文化傳媒論文范文

導語：如何才能寫好一篇文化傳媒論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

（一）模型設定投資往往具有累積效應，即前期的投資行為會影響后期的投資行為?；诖耍疚慕⒁粋€含有被解釋變量一期滯后的動態面板回歸模型。模型中投資規模的一期滯后項Ii，t－1是個體效應εi的函數，故Ii，t－1與干擾項μit相關，模型存在內生性問題。這使得常用的OLS估計嚴重上偏，固定效應估計嚴重下偏，隨機效應估計也存在一定的偏誤。針對這種情況，Arellano和Bond（1991）提出的GMM估計法有效地解決了這一內生性問題。GMM估計方法主要有差分GMM估計和系統GMM估計兩種，前者設定解釋變量的差分值為工具變量，能有效克服內生性問題和異方差問題，但Windmeijer（2005）的研究表明，差分GMM估計不能充分利用樣本信息，并存在弱工具變量問題；而系統GMM估計法同時使用水平方程和差分方程，并將差分變量的滯后項作為水平值的工具變量，克服了一階差分GMM估計法的小樣本偏誤，因此，本文選擇系統GMM估計法作為研究工具對中國文化傳媒上市公司投融資行為問題進行研究。

（二）變量選擇1．投資變量。多數文獻將資本性投資視為對固定資產的投資，部分文化傳媒上市公司以固定資產投資為主，其他資本投資的比例過低，甚至為零，本文采用固定資產投資來衡量中國文化傳媒上市公司的投資行為。具體地，固定資產投資為固定資產凈額與年末總資產的比值以消除公司規模的影響。其中，固定資產凈額為固定資產原價、工程物質及在建工程三項凈額之和。2．融資變量。將融資因素分為內源融資和外源融資兩類，并且外源融資可具體分為債務融資和股權融資兩類。文中采用資產負債表中的經營現金流凈額，流動負債和歸屬母公司股東權益來刻畫這三個融資因素。融資因素變量也都除以年末總資產來消除公司規模對融資變量的影響。此外，由于公司進行投資決策時主要由期初的融資情況決定，本文引入這三個融資因素變量的一期滯后為解釋變量。3．控制變量。根據相關的研究文獻，在模型（1）的基礎上加入一些控制變量是有益的。本文發現公司規模、成長能力、盈利能力、投資機會和年度虛擬變量等都會對企業的投資行為產生一定影響，經回歸比較分析發現，當期和往期的公司規模、盈利能力和投資機會對公司的投資行為產生影響較為顯著，引入這三個變量作為控制變量對系統進行修正，但不作為本文的研究重點。

二、計量檢驗與分析

（一）數據的選取本文的數據來自CSMAR數據庫，考慮到時間延續的長短和文化傳媒上市公司的數量選取了2006～2011年所有文化傳媒上市A股公司的年度數據。為了保證數據的有效性，剔除了以下公司：（1）2009年1月1日之后上市的公司；（2）經營不穩定的ST、＊ST和S＊ST上市公司；（3）數據存在缺失值的公司。經過篩選后，最后得到20家公司作為研究對象，其中深市9家，滬市11家，共107個公司年度觀察值。

（二）統計分析通過對2006～2011年的年末總資產平均數進行排序來對樣本公司按規模大小進行分類，20家樣本公司中有6家屬于大型文化傳媒產業上市公司，14家屬于中小型文化傳媒產業上市公司。表2的描述性統計分析結果顯示：絕大多數變量的分布較對稱，且沒有較大的異常值；投資規模（I）和投資機會（Q）存在一定程度上的右偏，且不同規模的公司偏離程度不一，這說明中國文化傳媒上市公司投資行為可能存在一定的規模差異。表3列出了各變量之間的相關系數。其結果表明：所選取的融資因素變量與投資規模顯著相關，各融資解釋變量之間的相關關系不太顯著。除股權融資變量之外，其他融資變量與投資規模均正相關，但是各變量之間具體的相關關系還需要通過模型驗證才能得知。進一步考察方差膨脹因子（VIF檢驗）發現取值處于1．25和3．14之間，表明各解釋變量之間不存在多重共線性問題。

（三）實證檢驗及分析本文所取的面板數據存在1～3年覆蓋不全的情況，橫截面單位數量大于時間序列跨度，且模型存在內生性問題，故采用系統GMM估計法進行回歸估計，并進行了檢驗干擾項序列相關性的Arellano－Bond檢驗和檢驗工具變量過度識別的Sargan檢驗。表4為模型（2）分全樣本、大型企業和中小型企業三種規模進行估計的結果，其中系數的標準誤進行了穩健性（Robust）處理，均為糾正了異方差和序列相關后的估計量。從表4可以看出，三種情況下模型（2）的Wald統計量均在1％的水平上顯著，這表明模型整體非常顯著，具有較好的擬合效果。Sargan檢驗的結果均接受了不存在過度識別的原假設，表明三種情況下所有工具變量均有效。Arellano－Bond檢驗結果表明在全樣本和中小型文化傳媒上市公司的情況下，模型（2）符合系統GMM估計法差分后的干擾項只存在一階自相關而不存在二階自相關這一假設，而大型上市公司的動態模型由于橫截面個數與時間跨度相同不符合系統GMM大橫截面數量、小時間跨度的假設，存在一階序列相關。實證結果顯示：（1）三種情況下滯后一期的投資規模變量都通過了1％的顯著性檢驗且系數估計值為正，表明滯后一期的投資行為與當期投資行為顯著正相關，從而說明文化傳媒上市公司的投資行為的確具有顯著的累計效應。其中，中小型企業動態模型的回歸系數0．958在1％的顯著水平下顯著，這意味著中小型企業受往期投資行為的影響更大。（2）滯后一期的內源融資（IF）的估計系數在全樣本和中小型企業的情況下顯著為負，表明企業的投資規模并沒有隨著內源融資比例增加而擴大。雖然內源融資具有低成本、低風險且自主性強等特點，導致該結果的原因可能是經營活動產生的現金流并沒有為企業的投資行為提供充足的資金支持。（3）滯后一期的債務融資（DF）和股權融資（EF）的估計系數顯著為正，說明增加債務融資和股權融資比例與企業投資規模之間具有顯著的正相關關系，企業依賴外源融資來滿足投資活動的資金的需求。其中，中小型企業的滯后一期的股權融資的回歸系數0．994在1％的顯著水平下顯著，說明中小型企業具有一定的股權融資偏好。（4）控制變量中除了滯后一期的盈利能力（EBIT）與投資規模顯著存在負相關關系外，其他控制變量回歸系數為正，但基本上都不顯著，說明公司規模（ASSET）和投資機會（Q）對投資規模的影響存在較大的不確定性。（5）與全樣本相比，中小型企業融資因素變量的估計系數的數值相對較大，表明中小型企業的投資行為受融資因素的影響更大。這符合中小型企業的處于發展初期的特點，其發展空間更大，對融資帶來資金的需求也相應增加。

三、結論與啟示

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關鍵詞 美術 教育 興趣 傳承

中圖分類號：G623.75 文獻標識碼：A

美術是人類文化的重要載體之一，有著濃郁的人文氣息，美術教育有著獨特的人文教育與文化傳承功能。因此，美術教育應該本著引導和培養學生技能技巧的教學理念，承擔起培養學生樹立正確的人生追求、價值取向、審美情趣和傳承人類文明的重任，更要加強弘揚民族傳統文化。我們民族幅員遼闊，地大物博，有著豐富的民間美術資源：吉祥漂亮的布藝制品“布拼貼”、“虎頭鞋”；妙趣橫生的“大阿福”、“泥泥狗”；虛實相生的“皮影戲”、“剪紙”；工藝精湛的“瓷器”“刺繡”以及更多的食品、服飾、生活用品、文字……而在現代文明、外來文化的強烈沖擊下，民族觀念日漸淡化，民間藝術賴以生存的經濟基礎和文化土壤遭受破壞，傳承延續困難，甚至瀕臨失傳或消失，眾多的民間藝術圖式隨著老藝人生命的終結而消亡，即使其中屬于美術的物質性表述還依然存在，但屬于文化的那部分已缺少了原生態的味道和生命力。傳承問題不是少數人的呼喊與大眾的膚淺表現，作為美術教育者理應擔負文化傳承的責任，如何把豐富多彩的民族民間的文化，認識到民間美術的藝術價值，并傳承和發展我們祖先留下的民族母體文化，任重而道遠。作為美術教師，筆者多年來進行了辛勞而又充滿樂趣的研究探索工作，現就幾點研究體會拿出來與大家一同探討。

（1）民族美術文化的傳承要從培養學生的興趣抓起，眾所周知，兒童、少年時期喜愛接受的事物，往往一輩子都喜歡。從小在藝術的氛圍中耳濡目染，普通的藝術愛好者亦是如此。文化與人共生、根深蒂固。中小學生在學期間是一個人、一代人價值觀念、審美觀念的關鍵時期。而且模仿能力、接受能力極強。對于其中的技藝一學即會。他們根據自己的感受，加以想象，表達內心情感、形象，實際上，這一過程包括了很多東西，如對藝術的感知、實踐能力的培養、語言的表達、個性的體現、動手的能力、民族感的增強等，對學生的學習及身心健康成長具有促進作用。

（2）通過中國畫的學習感知中華文化的博大精深，中國畫凝聚了數千年中國思想、文化、藝術的成分，對整個東方產生巨大影響。我們傳承傳統并非僅僅指某一方面、某種技法，更重要的是把握傳統的藝術本質和精髓，在教學內容上選擇中國傳統易于掌握的梅花、荷花、竹、蘭為主要教學內容，學生學過書法掌握中國畫基本用筆相對臨摹效果較好較快，筆墨意境、意趣是渾然一體的，加上通過不同的教學內容多媒體等方式展示中國畫的特點，名家故事、激發學生的學習熱情、審美情趣。文化不是干巴巴的知識，它可以有多種詮釋：可以是“招貼畫”的祈福小故事、可以是“農民畫”式的民間色彩規律、可以是“小人書”式的連環畫創作，更可以是魅力祖國的祝福、和理想生活的期盼；在美術教育中，我們需要豐富而多元的文化理解的同時，更需要平實樸素的文化傳承精神。關注美術即是對人類自身生命過程和創造精神的理性關注，真正體現著一個國家不能缺少的人文主義精神和社會的進步。美術教育中的文化傳承不是一種簡單的“復制”，相反，它是一種“交流”，一種人與自然的交流、人與社會的交流以及人與自我之間的交流！心靈與智慧的交流！

（3）因地制宜把本土藝術融入課堂，開發地方美術課程資源，教師要面對學生的全部生活，實際需求出發，選取貼近學生情感生活與認知的地方美術資源，通過學生主動、積極的建構方式來獲得對民間藝術的重新認識，凸顯民間藝術的價值。因此從本土文化的融入與引導，豐富學生的審美情感；從本土文化的收集與積累，提升學生的審美體驗；從本土文化的開發與利用，拓寬學生的審美視野；從本土文化的創作與拓展，提高學生的創新能力。因此定期開展民間藝術的綜合實踐活動，這樣不僅豐富課堂更保證民間藝術的傳承。

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論文摘要;一部人類丈明史就是一部文化傳播史，一部媒介發展史和變遷史。文化傳播滲透于人類社會的一切活動之中。文化傳播經歷了語言傳播—文字傳播—印刷傳播—電子傳播—網絡傳播依次遞進和全加的過程。文化傳播的發展離不開嫌介文化的發展。本文從當代文化傳播與媒介的關系、當代文化的嫌介化及嫌介文化化等三方面入手。弄清當代丈化傳播與媒介丈化的關系，以便更好地徒進當今煤介文化產業化的發展。

我們所處的時代是一個文化傳播的時代，文化傳播作為人類存在和發展的表征和特權，是人類認識世界和改造世界的武器和工具。文化傳播既改變了人類也改變了世界，人類的生存和發展一刻也離不開文化傳播。文化傳播的關鍵是媒介文化，它決定著文化傳播的速度、內容和范圍。所謂煤介文化是指傳播者借用傳播媒介在實施傳播過程中所形成的文化總和。它包括“具有多重功能的整個體系、媒介運作方式及其中的符號、意義和價值觀，還包括媒介生存于其中的政治、經濟、社會結構等多種變數”。它是一種全新的文化，它構成了人們的日常生活和意識形態，塑造了人們關于自己和他者的觀念;它制約著人們的價值觀、情感和對世界的理解;它不斷地利用高新技術，訴求于市場原則和普遍的非個人化的受眾……總而言之，媒介文化把傳播和文化凝聚成一個動力學過程，將每一個人裹挾其中。于是，媒介文化變成當代日常生活的儀式和景觀。長期以來，由于體制和觀念上的原因，人們淡薄了文化傳播，更沒有媒介文化意識。2003年黨的十六大提出了發展文化產業以后，人們的文化傳播、媒介文化意識不斷加強，不僅重視了文化傳播的研究，而且也有一些學者對媒介文化的功能、作用、特性進行探討。但研究文化傳播與媒介文化之間的關系這個問題幾乎是空白，本文就此進行探討，旨在更好地促進當今媒介文化產業化的發展。

要弄清當代文化傳播與媒介文化的關系，可從當代文化傳播與媒介的關系、當代文化的媒介化及媒介文化化等三方面人手。

一、當代文化傳播與媒介

文化傳播是指“人類特有的各種文化要素的傳遞擴散和遷移繼傳現象，是各種文化資源和文化信息在時間和空間中的流變、共享、互動和重組，是人類生存符號化和社會化的過程，是傳播者的編碼和讀者的解碼互動闡釋的過程，是主體間進行文化交往的創造性的精神活動’。一個時代的文化傳播的性質和水平，不在乎傳播什么，而在于怎樣傳播，用什么媒介手段進行傳播。文化發展的每一個階段都受到特定媒介的支配，每一種新的傳播方式和技術的興起都會引起文化的變革。

每一種媒介的出現都會給社會和文化造成很大沖擊，終于延續成為文化的一種積累。媒介經歷了各種形式的變化、演進與共存，在傳播文化方面起到了舉足輕重的作用，文化傳播因媒介的發展而得到同步的發展。媒介經歷了從單一到綜合，從簡單到復雜的發展過程。文化傳播也就經歷了語言傳播—文字傳播—印刷傳播—電子傳播—網絡傳播依次遞進和疊加的過程。例如人是文化傳播最基本、最原始的媒介，語言傳播成為文化傳播最初的形態，人的流動則成為文化傳播重要媒介。后來人類的祖先開始用圖畫來表達思想;公元前4000年，古埃及人創造了雕刻文字，公元前3000年，西亞兩河流域的蘇美爾人創造了楔形文字，文字傳播開始成為文化傳播的形態。人類造紙技術和印刷技術的普及，使文字媒介得以大量印刷并大量傳播，其社會影響更為深廣。它使文化、科學、哲學、宗教思想得以廣泛傳播，從而大大地推動了人類文明的進程。印刷機的發明的確是一次劃時代的科技革命，今天的報刊、雜志、書籍無一能離開印刷術，它們在傳遞、交流著各種不同的文化。接踵而來的是影視形象傳播的誕生與通訊技術的巨大突破:從無聲電影到有聲電影，從黑白到彩色、寬銀幕到立體聲電影;從電報到有線電話、無線電話、再到太空傳播的衛星通信，這些成就造成了電子傳播時代的到來。電子媒介的出現，是人類文化傳播歷史上的一次空前的革命，它極大地改變了文化傳播的方式，改變了文化自身的形態，甚至改變了生存于其中的人類生活。

媒介在促進傳統社會向現代社會的轉型中發揮著越來越重要的作用。1世紀計算機網絡技術的產生和運用使人類文化傳播呈現網絡傳播的態勢:“上網”和“在線”使人類真正感受到了信息化和全球化帶來的新景觀、新檔次以及勢不可擋的新趨勢，網絡媒介的虛擬化使當代文化傳播形式發生了質的變化。文化傳播形式經網絡傳遍，其性質由點對面的傳播變成了點對點的傳播。網絡媒介加速了全球化和本土化的進程。通過時空分離或時空凝縮，“地球村”應運而生。一方面是本地生活越來越受到遠處事件的“遠距作用’;另一方面本土化和民族化的意識異常凸顯。我們—他者、本土—異邦、民族性—世界性等范疇，不再是抽象的范疇，而是滲透在我們的日常工作中。當代文化傳播媒介的出現和發展正在改變著人類生存的社會文化環境及其整個生活世界。深刻地影響著人們的價值心理和價值觀念。

二、當代文化的媒介化

在現代社會，媒介文化最重要的表現形態是文化的媒介化。媒介的滲透是當代社會文化生活中極為重要的現象，技術不斷優化、現代化的大眾傳播媒介負載著各種各樣的文化信息，為當代人們構建了媒介信息世界。各種各樣的文化樣式，無不紛紛利用大眾傳播文化作為傳播的渠道。

事實表明，技術對文化起著雙刃劍的作用。一方面，文化工業中的技術因素極大地改變了文化的傳播形態和傳播效果，媒介化的文化可以打破時空的限制而得到更迅速、更廣泛的傳播，使遠距離的文化傳播成為可能。另一方面，文化工業中的復制技術實現了對文化產品的規?；a，推動了文化的民主化進程。此外，文化工業也帶來了需要引起人們關注的事項:一是技術選擇的內容由于遠離了其原初形態而使文化信息未經解釋的本原性喪失。生產技術越是完整的重負、負經驗對象，人們就越容易產生錯覺，必然構成強制性的意識形態功能。二是文化的媒介化使傳播的互動模式變成了線性單向的過程，這在電子媒介中顯得尤為突出。有千百萬人參與的文化工業再生產過程，總是在無數的地方為滿足相同的需要提供標準化的產品。這不僅是文化生產越來越壟斷化，而且在技術的支配下，每一個自發的收聽收看廣播電視節目的公眾，都會收到來自機器設備的控制，工具理性又一次戰勝了價值理性。三是大眾傳媒推動了大眾文化的迅猛發展，它不但在規模上超過了其他文化形態，而且還以各種“文化暴力”的方式掠奪著其他文化資源。這就造成大眾文化對精英文化甚至主導文化的“殖民化”。

技術化生存著的人類在功能上越來越趨于平均化，這種平均化由于削弱了人與人之間的差距而使其個性變的蕩然無存?，F代技術對文化主體的侵人，已使文化消費者的想像力漸趨萎縮。文化產品本身，臂如較有代表性的電影、電視，就抑制了觀眾的主觀創造力。當代電影、電視越來越片面強調技術的萬能作用，為技術而技術，留給觀眾的除了視覺的沖擊外，腦子里一片空白;影視本身缺乏人文內涵，故事情節蒼白，情感空洞，把觀眾帶人了技術主義的泥淖。媒介完全控制了人們的想像力，以至人們不再借助圖像進行創造活動。另外，隨著技術化在文化工業中的蔓延，各種新的娛樂方式，如歌舞廳、電子游戲廳隨處可見。表面上看，似乎是市民大眾在塑造大眾文化，而實際上是大眾文化在不斷地生產著市民大眾，而人們只能努力使自己適應這些新的消費方式和娛樂方式。于是，文化工業不僅決定著文化商品的生產，而且控制和規范著文化消費者的需求。

然而，技術對文化的滲透越是隱蔽，它的作用反而會越強烈。這在文化觀念上表現得最為明顯。由于科技的發展.知識與產品迅速更新，這就要求人們的思維及觀念必須發生相應的變化，同時也要求人們對世界的基本規定性，對人生的態度及自我認知的方式進行重構。技術對文化的影響和滲透，使價值理性的主體和對象成為虛元。鮑德里亞把當代通過媒介使社會事件無限接近地呈現在人們面前的這種呈現方式，看作是作為人性表現的身體的喪失。由于媒介對每個事件和政治活動的無限接近，政治和權力的秘密性和神秘性完全暴露在大庭廣眾下，杜會人物不再神秘和深不可測。在他看來，如果身體失去了表現力，失去了空間性力量，也就失去了它與其他身體相區別的東西，那么這個身體就是多余的，最終成為信息傳播的障礙。技術對文化與社會生活的滲透，特別是計算機電子技術的發明與使用，使技術概念侵人人的意識和感覺中，造成了工具理性對主體的價值理性的挑戰。 網絡化的思想及信息操作的清晰度會對社會干擾產生令人憂慮的負面作用，這種對主體價值理性的削弱甚至拋棄所造成的文化生活對網絡的服從，勢必演繹成一種文化的病態?？傊?，現代技術對文化的滲透作用不僅不·會停止，反而會愈演愈烈。對此采取視而不見或堅決抵制的做法，對文化的生產、消費和傳播均有害。人們當然應該頭腦清醒，趨利避害，在文化傳播活動中保持二者必要的張力和動態平衡。

文化傳播的前期大多是群體對群體的傳播，因為個人對個人的文化傳播處于較低層面，缺少現代的信息工具和傳播方式，而網絡傳播作為信息高速公路正好填補了人類的這個空缺。從整個社會角度看，網絡傳播就如同社會運行的神經一樣，對人類的交流、交往和社會的發展起到了極其重要的作用。網絡在技術上給人們提供了一個十分理想的文化交往和溝通的平臺，它像一個巨大的信息超市，成為人類大眾聚會的廣場，使人類的精神家園有了一個新的棲息之地。但與此同時，網絡也使人們對傳播的內容失去了必要的控制。網絡是工具理性的勝利，是技術的勝利。它強調的是形式，忽略的是內容，它用形式顛覆了內容。對此，人們必須引起高度瞥惕。

總之.當代傳播媒介是一種社會輻射力很強的文化裝置，不僅影響到文化傳播的范圍、內容及速度，成為文化傳播的強大動力，而且當代傳播媒介的諸多特點已進入當代文化的深層結構，使當代文化呈現出媒介化的特征。文化的媒介化是“文化與傳播同質同構”在當代的突出表現。

三、媒介文化化

傳播媒介文化就其實質而言，是媒介的文化價值。媒介本身就是文化的產物，它在文化社會系統中形成了一個亞文化系統，即媒介文化。研究媒介文化，實際上就是研究傳播媒介與文化及其變遷之間的關系。媒介文化離不開媒介的存在與發展。威爾泊。施拉姆認為:“媒介就是插入傳播過程中，用以擴大并延伸信息傳遞的工具。”從歷史的發展來看，傳播媒介文化經歷了口語文化、書面文化和印刷文化及電子媒介文化幾個階段。

口語文化是一種民主性的文化，這種文化的傳播基于人先天具備的能力，從而使每個人都可享用信息傳播所帶來的利益。但口語文化在傳播過程中易受時間的侵蝕而湮滅，而且它的影響往往局限于某一地域。書面文化使傳播成為一種破解和使用符號的技術，這種變化的意義是深遠的。“書面語出現是語言脫離了口語傳統向世俗權利轉變，結果對空間關系的強調超過了時間關系”。書面文化擺脫了方言所造成的文化隔離，擴大了文化交往的范圍。電子媒介是書面文化發展的高峰，也是口語文化與書面文化在電子傳播方式中的融合。電子媒介使文化重新通過聲音和圖像的形式得以傳播，從而清除了書面文化的文字符號對大眾的限制。不論教育程度的高低，任何人都可以通過電子媒介的聲音與圖像和文化接觸。如同口語文化一樣，電子媒介從傳播方式來看，對使用者沒有任何非自然的要求，因而具有真正的平等性和民主性。

傳播媒介文化的發展固然與某種特殊的傳播技術有關，但歸根結底是由社會文化的發展所推動的。文化與媒介文化的關系表現為

1.人類創造了文化，同時也就學會了進行丈化傳播

烽火、擊鼓是文化傳播;駐寄梅花、魚傳尺素，也是文化傳播。人類文化并非得自遺傳，而是后天學習所得。人類文化的這種后天獲得性，乃是文化變遷與發展的基礎。文化變遷與發展受到傳播的巨大影響。而傳播本身是一種文化現象。在世界范圍內，變遷是文化的縱向發展，傳播是文化的橫向發展，兩者相結合則是世界傳播文化的進步。

2.文化較多依技于傳播，沒有傳播，它將隨文化持有者的死亡而消失

沒有傳播，便沒有文化的增值、同化和重構。美國文化人類學家戈登限澤認為，在每一個民族的文化中，都有很大的成份是由傳播而來的，而這一比例可高達90%。這就是說，對于大多數民族或國家的文化而言，獨立創造的文化只有10%。人類正是通過使用、控制傳播媒介，才使得文化得以傳承、共享、發展、延續下去，從而極大地促進了文化的變遷和發展。

3.傳播嫌介在文化傳播的過程中起著舉足輕重的作用

傳播是文化跨時空，沖垮各式各樣的社會籬笆，不僅影響著文化的形成，而且影響著文化的變化和發展，從而形成了文化的融合、增值和變遷。

文化融合指兩種或兩種以上不同的文化經過接觸交往后，彼此借鑒、吸收、交融而形成一種新文化的過程。文化融合是傳播的結果。這種結果可能是各種文化體系中原有文化要素有的被保存下來，有的被拋棄，有的發生變化，從而形成一種不同于原有文化體系的新文化體系。傳播不但是文化融合的前提，也是促進文化融合的重要機制。文化同化是文化融合的主要表現。文化的融合于同化為原有的文化圈補充了新鮮的養分，形成了文化的更新，使得新文化的適應、整合功能進一步增強。

文化增值是文化的放大現象。當一種文化原有的價值或意義在傳播過程中產生出價值或意義，或者一種文化的傳播面增加從而使受傳體文化相對于傳體文化有了某種增值放大，這就是文化的增值現象。

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一、媒介社會化研究的兩條路徑和問題

在中國知網數據庫(CNKI)中檢索關鍵詞“媒介化社會”，可以搜集到的相關論文達兩百多篇。其中，發表于2006年的《媒介融合：粘聚并造就新型的媒介化社會》一文已經被引用兩百多次，在學界的影響力可見一斑。這也間接地說明了“媒介化社會”在學界的研究熱度。但是這篇論文重點介紹的是互聯網所帶來的媒介融合浪潮，媒介社會化只是作為媒介融合的一個結果被簡單提及，并未對其特征進行詳細描述。不過其中關于“媒介人”和“擬態環境”的理論闡釋，開拓了媒介化社會研究的理論視野，成為許多后續研究的起點。不過，學界早在2004年舉行的“2004中國傳播學論壇”上已經把“媒介化社會：現狀與趨勢”作為論壇主題，積聚了一批頗具開創性的研究成果。在李雙龍、王婷婷對論壇所做的綜述中可以看到，在“媒介社會化”這一主題之下，大會研討的內容涉及到了包括傳者、內容、媒介、受眾、效果等傳播學研究的各個領域。12]這也顯示了“媒介化社會”這一概念對新聞傳播學研究問題的包容性和概括力。國內對于媒介化社會的研究文章從2006年開始大量增加，這在一定程度上和互聯網的發展程度、媒介融合的推進切實影響到了人們的生活體驗。有學者提出社會的媒介化是與大眾傳媒的發展同步的，只不過“其突破性進展卻是在電視普及之后”，互聯網尤其是移動互聯網使這一過程達到了前所未有的高度。不過一些研究者仍然習慣將媒介視為媒介化社會研究的中心，通過實證調查研究當前我國社會的媒介化程度，即受眾的媒介依賴程度、受眾對媒體的角色認知等。有的則將研究的中心轉移到社會中的特定群體(如少數民族、“農民工”等)身上，從媒體的“賦權”功能分析社會媒介化所帶來的權力格局變化。[51有學者從輿論學的角度關注媒介化社會中的輿論表達特點，實際上是闡述網絡自媒體的出現所帶來輿論生成過程的變化。這些研究大多以媒介建構社會的功能為出發點，遵循行政研究的路徑，旨在通過研究媒介建構社會的特點，來推動社會的發展進步。但在媒介技術日新月異的今天，仍然以媒介為中心和出發點研究媒介與社會的關系，已經不足以理解兩者之間的復雜關系。正如有學者提出的，傳統想象空間已經不能解釋媒介與社會之間的關系，我們要想更好地理解媒介、理解社會并進而創新和完善社會管理，～個必要的前提就是重新思考媒介的定位。[71應該看到，在社會媒介化的過程當中，媒介自身也在經歷著社會化的過程。從傳統媒體的中心輻射式大眾傳播到社會化媒體的病毒裂變式傳播，媒體已經不是天然地站在社會信息流通的中心。位置結構的改變也必然要求學術研究范式的轉換。同時，也有一些不多的研究在關注社會的媒介化有可能帶來諸多弊端。這種研究批判的路徑其實也是“媒介化社會”的“題中應有之義”。技術的過度發展和對人類的技術控制一直是潛伏于現代社會的深層憂慮。著名的反烏托邦小說《1984}／就描繪了一個統治者依靠大眾媒介重寫歷史、改造語言、清理思想、重構社會的恐怖場景。因此有學者認為，“媒介化社會”的概念“越過了和比較中性的信息化與國家發展的關聯，而進入到與柏拉圖的‘洞穴寓言’、李普曼的‘偽環境’(即擬態環境)、甚至所謂媒介‘妖魔化’的關聯之中”。正是在這樣的警醒和反思基礎上，有研究者指出在媒介化社會中語境進行媒介素養的研究有了更加顯著的意義，即使人們對現代傳媒擁有一種批判的能力(即素養)，幫助人們解構媒介的“編碼”，避免淪為媒介的奴隸。對媒介化社會的批判、對“媒介經驗”的不信任，在邏輯上也必然走向對人類“直接經驗”的強調。有學者就認為，“人類只能靠自己與生俱來的溝通本能，去訴說，去傾聽，去建立并實施新的關系或交往規則，幫助自己和自己關心的人找回人生在世的立足之地”。[101總的來看，媒介化社會的行政研究路徑較為細致地分析了媒介化社會的一些規律和特點，從社會建構、話語抗爭、輿論生成等方面揭示了社會媒介化所帶來的具體變化，其缺點則在于對媒介社會化的意識形態色彩缺乏必要的警覺，對媒介技術帶給社會發展的積極作用過于樂觀，容易陷入媒介控制社會的傾向之中。媒介化社會的批評研究路徑對上述問題有著高度的警覺，但如何從此路徑進一步增加人們對于媒介化社會的認識和洞見，當前的研究似乎還缺乏有力的回應。實際上，我們所需要的是一個全新的媒介化社會研究路徑，它既應該是有經驗的支撐、實證的力度，也應該擁有批判的視野、思辨的深度。

二、諸多新聞傳播學理論的邏輯起點

不過，讓我們暫時重新把注意力集中到“媒介化社會”本身來，因為它似乎讓我們看到了一條理解諸多新聞傳播學命題和理論的路徑。19世紀30年代，大眾媒體的出現標志著社會媒介化進程的開始。隨著電視這種更加直觀化、娛樂化、大眾化的媒介的普及，人們對于大眾媒介的依賴程度大大地提高了，大眾媒介對于社會的控制力和影響力也與日俱增。而互聯網尤其是移動互聯網的繁榮發展，在提供方便快捷的資訊服務的同時，也大大地加重了人們的媒介依賴癥。社會的媒介化過程實質上是媒介不斷獲得建構現實的能力和權力的過程，而新聞傳播學的研究始終是與社會的媒介化過程同步的。從這個意義上說，社會的媒介化是開展新聞傳播學研究的客觀對象，而媒介化社會可以看作是眾多新聞傳播學理論的邏輯起點。廈門大學陳賊如教授在其專著《心傳——傳播學理論的新探索》中曾對許多傳播學理論作過類似的總結。她認為，如學術前沿“框架”、“議程設置”、“把關人”等美國傳播學經驗學派的很多紅火的理論都有一個共同的預設，即“媒介在一定程度上反映現實——有選擇地反映?！倍澳敲炊嗟目蚣芊治觥殃P研究、議程設置，其目的都是為了推斷這些隱藏在傳媒內容背后的(選擇的)‘標準’?！倍陉惤淌谒凑摷暗脑S多新聞學理論的背后，也同樣是以社會的媒介化為邏輯起點的。對新聞所作的定義“對新近發生的事實的報道”，已經將新聞的事實屬性和建構屬藏其中。社會媒介化所帶來的現實與鏡像之間的緊張關系是一切新聞學研究的學術起點，所有的新聞理論無不指向于如何讓媒體更好地反映現實。現代媒體以向讀者提供信息，幫助讀者觀察外部世界為基本職能，這也是公眾對于大眾媒體的最低期待。這種功能和期待也是隨著現代新聞業職業倫理的發展而形成的。包括新聞專業主義、精確新聞學、新新聞主義等在內的西方眾多關注新聞實踐活動的新聞學理論，從根本上都是希望從認識論、方法論、價值觀角度出發，探索如何拉近“擬態環境”與真實環境之間的距離。網絡媒體的巨大繁榮對新聞傳播學的理論研究產生了深刻的影響。這種影響集中表現在新的媒體環境極大地改變了作為邏輯起點的媒介化社會的內涵：大眾媒體的傳播中心地位被極大地削弱。一方面，媒介化社會作為新聞傳播學理論的邏輯起點，仍然有著頑強的學術生命力。例如，以大眾媒體為中心的傳統研究需要應對網絡媒體對媒體建構新聞事實的挑戰，研究如何利用網絡媒體采寫、傳播新聞。另一方面，更多的研究不得不放棄原來的中心，跟隨著媒介化社會的新內涵，轉向更加廣闊的傳播領域。而這種轉向將給我們帶來的不僅是豐富的社會實踐、大量的研究課題、廣闊的學術空間，還有來自理論刨新和研究方法的挑戰?，F在，我們可以把上一節結束時所希望探尋的全新的研究路徑拿來一起思考了。美國傳播學者詹姆斯•W•凱瑞曾經說過，“學術上的事往往起點決定終點”。因此，我們探尋新的研究路徑，也必須要對研究的邏輯起點(即媒介化社會)進行重新的認識和改造。而凱瑞所帶給我們的啟示，遠不止上面引用的這個判斷。他提出的儀式傳播理論，對我們完成研究起點的重建有很多啟發。

三、凱瑞的傳播儀式觀

詹姆斯•w•凱瑞在《作為文化的傳播》一書中提出了兩種不同的傳播觀，即傳播的傳遞觀(atransmissionviewofcommunication)和傳播的儀式觀(aritualviewofcommu—nication)，開拓了傳播學研究的新視野，推動了美國傳播學研究的文化轉向?！薄P瑞提出的傳播的儀式觀，或儀式傳播理論，來源于杜威對傳播的洞見。他提出傳播“是人類共處的基礎所在”，“由于分享信息的凝聚力在一個有機的系統內循環，社會便成為可能”。他以充滿宗教色彩的“儀式”一詞來指稱人們分享意義、傳播共識的行為，并將它所涵蓋的范圍擴大到了大眾媒體的傳播活動。人們被邀約進入新聞的閱讀儀式或收看儀式，目的就在于通過某種戲劇性的行為改變讀者作為旁觀者的身份，進而卷入到權力紛爭的媒介世界之中，而非僅僅從中獲得有用的信息?！皞鞑サ钠鹪醇白罡呔辰?，并不是指智力信息的傳遞，而是建構并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界。”‘，司詹姆斯•W.凱瑞的儀式傳播理論是對人類所有傳播活動的整體性反思，遠遠超越了新聞傳播學的傳統范疇。但是他對于社會的媒介化過程所引發的深刻變化，卻有著非常卓越的洞見和描述。他曾以電報為例闡釋了技術的出現對日常觀念的影響，包括新聞客觀性觀念的產生和簡約文風的形成、全球時區的劃分和標準時間的確定、空間套利模式的衰落和期貨交易的出現等。;或許，類似這樣的對媒介化社會的研究才符合我們的學術期待，而這就要求我們把整個媒介化社會納入到新聞傳播學的研究視野之中，而不再僅僅盯著新聞報道做文章。這種研究范式的轉換，或許也可以借用文化轉向來稱呼。

四、對文化轉向的思考

文化研究學派是西方新聞傳播學界中的重要組成。但因為西方經驗主義傳播學的巨大影響，國內文化研究學派理論的引介不多，在國內的影響力也比較有限。實證的定量研究把論得非常精致，但也使我們的學術“匠氣”十足，缺少思想的靈動;研究的問題具體而微，得出的結論也經得起科學的證實和證偽，但是許多問題的解決既不能拓展我們的認識，也缺乏理論的縱深。倡導新聞傳播學研究的文化轉向，正是為了擺脫這種困境，煥發學科發展的新活力。這種倡導，還源自于網絡媒體的發展所帶來的傳播革命。一方面，網絡媒體的出現導致了媒體環境的重新洗牌，大眾媒介的中心地位正在日漸喪失，以大眾媒體的新聞生產為主要對象的傳統研究盡管也提出了一些新的有價值的研究課題，但它的中心位置也正在逐漸削弱。另一方面，社會在媒介化的同時，媒介也在朝著社會化方向大步邁進。社會化媒體的出現重新結構了我們的生活方式、信息途徑、思維習慣，重新定義了什么是交往、什么是傳播，而新聞傳播學目前卻一直沒能從理論上系統地解答這些問題，只是在某些細節上有所突破。

事實上，一種更加寬廣的研究視野正在學界形成。復旦大學李良榮教授提出了‘’小新聞”走向“‘大傳播”的學科建設和科研的新取向，既要突破以采寫編評、媒介經營管理為主的傳統教學與研究，也突破以“受眾為重點、效果為目的”的大眾傳播學領域，走向以互動、溝通為重點，在更廣闊的視野中探索信息傳播與社會治理、國家治理、全球治理之間關系的宏觀研究。這種設想和提倡，與凱瑞的文化轉向也有相似之處，他們都在著力避免“‘傳播’把我們引向某個孤立的生存片段”的傾向，試圖“把我們引向生活總體方式的研究”。這也是新聞傳播學研究的文化轉向的主要內涵。深圳大學丁未教授即將出版的新著(流動的家園:“飲縣的哥村”社區傳播與身份共同體研究》即是以田野調查的方法對湖南依縣籍在深圳開出租車司機群體的傳播行為所進行的研究。值得一提的是，丁未正是《作為文化的傳播》一書的譯者。

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本文擬對英國的傳媒與文化研究進行簡單的綜合介紹，重點選擇在傳媒研究歷史上有過重大突破和影響的研究機構及其研究成果，并希望借此能為國內該研究領域的發展提供一些有用的思路。

1.早期經驗主義的傳播研究西方社會科學對大眾傳媒的關注，起始于20世紀20年代后期的美國，也就是有聲電影開始盛行之際。由于美國的社會科學具有根深蒂固的實用主義傳統，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會科學的用途，不在于從根本上對社會進行批判和反思，而在于解決實際社會問題，最大程度地維護現有制度的穩定。至于制度本身是否公正則無關緊要。因此，美國社會科學的主流是御用研究而非批判研究，最初的對大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。

傳媒研究史上第一個比較有影響的調查報告，就是針對美國公眾對當時正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀20年代中期一出現，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長因此擔心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對青少年的道德行為會產生不良的影響。當時的社科學者們針對公眾的這種顧慮，進行了一系列包括問卷調查在內的實際調查研究，結果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結論，現在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對青少年能夠產生正面或負面的影響。但是，由于套上了“科學”的光環，這一結論在當時公眾中影響很大，對后來的傳媒研究也起到了一定的規范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國的傳播與媒體研究的主流，便停留在關注傳媒對受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。

從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學的刺激－反應模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發出刺激信號，受眾（audience）必定會在態度或行為上有所反應，傳播研究的任務在于發現并測量這種受眾反應。這一模式在后來社會科學對不同媒體的研究中都得以體現，包括對廣播、電視以及連環畫冊的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動機類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進入西方家庭，當時的研究得以采用實地考察（fieldwork）的方式，把已經普及電視的社區與尚未普及電視的社區進行比較③。

到了60年代中期，隨著電視的進一步普及，兒童及電視的研究便從社區轉向心理學研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時尚。此時在美國，公眾輿論的焦點越來越集中在反對電視中的暴力和性。面對這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學實驗來建立電視內容與兒童行為之間的直接因果關系。相當一批實驗研究似乎證明了其中的因果關系，但是也有少數得出恰恰相反的結果，即電視中呈現的暴力可以減少實際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學研究本身的嚴重局限性。因為它將研究對象從活生生的實際生活中抽出來，放在人為的實驗室里去觀察，得出的結論也只能是虛擬的。

這種局限性也正是后來英國的傳媒社會學批判和超越的對象。狹隘的經驗主義對傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當時在西方世界方興未艾的批判社會學（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會學的興起和發展與其歷史背景和社會基礎是分不開的，亦即戰后資本主義“黃金時代”的結束。一系列社會動蕩取代了平衡發展，包括人們熟知的西歐青年學生運動，美國黑人公民權利運動，以及反對越戰示威游行。突如其來的社會動蕩，進一步動搖了長期以來作為英美社會科學基礎的實證主義哲學，從而也將社會學從安于現狀的結構功能主義中解放出來，迫使其成為社會批判的工具。在西歐，以及后來被統稱為西方的各種流派，為批判社會學的迅速發展提供了豐富的思想源泉；在美國，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統也得以宏揚。當時正在蓬勃發展中的大眾傳播媒體自然也成了社會學批判分析的對象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發展壯大起來④。

2.英國的文化研究

英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達到鼎盛。在其主要發源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個大學的研究中心所采取的不同理論和學科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學（BirminghamUniversity）當代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強調文化與意識形態的相對獨立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究（Britishculturalstudies）的傳統，傳播媒體則構成其研究領域的一個重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會學為其學科基礎，全力以赴地對傳播媒體進行全面深入的批判研究。這兩個中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅實基礎。其開創性的學術價值和社會意義，對后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。

伯明翰大學當代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發掘“意識形態”（ideology）這一關鍵詞，并對其進行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識形態，是建立在經濟基礎之上的上層建筑的一部分，是統治階級的思想意識和價值觀念。那么，在電子傳媒時代，一個社會中統治階層的意識形態，又怎樣成了包括被統治階層在內的全社會的意識形態？這實際上是一個爭奪和取得文化領導權的問題，也就是霍爾所說的“語言階級斗爭”。在這樣一個“和平”而非強制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務之一就是要解構這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識形態立場。

為了便于實際研究和分析，霍爾還詳細探討了意義創造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個不同的階段⑥，主流意識形態的傳播正是通過這兩個實際操作上極其復雜的階段而實現的。在傳媒研究領域，意識形態分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實踐長期分離的狀態也得以改變。除了對文化研究領域進行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學當代文化研究中心還作了大量的文本分析和經驗研究，對包括大眾傳媒在內的當代西方社會的文化現象進行多方位的描述、闡釋和批判，內容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時，霍爾不但談到英國本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、福科（Foucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。

被霍爾譽為英國文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級出身的人文知識分子。面對英國這樣一個階級劃分極為鮮明并且相對穩定的社會，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會階層的界限。他們對工人階級生存狀況的同情和理解，決定了他們對大眾傳媒和流行文化采取的特定態度。作為人文知識分子，他們的批判立場是不容置疑的。但是，這種批判與傳統精英文化倡導者所持的態度有著根本的區別，這亦即西方社會政治上左與右的區別。傳統文化精英對大眾流行文化采取的態度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會歷史背景下，對其起源的發展進行認真的探討。大眾文化現象從此也登上了學術這一“大雅之堂”，成為原來只針對經典嚴肅文本的文藝批判的對象。這在當時英國的社會歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國文化研究的開山鼻祖。

威廉斯早在50年代就對開始對英語中的一些關鍵詞進行詞源學和社會學的雙重探討，從詞義的變化中把握社會的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當culture從狹窄的“高級精神產品”延伸為人類學意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對當代文化研究來說，以上culture的兩個定義一個過于狹窄，一個過于寬泛。學者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動、事件等等。其實，這個定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導致了后來的文化研究領域的無限擴展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國的文化研究在美國和澳大利亞等英語國家逐漸盛行并變異，使得企圖對這一領域進行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學的文化研究，在理論上認同文化和意識形態的相對獨立性，有意識地反對一切經濟決定論，與20世紀形形的西方的基本立論不約而同。在研究實踐中，則通過對文化現象的記錄和闡釋達到一種社會批判。譬如，對工人階級青少年中產生的、的亞文化的關注，隱含了對英國社會階級壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對女性形象的塑造和歪曲，以此達到對男權社會里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學當代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學的文化研究系。文化研究也開始被成批生產和仿制，并逐漸成為英語世界高等學院中又一門專業“學科”，其實際社會批判功能也面臨被消解的危險。

英國的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國，素以實證經驗主義為方法論依據的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國的理論沖擊，因而也呈現出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進英國的研究人員，也在不同程度上產生過文化研究熱。近些年內，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國出版發行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國出版發行。這都說明文化研究領域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內展開。然而，英語世界中新近的一場文化研究熱，在過多地關注當下流行文化現象的同時，忽略了伯明翰大學文化研究對各種壓迫的直面批判精神。尤其是進入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領域研究的發展深化，不如說是學術市場對其需求的增加。文化研究的社會批判功能，經常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動放棄了對深層社會批判的追求，反而對流行文化中包含的所謂反抗霸權和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進，其實已經蛻變成實質上的政治保守了。（未完待續）

注釋：

①目前國內較常見的經驗研究是所謂的受眾調查，但是這種調查經常由商業目的所驅動，并非社會學意義上的社會調查和批判。

②研究結果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此兩個有代表性的例子值得一提，一個是英國的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對兒童的日常生活以及價值觀念產生的影響。另一例是美國傳媒研究史上經常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。

④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領域曾發生過一場關于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結果發表在JournalofCommunication專號“本研究領域中的爭鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等編輯的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。

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坡評王維畫：味摩詰之詩，詩中有畫；摩詰之畫，畫中有詩。這句話奠定了文人畫的理論基礎。

畫于文人眼中，不過是做學者的余事，偶一揮毫，則發諸心臆。倪云林所謂“寫胸中逸氣耳”。傳統之文人畫，就是文人余事。王維，字摩詰，唐代詩人。他的詩清新恬淡，意境空靈蕭散。他以水墨畫著稱于世，開一代先風。以詩意入畫境，以畫境寫詩意，被后世評為文人畫的始祖。明代董其昌把畫史分為南北二宗，北宗以李思訓為宗，南宗以王維為祖。這就把宮體畫與文人畫從理論上分了開來。繼王維而后的五代畫家董源，繼承了王維的風格，寫江南真山水，神韻天成，為時代之巨匠。其弟子僧巨然，妙得天真，用墨秀潤，叢林疊嶂，氣韻氤氳，與師齊名。另有荊浩與關仝，則寫北方山水，雄奇險絕，料峭幽遠。并為四大家，世稱“荊、關、董、巨”?？梢哉f山水畫到此，方是體用完備，六法俱善了。其影響之大，足以千秋而論。

宋代是文人畫興盛的時期。當時之文豪學士如蘇軾、米芾、文同等，莫不是書畫兼工，并稱一代之雄?！俺鲂乱庥诜ǘ戎?，寄妙理于豪放之外?！边@些大家皆推崇王維，或以詩意入畫，或以畫境入詩。由于他們都是學者文豪，都注重于畫的意趣，并且是大書家，這就更加重視筆墨情趣，東坡所謂“天真爛漫是吾師”是也。米襄陽畫宗董、巨，直述王維，別開一派天地，多以點寫山水。其畫煙云飄渺，深邃蒼潤，微風帶雨，婉如撲面。世所謂“米點”。其子友仁，并稱“二米”。董其昌言“米家山謂之士夫畫。”所謂士夫畫就是文人畫。文人，每以文事著稱，或以畫名于世，皆是余興。其人博學，畫便多雅趣。有如此之大家，文人畫便昌盛了。

二、文人書畫的審美視角

1.傳統文人畫的特點

文人，大多為不羈之士。由于仕途的不得意，難展胸中抱負，由此而放跡山野，寄情于筆墨，銷胸中塊壘。以畫著稱于世者，大都是飽學之士。畫中難以盡意處，往往以詩言之。詩情畫意，這是文人畫最顯著的特點。

元四家中的倪云林，在當時就以詩畫并稱。筆墨多簡淡，清絕人寰。寫平江疏林，如讀王維詩，別有一種空靈的意境。到了明代，就更加注重詩、書、畫的合一。如董其昌，是書畫齊名的大家。所以以書入畫，是文人畫的又一特點。董其昌言“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！弊鳟嬕袝須猓袝ㄎ?。

傳統文人畫，多以筆墨為主，設色偏于淡雅，重視筆墨的意趣。云林畫多用側鋒，用墨極淡，往往只是略施赭色；黃公望也好作淺絳，用筆用墨也很講究，干濕燥潤，極盡靈變，即使遠樹雜林，也是搖拽生姿，變化萬端。到了山人，筆墨更加簡潔，了了數筆中，充滿了無窮意趣。石濤“但出但入，憑翻筆底?！备亲艘饪v橫，淋漓快意。其筆墨技巧之圓熟放達，少有人比。

2.傳統文人畫的禪意

禪是悟，是空?！翱丈讲灰娙耍勅苏Z響，返景入深林，復照青苔上?！边@里面有禪意。所以謂之空靈。坡言：摩詰之詩，詩中有畫；畫中有詩。此語如坐佛悟禪。以不似似之，這是悟道后的禪機。于是，白石老人就在似與不似之間了。悟禪就在于空處著想，空中無處不有。而蓄萬物于心，方能得空?？占葱造`，即禪意，即無處可尋。

中國畫如參禪，妙在頓悟。

3.傳統文人畫的境界

禪家曰境界，境界者，超然物外也。中國畫首重意。何謂意——畫外之余意。即筆有盡而意無窮。畫家六法，第一“氣韻生動”。

縱觀中國畫史，文人畫一直占主導。大凡名家，皆以品格論高下，以胸襟定境界，又以學識增情趣。人品既高，畫的境界就高，何故？以其胸襟博大而增氣勢；學識淵博而生新雅。其見識不凡，意境便不俗。所謂平庸者畫數十年無長進，只一畫匠耳！

這即是文人，即是文人之境界。

三、以“抽象”為主的大意之美

1.中國傳統繪畫的抽象之美是傳統審美的凝聚和提練

“抽象藝術”在中國古代文人墨客的筆下，是用毛筆，徽墨和水，輕點細畫勾勒描摹的江南野趣，枯樹昏鴉，小橋流水和崇山峻嶺，大漠荒煙，塵漠絕跡。

中國文人在筆跡墨痕的遺落中，在世代相傳的口頌中，在摹寫筆畫中，記錄下心情和思緒，記錄下歷史更迭和變遷。于是，有了董其昌的《瀟湘圖》，范寬的《溪山行旅圖》，有了趙孟兆頁頫（fu）筆下的《鵲華秋色圖》，有了康熙時代《淳于帖》，有了流傳千古的《快雪時晴帖》，于是有了文人筆下的草書，有了山川秋水中的瀟灑，飄逸，有了林木蔥蘢的色彩，有了臨岸蹉跎的憂郁，有了忘懷山水的情懷……

中國文人培育的水墨痕跡，養成的“抽象”山水，育成的筆情墨趣，是一種散淡的文人情懷，是一種見之于山林的雅致。它是一種感性于自然，間離歸納后見于筆墨的提煉，是一種將性情與筆墨合而為一的審美抽象和一種對大自然山川的“移情”解讀，更是一種樂而忘返的思想境界。

2.中國傳統書畫的抽象之美中傳遞著中國式哲學的深邃

線與色中國式抽象水墨在間離和對自然山川的提煉中，形之于筆端，在水墨的氤氳中彌漫著對自然田園的歸隱，在簡單的黑白對比中升華著對老莊哲學的透析，在逸筆草草中尋求著對自然式山水的描繪，也在對宣紙和筆墨的執著中解脫著文人飄逸的靈魂。那些人物的衣紋，那些勾勒的輪廓，那些暈染的色彩，那些簡筆的概括，那些提煉的語言，將中國文人對世界萬象的觀察，思考和歸納傳神地表達出來。

在中國抽象水墨的傳達中，那些線條和筆墨是經過提煉的，經過思考的，經過審美過濾的，抽離掉對自然山川的吟詠和贊嘆，剝離掉純粹自然的表達，中國古代的抽象水墨是簡化的，單純的，是間離和提升的，是剝離自然內涵的東方式審美表達；中國式傳統水墨對自然物象的外形概括，對人物的精神傳遞，對自然山川的提升，在某種程度上表達著中國傳統文人的詩情畫意，傳遞著中國式宗教“寄情山林”的余興，傳統文人以“詩書畫一體”的和諧獲得精神和心靈的營養。

3.中國傳統書畫的抽象之美是一種中國式的精神表達

中國傳統文人作為中國式抽象水墨的主體，在創造一種具有東方式經典樣式的過程中，進行的是一種間離性的精神表達，就是在經歷生活跌宕起伏和仕途挫折后，將人生的抱負和理想的破滅幻化作對自然山水的寄情。將人抽離于現實世界之外，作為一個旁觀者觀察自然、社會，表達對世界的評判和一種態度。

把《莊子》中的“天地有大美而不言”引申為“道是美，天地是美，德也是美”。他認為中國藝術精神可以概括為以孔子和莊子所顯現出來的兩種典型。由此標準來看，孔子的精神世界雖然處于上下天地同流的最高處，也是物我合一，物我兩忘的藝術精神。以虛靜之心和“充實不可以已”的人生態度，在筆墨紙硯結構的世界里傳遞著人生的理想和境界之美。

參考文獻：

\[1\]董其昌.畫禪室隨筆.

篇7

1.先秦時期人物繪畫的審美觀念目前所知，中國人最早的審美思想出自《周禮》，《周禮》是一部研究天地萬象的學說，其從天道、人道、禮制等諸多方面在人與自然、人與社會和諧而生的問題上給予了較深的分析和論證，既是一部國家典制，還是一部哲學、美學論著，但《周禮》年代上古，無確切考釋，又被后世續編，故未被豎為中國文化大宗。《周禮》的核心審美思想是“以人法天”，把“天、地、春、夏、秋、冬”視為“六合”，即宇宙，然后分設六官，協理全國。“六合”即萬物生，萬物負陰抱陽，各從其規。“以人法天”是要人效法天道，以自然規律來協調社會規律，這也成為中國社會最早的審美理想?！吨芏Y》成書于西周，其諸多思想被春秋戰國多家所承，如儒道等皆承載于《周禮》的文脈。周公制“禮”也便成為中國人審美認知的最早典章。由于人物繪畫在上古時期還無確切的考證，故而《周禮》的審美思想直接體現在先秦時期的青銅器上，出現了以禮器、樂器、實用器為主體的藝術形態。在人與宇宙、人與自然的審美觀上，出現了青銅人物造像，這成為繼原始藝術之后在國家文明形態中發現的最早藝術形式。在四川廣漢三星堆出土的青銅人物造像中，有人頭像、人面像、立像、跪坐人像、人面具等，這些造型各異的青銅人像在人的面部做了多樣的圖紋裝飾，其代表了商中后期和西周早期古蜀國文明中較高的審美形態。這些青銅人物形體夸張、怪異、充滿著神秘感和民族宗教色彩，超越了現實人的客觀性，成為一種完全精神形態的表述。三星堆青銅人物造像的審美價值要遠遠大于其工藝本身，如其二號祭祀坑出土的“銅人面具”，在其眼睛和嘴唇之處皆做了抽象夸張，使二目碩大外凸、眉宇寬厚、神態威儀；其“縱目青銅面具”像兩眼之中縱出圓柱，令人不解，又嘆為觀止；其“青銅人頭像”有圓頂、平頂、冠頂等多種形制，面目如去皮之人，詭異、怪誕，令人且驚且恐。這些造型多大耳闊嘴，神態凝重，觀念近同。作為中國早期古蜀文化中的宗教神像，其有著這個時代特定的審美法則和審美規律，這些神像是遠古時期人神合一的精神象征，其目的是通過人來實現與神之間的交流對話，這表明在古代文明形成之初人們就已經在心中建立了一個觀念世界。這種天人合一的價值觀念，是把人和宇宙、自然看成了神的載體，通過人和神相互融匯，來實現人們超越現實之外的審美愿望。簡潔夸張的造型語言，體現了宇宙本體中“道法自然”“神游物外”的觀念與價值，也成為《周禮》“以人法天”審美思想的直接體現。《周禮》的價值觀念被春秋戰國多家所承，繼而形成了道學、儒學、陰陽學等學說，諸子百家汲取了《周禮》“以人法天”的核心觀念，并將其發展為不同的宇宙觀、世界觀和方法論，至此，中國的傳統文化才具雛形。春秋后期至戰國，禮崩樂壞，卻群星耀眼、圣賢輩出，諸家諸論映闊宇宙萬象、天地人和，這些審美觀和方法論多成為后世的審美之源。體現在人物繪畫上，其一方面繼承了西周早期的青銅造像觀念，另一方面出現了墓室帛畫藝術。從長沙戰國楚墓出土的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》可以看出，這種象征靈魂升天的人物繪畫，包含著對社會審美的多種認識與體解，超越現實、追尋生命終極和宇宙本體、從人界升入仙界，達到天人合一、人神共樂的至美之境，成為戰國時期人物繪畫的主要審美理想。

2.魏晉南北朝時期人物繪畫的審美觀念魏晉時期，中國傳統的哲學、美學思潮轉向了玄學，“玄”是對宇宙、對世界的一種感知和思悟，其最早見于《老子》，“玄之又玄，眾妙之門?！毙W是對道學、儒學、易經新的發展與合流，《老子》《莊子》《易經》被稱為“三玄”?！靶^之深者也?！毙W是一種“形而上”的主觀唯心審美范疇，其把“生與死”“有與無”“動與靜”“意與象”等作為自己的美學命題，遠離社會時政，多鉆研于幽深玄遠的學說，討論一些“超言絕象”的本體論問題，是當時文人、士大夫在漢代儒學沒落之后尋找到的新的精神家園。玄學主要分為“貴無派”和“崇有派”，“貴無派”認為天地萬物皆以“無”為本，世界統一于“無”，“無”是萬物之母，其思想是對老子“有生于無”觀念的傳承與延伸。同時其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”說，認為儒家經義失范皆因不從自然所致，來調和“名教”與“自然”的關系，其本質是把儒家教義融入了道學的本體。“崇有派”認為“自生而必體有”，有是萬物自生的結果，宇宙的構成是由萬物自身所組構，不受外力影響，這成為玄學的又一思辨。南北朝時期，佛學大興，鑒于玄學的影響，佛學也多依附于玄學來擴展自身，佛教常借玄學的思維來宣傳佛理，玄學也借佛家教義來通達來世，在這一特殊的階段出現了玄、佛合流。客觀而言，到了魏晉，已經形成了以道家思想為主流，合儒、佛二家的玄學審美思潮。玄學采用思辨、玄談的方法討論天地萬物存在的根本問題，是一種遠離事物本身來論證事物存在根據的本體論的形而上學，這是中國傳統美學有的審美認知方式和思維邏輯，是中國人特有的宇宙觀和世界觀，其對中國傳統人物繪畫的審美觀念影響深遠。魏晉時期，中國人物繪畫大興，基于玄學思想的影響，中國傳統人物繪畫審美觀念開始形成一種新的發展勢態，以玄學奠定了自我的審美根基。中國人物繪畫審美在歷經先秦、秦漢數百年的實踐歷程后終于匯入到了社會主體的審美思潮中。其原因有二，一是中國的文化到了魏晉產生了大的合流，玄學成了人們對宇宙觀、本體論的哲學、美學思辨核心，這恰恰也是藝術的審美精神本體。二是玄學思想把魏晉以前強調“象”的審美認知轉化為“意”的審美內涵，提出了“得意忘象”的審美理論?！叭粍t，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也?！蓖蹂龃藢W說雖是對當時“象數學”的發展與創新，實際卻為魏晉的人物繪畫提出了一個新的審美標準，即審美的本體是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，這為當時人物繪畫中的“意象”范疇奠定了基礎。實際來看，魏晉時期的人物繪畫也皆是畫家依自我的感觸、觀念和社會時評作畫，其本質是畫家的審美意愿與人物性情德操的整體體現，其審美品格成為傳統人物繪畫品評的主要標準和規則。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中對魏晉以來的二十一幅繪畫作品做了評論，其中二十幅是畫人物的，可見當時人物繪畫的重要影響。其所述的骨法、天骨、骨趣、神氣、情勢、自然等標準皆是從藝術審美的本體出發而非拘于似與不似，顧愷之提出的“以形寫神”審美命題其實質也是在玄學思想影響下對人物繪畫提出的一種新的審美路徑。

3.隋唐五代時期人物繪畫的審美觀念隋唐時期，中國人物繪畫藝術走向了全盛和輝煌，在審美觀念、表現技法、形態特征、意境神韻等諸多方面都體現了大唐盛世以來的肥麗豐美、氣韻風度。初唐的閻立本、盛唐的吳道子、張萱、晚唐的周窻等既開創了唐代的人物畫風，也奠基了中國人物繪畫的審美高度，其《步輦圖》《歷代帝王圖》《天王送子圖》《虢國夫人游春圖》《簪花仕女圖》等皆標志著中國傳統人物繪畫的經典和輝煌，同時也成為當代藝術復興的范例。唐代人物繪畫的氣韻和妙悟，多在靈府，不在耳目?！坝邢笠蛑ⅲ瑹o形因之而生?！逼淅L畫特征多基于唐代的大國豪氣，重氣度、氣韻、氣勢而不照拘形態，這成為自先秦以來中國人物繪畫發展的最高峰。在畫論上，唐代張懷瑾著有《畫斷》，其以“神、妙、能”三品評鑒畫家高下，立三品評畫之首，朱景玄著有《唐朝名畫錄》，著述畫家127人，以“神、妙、能、逸”四品品評諸家，始創四品論畫之源。張彥遠著有《歷代名畫記》，以“自然、神、妙、精、謹細”五等論畫，傳記畫家370余名等等，這些畫論、畫記，多是圍繞人物繪畫的品評而展開，多重神境氣韻而輕略能格形似，建樹了隋唐以來人物繪畫藝術評鑒的高峰。隋唐時期，在審美觀念上藝術美學與詩歌美學并軀而進，各入其淵，在藝術的本體論上，對人物繪畫影響最大的莫過于孫過庭的《書譜》，《書譜》雖是針對書法藝術的論著，但卻對藝術的審美價值和本體論給予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的審美論斷，從而把“意象”和“氣”聯系起來?！鞍凑绽?、莊的哲學，造化自然的本體和生命是‘道’，是‘氣’。書畫藝術的意象如果表現了‘道’‘氣’，就通向了‘無限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’。”“同自然之妙有”之論疏通了書畫的宇宙觀，既繪畫的意象應該表現宇宙的生氣、表現自然的本體“氣”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代諸多人物畫作，莫不是以“神”“氣”“韻”來造其形貌，而非拘似于表征，這種重內質、化表象、合氣韻、突氣度的繪畫方式，絕不是對人寫生能畫出來的。朱景玄曾評吳道子繪畫曰“若有神助，尤為冠絕”，評周舫曰：“其畫佛像，真仙、人物、士女，皆神品也。”［可見畫家作畫時心、神的高度自由。從閻立本的《歷代帝王圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》可以看出，唐代人物繪畫正是借以人物的節操、品行、德為，來化合藝術與生命的本體“道”和“氣”，達到妙悟自然、萬象歸真，從有限通向無限，來突出宇宙的生機與活力，使畫意能目極萬里，心游大荒。至于所造形貌，在中國的審美觀念中不過是表達精神與意象的一種符號，并無象似之言，像，心象也，觀念之形貌也?！巴匀恢钣小睆臅摰慕嵌热诤狭恕皻狻迸c“意象”的區別，提出了“妙”的境界，對整個唐代人物繪畫無疑影響深遠。

4.宋元明清時期人物繪畫的審美觀念自宋代始，中國傳統人物繪畫的審美觀念開始轉向了寫意。宋代出現了文人畫和寫意畫，文人畫多重逸氣，多以抒發自我的胸臆、心意和筆意為審美原則，不求形似，聊以自娛。而寫意畫主要體現的是畫家的審美意象，其以意境、意象和畫家體道、悟道的感觸為表現原則。宋代的人物繪畫與唐代人物繪畫的最大區別是其拋舍了唐代繪畫的莊重、氣度、風骨和華貴，使繪畫變得更加輕柔、簡意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生為“情趣之意”，使繪畫在人的審美空間中更加輕逸邈遠。宋初畫家石恪的《二祖調心圖》被視為傳統人物繪畫的審美轉折，其用粗筆大墨，神完氣足而又異趣橫生地表現了二祖慧可伏虎的景象，筆簡形具、得之自然。其后的梁楷，參禪入畫、不拘法度、筆墨粗率、恍兮惚兮、出入無間。其《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》等被視為兩宋寫意人物繪畫的主要代表。然而，宋代時，中國藝術的正統已經由人物轉向了山水，諸多畫論、畫評也開始以山水畫為大宗。在人物繪畫審美觀念上，其品評愈加稀弱，而此時“程朱理學”思想逐漸成為一種新的審美認知方式，其在世界觀、宇宙觀和方法論的問題上對宋及其后的人物繪畫都影響深遠。北宋以來，人們對儒學開始有了重新的認識，以程顥、程頤和南宋朱熹為代表的理學成為對儒學的一個新發展和詮釋，它以儒學為宗，合佛、道二家，將天理、倫理、、氣韻、宇宙、世界等統一起來。理學認為“天理”是自然萬物和宇宙生成的根本法則，是世界的本源，不生不滅、無處不在。在此基礎上，提出了“理氣一元論”，即“理”和“氣”是統一的，“理”為本，“氣”為具，“理”先于“氣”而存在，“理”依“氣”而生物，是宇宙和萬物的本體。此觀念是對宋以前“氣本源說”的一個審美轉軌。同時，理學將太極也劃歸于宇宙的本體之中，認為太極包含“理”與“氣”，是宇宙萬物之理的綜合表現，并在人性論中，提出了“天地之性”與“氣質之性”，即完美純理之性與理氣合性之別，來以此論證“心之本體即是性”“心是主宰”等觀念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”與“形氣之私”之別。這些觀念都成為傳統人物繪畫審美思辨的理論建構。理學開啟了人們認識世界、感知事物的又一個大門，其對北宋以來人物繪畫審美觀念的影響是巨大的。理學對藝術的最大貢獻是其在“本體論”問題上的新發展和“人性論”價值上的新探討，即對以“理”為本的“理氣一元論”和天地、氣質之性的“道心”與“人心”的價值論證，其本質是把宋代儒學的審美觀與先秦以來以氣為主脈的學說進行融匯，將形而上的“理”提到了一個新的認識高度。這種新的審美本體論在藝術的形態中也許難以明示，但在藝術家的宇宙觀、認識論上卻有著深刻的影響，如張擇端的《清明上河圖》、李唐的《采薇圖》、梁楷的《六祖斫竹圖》等莫不受理學本源論、人性論的影響，在萬事萬物中來揭示即成的天理與人性之道。到了明代，王陽明又集儒、釋、道三家以及當時社會的審美思辨，提出了“心學”之論，在理學的基礎上，以“心外無物、心外無理”的本體性認識把人的心性論和認識論提高到了更加無限、更加自由的地步?！靶膶W”作為一種主觀唯心主義哲學，把自我之心視為價值本源，認為“夫萬事萬物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王陽明認為：“心之體，性也，性即理也?！薄吧碇髟妆闶切?，心之所發便是意，意之本體便是知，意之所在便是物。”事雖形態不一，但其理皆存在于心，在這里，“心”成了對世界萬物以及宇宙的最高主宰，成為最核心的審美本體。王陽明“心本論”的思想把人心的“本然”與“明覺”視為認識的本源，這是中國傳統人物繪畫審美觀念發展的最高形態，明代以前的諸家諸論提出過諸多的審美本體，其觀念多在自我的“心念”之外，只有到王陽明這里才提出了“問求與自心”“吾心便是宇宙”的最高審美境界。心學對藝術的最大貢獻是其提出的“心明即天理”之論，其把藝術所表現的本體完全歸于主體之心的自我覺悟，這也成為中國傳統藝術審美的最高級。明代的人物繪畫在心學的影響下開始轉向了輕逸與柔美，削弱了唐代的骨氣、簡化了宋代的意氣，突出了人的情懷，成為畫家由內心生發的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人圖》、唐寅的《秋風執扇圖》《王蜀宮妓圖》、陳洪綬的《仕女圖》、崔子忠的《云中玉女圖》等皆是自我的心性流露，這種生自本心、以自我感懷中的柔潤、情韻為主體的審美心意，成為中國傳統人物繪畫審美觀念中的主要建構。

二、中國傳統人物繪畫審美觀念

1.傳統人物繪畫審美觀念在當代國畫人物中的體現中國傳統人物繪畫審美觀念對當代國畫人物的影響，首先體現在對當代審美認知和審美方式的建構上。即當代畫家怎樣去看待藝術的價值本體、怎樣去體現繪畫的審美目的、怎樣去疏解人們的審美情淤等等，都離不開傳統觀念的引導，這些認識論和方法論是中國傳統藝術中的本質建構，是中國人物繪畫的祖論、祖法和祖格，其價值是永恒的。縱觀當代的繪畫教育，傳統的畫史、畫論、畫法占據很大篇章，任何習畫者必須熟通中國的畫理，在觀念上繼承傳統，在認識上研習古法，才能借古開今、自成一體。本質上說，傳統的審美觀念是中國藝術的根脈，是中國人審美的環境域，無論時代怎么變、無論外來文化怎么沖擊，中國傳統藝術的本體論和認識論是不會變的，這是中華民族古典文明的核心所在。當代的國畫人物在形態上可謂多種多樣，如工筆的、寫意的、文人的、傳統的、現代的等等，技法形態的多樣化來源于審美方式的多元化，許多畫家在當前信息社會的觀念下對藝術的構成有著多元的闡釋，其與傳統時期藝術的直線發展有所區別。諸多作品對美的表述或比較隱喻，或過分自主、自由，但其所呈現出的認識和思想在根源上并不與傳統相駁。這種表面很現代性的作品實質是傳統觀念在當代的一種新的發展形式，許多看似與傳統毫無關系的作品，揭開其時尚性、情節性和藝術個性，作品背后所隱含的“法”和“論”，作品所蘊聚的精神本體，莫不是傳統觀念的一脈所承，這種靈魂式的價值嵌入，是中國藝術永遠無法擺脫的審美底蘊。其次，中國傳統人物繪畫審美觀念對當代國畫人物的影響，還體現在對當代畫家審美品格的塑造上。所謂品格，也就是畫家所形成的宇宙觀和價值觀，是畫家的品識學養所生成的看問題的觀念和態度。品格是一種價值內力，是畫家的心性靈氣所在，任何作品都來自畫家的品格、品味與品識，人品等于藝品。中國傳統人物繪畫的本體是觀念構成，觀念就是畫家的品格透視，所以中國傳統藝術尤重品第，品第高下也即品格的高下，中國傳統畫論中將畫家分為多個等級，揭示其作品階第之別的實質就是區分人的品格之別。歷代以來，中國人物繪畫中的審美本體如“道”“氣”“象”“神”“妙”“氣韻”“心源”等等莫不是畫家的品格反映，作品的構成不過是畫家品格的物化，中國傳統的這種認識論和方法論生成了中國人物繪畫特有的審美價值。當代中國人物繪畫秉承著東、西方兩種文化觀念，并以現代的審美境域為價值坐標，大多數畫家在接受世界、了解世界的認識中逐漸達成中西合融的審美思維，并把世界藝術的發展潮流看做引領中國藝術的思想航標，這種認識是中國當代社會發展在藝術中的反映，是當代文化的一個特質。中國當代畫家的審美品格具有雙重性，一是立足當代藝術的世界化、國際化來創新求異、體現作品的時代意義。一是繼承傳統審美的價值觀念，來凸顯民族古典的藝術精神、弘揚中華的藝術文脈。這兩種特征在當代人物繪畫中是一個普遍價值，盡管人的審美品格主要靠天性所賦，但其所立足的精神性、觀念性及其審美格調莫不是以這兩種價值為基礎。本質上說，時代性所折射的不過是藝術的表征，而撐起中國當代畫家審美品格的主構仍然是傳統的審美觀念，這些被歷代繪畫實踐證明了的認識論與方法論是塑造當代畫家審美品格的價值來源。

篇8

關鍵詞：藥理學現代化傳媒工具教學質量

藥理學是高等醫學院校學生的重要基礎課之一，是基礎醫學向臨床醫學過渡的一門主干橋梁課程。多少年來，基礎醫學教學基本上沿襲了傳統的教育模式，即以教師為中心，以教材為中心，以教師講、學生聽為主的教學形式。學生的學習始終處于被動狀態，學習的主動性得不到發揮，講授內容主要以教材為主，脫離實際。這種教學模式培養出來的學生往往在實際工作中缺乏獨立分析和解決問題的能力。如何加強藥理學課程建設，改革傳統的教學模式和教學方法，積極進行知識、能力、素質三位一體的新型醫學人才的培養以適應藥理學的發展和培養高素質人才的需要，成為高等醫學院校教育工作者必須思考和亟待解決的問題。

在近幾年的藥理學教學中，我們體會到教學存在教學時數相對少、教學內容多、教材中有些內容比較陳舊等問題。藥理學涉及內容廣泛、理論性強、需要掌握的內容較多，學生常常對藥理學學習產生畏難情緒，缺乏主動探索和學習的積極性。針對藥理學課程的特點及21世紀藥學專業人才培養的需要，藥理學教學應力求通過合理運用現代化傳媒工具如圖書館、期刊網、多媒體、課件等，教會學生閱讀、查閱文獻，在課堂教學中運用多媒體課件，可以使教學形象生動，達到化難為易的效果。充分調動學生的學習積極性，開拓學生的學習潛力，激發學生的求知、求新欲望，培養學生的創新意識，把藥理學某些研究領域中的最新研究動態、所面臨的難題、最新研制的新藥及被社會廣泛關注的醫藥方面的問題引入到教學中去，取得了初步成果。

一、運用現代化教學手段，便于理解和記憶

由于電教多媒體提供了生動直觀的形象，使學生產生良好的興趣和情緒，在課堂上使用現代化教學手段，幫助他們認識事物，理解知識，使他們輕松愉快地學習，掌握和運用知識。例如，在講解有機磷酸酯類中毒及解救藥物時，先給學生看一個有機磷酸酯類中毒的臨床病例，都有哪些癥狀，接下來提問，“有機磷中毒的病人為什么會出現上述癥狀？”并結合圖像向學生提問，哪些是M癥狀，哪些是N癥狀和中樞癥狀，然后向學生提示，有機磷酸酯類是一類持久性膽堿酯酶抑制藥，啟發學生結合圖像從作用機制上進行分析；接下來再應用藥物解救，一組病例應用阿托品后，哪些癥狀迅速得到緩解。另一組病例同時應用阿托品和解磷定，使M癥狀、N癥狀和中樞癥狀都得到緩解，并用分光光度法測定體內酶濃度和活性，既形象直觀，學生又記憶深刻。在期末考試中，相關內容答題的正確率達97%。

二、運用現代化教學手段，減少教學難度

在藥理學教學中，有些教學內容，涉及的問題抽象，內容復雜，教學難度大，不易被學生接受。運用多媒體課件，可以使教學形象生動，學生感知鮮明印象深刻，可使教學內容具體化，達到化難為易的效果。例如，在講解作用于中樞神經系統的苯二氮卓類藥物的作用機制時，如果通過簡單的抽象講解，學生很難理解和掌握，通過做成形象的課件，計算機多媒體技術的三維演示，融文本、動畫、圖像為一體，可將這一重點、難點內容的講解變得生動、形象。同時，教師可以節省大量的板書時間進行講解和討論。利用多媒體課件對感官的直接刺激，使知識的接受更為輕松、記憶更為深刻。在期末考試中，相關內容答題的正確率幾乎100%。

三、運用現代化教學手段，增加實踐機會

在整個教學過程中，除了教師，學生也是教學主體，如何調動學生學習的積極性、充分發揮學生的主觀能動性，擴大課堂活動面，減少教師對學生的控制和束縛，使學生擺脫被動局面，積極地投入到整個課堂活動中，成為課堂教學的主體，是教學的成功因素。藥理學中呼吸系統藥、消化系統藥是臨床常用藥，內容較多、作用機制相對簡單，把這部分內容分成幾個部分，學生分成小組，鼓勵學生去圖書館、期刊網查閱參考資料，請小組同學討論、歸納出講稿，各組同學派代表在課堂上發言，通過這種方式的學習，可以把自學的方式引入教學中去，讓學生擔任課堂的“主角”，充分展現他們的才華，并使學生在學習討論中發揮團隊精神，培養學生查閱文獻的能力，這樣既鍛煉了學生的能力，提高了學生學習的興趣，又調動了學生學習的積極性。

四、運用現代化教學手段，提高學生的主體參與意識

藥理學開設在第三學期或第四學期，學生已具備了一定的專業基礎知識，我們在學期的后階段給每個學生一個題目，鼓勵學生去圖書館、校園期刊網、實驗室多媒體課件查閱資料，寫成2000～3000字的論文，從中挑選出立題新穎、內容豐富、不乏學科前沿理論進行交流討論，提高學生的主體參與意識，發揮他們的主觀能動性，實現教與學的互動。針對臨床上抗菌藥物應用最廣，濫用現象比較普遍的問題，讓學生通過收集資料找出問題所在，并提出解決方案。

4.1抗菌藥物的濫用表現由細菌、病毒等多種病原微生物所致的感染性疾病遍布臨床各科，其中細菌感染最為常見，因此抗菌藥物成為臨床最廣泛應用的藥物之一。在抗菌藥物治愈并挽救重多患者生命的同時，也出現了由于抗菌藥物不合理應用導致的不良后果，如不良反應的增多，細菌耐藥性增長，以及治療的失敗等，給患者健康及生命造成重大影響?？咕幬锏臑E用表現在諸多方面：無指征的預防用藥，無指征的治療用藥，抗菌藥物的品種、劑量的選擇錯誤，給藥途徑、給藥次數及療程不合理等。

4.2抗菌藥物的合理應用①盡早確立病原學診斷；確立正確的病原是合理選用抗菌藥物的先決條件。②熟悉抗菌藥物的抗菌譜、適應證和不良反應，根據臨床用藥效果調整用藥方案進行治療。③按照患者的生理、病理、免疫等狀態合理用藥。④預防或局部應用抗菌藥物要嚴加控制或盡量避免。⑤選用適當的給藥方案、劑量和療程。⑥要考慮病原菌的耐藥性。⑦掌握聯合用藥指征，以期達到協同抗菌，減少不良反應，減少細菌耐藥性的產生。

通過此種教學形式，使學生拓展了視野，了解了該領域的最新研究動態，而且對國家面臨的棘手問題有種緊迫感，培養他們獻身科學、解決實際問題的意識。

經過我們的教學實踐，學生們反映他們不僅掌握了教材中最基本的藥理學內容，而且開闊了視野，了解了藥理學某些領域的最新研究進展，還可以把藥理學知識與一些臨床所面臨的問題如抗菌藥物的不合理應用、常見藥物中毒等聯系起來，有利于培養他們學以致用、樹立科研工作為解決實際問題服務的意識。運用現代化傳媒工具，圖書館的利用、文獻的查閱，對培養他們科學研究素質、增強創新意識和提高參與意識大有裨益。總之，培養具有創新精神的高素質人才是一項復雜的系統工程，需要我們進行不斷的改革與探索。我們將認認真真、持之以恒地做好每一項教學工作，為培養適應時代需要的合格實用型人才而努力。

【參考文獻】

［1］蔡際群，王曉紅，劉強，等.學習哈佛教學新理念搞好藥理學課整合教學［J］.中國高等醫學教育，2002，（2):57.

［2］黃展勤，石剛剛.計算機輔助教學在藥理學教學中的應用探討［J］.繼續醫學教育，2003，17(4):48.

［3］康白，高爾，許蘭芝，等.藥理學教學改革與實踐［J］.醫學教育，2002，2:32.

篇9

城市化：大眾傳播媒介扮演了何種角色？

城市是人類對話的中心。說起對話，自然而然地會令人想起大眾傳播媒介。大眾傳播媒介從誕生到發展，一直伴隨著城市化的進程，對城市化產生了重大影響。

城市化自19世紀到今天的迅速發展，歸根到底是工業革命帶來的必然結果。但工業革命也催生了大眾傳播媒介，大眾傳播媒介通過傳播信息，傳播科學文化知識，傳播城市人的理念，加速了城市化的進程。

城市化是一個過程，由傳統落后的鄉村社會向近代先進的城市社會轉變的自然歷史過程。它包含著四個方面的內容：<1>農村人口向城市集中，城市人口和城市數目不斷增加，城市人口在總人口中的比例逐漸提高；<2>城市經濟關系和生活方式的普及和擴大，居民的生活方式、就業方式和思維方式逐步城市化；<3>城市狀態發生變化，非城市地域逐漸轉化為具有以集中和高密度為主要特征的城市性地域狀態；<4>作為一個自然歷史過程，城市化是人類走向現代化社會的必由之路，是不以人們的意志為轉移的，盡管社會變動、政府措施、各種偶然因素以及人們的主觀意志會在不同時期、不同程度上影響即促進或制約城市化的進程。

從以上論述我們可以看出城市化過程所必須的兩個要素，一是人口由鄉村向工業發達的區域流動，二是城市居民經濟關系和生活方式的普及與擴大。

大眾傳播媒介伴隨著工業化革命誕生之后，便對上述兩個要素產生了重大影響，從而在一定程度上影響了城市化進程。這種說法好像并不夸張：如果沒有大眾傳播媒介，世界上不會有今天這么多的城市。韋爾伯·施拉姆曾以傳播事業三大功能（守望功能、決策功能和教育功能）出發指出它可以在以下四個方面發揮直接的作用：<1>農業新技術的推廣；<2>普及衛生知識；<3>掃除文盲；<4>正規教育。他指出，信息傳播對于任何社會來說，永遠是存在的中心環節，每當有危險或機會需要報告，決定需要指出，新的知識需要推廣，以及變革即將來臨之際，總會有信息的流動。人口集中地涌向城市是建立在農業新技術的不斷推廣，農業剩余勞動人口的增加，人們識字率的提高，以及交通工具發達的基礎上的。至于定居在城市里的人，不停地從大眾傳媒那里獲知了城市里各種各樣的信息，了解自己應怎樣學習、工作、生活，這就為城市居民經濟關系和生活方式的普及與擴大打下了基礎

在人口涌向城市的推動性因素中，大部分因素都得力于大眾傳播媒介的發展。傳播知識、開闊眼界是新聞媒介的重要職能之一。新聞媒介不是教科書，但它們所傳播的知識，主要是和人們當前的生活、生產、工作有密切關系的，以及科學技術上的新發現、新創造，社會科學的新探索、新觀點、新材料。我國建國后農村新技術的推廣，主要得力于廣播媒介在鄉村的發展。1956年全國面向農村的有線廣播臺共有1458座，有線廣播喇叭50萬只，這些為城市化打下了基礎

我國90年代初涌動的民工潮加速了我國的城市化進程。在我國，大約有一億多農民從廣播、電視、報紙、雜志或者親戚朋友那里獲得了城市里有3倍于農活收入工資的信息，離開農村到城市打工，強大的民工潮給城市帶來了急需的勞動力，為城市化的發展制造了契機。1990年第四次人口普查100%計算機匯總資料表明，按1985年7月1日常住地類型分的省內跨縣、市遷移人口，全國有2302.6萬人，其中從鄉村遷移到市鎮的有1173.1萬人，比重為50.95%，成為遷移人口的主流?！吨袊嗄陥蟆酚浾咴诖|北地區果子村里調查時了解到，民工選擇打工地點更多是依據親戚朋友的傳聞，再加上在廣播、電視里得到的一點印象[2]。

正是大眾傳播媒介的信息傳播，提供了眾多的教育機會，拓寬了農村人的視野，提高了農村農業生產的科技運用水平。這樣都市化的進程才席卷全國。據專家預測，1994年我國有28%的人口居住在城市里，到2010年，中國人口的50%將居住在城市里。可以說，大眾傳播媒介是城市化過程的驅動器之一，它的迅速發展促進了都市化的進程。目前，世界上各國正籌建的信息高速網絡，完全是以城市為中心的，也將對城市化的進程產生重大影響。

拉納曾以識字率和都市化率（有居民5萬以上的都市人口在總人口數中的比例）為指標，將各社會的傳播體系與其他社會體系的復雜相關分類如下：[3]

當然傳播體系是由新老媒介的重疊結構與復合功能所構成的。近代社會的傳播除了由發達的大眾傳播媒介肩負，也同時伴隨著各種形式的人際傳播。特別是在一些比較落后的地區，口頭傳播仍占據了重要地位，但這些地方也慢慢受到大眾傳播媒介毫不留情的沖擊。單就上表而言是否可以看出，大眾傳媒越發達，都市化程度越高，他們之間到底是何種相關，仍有待學者探索。

對于不發達國家的大眾傳播，人們首先注意的事情之一就是傳播媒介如此群集于城市之中。當然，在某種程度上，各個地方都存在這種情況，高度發達的國家以及不發達的國家都傾向于把報紙、廣播電臺和影劇院建立在人口集中的地方。[4]根據有關部門1993年進行的《法制日報》讀者調查顯示，以讀者的城鄉構成情況看，《法制日報》目前還是一張城鎮讀者閱讀的報紙。調查表明，《法制日報》現有讀者13.0%在大城市，36.8%在中小城市，39.0%在縣鄉鎮，三者合為88.8%。與此形成鮮明對照的是，僅有10.5%的讀者分布在農村。[5]在現代化的社會里，日常生活經驗的一個最顯著的特征便是消費，大眾社會已逐步變成了一個消費化的社會。由于現代技術（汽車、電影、無線電臺等）和商業（廣告術、信用賒買、一次性商品等）的發展使得消費的領域幾乎在無限制地擴展，由此帶來的是文化更具有普遍滲透性。它代表著全新的生活方式，人們從此不再以傳統的道德規范約束自己，人們在消費過程中的展示和炫耀成為一切成就的標志。而大眾傳播媒介正好順應了人們消費的口味，填補了人們主要的空閑時間。在今天，它扮演的娛樂角色越來越不容忽視。在反映社會生活的同時，大眾傳播媒介不斷地向人們灌輸著城市人的觀念，城市人的生活標準等種種意識形態，不斷地強化著這個大眾消費社會與市民標準，從而影響了由鄉村走向城市的流動人，加快了城市化的進程。

不停地移向都市的人流中，大部分人接受了城市人與大眾傳播媒介傳播的觀念，自己慢慢被塑造成一個城市人的角色。當他回到原來的環境，就會把一些新的觀念潛移默化地帶回。這些人有的住在城市的郊區，有的居住在小城市里，不停地把城市的輻射力帶回了四面八方，從而促進了城市化的進程。

朱光烈曾寫道，大眾傳播為現代城市市民設置了雙重環境，實實在在的生活環境和想入非非的太虛環境，現代城市居民自愿自覺地鉆進了大眾傳播的玻璃罩，玻璃罩里凸凹不平，城市人向外面看去，看到了一個哈哈鏡的世界。傳播史表明，我們在不斷加厚與大自然隔離的玻璃罩。在信息高速公路時代，我們能否逃離這個“玻璃罩”設置的圍城呢？[6]

在大眾傳播媒介的灌輸下，人們對日常生活的價值取向日益趨于大眾化，趨于同一化。在消費型文化的籠罩之下，人們的角色創造過程中的創造性也逐漸失去其原初含義，而越來越具有“隨從”的意義。城市化的標準也就是市場的標準，是大眾口味，而大眾傳播媒介又不斷地強化著這一口味。信息技術的進步擴展了人類的本領，人類能夠創造出虛擬的現實，這種虛擬的現實雖由映像構成，卻也很難與實際的經驗相區別。參與這種虛擬的現實的每個人僅受一些規則上的限制，他們掌握這些規則是相互影響所必須的。大眾傳播媒介就是這樣走入了個人夢想的空間，傳送著城市的標準觀念，使城市人自身也難以認清自己所處的真實環境。

王唯銘認為，大眾媒體和大眾社會的分工是前者出售夢想，后者收購夢想。在今日的媒體中，我們目擊著對大眾情趣的廣泛傳播，我們同樣目擊著它們向大眾提供的有關城市和城市人的夢想。它們是這樣自我證明的：它們永遠是也只能是大眾情感的忠實反映，而不是其他，因此對大眾媒體的任何一個完美化的需求，都只是抬舉和神化大眾媒體。[7]

盡管城市化的主要動力來自工業革命和社會分工，但大眾傳播媒體在社會變遷中擔當的角色，不容忽視。隨著信息技術的發展，通訊衛星與傳統的電子媒介結合，然后再與電腦相聯，使訊息傳送更多更快，運用范圍更廣，深深地影響了個人的工作與休閑生活，也影響了教育、交通、經濟、政治等社會制度，實在無異于另一次傳播革命。初期的發展傳播學學者，把大眾傳播媒介視為塑造者或變遷者，側重論述其無限效果，確實是神化了大眾傳播媒介，但大眾傳播媒介的確深深地影響了社會變遷，從大眾傳播媒介對城市化的影響中，可對這種影響窺見一斑。

大眾傳播媒介的發展：城市化的一面鏡子

城市化，在被大眾傳播媒介深深影響的同時，也促進了大眾傳播媒介的發展。

從我國建國后城市化進程與大眾傳播媒介的發展過程中，可以看出城市化與大眾傳播媒介發展的密切程度。

概括起來說，我國的城市化進程經歷了一個艱難曲折的矛盾過程，建國40多年來城市化的進程大致可分為5個階段，而這5個階段中大眾傳播媒介的發展也有相應的起伏。[8]

1949～1957年為城市化的第一階段。這一時期工業化、城市化發展較快，1957年與1949年相比，全國設市城市由140個增加到183個，城市人口由5765萬增加到9949萬人，城市人口占總人口的比例由10.6%增長到15.4%，這是中國城市化首次正常上升時期。這一階層我國的新聞事業全面發展。報業形成了以黨報為核心和骨干的社會主義報紙體系，到1957年，報紙總印數已由1950年的8億份猛增至26.1億份。這主要得益于社會政治形勢穩定，經濟建設穩步前進的結果，同時文化教育事業發展較快，全國城鄉數以億計的成年人參加了識字班的學習，很多人可以讀懂報紙了。1949年9月建國時只有40座廣播電臺，到1956年，全國面向農村的有線廣播站共有1458座，城市有線廣播也獲得了長足的發展。

1958～1960年為第二階段。這個時期是中國城市化高速發展的時期，使農村人口迅速涌向城市，使我國工業化和城市化在脫離農業的基礎上超高速發展。從1958～1961年間我國新設城市33座，城市人口由10720萬人增加到13073萬人，年平均增長率高達19.7%。中，新聞事業也存在著一哄而上的現象，報紙發展得也比較快，許多縣都辦起了報紙，1958年我國第一座電視臺——北京電視臺成立，1959年全國有電視臺20座，廣播電臺在中增加到135個，比1956年增加77個。

1961～1965年為第三階段。國民經濟調整時期，大力精簡城市人口，城市數目減少了37座，城市化率1963年急速下降到16.8%，1965年底回升到18.0%，這是中國城市化的第一個大落時期。這時期我國的新聞事業也處于調整階段。1963年報紙大量合并或停辦，報紙發行數大大減少，1958年以后開辦的廣播電臺，除林牧漁區，少數民族地區以及確實有必要保留外，其他一律停辦，電視臺由20座減少為5座。

1966～1976年為第四階段。時期出現了逆城市化現象，城市化水平由18.0%下降到17.4%。我國的報業發生了災難性的變化，從1967年到1976年，通常出版的報紙只有中央、省級和一些地區級的黨委機關報。1966年共有電臺78座，1976年共有廣播電臺90座?？h（市）有線廣播站從1966年的1281個增加到1976年的2503個，但廣播盲目追求大功率，造成了極大的浪費。1971年全國共有電視臺32座，中央1座，省級27座，省轄市級4座。

1977～1995年為第五階段。在改革開放形勢下，伴隨著城市化的正常發展，廣大縣城和小城鎮開始振興和發展起來，不斷出現一批新的小城鎮。專家估計，目前我國城市化水平大約為25～30%，已進入加速發展期，城市化的趨勢主要表現為鄉村人口向城市的流動。這一時期大眾傳媒也大大發展，至1994年底，我國公開發行的報紙數已達2408種，比1978年增加了833%，電臺數1142座，比1978年增加了1283%，電視臺數約1000座，比1978年增加了3125%。

可以從下表數據看出識字率與都市化率的關系：

時期1953年1964年1982年1990年

識字率—62.90%77.30%84.12%

都市化率13.26%14.10%20.55%26.30%

城市化到底對大眾傳播媒介產生了何種影響呢？大眾傳媒又如何如一面鏡子反映了城市化的進程呢？

一、城市化的發展使大眾傳媒越來越重視城市理念，并不停地傳播這種理念。生活在城市中的人是被城市塑造的，他的優點和弱點與城市密切相關。[9]在日常生活中，我們的感官被大眾傳媒兜售的城市人的夢想填滿了，打開電視、報紙、收音機，耳朵眼睛能夠隨時聽到、看到四面八方的信息。而這一切都以城市為核心，如關于對住房擁擠，交通堵塞，污染和噪聲，物價上漲等等的抱怨，關于城市商業、服務業與文化的繁榮。我們必須按照城市人的夢想創造明天的城市，這一切都是無須考證而自明的東西，它們的結論不在今天就在明天形成。因為追求利潤的傾向，大眾傳媒的主要使命被塑造成兜售城市人的標準夢想。在城市里，人們由工作直接支配的生活領域相對地縮小了，而娛樂世界的生活領域相對地增大了。休閑，成了都市人自我虛構夢想的空間，他們恰好在大眾傳媒身上找到了寄托。特別是通過電視媒介，大眾文化作為一種娛樂型文化被展現得淋漓盡致。

城市化就是這樣強化了大眾傳媒的種種職能，而大眾傳媒宣揚的大眾社會的標準，只不過是城市的標準。

二、大眾傳播媒介隨著城市化的進程而移動，媒介地域化的傾向越來越明顯。例如，戰后日本地方社會的變化，便造成了日本地方媒介的移動，隨著人口、財富從鄉村向城市、從日本海沿岸向太平洋沿岸的移動，各種地方媒介也不斷地移動起來。以共同體報紙為對象的調查表明，被列為第三種郵政物品的報紙，1967年日本全國（除沖繩外）共有1083家，而5年后的1972年，幾乎增加了1倍，達1913家。仔細分析一下，可明了以下情況：首先，數字增加的府縣，以大阪為最，從66家增為125家。接下來為和歌山（37家66家），兵庫（49家62家），京都（14家22家），……要么是大城市，要么在大城市的周圍，全是人口激增的地區。反過來，數字減少的，有東京，還有東北和日本沿海岸的縣。但從東京說，總數雖減少了，郊外住宅區的數字卻增多了，這也表明了媒介增加的原因在于人口的增加[10]。城市在加速增長的過程中，大城市的理念輻射周邊城市，小城市輻射鄉鎮，在統一的都市化的前提下，形成了大眾傳播媒介的地域性特色。近幾年，我國中央報紙、省報地域化傾向日趨明顯，媒介不由自主地與城市本身的定位相結合，發揮著其輻射周邊地區的作用。關注城市化進程，已成為大眾傳播媒介的主要議題之一?！督夥湃請蟆房偩庉嬊亟B德認為，現代化必然伴隨著城市化。經濟發展到一定程度，勢必提出加快城市化的要求，而城市化的進程，又大大地加快了商品經濟的發展和市場體系的形成。最近十多年來在長江三角洲和華東及沿海地區出現的老城市迅速擴大、新城市（鎮）大量涌現的進程，印證了這一點。城市不僅是商品經濟的中心，也是現代文明的傳播源，各種新思想、新觀念、新事物、新信息，一般都在大城市中首先形成，然后再向中小城市、鎮輻射。城市群的崛起及其所帶來的人們生活方式的更新，已成為一種歷史趨勢，報紙必須立到這個潮頭上，研究和報道城市化的進程，成為城市文明傳播的主要渠道之一。[11]

人們都集中在城市里謀生，城市為各種各樣的人提供了發揮才能的舞臺。隨著傳播媒介的進一步發展，各國重視了對信息的開發與控制，信息高速公路正顯示著其強大的生命力。在一個大城市里，集中了如此多的印刷、廣播電視、電子媒介，城市化在促進大眾傳媒發展的過程中，也對傳統的媒介提出了挑戰。消費的個性化趨向使市民對大眾傳媒的要求越來越苛刻，媒體與媒體之間的激烈競爭往往使媒介從業者們無所適從。而城市人則鉆進大眾傳媒虛構的夢想里，一直沒弄清楚大眾傳播媒介的真面目。

從多種角度認識大眾傳播媒介，應該是一種科學的態度。

不少學者曾把大眾傳播媒介視為反映社會的一面鏡子，通過研究媒介內容判斷家庭形態、國民性格、價值觀念，政治心態和社會結構方面的變遷。這種研究更多地是把針對大眾文化的研究，采取文化主義的分析架構，把媒介視為反映社會生活、價值觀念、心態的一面鏡子，同時對文化的研究專注于消費的角度，卻很少涉及媒介的塑造力量。但大眾文化與大眾傳媒的關系，并不是簡單的鏡子關系，有人已宣稱這面鏡子破碎了。繼鏡子理論和塑造理論之后，結構理論又從另一角度開始研究大眾傳媒，認為大眾傳媒是社會的有機構成部分，誠如克拉克(Clark1978)所說，大眾傳媒并非獨立存在，置身于改變我們社會的其他力量之外，媒介不只塑造社會，也被社會塑造。克拉克進而指出，促成傳播媒介發展的三個主要因素是人口增加；社會流動提高；公共事務經緯萬端。[12]大眾傳媒只是社會結構中的一個角色，人類創造了大眾傳媒，卻又自愿自主地鉆進了大眾傳媒設置的神話里，成為大眾傳媒的奴隸，伴隨著城市化的進一步發展，人類何時能真正認清大眾傳播媒介的真面目呢？

注釋：

[1]《城市化與經濟發展》P2，林玲著，湖北人民出版社

[2]見《中國青年報》1994.2.16《跟著感覺走》一文

[3]《大眾傳播社會學》P29，竹內郁郎著，復旦大學出版社

[4]《大眾傳播媒介與社會發展》P124，施拉姆著，華夏出版社

[5]《1994年中國新聞年鑒》P230

[6]《玻璃罩里的現代人》，載《上海文化》1994.6

[7]《城市夢想：誰在出售與收購》，載《上海文化》1994.6

[8]有關城市化進程參見《城市化與經濟發展》一書，林玲著；有關我國新聞事業的發展參見《中華人民共和國新聞史》，張濤著，經濟日報出版社

[9]《上海文化》1995.1P102頁

[10]《大眾傳播社會學》竹內郁郎編，張國良譯，P50頁

篇10

關鍵詞：中國傳統文化；中國畫；關系

我國具有五千多年的文化歷史，形成了獨具特色的傳統文化，中國畫作為中國古代歷史的重要組成部分，深刻體現和反映著中國的傳統文化。中國畫形成與發展是中國精神文化發展的必然結果，在漫長的歷史長河中，中國畫伴隨著社會的發展不斷地創新發展，從一定程度上來說，中國畫的創新發展豐富了中國的傳統文化。

一、中國畫蘊含了中國的傳統文化

中國畫的形成與發展的實質是中國傳統文化的體現，不同時代的中國畫的發展、風格和特點都體現了當時的中國文化，中國畫與中國的傳統文化是密切相關、密不可分的。中國畫從創始之日起就是與中國的傳統文化相聯系的，中國畫的繪畫原則就是根據古代的“天人合一”的哲學思想和“道法自然”的意境追求所呈現的。

1.中國畫追求與自然的統一、和諧

中國畫自古以來就追求與自然的和諧統一，在漫長的歷史長河中，中國畫形成了濃厚的中華文化沉淀，同時在不斷創新發展過程中形成了獨具特色的藝術風格和審美意蘊，其最高境界就是人與自然和諧統一，這種最高境界已經成為中國畫的共識。人與自然和諧共生是我國傳統文化的重要內容，中國畫的最高境界正好回應了這一重要傳統文化。由此可見，中國畫自始至終就深刻體現和反映了中國古代的傳統文化。

一幅優秀的中國畫從其技法、內容、審美角度和形式等方面都需要體現人與自然和諧共生的意蘊。優秀的中國畫需要達到畫與人的情感和諧共鳴，如果一個畫家所創作出來的畫不能夠達到這種效果，就不可能成為一幅優秀的中國畫。畫家要想實現自己的夢想，要想成為一名優秀的畫家就必須從自然中去尋找靈感，所創作出來的最終作品要能夠與自然和諧共生，只有這樣，創作的作品才能夠感動他人，才能夠得到他人的欣賞，才能夠具有審美的意蘊。否則，就不可能突破自我固有的缺陷，最終的作品就不具有價值，不具有審美的意蘊。因此，中國畫歷來追求與自然的和諧統一。

2.中國畫注重畫中的人文氣息

我國古代文人追求的是詩、書、畫、印，這些共同組成了中國古代文人特有的欣賞形式。為了彌合古代文人的欣賞特性，中國畫注入了一定的人文氣息。一幅優秀的中國畫除了要與自然和諧統一之外，還要具有深厚的中國古代文化的人文氣息。中國畫在漫長的歷史長河中經過發展創新已經形成了獨具特色的畫風風格，把欣賞者的欣賞形式詩、書、畫、印納入其中，形成了中國畫的獨有形式。中國傳統文化重視人的情感，如果作畫者只是從自身的角度來作畫，最終的作品不可能成為優秀的作品，作畫者必須在作品中體現中國傳統文化中的人文氣息，要欣賞者能夠從畫中有所感悟、有所啟迪，這樣的作品才能被稱為一幅優秀的中國畫。為了達到這種效果，中國畫在漫長的發展過程中，伴隨著歷史的腳步，不斷地進行創新發展，已經把中國傳統文化中的人文氣息納入其中，從某種程度上更深刻地體現和反映著中國的傳統文化。

二、中國的傳統文化影響著中國畫的發展

我國具有五千多年的文化歷史，形成了獨具特色的傳統文化，中國畫作為中國古代歷史的重要組成部分，深刻體現和反映著中國的傳統文化。中國畫從最初的符號發展到今天已經形成了獨具特色的文化符號和文化理論，已經成為中國文化的重要組成部分，中國傳統文化始終影響著中國畫的發展，尤其是中國傳統的哲學思想和宗教文化對中國畫的影響最深。

1.中國傳統的哲學思想對中國畫的影響

我國五千多年的燦爛文化蘊涵了豐富的哲學思想，在漫長的歷史長河中，這些哲學思想深刻影響著人們的生活方法和生產方式，同時也影響著中國畫的發展。中國畫從創始之日起就深刻體現和反映著中國傳統的文化，中國傳統的哲學思想也貫穿其中，中國古代哲學思想中的主客體合一的思想深刻影響著中國畫的審美取向，這種主體合一的哲學思想使得中國畫在創作上具有方向，要求創作者追求一種和諧、自由的創作風格。中國傳統哲學中的主客體合一的思想要求創作者必須擺脫塵世的束縛，要求創作者的身心專一、自由不受約束地進行作品的創作，這種傳統的哲學思維深刻影響著中國畫的創新發展。

2.中國古代的宗教文化對中國畫的影響

宗教文化在我國古代占據了重要的地位，對中國傳統文化影響較大。在我國漫長的歷史長河中，佛學和道學對中國畫的影響較大，佛學自漢朝傳入中國之后，便深刻影響著人們的思想，同時佛學文化對中國畫的影響也不容忽視，尤其是佛學中的“色空”“中道”以及“圓融”等思想對中國畫的發展影響比較直接。這種佛學文化對中國畫的影響尤其是在唐宋以來更深，在這之后中國的畫家們深受佛學文化的影響，尤其是佛學中禪宗思想的影響，即直指“本心”、講究悟境，使畫家們的創作風格得到了發展，由最初的審美轉向了審美者內心的感悟。由于中國畫在當時深受佛學文化的影響，使得中國畫更注重畫的內涵和精神意蘊，把中國畫推向了更高的層次意境，從而形成了獨具特色的中國畫的藝術風格。

道學文化在中國古代的發展對中國的傳統文化產生了巨大的影響，在道學文化中蘊含了豐富的哲學思想，其發展對中國畫的發展影響也比較大。中國畫的畫風和畫技，尤其是從線描技法到大寫意技法的發展深受古代道學文化的影響，中國畫追求的“師法自然”“氣韻生動”的思想都是源自于道學文化。因此，中國古代的宗教文化對中國畫的發展具有重要的影響，對中國畫畫風和畫技的形成起到了巨大的作用。

中國畫作為中國古代歷史的重要組成部分，深刻體現和反映著中國的傳統文化。中國畫形成與發展是中國精神文化發展的必然結果，在漫長的歷史長河中，中國畫伴隨著社會的發展不斷地創新發展，從一定程度上來說，中國畫的創新發展豐富了中國的傳統文化，中國畫與中國的傳統文化是密切相關、密不可分的。