗩吶、鑼鼓、華蓋、鑾駕，以及儀仗等，都具有民俗藝術的性質。此外，江蘇姜堰清明節的“溱潼會船”，是以為戰死者“添墳”祭掃為主旨的大型的水上廟會。廟會上的“會船”有五種，包括篙子船、劃子船、龍船、供船、花船，前兩種用來比賽爭先，后三種是表演用船。除了這五種“會船”本身具有民俗藝術的性質，舞龍燈、掛紙燈、演小戲、挑花籃等也都是民俗藝術的項目。“會船”的出現在當地成為點畫清明時令的標志，并使娛人的功能超越了祭鬼的主題。拿文化節慶來說，這類并非傳統的新興會節活動，往往出于地方文化旅游、商貿活動或其他紀念性、公益性的需要而設立，它們具有歲時性的特點、明確的主題、社會性的公共空間，以及主辦人官方的或半官方的色彩。這類文化節慶包括非物質文化遺產日、民間藝術博覽會、各種文化藝術節，以及與當地物產相聯系的梅花節、茶文化節、油菜花節，等等。在這些會節中，少不了民俗藝術的表演、民間工藝品的陳列與展銷、民俗藝術作品和民間藝人的評獎等活動，往往借助舞龍燈、舞獅子、威風鑼鼓等營造開場氣氛。民俗藝術實已滲透在新興文化節慶之中，具有表現時間要素的符號意義。

（二）空間要素

民俗藝術的傳承是在一定的空間范圍中展開的，傳承空間與傳承人、傳承機緣、傳承路徑、傳承方式等一起構成了傳承的要素。民俗藝術的傳承空間大到地區、省份和國家，小到具體的場域、場所，對某一民俗藝術類型來說，其傳承空間多是尋常可見的有限空間。可以說，任何民俗藝術種類的傳承都少不了空間的要素，空間構成了文化傳承的必要前提。傳承空間根據范圍和性質，可大致分為“活動空間”、“區劃空間”和“文化空間”三種。所謂“活動空間”，指民俗藝術的某一形態或品類的自然傳承空間，作為生活或生產的需要的反映，它往往因地制宜地在動態傳習中被加以利用。這類活動空間包括作坊、宅院、場館、廣場、街道等。民俗藝術的各個類型對空間的依賴是不相同的。造型類民俗藝術的傳承空間主要是各種大小不一的作坊、工場，它們以家族式的傳承和帶徒傳承為主，一般規模都不大，常常是獨自經營，主要用以滿足周圍人群的生活需要。不論是羽毛扇的制作、泥人的捏制、風箏的糊扎、彩蛋的描繪、竹器的編織、藍花布的印染等一般民俗藝術產品的生產，還是刺繡、玉雕、牙雕、漆器、銀器、微雕等較精細、貴重的品類，其傳承空間大多是狹小的作坊或規模不大的工場。表演類民俗藝術的傳承空間則主要是田頭、場頭、街道、廣場等公共空間，它需要向鄉民或市民展示，因此其展演和傳承的空間是開放式的。諸如，唱山歌、演小戲、跳馬燈、打腰鼓、扭秧歌、舞龍燈等，都需要一個開敞的或可行進的空間，讓觀者圍觀或參與。開放的公共空間就成為表演類民俗藝術的一個顯著的傳承要素。所謂“區劃空間”，指民俗藝術的傳承空間在較大的空間范圍里加以認定和類歸，一般按行政區劃做市別或省別的空間劃分，或者按經濟與社會結構做城市與鄉村的二元劃分。例如，民俗藝術中的蘇繡主要在蘇州地區制作、傳承，紫砂工藝品的藝術傳承地主要在蘇南的宜興市，泥泥狗出在河南淮陽，唐卡藝術主要傳承于青藏地區，二人轉盛行于東北，花兒傳承于寧夏、甘肅一帶，作為“抬閣”類的“水上飄色”流行于廣東地區，等等。它們都在一個相對固定而又較廣闊的地區傳承，并成為特定的區域性文化符號。至于城鄉二元的劃分，盡管大多民俗藝術形態具有城鄉互動的歷史趨向，然亦有局限于或城或鄉的傳承狀況。譬如，在春社或秋成以后唱草臺戲，在儺祭、儺儀中搞面具出巡和家家路祭，在田間勞作時唱山歌或賽山歌，除夕日在豬圈、牛棚貼“豬欄之神”、“圈神”、“牛欄之神”一類的版印紙馬等，就明顯只傳承于鄉村的空間。此外，辦燈會、辦花市和辦燈市，在元宵節進行提燈踩街游行，端午節邀好友、攜酒壺去熙游名勝，中秋節民家紛紛占酒樓玩月，人們按季節不同分別舉辦詩會、酒會、曲會、賞荷會、蟋蟀會、燈虎會等，則明顯是在城市里傳承。所謂“文化空間”，指民俗藝術的傳承空間不受原地傳習和自然需要的局限，甚至能突破地域和區劃的空間，以及民族的與國別的界限，它以文化同源為背景，以影響型傳播為基礎，以語言的、文字的、信仰的、工具的等文化圈為范圍。所謂“文化圈”，系指具有相同文化因素的區域，作為一個地理上的空間概念，它是文化因素聚集和傳播的結果，也是文化中心的文化叢擴散的結果。①例如，與中國的婚冠喪祭相聯系的禮儀和風俗，使用夏歷的歲時節令和年節民俗藝術活動，以土木為結構特點的建筑藝術傳統，以稻米為主食的農耕生產與稻作藝術活動，講究方塊字書寫與應用的書藝、書道等，均主要傳承于漢字文化圈。“文化圈”這一文化空間既是文化傳播空間，也是藝術，包括民俗藝術的傳承空間。舉例說，中國木版年畫在漢字文化圈中就多點傳承，除在中國的東南西北都有產地外，在日本、韓國、越南等國家也見傳承。其中，越南的東湖年畫至今仍在印售、傳承，題材有老鼠娶親、鯉魚圖、猛虎圖、騎龍乘鳳圖、漁樵耕讀、牛郎織女、富貴榮花、娃抱金蟬圖、蛤蟆講讀、母豬圖、母雞圖、耕牛圖、牧童圖、舞龍燈、金玉滿堂、游戲圖、相撲圖等，題材大多來自中國，表明了共同的文化圈屬性，及其文化傳承空間的通連與寬廣。

三、民俗藝術傳承的生活要素

民俗藝術的傳承有賴于生活需要，它總是在民俗生活的層面上展開，究其原因，一方面是出于文化功能的推進，另一方面，它又受文化慣性和自身傳統的驅動。在民間的婚嫁習俗、壽誕禮俗、家居建筑，以及成長禮俗、社會交際、娛樂活動和民間信仰等方面，都有民俗藝術的應用，并在其傳承中顯現出生活要素的作用。藝術來源于生活，生活充滿著藝術，民俗藝術傳承在日常生活、經濟商賣和審美教育等領域中展現著傳承的活力。

（一）日常生活要素

民俗藝術大多是在日常生活中應用和傳習的，它服務、美化和補充著庶民百姓的日常生活，完全深入到民眾的生活之中。拿婚嫁禮俗來說，其中的藝術品類和傳統裝飾，就體現了古今相貫、雅俗交融的傳承規律和生活邏輯。婚禮中始終以紅色為基本色調：新娘涂口紅、搽胭脂、著紅裝、頂紅蓋頭，新房的門窗貼剪紙的紅雙喜，室內使用紅窗簾、紅桌圍，洞房內燃著一對大紅的龍鳳燭，行交杯酒禮用的葫蘆杯一律漆成紅色，眾人讓小叔子戳開窗紙來“聽房”取樂的工具是十把紅漆筷，等等。紅色成為婚慶禮俗中的主色調，也是相關民俗藝術的基本用色。此外，新娘用的鳳冠霞帔、迎親用的花轎、喜堂中掛著“和合”圖的中堂畫，以及伴隨著婚禮儀式不時唱響的喜歌，諸如《進門歌》、《坐床歌》、《撒帳歌》、《戳窗歌》等，也都是不同形態的民俗藝術。它們渲染了婚禮的喜慶氣氛，強化了辟兇就吉的心理追求，寄托了傳宗接代、早生多育的愿望，突出了“永結同心”、“百年好合”的生活主題。拿家居建筑來說，門飾、瓦飾、脊飾、頂飾、磚雕、石刻、壁畫、花墻、漏窗、門窗木雕、地面花街、室內擺飾等，其圖樣大多取自民俗藝術的傳統題材，同時又滿足日常生活和藝術審美的需要。例如，蘇中地區的瓦屋脊飾，有“金雞報曉”、“雙獅盤球”、“丹鳳朝陽”、“二龍戲珠”、“龍鳳呈祥”、“福在眼前”、“長青富貴”等吉祥圖樣，表達了太平、富貴、祥瑞、久長的生活愿望。再例如，山西常家莊園的影壁、花墻的磚雕，有吉祥語詞、祥物的單獨使用，更有它們的組合、迭加運用。除了“福”字“、壽”字、“祿”字等吉祥文字，以及日月、祥云、瑞獸、祥禽、名花、珍果、寶物、器用等的單用，我們更多看到的是祥物的組合運用，并由某些固定的搭配而形成名稱不一的吉祥寓意。例如，鹿、鶴刻在一起，叫做“六合同春”；松樹、仙鶴同圖，叫做“松鶴延年”；喜鵲在梅枝上，叫做“喜上眉梢”；鯉魚、龍門同圖，叫做“魚跳龍門”。此外，還有“三星在戶”、“太平有象”、“多子多福”、“室上大吉”、“錦上添花”、“麒麟送滋”、“瓜瓞綿綿”等，使建筑帶上了福善嘉慶的信息。

（二）經濟商賣要素

經濟商賣活動雖以效益、利潤為追求，但它能通過市場和商品與普通百姓的日常生活緊密聯系，并在一些方面注意民俗藝術的應用，不僅在裝修、促銷等方面可借助民俗藝術來美化環境，創造氣氛，同時也能以耳熟能詳的傳統拉近與百姓的距離，從而產生彼此的認同感和親和力，最終促進商賣的興隆。例如，不少店堂的裝修，尤其是茶館、酒樓、飯店等處，普遍選用古舊木雕窗扇或仿古木雕作品裝飾墻面，也用皮影、剪紙、面具、風箏、刺繡、竹刻、木版年畫等作品做室內裝飾，還用中國結、藍印花布、農民畫、拼貼畫、扇面、雨傘、獨輪車、石磨盤、老油燈、蓑衣、斗笠、紅辣椒、玉米棒、升斗、大秤桿、古井欄、小石橋等民俗藝術品和舊時的生產、生活用具，以及能反映主題背景的公用實物和特色農產品作為文化符號，裝點店面和環境。經濟商賣活動一方面借取了民俗藝術的成果來帶動營銷，同時又為民俗藝術的應用注入了商機，使裝修用的民俗藝術構件和產品的生產在近年有了很大的發展，并因此形成相關的產業和產業鏈。此外，商業活動中的民俗藝術的表演也逐步增多，一些標榜地方與民族特色的民俗餐館和景區的旅游飯店，常見有民俗歌舞的表演和民族樂器的演奏，有的還到游客的餐桌前以民歌演唱或說吉祥話以勸客飲酒，使民俗藝術表演成為商業活動的一個部分。另外，民俗藝術的一些技藝在商業活動中擴大了演示的空間，例如，當場表演人物剪影，捏泥像，雕木像，表演編草蟲、打繩結、塑面人、吹糖塑等，加上舞龍、舞獅等室外的開場表演，民俗藝術在當今的商業活動中有了廣泛的應用。這既反映了民俗藝術的堅韌活力，又表明它對經濟商賣要素的接納和化用。

（三）審美教育要素

篇4

關鍵詞：坭興陶；文化旅游產業；欽州

1 引言

當今世界旅游業發展迅速，旅游業發展對國民經濟的增長、就業機會增加、帶動相關產業的發展及優化產業結構等方面有促進作用，引起世界各國對旅游業的重視。旅游業在美國、英國、法國等發達國家的國民經濟中占有重要的地位，日本的“觀光立國戰略”、韓國“全體國民觀光的職業化、全國國土觀光資源化、觀光設施國際標準化”的口號，極大促進了日本、韓國旅游業的發展。我國旅游業的商業化發展始于上世紀80年代，經過幾十年的發展，從理論和實踐上看，旅游業的重要性受到地方政府的重視，如今，全國已有27個省（區、市）把旅游業作為國民經濟重要支柱產業或先導產業來培育。[1]隨著旅游者旅游需求由傳統的觀光向追求體驗與文化享受的逐漸變化，文化旅游產業的發展逐漸興起，許多國內著名的旅游業制定了“十二五”期間文化旅游產業發展規劃。

2 文化旅游、文化旅游產業的概念

目前，國內外學術界對“文化旅游”、“文化旅游產業”的概念并無定論，一些組織機構及學者提出他們的觀點。世界旅游組織以及歐洲旅游與休閑教育協會認為“文化旅游是人們為了滿足自身的文化需求而前往日常生活以外的文化景觀所在地進行的非盈利活動。”根據我國全國科學技術名詞審定委員會審定公布文化旅游的概念，文化旅游是指一種商業性的活動，游客在旅游過程中能認識其他民族生活的自然環境，并通過繪畫、音樂、文學、工藝品等了解民族習俗、特征。Jamieson認為文化旅游應該包括以下的內容：手工藝、語言、藝術和音樂、建筑、對旅游目的地的感悟、古跡、節慶活動、遺產資源、技術、宗教、教育等。[2]國內最早提及“文化旅游”的是魏小安，但并未進一步闡釋概念內涵。吳芙蓉、丁敏認為“文化旅游是集文化、經濟于一體的一種典型的特種旅游形態，具有民族性、藝術性、神秘性、多樣性和互動性等特征。”[3]國外學者側重研究“文化產業”和“文化旅游”，在國外文獻中極少出現“文化旅游產業”一詞，Khalid 在其工作論文中使用了該詞，但并未對之作任何界定[4]。近幾年國內學者開始使用“文化旅游產業”，張春香、劉志學認為“文化旅游產業是旅游業中一個重要的組成部分，涉及對一個國家和地區從歷史文化中留存下來進入旅游市場的物質和精神遺產（文物古跡、風景名勝、宗教民俗設施以及有關的風土民情、民俗禮儀等）進行開發、營銷和推廣”[5]。盡管國內外對“文化旅游”、“文化旅游產業”的概念并無定論，但存在共性之處就是開發利用文化資源，文化資源是文化旅游業發展的核心與根本的基礎。基于對文化旅游與文化旅游產業概念的研究，筆者把坭興陶文化旅游產業定義為：開發利用坭興陶文化資源（包括歷史文化、古窯遺址、生產工藝文化、陶器創意文化等），生產滿足旅游者為獲得富有文化內涵和深度參與體驗的旅游活動所需產品（或服務）的綜合性產業。

3 坭興陶的文化內涵

3.1 悠久的歷史文化

坭興陶，古稱越陶，學名紫泥陶。《欽縣志》載：“欽州陶器諒發明于唐以前，至唐而益精致。”考古發現，欽州的制陶歷史始于新石器時代，距今約4000年的上洋角遺址（位于三娘灣出口處北岸的沙丘）發現有打制的尖狀器、石片，磨制的斧、錛、鑿、刀等石器，陶片全為黑色粗砂陶，屬新石器時代中晚期產品；距今約4000年的欽州那麗獨料新石器時代遺址發現的大量陶片，是迄今為止所發現的制作時間最早的欽州陶器[6]。1921年，欽州城東出土陶碑一方、陶壺一個，陶碑是唐朝寧道務墓碑，其土質細膩，與當今坭興陶用料近似，一般認為是欽州坭興陶的雛形，陶碑上刻有唐開元二十年的字樣，也就是公元733年，距今將近1300年。欽州坭興陶與宜興紫砂陶、四川榮昌陶、云南建水陶并稱“中國四大名陶”。

坭興陶在1000多年的發展過程中，經歷唐時的繁榮，宋、元、明時期的萎縮，清朝尤其是道光年間藝術陶的出現，可謂是鳳凰涅槃，使其發展進入一個嶄新時代。近百年來，欽州坭興陶作品在國際、國內評比中屢獲殊榮，1915年獲舊金山巴拿馬金獎，1930年比利時獨立100周年陶藝比賽第一名金質獎章，2006年獲聯合國杰出手工藝品徽章認證，2007年榮獲聯合國教科文組織頒發的“杰出手工藝品徽章”認證，第五屆國際旅游品和工藝品交易會暨國際禮品和家庭用品展覽會“金鳳凰”設計賽金獎。1997年國務院頒布《傳統工藝美術保護條例》，欽州坭興陶位列其中，成為廣西目前最具民族特色的“二寶”之一，并列入了自治區經委、科技廳、旅游局扶持開發具有地方民族特色工藝品的重點項目。2008年6月，欽州坭興陶傳統燒制技藝被國務院批準為第二批國家級非物質文化遺產。2008年12月，坭興陶被國家質量監督檢驗檢疫總局批準為“國家地理標志保護產品”。2009年，欽州坭興陶入選第六屆中國——東盟博覽會國禮。坭興陶是廣西唯一入選2010年上海世博會特許商品的品牌。2010年10月，坭興陶獲得聯合國國際信息發展組織頒發的“中國國粹文化金獎”。坭興陶歷代珍品被美、日、德、法、俄羅斯等20多個國家級博物館收藏。

3.2 生產工藝文化

歷代坭興陶大師在生產實踐過程中，在積累前人經驗的基礎上，并不斷進行創新，形成相對固定坭興陶的生產過程：選泥、練泥、成形、飾雕、煅燒、打磨拋光等環節，在生產六個環節中，蘊含豐富的文化內涵。

黎氏兄弟經過研究試驗，以欽江東岸（東泥）和西岸（西泥）軟硬泥按一定比例（近于6：4）混合制成泥坯。所謂東泥，學名高嶺土，以白色為主體的粘土，欽州稱之為五花土或白泥、白膠泥。一般藏于低洼地帶，原泥軟而粘性大，生坯塑性好，但爐內支撐強度差，易軟塌變型，即所謂“東泥軟”。西泥稱紫紅泥，原泥藏于山體腹部，泥質如礦石般，質地較硬，強度高，生坯塑性略遜前者，爐內支撐力強卻易暴裂，即所謂“西泥硬”。兩種土按比例相配，實現優劣互補，體現和諧文化，形成獨特的選泥方法。

清咸豐年間陶藝人胡老六偶然用純紫泥捏了幾個煙斗，隨同其他器物置于窯內煅燒。出窯后，為除去煙斗表層的粗澀麻點，用石頭刮磨煙斗，不料打磨竟然發現神奇的坭興陶窯變。用欽州特有泥料制作的陶坯在1200℃以上的高溫窯爐中煅燒，在合適的氧化還原環境，坯體中豐富的含鐵元素礦物會發生化學與物理變化，經打磨拋光之后，便顯露出繽紛綺麗的窯變色彩和撲朔迷離的窯變意象。關于窯變，行內有這樣一句話：火中求寶，難得一件；一件在手，絕無雷同。其他陶瓷的窯變是表面人工加釉色的變化，惟有泥興陶是天然胎體窯變，其絢麗奇幻是別處陶瓷無可比擬的，堪稱“中國一絕”。

坭興陶泥坯干后不僅粘結性好，容易成型，坯體硬度高，而且顆粒細膩柔滑，可塑性強，給雕刻提供了極佳的條件。在坯體上可進行堆塑，浮雕、透雕（縷空）、平雕等雕刻工藝。工匠以刀，融中國書法、繪畫、雕刻于一體，彰顯中華千古文化的片章枝葉，與窯變產生的天然色彩渾然天成。雕刻后發生窯變的作品，由于雕刻所產生的凸凹、光澀的肌理變化，與窯變產生的色彩和紋理視覺變化一起，改變了原色器的單一色彩，形成多色彩、多空間、多質地的美感效果，更加耐人品味。可是說，窯變色彩和肌理為紋飾描繪的主題營造了一個可以聯想的氛圍。雕刻圖像在窯變后產生了很大變化，所繪圖像如同彩墨渲染般柔和滋潤，加上硬朗的線條，顯得有骨有肉。例如有一個仿古山水窯變花瓶，經過窯變，便產生出這樣一幅燦爛的圖景：山巒和樹木窯變色為紅，云水和陶體為藍，雕刻的邊線經過窯變時隱時現，卻顯得層次分明，變幻自然，恰當地表現出“小橋流水無人渡，秋山枯木落葉黃”的意蘊。因為窯變，圖與底的關系發生了虛實相生、自然靈動的變化[7]。

3.3 陶器創意文化

創意是有創造性的想法、構思，創意的本質在于尋求特色和差異。坭興陶大師憑借他們深厚的文化底蘊以及個體獨特的視角，把從傳統文化與本土文化中獲取的靈感融入到設計與創作中，生產出一件件富有創意的作品。

中國陶瓷藝術大師李人帡先生設計的《高鼓花尊》，其造型特征取材于廣西古代銅鼓和瑤族長鼓，融合壯鄉花山壁畫圖案與紋飾的裝飾工藝于一體，集實用性和審美需求性于一身的現代陶藝，既蘊含地方特色傳統文化，又具有現代的元素。帥立功教授設計的《貴妃乳韻》茶具，是根據“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”楊貴妃歷史典故為背景構思設計的。在茶具壺體的設計上采用淺黃色陶土來塑造女性的造型，體現女性特有的青春美和健康美。在壺把上特意塑了涂上粉紅的“貴妃”玉指與口唇的壺嘴相對應，使得整個茶壺顯現出女性的風韻。國畫大師齊白石晚年詩中的“愿風吹我到欽州”刻于壺體上，更增加了茶具的文化底蘊。其他大師如劉明洲、崔龍喜、于長敏、陸景平、黃亞南等都創造有特色的產品。

3.4 古窯遺址

據考古發現，欽州那麗獨料新石器時代遺址，是欽州迄今為止所發現的最早制陶的遺址。欽州上洋角遺址（位于三娘灣出口處北岸的沙丘）陶片全為黑色粗砂陶，屬新石器時代中晚期產品。欽州東場唐池嶺窯址（位于欽州東場鎮西部約5公里）屬于唐朝時代，考古發現陶器主要品種有罐、盂、盆、壺之類，證明唐朝時欽州陶瓷制作工藝水平已達到相當的高度。晚清至民國時期，坭興陶多采用家庭生產方式，多采用傳統手工操作，從事坭興工藝的人家，大都聚居于市城南魚寮橫街設店經營，形成一條坭興巷，即“煙斗巷”。據臺北市印行的《欽縣志》記載：“清光緒二十九年，李象來欽做官，曾由官家開設坭興習藝所，在其產品的底部有‘欽州官窯’小方印。”

古窯遺址是記載欽州坭興陶歷史變遷的寶貴文物，反映不同時期坭興陶發展狀況，對完整研究欽州坭興陶歷史具有重要的意義，屬于重要的文化資源。

4 坭興陶文化旅游產業發展的意義

4.1 社會文化效應

文化是世界性與民族性的統一，各民族間經濟、政治、歷史和地理等多種因素的不同，決定了各民族文化之間存在著的差異，各民族都有自己的文化個性和特征，文化是民族的；世界文化是由各民族、各國家文化共同構成，世界各民族的社會實踐有其共性，有普遍的規律，在實踐中產生和發展的不同民族文化也有共性和普遍規律，即文化的世界性，文化又是世界的。文化的民族性（與民族、地域存在差異的個性文化）是文化旅游發展的客體（旅游資源），文化的世界性（民族、地域之間的共性）促進了旅游主體（旅游者）與旅游接待地居民的文化交流。

發展坭興陶文化旅游產業的社會文化效應體現在文化的傳承與創新，一是通過與外來旅游者（包括國內、國外）文化交流，為坭興陶文化帶來新的元素，吸收或者借鑒優秀的成分來發展坭興陶文化；二是開發坭興陶文化資源，營造地域的文化品牌，提升當地民眾的坭興陶文化的修養，逐漸形成地方文化的自豪感與文化自覺；三是通過發展產業，培養一批人才，尤其是知名坭興陶工藝美術大師，他們的靈感與創意是文化創新的基礎。對非物質文化遺產的傳承保護不可能通過歷史典籍和博物館，只能著眼于人；四是文化創新的根本途徑是生產社會實踐，文化旅游產業的良性發展為坭興陶文化創新提供生產實踐的溫床。

4.2 社會經濟效應

區域經濟的快速發展需要加快文化旅游產業的發展。北大教授張頤武曾指出，地方在經濟發展達到一定階段后，就會出現一種“文化焦慮”。可能發現自己原有的文化根基不夠深厚、文化色彩不夠濃厚，成為發展的瓶頸。當地的文化淵源、文化古跡，與歷史文化名人有關的東西都會凸顯出來，這在歐洲、美國也很常見。國外文化旅游研究表明，文化旅游需求與收入增長、教育程度提高成正比，經常光顧博物館的是有地位、受過良好教育的人群。

分析對比欽州與南寧、桂林、北海的游客接待數量和旅游收入，欽州存在比較大的差距，欽州旅游經濟發展處于逐年增長態勢，文化旅游產業基本處于發展初期。2009年欽州財政收入為38億元，在廣西區排第八位，2010年欽州財政收入58.3億元，在廣西排第六位，2011年9月，欽州市財政收入突破100億元，完成100.24億元，預計在廣西排名第3位。欽州經濟快速發展亟待文化旅游跨越式發展。

文化旅游產業發展的經濟效應表現在：一是促進區域經濟增長。文化旅游產業每年為麗江（文化部命名“國家級文化產業示范園區”）創造1億多元的產值，在目前麗江旅游業各項經濟指標中，文化旅游產業占了三分之一左右的份額，“文化旅游”正在成為麗江整體形象中的標志性品牌。二是促進產業發展，文化旅游產業是文化產業與旅游產業的結合，坭興陶文化旅游產業的發展不僅促進坭興陶制造業的發展、促進文化創意產業的發展，而且促進旅游交通業、旅游餐飲業、旅游酒店業、旅行社、旅游景區的發展。

5 坭興陶文化旅游產業發展的思路

國內文化旅游產業發展普遍存在發展時間短、市場不健全、產品文化內涵開發不足、人才缺乏、注重功利等問題。基于坭興陶文化旅游產業發展處于起步階段的現狀，筆者認為應該采取“保護第一、政府主導、創建品牌、優質服務、人才戰略、可持續發展”的發展策略。

5.1 政府主導策

目前欽州坭興陶廠家發展至26家，另有20家未有進行工商注冊的手工作坊，2010年坭興陶行業實現產值8300萬元，從事文化旅游有欽州北部灣坭興玉陶有限責任公司、欽州坭興陶藝有限公司、千秋陶藝有限公司等企業。根據美國哈佛大學教授邁克爾·波特的理論，產業結構形態主要有集中壟斷型和分散型兩種，坭興陶行業缺乏龍頭企業、產值小，屬分散型產業。從保護幼小民族產業的角度，必須采用政府主導戰略，在招商引資、培育市場、完善服務設施、扶持培養龍頭企業等方面發揮政府作用。尤其近期要做好“一園、一館、一節、一街、一品、一都”等工作，“一園”即坭興陶產業園、“一館”即坭興陶博物館、“一節”即陶藝文化節、“一街”即古坭興陶生產場所步行街、“一品”即欽州坭興陶品牌、“一都”即千年陶都。

5.2 創建欽州文化品牌

文化因素對消費者的行為具有最廣泛和最深遠的影響，人們消費一種商品本質是在消費一種文化，商品是文化的物質載體，對人們的消費觀念起著一定支配作用。文化旅游產業的主要賣點就是文化，坭興陶獨特的生產工藝與工藝美術大師們的創意相結合，創建欽州千年陶都的文化品牌，帶動其他文化旅游產業的發展。

一是建設好坭興陶博物館，利用現代的聲、光、電、計算機等技術，融雕塑、圖片、文字、影視材料為一體，按照歷史演變的順序，分主題向游客展示不同歷史時期坭興陶人的生活環境、坭興陶生產工藝的演變，讓游客對坭興陶有個全方位的認識。

二是生產優質的坭興陶旅游商品。世界旅游組織統計表明，旅游業發達國家旅游購物收入可達旅游總收入的40%～50%，我國旅游購物收入比例明顯偏低，約占20%左右，發達國家旅游購物收入高的一個重要原因就是銷售品牌。優質的坭興陶旅游商品，不僅帶來明顯的經濟效益，而且從實用性、藝術性、收藏性等方面滿足游客文化旅游的需求。

三是為游客提供體驗旅游活動。坭興陶生產過程很多由手工完成，尤其是拉坯過程，為游客提供一個玩泥巴的機會，勾起兒時的回憶或者放松游客的心情，為旅游者親自參與制陶提供可能，加深游客對旅游過程的記憶及對旅游產品的認可。可以利用經典電影《人鬼情未了》中有男女主人公玩泥拉坯的場景，在游客玩泥拉坯過程中，播放電影場景，并利用攝像工具為游客提供旅游活動的視頻。

四是優質服務。國內旅游界普遍存在游客對旅游從業人員的信任危機，主要因為旅游產業人員認為旅游購物消費為一次性消費，重復消費的可能性小，因此在功利主義思想的作用下，旅游商品銷售人員過于關注銷售量而忽視服務質量。其實這種業界的普遍做法是一種只顧眼前的不可取的愚蠢的行為，美國著名推銷員喬·吉拉德在商戰中總結出了“250定律”，他認為每一位顧客身后，大體有250名親朋好友。如果你贏得了一位顧客的好感，就意味著贏得了250個人的好感；反之，如果你得罪了一名顧客，也就意味著得罪了250名顧客，這一定律有力地論證了“顧客就是上帝”的真諦。可以得到如下啟示：必須認真對待身邊的每一個人，因為每一個人的身后都有一個相對穩定的、數量不小的群體。善待一個人，就像撥亮一盞燈，照亮一大片。從長遠的角度看，旅游服務要善待每位游客。提供優質服務，需要優秀的旅游從業人才，不僅需要具備服務的意識、服務的技巧，而且要用心去微笑服務。管理原理“曼狄諾定律：微笑換黃金”，詮釋微笑服務的魅力。學者研究認為旅游購物是游客一種不完全理性的選擇行為，符合消費者有限理性的理論，游客購買旅游商品時服務和工藝因素對游客決策影響大。通過構建坭興陶文化旅游優質從業人才隊伍，把欽州坭興陶文化旅游服務打造成全國乃至全球旅游業優質服務的旗艦。

5.3 人才戰略

人才是企業競爭力的核心，坭興陶文化旅游產業人才戰略要做好三類人才培養工作：一是優秀的旅游從業人員，尤其是旅游商品的銷售人員；二是坭興陶生產技術人才。據調研，目前欽州坭興陶從業人員中，有技術人員120人，其中高級職稱8人，中級職稱25人，初級職稱52人。有國家級工藝美術大師1人，省級工藝美術大師8人，市級工藝美術大師18人。無論從數量與質量方面與坭興陶產業未來規模發展不適應。三是企業管理人員，欽州優秀企業管理人才尤其缺乏。

人才戰略途徑一是加強引進；二是尊重人才，尤其是坭興陶工藝人才，營造“政府關注、企業重用、社會尊重”的用人氛圍；三是培養人才，借助企業、高等院校培養各類人才。

5.4 可持續發展戰略

根據地質勘探部門勘探結果，欽州坭興陶土總儲量達15億m3～17億m3，約30億t。資源儲量非常豐富，而且開采容易，基本屬于露天開采，開采成本低廉，無序開采甚至浪費現象比較嚴重。礦產資源屬于不可再生資源，從可持續發展戰略，加強陶土資源的保護刻不容緩。

國內文化旅游，尤其是民俗文化旅游，隨著大量游客的進入，外來文化與旅游接待地之間的文化雙向交流加劇，一方面促進旅游接待的文化的發展，另一方面對旅游接待地文化的負面沖擊而導致文化生態問題越來越嚴重。文化旅游發展引發的文化生態危機成為社會關注的焦點，坭興陶文化旅游產業在發展過程中，堅持“古為今用，洋為中用”，貫徹“雙為”與“雙百”方針，堅持“保護第一，以發展促保護”的可持續發展策略。

參考文獻

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