敘事學(xué)理論論文范文

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篇1

關(guān)鍵詞:廣播電視敘事學(xué)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)向

從時(shí)間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學(xué)的興起均發(fā)生在同一時(shí)期。敘事學(xué)起源于20世紀(jì)20年代末的蘇聯(lián)，并在結(jié)構(gòu)主義大背景下于60年代正式誕生于法國(guó)。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問(wèn)世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門(mén)學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門(mén)新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學(xué)的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學(xué)的興起有著怎樣的關(guān)系呢？

一

廣播電視這種新媒介在19世紀(jì)末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀(jì)初葉。1895年俄國(guó)的科學(xué)家波波夫和意大利科學(xué)家馬可尼兩位科學(xué)家經(jīng)過(guò)各自獨(dú)立的研究，研制了世界上最早的無(wú)線電收發(fā)報(bào)機(jī)，并先后成功地進(jìn)行了長(zhǎng)距離通信試驗(yàn)。1906年加拿大人費(fèi)森登教授在美國(guó)馬薩諸塞州建立了無(wú)線電廣播實(shí)驗(yàn)室，并在圣誕節(jié)前夕通過(guò)無(wú)線電波首次進(jìn)行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺(tái)誕生，這是由美國(guó)匹茲堡西屋電氣公司開(kāi)辦的商業(yè)廣播電臺(tái)，呼號(hào)為KDKA。

電視的誕生被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的發(fā)明。1884年11月6日尼普可夫把他發(fā)明的一臺(tái)叫作“電視望遠(yuǎn)鏡”的儀器申報(bào)給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準(zhǔn)。1924年貝爾德采用兩個(gè)尼普可夫圓盤(pán)制作了一臺(tái)電視機(jī)，首次在相距4英尺遠(yuǎn)的地方傳送了一個(gè)十字剪影畫(huà)，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國(guó)科學(xué)家茲沃雷金的電子電視模型出現(xiàn)。1931年茲沃雷金又制造出攝像機(jī)顯像管。1936年11月2日，英國(guó)廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統(tǒng)播出了一場(chǎng)頗具規(guī)模的歌舞節(jié)目，這一天被公認(rèn)為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國(guó)試播成功。1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射了“斯普特尼克1號(hào)”衛(wèi)星，這是人類第一顆人造衛(wèi)星。1962年6月19日，美國(guó)發(fā)射了“電星1號(hào)”，衛(wèi)星首次成功地轉(zhuǎn)播了電視信號(hào)。

無(wú)可否認(rèn)，電視這種新媒介的出現(xiàn)，對(duì)整個(gè)的社會(huì)思潮、文化研究、文學(xué)理論等都產(chǎn)生了重大的影響，正如傳播學(xué)者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度。”（2）

二

敘事學(xué)誕生在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的20世紀(jì)，而20世紀(jì)對(duì)西方文學(xué)理論影響最大的事件莫過(guò)于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”了。“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實(shí)在》（1964年）的著作中提出的。他認(rèn)為，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”發(fā)生的標(biāo)志是哲學(xué)家們共同采納了語(yǔ)言分析的方法。隨后，這一用語(yǔ)主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向——關(guān)于哲學(xué)方法的論文集》的書(shū)而被廣泛傳布。什么是“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”呢？這是個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，三言兩語(yǔ)很難說(shuō)透。但是從根本上來(lái)說(shuō)，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯(lián)系的。之一，由歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向共時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究。這是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾創(chuàng)立的，他認(rèn)為語(yǔ)言研究的著眼點(diǎn)應(yīng)為當(dāng)今的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，應(yīng)該研究語(yǔ)言成分之間的相互關(guān)系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過(guò)程。之二，由語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向話語(yǔ)學(xué)研究。什么是“語(yǔ)言”和“話語(yǔ)”呢？“語(yǔ)言”一般被看作是一個(gè)由一整套固定的語(yǔ)法規(guī)則構(gòu)成的完整體系，確定性、清晰性、規(guī)律性是語(yǔ)言的重要特征。“話語(yǔ)”則是能夠表達(dá)一個(gè)完整意義的言語(yǔ)，話語(yǔ)意義的確定不僅要取決于話語(yǔ)自身，而且在很大程度上是由語(yǔ)境所決定的。語(yǔ)境的構(gòu)成包括對(duì)話者所處的自然和社會(huì)環(huán)境、心理狀態(tài)、文化修養(yǎng)等因素。因此相對(duì)于語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，不確定性、模糊性和非規(guī)律性成為話語(yǔ)的一些主要特征。這種轉(zhuǎn)向分為兩個(gè)階段，前者可以說(shuō)是語(yǔ)言學(xué)階段，后者是轉(zhuǎn)向話語(yǔ)學(xué)階段。如果說(shuō)在本世紀(jì)前半期，西方文學(xué)批評(píng)得益于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，使得文學(xué)研究更加科學(xué)化，對(duì)文學(xué)對(duì)象的把握更加確定，那么到了本世紀(jì)的后半期，這種轉(zhuǎn)向由于發(fā)生了質(zhì)的變化，使得以結(jié)構(gòu)主義為代表的文學(xué)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)所確立的研究對(duì)象的確定性，變得不確定起來(lái)，甚至連語(yǔ)言的表征都產(chǎn)生了危機(jī)。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來(lái)。當(dāng)代西方的文學(xué)批評(píng)，特別是以解構(gòu)主義為代表的批評(píng)陷入了自我解構(gòu)的困境。這便是文學(xué)話語(yǔ)學(xué)批評(píng)產(chǎn)生的開(kāi)始。

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”催生了一些新學(xué)科和新理論，敘事學(xué)便是其中的一個(gè)分支。敘事學(xué)最初起源于俄國(guó)形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發(fā)現(xiàn)了“故事”和“情節(jié)”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實(shí)際時(shí)間順序排列的所有事件，“情節(jié)”側(cè)重指事件在作品中出現(xiàn)的實(shí)際情況，這些直接影響了敘事學(xué)對(duì)敘事作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》直接影響著敘事學(xué)的誕生并被公認(rèn)為是敘事學(xué)的發(fā)韌之作。普洛普打破了童話故事傳統(tǒng)的分類方法——按人物和主題進(jìn)行分類，他認(rèn)為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國(guó)民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態(tài)學(xué)的框架。他的觀點(diǎn)被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國(guó)。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內(nèi)在不變的因素結(jié)構(gòu)形式，并試圖用語(yǔ)言學(xué)模式發(fā)現(xiàn)人類思維的基本結(jié)構(gòu)。1945年列維-斯特勞斯在他的《語(yǔ)言學(xué)和人類學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析》一文中首先提出把音位學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析法運(yùn)用到人類學(xué)研究中去的觀點(diǎn)。到了60年代，大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的作品開(kāi)始出現(xiàn)。格雷馬斯和托多羅夫都開(kāi)始譯介俄國(guó)形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號(hào)學(xué)研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為標(biāo)題的專號(hào)系列文章，宣告了敘事學(xué)的正式誕生。不過(guò)，“敘事學(xué)”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語(yǔ)法》中寫(xiě)道：“•••這部著作屬于一門(mén)尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門(mén)科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)。”（3）托多羅夫?qū)⑹聦W(xué)的定義是：“敘事學(xué)：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫(xiě)結(jié)構(gòu)，敘事學(xué)研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系。”（4）

受“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”大背景的影響，敘事學(xué)又分為經(jīng)典敘事學(xué)或結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)流派。“經(jīng)典敘事學(xué)旨在建構(gòu)敘事學(xué)語(yǔ)法或詩(shī)學(xué)，對(duì)敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)用規(guī)律等展開(kāi)科學(xué)研究，并探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在結(jié)構(gòu)上的不同。”“后經(jīng)典敘事學(xué)將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對(duì)具體作品之意義的探討，注重跨學(xué)科研究，關(guān)注作者、文本、讀者與社會(huì)歷史語(yǔ)境的交互作用。”（5）經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)的轉(zhuǎn)變大概發(fā)生于20世紀(jì)80年代以后，是受到后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應(yīng)理論、文化批評(píng)等多種理論或者流派的影響的結(jié)果。三

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”幾乎滲透到所有的人文學(xué)科，就像電視滲透到社會(huì)的各個(gè)層面各個(gè)角落一樣。W.J.T米歇爾說(shuō)：“羅蒂哲學(xué)史的最后階段便是他所謂的‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向’，這一發(fā)展已在人文科學(xué)的其他學(xué)科產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的共鳴。語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)以及文本性的種種模式已經(jīng)變成對(duì)藝術(shù)、媒介以及文化形式進(jìn)行批判審思的通用語(yǔ)言。社會(huì)便是一個(gè)文本。自然以及對(duì)它的表征已經(jīng)成為‘話語(yǔ)’，甚至連無(wú)意識(shí)也如語(yǔ)言一般結(jié)構(gòu)而成”。（6）至此，我們會(huì)進(jìn)一步追問(wèn)：“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”是怎樣發(fā)生的呢？導(dǎo)致這種人文學(xué)科“紛繁復(fù)雜的共鳴”現(xiàn)象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一文中歸納了這種變化的原因。他說(shuō)：“思想界及學(xué)術(shù)界的話語(yǔ)中所發(fā)生的這些轉(zhuǎn)變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語(yǔ)言關(guān)系不大。這樣說(shuō)的理由并不見(jiàn)得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學(xué)家們的論述中正在發(fā)生另一種轉(zhuǎn)變，其他學(xué)科以及公共文化領(lǐng)域中也正在又一次發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型。我想把這一轉(zhuǎn)變稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。在英美哲學(xué)中，這一轉(zhuǎn)向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號(hào)學(xué)，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術(shù)的語(yǔ)言’，兩者都探討作為非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語(yǔ)言乃意義之示例范型這一假定作為其開(kāi)端的。”（7）也許我們會(huì)再進(jìn)一步追問(wèn)：什么是“圖像轉(zhuǎn)向”？導(dǎo)致“圖像轉(zhuǎn)向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國(guó)學(xué)者W.J.P.米歇爾說(shuō)，當(dāng)下社會(huì)科學(xué)以及公共文化領(lǐng)域正在發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型，而在當(dāng)代哲學(xué)家的論述中，這種轉(zhuǎn)向也是明白無(wú)誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。那么，圖像的轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現(xiàn)或圖像的輔助解說(shuō)轉(zhuǎn)變，也不是向主體客體相互對(duì)應(yīng)的理論回歸，更不是一種關(guān)于圖像‘在場(chǎng)’的玄學(xué)的死灰復(fù)燃；它是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。它從根本上動(dòng)搖了長(zhǎng)期以來(lái)由傳播手段限定和形成的人類文明的發(fā)展趨向，即文字長(zhǎng)期居于獨(dú)霸地位的現(xiàn)實(shí)。而是把圖像當(dāng)作視覺(jué)性、機(jī)器、體制、話語(yǔ)、身體和喻形性之間的一種復(fù)雜的相互作用的綜合體來(lái)加以研究。因?yàn)橹匾默F(xiàn)實(shí)是，圖像現(xiàn)在正以前所未有的力度影響著文化的每一個(gè)層面，從最高深精微的哲學(xué)思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作，無(wú)一幸免。”陶東風(fēng)教授說(shuō)：“通俗報(bào)業(yè)的圖像化，電影和電視的數(shù)字圖像化、后成像術(shù)的出現(xiàn)和醫(yī)學(xué)成像術(shù)的發(fā)展，成了轉(zhuǎn)換的標(biāo)志，更不用說(shuō)互聯(lián)網(wǎng)無(wú)休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數(shù)民族文化研究之后，西方興起了視覺(jué)文化這個(gè)時(shí)髦的、也有爭(zhēng)議的研究交叉科學(xué)的新方法。視覺(jué)影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)及其它視覺(jué)研究者共同關(guān)注的中心。”（8）我們有理由認(rèn)為，只有影像媒介的出現(xiàn)才標(biāo)志著“圖像轉(zhuǎn)向”時(shí)代的來(lái)臨，技術(shù)的發(fā)展和后現(xiàn)代的動(dòng)力一道完成了“圖像轉(zhuǎn)向”的重任。維克多•維坦查說(shuō)：“文字與圖像誰(shuí)更卓越，今天是圖書(shū)和電視的卓越之爭(zhēng)•••電視以其隨機(jī)的不連續(xù)的圖像與線性傳統(tǒng)作對(duì)，打破了邏輯和思維的習(xí)慣。（9）

四

視覺(jué)和圖像作為西方文明的一個(gè)重要組成部分，自古希臘以來(lái)就在文學(xué)藝術(shù)中占著重要的地位，如西方繪畫(huà)與雕塑等視覺(jué)藝術(shù)的影響幾乎在西方文學(xué)影響之上。中國(guó)的詩(shī)學(xué)也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說(shuō)等等。但是，“圖像”在中西傳統(tǒng)敘事中卻未能發(fā)展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現(xiàn)，也因?yàn)榫窒抻凇胺乾F(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)領(lǐng)域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺(jué)文化與敘事轉(zhuǎn)型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創(chuàng)造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺(jué)文化強(qiáng)勢(shì)階段開(kāi)始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺(jué)化敘事類型開(kāi)始成為主導(dǎo)型的敘事類型，開(kāi)始占據(jù)社會(huì)敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會(huì)的話語(yǔ)，構(gòu)成了西方后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)典型而駁雜的敘事文本。”（10）薩拉•科茲洛夫說(shuō)：“在當(dāng)今的美國(guó)社會(huì)里，電視也成為最主要的故事敘述者。”（11）

電視作為影像敘事媒介，可以說(shuō)是處處浸透著敘述，也可以把社會(huì)生活的方方面面轉(zhuǎn)換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數(shù)的電視節(jié)目——情景喜劇、動(dòng)作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本。”同時(shí)，“敘述不僅是電視上起主導(dǎo)作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是座大門(mén)或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過(guò)。我們?cè)陔娨暽峡吹降氖澜缡怯蛇@一敘述話語(yǔ)規(guī)則構(gòu)成的世界。”（12）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習(xí)慣，也改變著我們以前的經(jīng)驗(yàn)。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長(zhǎng)久分離和分散的經(jīng)驗(yàn)成分之間產(chǎn)生相互作用。”（13）

電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經(jīng)是一種無(wú)處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書(shū)中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個(gè)打擾者也是一個(gè)撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會(huì)誤傳信息，這是它的認(rèn)知意義；它扎根在我們?nèi)粘Ｉ畹能壍乐校@是它在空間和時(shí)間上的意義；它隨處可見(jiàn)，這么說(shuō)不僅僅是指電視的物體——一個(gè)角落里的盒子，它出現(xiàn)在多種文本中，——期刊、雜志、報(bào)紙、廣告牌、書(shū)、就像我的這本；它對(duì)人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現(xiàn)代化國(guó)家的一個(gè)核心機(jī)制；電視徹底融入到日常生活中，構(gòu)成了日常生活的基礎(chǔ)。”（14）我們有理由認(rèn)為：電視的日常生活化的諸種意義也應(yīng)該包括了對(duì)于敘事學(xué)這門(mén)學(xué)科的主導(dǎo)作用的意義在內(nèi)。

以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發(fā)展的幾十年間在人文社會(huì)學(xué)科所經(jīng)歷的兩大事件——“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)向”的因果關(guān)系中，從電視媒介對(duì)于社會(huì)文化和對(duì)于整個(gè)社會(huì)生活的介入及其影響中，追溯了敘事學(xué)誕生的背景和主導(dǎo)成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發(fā)明、問(wèn)世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門(mén)學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門(mén)新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論”找到了一種事實(shí)上和邏輯上的因果鏈。

注釋：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語(yǔ)頻道》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000版，第226頁(yè)，439頁(yè)。

（3）參閱譚善明：《敘事學(xué)》

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《敘事學(xué)》，《外國(guó)文學(xué)》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉(zhuǎn)向》，范靜曄譯

（8）金元浦/陶東風(fēng)：《視覺(jué)新景與文化焦慮——文化研究二人談》

（9）熊澄宇編選：《新媒介與創(chuàng)新思維》，清華大學(xué)出版社2001版，第249頁(yè)。

（10）于德山：《視覺(jué)文化與敘事轉(zhuǎn).型》，《福建論壇》人文社會(huì)科學(xué)版，2001第3期。

篇2

正如烏申斯基所說(shuō)：“沒(méi)有興趣的強(qiáng)制性學(xué)習(xí)，將會(huì)扼殺學(xué)生追求真理的欲望。”探究活動(dòng)并非只是單一的智力因素參與的過(guò)程，而是一個(gè)智力因素與非智力因素共同參與、相互作用、相互影響的過(guò)程。其中以興趣為主的非智力因素正是學(xué)習(xí)強(qiáng)大的動(dòng)力源，是學(xué)生產(chǎn)生積極的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)與認(rèn)知行為的源泉。沒(méi)有興趣的學(xué)習(xí)就是外加的沉重負(fù)擔(dān)，學(xué)生只是被動(dòng)參與、機(jī)械應(yīng)對(duì)、死記硬背，并沒(méi)有達(dá)到對(duì)知識(shí)的真正理解，與快樂(lè)學(xué)習(xí)也是背道而馳。實(shí)驗(yàn)具有鮮明的實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象，這不失為激發(fā)學(xué)生物理學(xué)習(xí)興趣的重要手段。但在以往的教學(xué)中受實(shí)驗(yàn)室條件、實(shí)驗(yàn)器材等因素的制約，許多實(shí)驗(yàn)不能完成；即使讓學(xué)生來(lái)做實(shí)驗(yàn)，限于安全因素、時(shí)間等，也大多是機(jī)械地按照實(shí)驗(yàn)步驟完成，并未真正發(fā)揮實(shí)驗(yàn)的激趣導(dǎo)思效果。虛擬實(shí)驗(yàn)室具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代化氣息，計(jì)算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)都是高中生所熟悉且喜歡的方式，這樣更能吸引學(xué)生的眼球，將學(xué)生的注意力集中起來(lái)，能夠同時(shí)帶動(dòng)學(xué)生的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)等多種感官來(lái)參與到實(shí)驗(yàn)中來(lái)，這使得學(xué)生參與實(shí)驗(yàn)的興趣更濃、積極性更高，從而讓學(xué)生能夠全程參與到實(shí)驗(yàn)過(guò)程中來(lái)。

二、模擬各種實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象，引導(dǎo)學(xué)生展開(kāi)主動(dòng)學(xué)習(xí)

物理基本的概念與定理并不是憑空產(chǎn)生的，而是科學(xué)家在大量的實(shí)驗(yàn)中總結(jié)出來(lái)的，是透過(guò)大量表象達(dá)到對(duì)事物的本質(zhì)認(rèn)知。只有將基礎(chǔ)知識(shí)的教學(xué)與實(shí)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，再現(xiàn)真理發(fā)現(xiàn)全過(guò)程，這樣才能達(dá)到學(xué)生對(duì)知識(shí)的真正理解與掌握。而在現(xiàn)實(shí)條件中許多實(shí)驗(yàn)是無(wú)法完成的。如微觀粒子的運(yùn)動(dòng)、存在安全隱患的實(shí)驗(yàn)以及對(duì)實(shí)驗(yàn)條件有嚴(yán)格要求的實(shí)驗(yàn)等，在以往的教學(xué)中這些實(shí)驗(yàn)都難以完成，就只能采用機(jī)械的灌輸，讓學(xué)生來(lái)記憶結(jié)論性認(rèn)知。這樣的結(jié)果就是學(xué)生背得流利，但就是不懂、不會(huì)用，只知其然而不知其所以然。網(wǎng)絡(luò)虛擬實(shí)驗(yàn)室可以模擬各種實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象，可以完成以往教學(xué)中所難以完成的各類實(shí)驗(yàn)，將這些抽象而枯燥的物理知識(shí)寓于直觀而形象的實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象中，讓學(xué)生通過(guò)操作與觀察來(lái)獲取感性認(rèn)知，并由此上升為理性認(rèn)知，這樣才能達(dá)到對(duì)抽象知識(shí)的深刻理解與靈活運(yùn)用。

三、開(kāi)辟師生互動(dòng)學(xué)習(xí)平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)探究性學(xué)習(xí)

新課改倡導(dǎo)自主合作探究式學(xué)習(xí)方式，明確提出了以學(xué)生為中心的教學(xué)理念，我們的教學(xué)要更加關(guān)注學(xué)生學(xué)習(xí)方式的轉(zhuǎn)變，要由以教師為中心轉(zhuǎn)為以學(xué)生為中心，要將重點(diǎn)由教師如何教轉(zhuǎn)向?qū)W生如何學(xué)上來(lái)，構(gòu)建以教師為主導(dǎo)、學(xué)生為主體的雙主型教學(xué)模式，確立學(xué)生在學(xué)習(xí)中的主體地位，引導(dǎo)學(xué)生展開(kāi)主動(dòng)探究，實(shí)現(xiàn)教學(xué)的雙向互動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)虛擬實(shí)驗(yàn)室為師生開(kāi)辟了一個(gè)全新的網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)學(xué)習(xí)平臺(tái)，在這里教師與學(xué)生可以一起來(lái)展開(kāi)積極的實(shí)驗(yàn)探究，通過(guò)師生之間的積極思維與主動(dòng)操作來(lái)完成更多的實(shí)驗(yàn)方案，并就實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象與結(jié)果在師生之間、生生之間展開(kāi)積極的交流與討論，進(jìn)行思想的交匯與思維的碰撞。這樣更加利于學(xué)生深刻掌握基本的概念與定理，同時(shí)也可以提高學(xué)生的實(shí)驗(yàn)技能，讓學(xué)生學(xué)會(huì)實(shí)驗(yàn)操作，這樣才能真正地學(xué)會(huì)物理學(xué)習(xí)。因此，在具體的教學(xué)中，遇到有分歧的問(wèn)題，我們可以引導(dǎo)學(xué)生來(lái)制定不同的實(shí)驗(yàn)方案，借助網(wǎng)絡(luò)虛擬實(shí)驗(yàn)室這個(gè)平臺(tái)來(lái)將實(shí)驗(yàn)方案付諸于實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐同步，這樣學(xué)生通過(guò)這些實(shí)驗(yàn)可以獲取更多的直觀認(rèn)知，再通過(guò)師生之間的共同交流與討論，就可以達(dá)到對(duì)這些基本知識(shí)點(diǎn)的深刻理解。

篇3

自20世紀(jì)50年代以來(lái)的長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，戈登在音樂(lè)教學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行了深入和系統(tǒng)的研究，取得了大量成果，包括著述44部、論文79篇、研究報(bào)告16篇、測(cè)試工具和手冊(cè)9套，他的主要著述已被譯成多國(guó)文字。由于戈登的音樂(lè)教學(xué)理論和實(shí)踐是在汲取當(dāng)代教育理論的基礎(chǔ)上，運(yùn)用心理學(xué)的知識(shí)和方法，在大量的實(shí)證研究的基礎(chǔ)上形成的，具有許多創(chuàng)新之處，因此受到人們的廣泛關(guān)注，對(duì)美國(guó)等西方國(guó)家音樂(lè)教育領(lǐng)域產(chǎn)生了十分重要的影響。

首先，眾所周知，教學(xué)法是學(xué)科教學(xué)的重要組成部分。長(zhǎng)期以來(lái)，音樂(lè)教學(xué)領(lǐng)域主要關(guān)注柯達(dá)伊、奧爾夫、達(dá)爾克羅茲和鈴木等音樂(lè)教育學(xué)者提出的教學(xué)理論和方法。這些教學(xué)理論和方法為音樂(lè)教學(xué)的有效開(kāi)展提供了良好的指導(dǎo)，其共同點(diǎn)主要是從教師的角度，也就是從“如何教”的角度出發(fā)，而較少以學(xué)生為出發(fā)點(diǎn)。

與此形成鮮明對(duì)比的是，戈登的教學(xué)理論更加注重作為音樂(lè)學(xué)習(xí)主體的學(xué)生，強(qiáng)調(diào)要以音樂(lè)學(xué)習(xí)者為主體來(lái)探討音樂(lè)的教學(xué)內(nèi)容和方法，著重了解兒童是如何學(xué)會(huì)音樂(lè)的。他積極探索學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的過(guò)程，提出為了發(fā)展兒童的音樂(lè)潛能，教師要去了解為什么教（why）、如何學(xué)（how）、教什么（what）以及何時(shí)教（when）。戈登將自己的音樂(lè)教學(xué)理論稱為“音樂(lè)學(xué)習(xí)理論”，凸顯了學(xué)生的學(xué)習(xí)在其教學(xué)理論中的突出位置，也顯現(xiàn)出他看待“教與學(xué)”關(guān)系的獨(dú)特視角。

正因?yàn)槿绱耍瑥?0世紀(jì)70年代開(kāi)始，以戈登本人名字命名的“音樂(lè)教學(xué)理論”所架構(gòu)和指導(dǎo)的音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)逐漸成為國(guó)外中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)的主要模式之一。美國(guó)《音樂(lè)教育工作者雜志》（Music Educator Journal）1986年第6期出版了以“音樂(lè)教育的主要方法”為主題的專刊，將戈登與柯達(dá)伊、奧爾夫、鈴木和達(dá)爾克羅茲等人所倡導(dǎo)的音樂(lè)教學(xué)理論和方法并列為當(dāng)代最具影響力的五大音樂(lè)教學(xué)理論。③ 1996年，邁克爾?馬克（Michael L. Mark）在《當(dāng)代音樂(lè)教育》一書(shū)中列舉了當(dāng)代世界最為著名的八種音樂(lè)教學(xué)方法，其中也包括戈登的“音樂(lè)學(xué)習(xí)理論”。④

其次，戈登的音樂(lè)教學(xué)理論是建立在對(duì)音樂(lè)“教與學(xué)”過(guò)程長(zhǎng)期和深入研究的基礎(chǔ)之上，汲取心理學(xué)研究的相關(guān)理論，應(yīng)用心理測(cè)量和分析統(tǒng)計(jì)等科學(xué)的研究工具，通過(guò)大量的實(shí)驗(yàn)研究和實(shí)證研究提出的。例如，作為戈登音樂(lè)教學(xué)理論的重要基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)的音樂(lè)能力傾向理論，就是將科學(xué)測(cè)量和評(píng)價(jià)理論運(yùn)用于音樂(lè)教育實(shí)踐的一個(gè)典型范例。戈登主持編制的數(shù)套具有廣泛影響的音樂(lè)能力傾向測(cè)驗(yàn)，被看作是迄今為止最為深入和全面的，代表著20世紀(jì)美國(guó)音樂(lè)能力傾向及其測(cè)驗(yàn)研究的最高水平，為音樂(lè)教育提供了科學(xué)的手段和依據(jù)。以戈登的《音樂(lè)能力傾向測(cè)驗(yàn)》（MAP）為例，根據(jù)美國(guó)印第安納大學(xué)的施萊特（Stanley L. Schleuter）的分析，自1965年由美國(guó)著名的霍頓?米夫林（Houghton Mifflin）公司出版以來(lái)，還沒(méi)有任何其他一種音樂(lè)測(cè)驗(yàn)工具超越它。⑤ 再如，戈登關(guān)于音樂(lè)“聽(tīng)想”的研究，也同樣是以心理學(xué)和語(yǔ)言學(xué)等學(xué)科理論為依據(jù)，對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程進(jìn)行的科學(xué)探索，這種探索為音樂(lè)教育研究方法論提供了值得借鑒的樣板。

再次，在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的教學(xué)和研究過(guò)程中，戈登對(duì)音樂(lè)教育進(jìn)行了深入和系統(tǒng)的研究，在音樂(lè)能力傾向、音樂(lè)聽(tīng)想、音樂(lè)學(xué)習(xí)理論、早期兒童音樂(lè)學(xué)習(xí)等方面建樹(shù)頗多，取得了豐碩的研究成果。戈登本人撰寫(xiě)的音樂(lè)教學(xué)理論與方法的著述達(dá)三十多部，其中最為著名的有：《音樂(lè)教學(xué)心理學(xué)》（The Psychology of Music Teaching，1971）、《音樂(lè)學(xué)習(xí)的順序與模式》（Learning Sequence and Patterns in Music，1976）、《音樂(lè)學(xué)習(xí)的順序：技能、內(nèi)容與模式》（Learning Sequences in Music： Skill，Content，and Patterns， 1980）、《音樂(lè)能力傾向的本質(zhì)、描述、測(cè)驗(yàn)和評(píng)價(jià)》（The Nature Description， Measurement， and Evaluation of Music Aptitudes，1987）、《兒童音樂(lè)學(xué)習(xí)理論》（A Music Learning Theory for Newborn and Young Children，1990），以及《音樂(lè)學(xué)習(xí)的順序：技能、內(nèi)容與模式，當(dāng)代音樂(lè)學(xué)習(xí)理論》（Learning Sequences in Music：Skill， Content and Patterns， a Contemporary Music Learning Theory，2007），等等。這些著作所提出的關(guān)于音樂(lè)教學(xué)的理論和方法已經(jīng)成為音樂(lè)教學(xué)的模式之一，在美國(guó)中小學(xué)和早期幼兒教育中得到逐步推廣和應(yīng)用。此外，戈登的許多著述已被翻譯成日文、意大利文、韓文和中文等多個(gè)國(guó)家的文字。其影響已經(jīng)跨越大西洋和太平洋，在世界各國(guó)得到廣泛的傳播。

最后，戈登以音樂(lè)能力傾向研究的成果為依據(jù)，長(zhǎng)期以來(lái)致力于早期兒童音樂(lè)教育的研究和實(shí)踐，在該領(lǐng)域享有盛譽(yù)。1984年，已在音樂(lè)教育界取得很高成就的戈登親臨實(shí)踐一線，擔(dān)任幼兒園教師，教授兒童學(xué)習(xí)音樂(lè)，并對(duì)幼兒音樂(lè)教師和家長(zhǎng)進(jìn)行培訓(xùn)。這一舉措在美國(guó)等國(guó)家引起了巨大的反響，《今日美國(guó)報(bào)》刊登專文介紹戈登的幼兒音樂(lè)教學(xué)理論與實(shí)踐，他還經(jīng)常亮相美國(guó)全國(guó)廣播公司（National Broadcasting Company） 的“今日秀”（Today Show） 節(jié)目。從此，戈登的名字不但在音樂(lè)教育界，也在美國(guó)的普通家庭中廣為人知。

上述四個(gè)方面說(shuō)明，戈登是國(guó)際音樂(lè)教育界值得關(guān)注的人物，對(duì)其音樂(lè)教學(xué)理論和實(shí)踐進(jìn)行全面、深入的研究，是必要的也是可行的。國(guó)外對(duì)戈登的研究已有較為豐碩的成果，而從國(guó)內(nèi)，特別是大陸地區(qū)的情況看，無(wú)論對(duì)其本身，還是他的音樂(lè)教學(xué)思想，都還較為陌生。

20世紀(jì)60年代中期開(kāi)始，戈登的音樂(lè)教學(xué)理論和方法首先在美國(guó)引起音樂(lè)教育界的關(guān)注，隨后在一些國(guó)家和地區(qū)逐步得到傳播。自20世紀(jì)80年代起，國(guó)際上主流音樂(lè)教育雜志發(fā)表的有關(guān)戈登音樂(lè)教學(xué)理論研究的論文達(dá)數(shù)百篇。其中，僅碩、博士論文就有一百余篇。其研究大致可以分為以下三大類：關(guān)于戈登音樂(lè)教學(xué)理論的傳播、介紹和評(píng)價(jià)；關(guān)于戈登編制的音樂(lè)能力傾向（也有人稱為音樂(lè)才能、音樂(lè)能力傾向等）測(cè)驗(yàn)工具的研究；關(guān)于戈登的音樂(lè)教學(xué)理論在音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中的應(yīng)用研究等。縱觀國(guó)外有關(guān)戈登音樂(lè)教學(xué)法的研究，呈現(xiàn)出以下態(tài)勢(shì)：第一，研究?jī)?nèi)容上，關(guān)注核心理論。“音樂(lè)聽(tīng)想、音樂(lè)能力傾向、音樂(lè)學(xué)習(xí)順序”是戈登音樂(lè)教學(xué)理論中的三個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，國(guó)外的大量研究集中探討了以上內(nèi)容并試圖深入探究這些理論背后所蘊(yùn)含的理論基礎(chǔ)及其價(jià)值意義。第二，研究方法上，重視實(shí)證研究。大量成果采用實(shí)驗(yàn)法、調(diào)查法、統(tǒng)計(jì)法等科學(xué)研究方法，通過(guò)數(shù)據(jù)驗(yàn)證戈登音樂(lè)能力傾向測(cè)驗(yàn)工具的有效性、戈登音樂(lè)教學(xué)理論對(duì)學(xué)生音樂(lè)能力傾向發(fā)展的作用，并進(jìn)一步探討其在跨文化背景下運(yùn)用的適切性。第三，研究類型上，注重應(yīng)用研究。大量文獻(xiàn)表明，國(guó)外音樂(lè)教育工作者注重將戈登音樂(lè)教學(xué)理論與不同國(guó)家和文化背景下的音樂(lè)教學(xué)改革實(shí)踐緊密結(jié)合，借鑒該理論并運(yùn)用于中小學(xué)音樂(lè)課程及鋼琴、聲樂(lè)、管樂(lè)等多種課程中，并關(guān)注到其教學(xué)理論對(duì)不同國(guó)家音樂(lè)課程價(jià)值取向的影響，以及對(duì)不同國(guó)家音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐的價(jià)值與局限。

臺(tái)灣地區(qū)對(duì)戈登的關(guān)注和研究始于20世紀(jì)90年代初期，二十年來(lái)經(jīng)歷了從引入、傳播到結(jié)合其理論進(jìn)行應(yīng)用研究和推廣的過(guò)程。戈登《幼兒音樂(lè)學(xué)習(xí)理論》（2000）及《即時(shí)投入》系列教材（2004）的出版，標(biāo)志著戈登的音樂(lè)教學(xué)理論在臺(tái)灣進(jìn)入了實(shí)踐應(yīng)用階段。諸多學(xué)者及一線教師嘗試將戈登音樂(lè)教學(xué)理論運(yùn)用于臺(tái)灣地區(qū)音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中，并取得了一定的成效。

大陸地區(qū)對(duì)戈登音樂(lè)教學(xué)理論的引入，可追溯至1989年其論著《論兒童音樂(lè)才能的發(fā)展基礎(chǔ)》的翻譯出版，此后約二十年間，對(duì)戈登其人及理論進(jìn)行研究的成果數(shù)量很少，呈現(xiàn)出零散性、以介紹為主的特點(diǎn)。2007年10月，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所音樂(lè)與智能研究中心主辦了“2007年國(guó)際音樂(lè)智能教育研討暨‘世界音樂(lè)教育之父’戈登首次學(xué)術(shù)訪華”活動(dòng)，表明戈登的音樂(lè)教學(xué)理論已經(jīng)引起我國(guó)音樂(lè)教育界的初步關(guān)注。此后，學(xué)界陸續(xù)出現(xiàn)一些關(guān)于戈登音樂(lè)教學(xué)理論的研究成果，主要涉及其音樂(lè)“聽(tīng)想”理論、音樂(lè)能力傾向理論及戈登音樂(lè)教材研究等。總體而言，大陸地區(qū)現(xiàn)有的對(duì)戈登研究成果中，平面敘述多于縱深研究、介紹述評(píng)多于實(shí)證檢驗(yàn)、理論探究多于一線實(shí)踐，尚缺乏對(duì)戈登的音樂(lè)教育理論與實(shí)踐進(jìn)行全面和深入的研究。因此，對(duì)戈登研究的廣度和深度都有進(jìn)一步拓展和深化的必要。

任何一種科學(xué)研究活動(dòng)，其目的不外有二：一是發(fā)展理論，二是指導(dǎo)實(shí)踐，研究戈登的音樂(lè)教學(xué)理論亦然。就發(fā)展理論而言，對(duì)戈登音樂(lè)教育理論及實(shí)踐進(jìn)行研究的意義在于以下方面。

放眼世界，拓寬音樂(lè)教育研究視域 音樂(lè)教學(xué)理論研究所涉及的范圍十分廣泛，外國(guó)音樂(lè)教學(xué)理論研究就是其中極為重要的一個(gè)領(lǐng)域。對(duì)外國(guó)音樂(lè)教育家、重要的音樂(lè)教學(xué)模式和方法以及教學(xué)改革等進(jìn)行深入研究，可以補(bǔ)充和豐富我國(guó)的音樂(lè)教學(xué)理論。我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)教育學(xué)主要興起于20世紀(jì)80年代，在音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域中還是一門(mén)年輕的學(xué)科，對(duì)外國(guó)音樂(lè)教學(xué)理論的研究廣度和深度均有欠缺。以對(duì)外國(guó)音樂(lè)教學(xué)理論代表人物的研究為例，長(zhǎng)期以來(lái)主要關(guān)注柯達(dá)伊、奧爾夫、達(dá)爾克羅茲和鈴木等，對(duì)其他的重要教學(xué)論代表人物的研究還不夠深入。當(dāng)代音樂(lè)教育理論的研究，不僅應(yīng)立足國(guó)內(nèi)，更要放眼世界，學(xué)習(xí)和吸收世界各國(guó)的音樂(lè)教育成就和經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而開(kāi)展自己的研究。大量資料表明，戈登的音樂(lè)教學(xué)理論已經(jīng)具備公認(rèn)的國(guó)際影響，從這個(gè)意義上說(shuō)，對(duì)戈登音樂(lè)教學(xué)理論的研究，無(wú)疑有助于拓寬我國(guó)對(duì)外國(guó)音樂(lè)教學(xué)理論的研究領(lǐng)域。

借鑒國(guó)外，構(gòu)建音樂(lè)教學(xué)理論體系 世界各主要教育強(qiáng)國(guó)的具體國(guó)情差別很大，在發(fā)展教育的過(guò)程中采取的措施也各不相同，但有一個(gè)共同的特征，就是長(zhǎng)期以來(lái)都是“無(wú)不一方面自力更生，一方面從別國(guó)汲取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)”。⑥ 當(dāng)代音樂(lè)教學(xué)理論的研究，不僅應(yīng)重視立足國(guó)內(nèi)，總結(jié)音樂(lè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)展實(shí)證研究，更要放眼世界，站在巨人的肩膀上，吸收國(guó)外音樂(lè)教學(xué)理論研究成果中有價(jià)值的成分，進(jìn)而開(kāi)展自己的研究。我國(guó)音樂(lè)教育事業(yè)的發(fā)展，也需要學(xué)習(xí)和效仿世界教育強(qiáng)國(guó)的先進(jìn)音樂(lè)教育經(jīng)驗(yàn)，為我國(guó)教育現(xiàn)代化建設(shè)提供強(qiáng)有力的理論指導(dǎo)。作為20世紀(jì)成長(zhǎng)起來(lái)的美國(guó)音樂(lè)心理學(xué)家和音樂(lè)教育家，戈登的音樂(lè)教學(xué)理論和方法以其獨(dú)特的視角，受到人們的廣泛關(guān)注，并被列入當(dāng)代西方最具影響力的音樂(lè)教學(xué)理論之一。因此，了解和把握戈登的音樂(lè)教學(xué)理論有助于我們提高對(duì)音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)和過(guò)程規(guī)律的認(rèn)識(shí)，為我國(guó)音樂(lè)教學(xué)理論體系的構(gòu)建提供參考和借鑒。

就指導(dǎo)實(shí)踐而言，音樂(lè)教學(xué)理論研究的價(jià)值在于指導(dǎo)廣大音樂(lè)教育教學(xué)工作者的教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)。具體可以分為以下兩個(gè)方面。

為音樂(lè)課堂教學(xué)實(shí)踐提供參考 戈登的音樂(lè)教學(xué)理論建立在認(rèn)知心理學(xué)和教育學(xué)的理論基礎(chǔ)上，通過(guò)大量實(shí)證研究、教材編寫(xiě)、教學(xué)實(shí)驗(yàn)等，使其成果具有科學(xué)性、實(shí)踐性、系統(tǒng)性等特點(diǎn)，不僅在美國(guó)中小學(xué)教學(xué)實(shí)踐中得到廣泛推廣，也大量運(yùn)用于其他國(guó)家和地區(qū)。全面深入地研究戈登音樂(lè)教學(xué)理論，并取其精華，適當(dāng)引入到我國(guó)中小學(xué)音樂(lè)一線教學(xué)實(shí)踐中，可以為當(dāng)前我國(guó)音樂(lè)教育改革提供有價(jià)值的參考。

為兒童音樂(lè)學(xué)習(xí)提供科學(xué)依據(jù) 將科學(xué)的研究方法引入音樂(lè)教學(xué)研究，是戈登對(duì)音樂(lè)教學(xué)理論的最大貢獻(xiàn)之一。學(xué)校音樂(lè)教育的成效如何，需要通過(guò)一定的測(cè)量和評(píng)價(jià)來(lái)體現(xiàn)。音樂(lè)測(cè)驗(yàn)的結(jié)果，不僅僅是為了發(fā)現(xiàn)和甄別具有音樂(lè)天賦的兒童，更重要的是去了解兒童音樂(lè)方面的個(gè)體差異，使得音樂(lè)教學(xué)更具針對(duì)性。音樂(lè)教育的測(cè)量和評(píng)價(jià)是我國(guó)當(dāng)前音樂(lè)教育研究中的薄弱環(huán)節(jié)，而戈登在音樂(lè)測(cè)驗(yàn)方面所做的貢獻(xiàn)迄今無(wú)人超越，深入了解、研究、引進(jìn)和借鑒其研究成果，有助于編制適合我國(guó)學(xué)生的音樂(lè)測(cè)驗(yàn)工具，為兒童音樂(lè)學(xué)習(xí)提供科學(xué)的依據(jù)。

《埃德溫?戈登音樂(lè)教學(xué)理論與實(shí)踐》一書(shū)以理論研究為主體，借鑒現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)的理論與方法，運(yùn)用心理學(xué)、歷史學(xué)、教育學(xué)和音樂(lè)學(xué)等學(xué)科的研究思路，對(duì)戈登的音樂(lè)教學(xué)理論與實(shí)踐進(jìn)行跨學(xué)科、多視角的綜合研究，希望能為我國(guó)的音樂(lè)教育研究提供新的視角。

（本文為《埃德溫?戈登音樂(lè)教學(xué)理論與實(shí)踐》一書(shū)序言，

該書(shū)已由人民音樂(lè)出版社于2014年出版發(fā)行）

注 釋：

① “音樂(lè)學(xué)習(xí)理論”是戈登本人對(duì)其理論體系的命名。在戈登的著作中，廣義上的“音樂(lè)學(xué)習(xí)理論”包括音樂(lè)能力傾向及其測(cè)驗(yàn)、音樂(lè)聽(tīng)想理論、音樂(lè)學(xué)習(xí)順序三大重要組成部分，狹義上的“音樂(lè)學(xué)習(xí)理論”則等同于音樂(lè)學(xué)習(xí)順序。為便于讀者理解并避免混肴，本書(shū)將戈登的理論統(tǒng)一稱為“音樂(lè)教學(xué)理論”。

② 詹燕君著，《淺議埃德溫?戈登博士的兒童早期音樂(lè)教育思想―略記“2007年國(guó)際音樂(lè)智能教育研討會(huì)”》，第64至 66頁(yè)。

③ 帕特里夏? K.舍漢（Patricia K.Shehan）著，《音樂(lè)教育的主要方法概述》（Major Approaches to Music Education： An Account of Method），第26至31頁(yè)。

④ 其他的音樂(lè)教學(xué)法分別是：達(dá)爾克羅茲教學(xué)法、奧爾夫教學(xué)法、柯達(dá)伊教學(xué)法、鈴木的天才教育、曼哈頓維爾音樂(lè)課程研究、綜合音樂(lè)感教育、卡拉博-科恩教學(xué)法。參見(jiàn)邁克爾? L.馬克著，管建華、喬曉冬譯，《當(dāng)代音樂(lè)教育》，文化藝術(shù)出版社1991年出版。

⑤ 斯坦利? L.史勞特（Stanley L.Schleuter）著，《有關(guān)音樂(lè)能力傾向測(cè)驗(yàn)研究的書(shū)目》（Research Studies Relevant To the Musical Aptitude Profile：A Bibliography），第78至85頁(yè)。

篇4

后現(xiàn)代主義對(duì)歷史學(xué)的批判，可以稱得上是全面的“顛覆”。現(xiàn)行的各種歷史學(xué)的概念、術(shù)語(yǔ)，如進(jìn)步、發(fā)展、理性，各種歷史的價(jià)值評(píng)判，如工業(yè)革命的意義、文明的價(jià)值等，按照后現(xiàn)代主義的眼光來(lái)看，都需要全盤(pán)推翻、重新來(lái)過(guò)。不過(guò)，實(shí)踐的歷史學(xué)家對(duì)此并不介意，他們?nèi)匀话凑兆约菏煜さ姆绞皆趶氖職v史研究。雖然實(shí)踐的史學(xué)家們并不認(rèn)同后現(xiàn)代主義的批評(píng)，但后現(xiàn)代主義的史學(xué)著述則獲得他們的歡迎和好評(píng)，如福柯、金茲伯格等后現(xiàn)代主義風(fēng)格的史學(xué)著作。一方面，后現(xiàn)代主義的一些史學(xué)著作，也并非是在歪曲史實(shí)、胡說(shuō)八道；另一方面，“瘋癲”、“疾病”和歷史的微觀細(xì)節(jié)的探索，拓寬了歷史研究的新視野，加深了人們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)。不過(guò)，后現(xiàn)代主義對(duì)歷史學(xué)本質(zhì)的懷疑和否定，遭到了諸多學(xué)者的批評(píng)和反駁，這可以伊格爾斯的商榷文章為代表。[1]后現(xiàn)代主義的許多論述是夸張的，甚至是“挑釁”性的。如海登·懷特認(rèn)為：歷史學(xué)的學(xué)術(shù)研究，只是一種“儀式性的運(yùn)作”，他所聲稱的“忠實(shí)性”和“客觀性”，只與那種淵博的學(xué)術(shù)研究慣例有關(guān)。撇開(kāi)這些偏激、挑釁性的詞句，后現(xiàn)代主義的合理性也不容忽視，特別是他們對(duì)歷史學(xué)的敘事問(wèn)題的研究，為史學(xué)理論研究辟出了一片新天地。

歷史學(xué)的敘事問(wèn)題，最早只是把它看作是史書(shū)編撰的形式問(wèn)題。英國(guó)歷史學(xué)家喬治·屈維廉曾說(shuō)，歷史學(xué)的第三種任務(wù)和步驟是整理研究結(jié)果，用文學(xué)的形式表達(dá)出來(lái)，并稱這一部分的工作具有藝術(shù)性。[2]一般說(shuō)來(lái)，史學(xué)家們很樂(lè)意承認(rèn)歷史編撰形式的藝術(shù)性，所謂歷史學(xué)既是科學(xué)又是藝術(shù)，就是將形式與內(nèi)容兩分，將形式歸于修辭學(xué)、或編撰學(xué)，形式上的藝術(shù)性并不會(huì)妨礙內(nèi)容的科學(xué)性。套用赫克斯特的說(shuō)法，歷史學(xué)的修辭只是蛋糕的糖衣，它的存在并不影響蛋糕本身的質(zhì)量。然而，后現(xiàn)代主義（赫克斯特）的研究表明，歷史的糖衣已經(jīng)融入了歷史的蛋糕之中，糖衣不僅影響歷史的外表形式，而且也影響歷史的內(nèi)在本質(zhì)。也就是說(shuō)，形式與內(nèi)容并不總是相輔相成的，它還存在著矛盾和對(duì)立；形式和內(nèi)容并非能截然兩分，它們還常常彼此滲透、相互纏繞。歷史學(xué)的敘述不僅僅是一個(gè)修辭、編撰的問(wèn)題，還與歷史學(xué)的真實(shí)性、科學(xué)性等問(wèn)題密切相關(guān)。與數(shù)學(xué)之類的學(xué)科不同，歷史的內(nèi)容并不能對(duì)其表現(xiàn)形式起到一種制約或限定，相反，只要是人的主題，天然地適宜于一種文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式。這樣，形式就會(huì)溶入內(nèi)容，從而影響內(nèi)容。修辭不僅是讓讀者賞心悅目，布局、謀篇和風(fēng)格，也不只是技術(shù)或技巧，它體現(xiàn)了作者的情感和傾向，或多或少、或深或淺地牽涉到價(jià)值評(píng)判，而其背后又與作者的意識(shí)形態(tài)、社會(huì)地位、政治立場(chǎng)等因素相關(guān)。敘事的順序、章節(jié)的結(jié)構(gòu)，文字的風(fēng)格，作為形式都會(huì)滲入到內(nèi)容之中，并對(duì)內(nèi)容的性質(zhì)發(fā)生影響。特別是形式一旦程式化，反過(guò)來(lái)又會(huì)成為一種制約、限制的因素，甚至強(qiáng)物就我，用形式來(lái)虛構(gòu)內(nèi)容。蛋糕與糖衣究竟是一種怎樣的關(guān)系呢？糖衣融入蛋糕之中將會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響呢？這是后現(xiàn)代主義給我們出了一個(gè)難題。換言之，歷史學(xué)的形式與內(nèi)容問(wèn)題，并非像以前所理解的那么簡(jiǎn)單，這就需要我們重新辨析思考，做出新的解釋。

海登·懷特的研究也給我們帶來(lái)了一些新問(wèn)題。海登·懷特的研究主題也是歷史學(xué)的敘事，不過(guò)，他更關(guān)心的是歷史敘述的本質(zhì)問(wèn)題。他認(rèn)為，歷史敘事在本質(zhì)上與文學(xué)敘事是一回事，都是一種虛構(gòu)。柯林武德在《歷史的觀念》的“歷史的想象”一節(jié)中曾討論過(guò)歷史學(xué)里的一種想象。[3]他以“愷撒自羅馬到高盧旅行”為例，愷撒前一天在羅馬，后一天在高盧，至于自羅馬到高盧的旅行，材料則沒(méi)有告訴我們，需要史學(xué)家加入他的推理想象，進(jìn)行一點(diǎn)連接虛構(gòu)，即由“A”到“B”之間的連接想象或虛構(gòu)。海登·懷特所討論的是歷史的建構(gòu)性的想象虛構(gòu)。經(jīng)過(guò)歷史學(xué)的初步研究，歷史學(xué)家獲得了A、B、C、D、E等一系列分散而確實(shí)的歷史事實(shí)，進(jìn)一步的工作是將這些分散而確實(shí)的歷史事實(shí)由點(diǎn)連成線，再進(jìn)而組成平面、甚至立體空間時(shí)，這就需要加入歷史學(xué)家的想象，或者稱之為一種建構(gòu)性的虛構(gòu)。雖然你使用的磚頭、石料、水泥——?dú)v史事實(shí)，完全是科學(xué)的產(chǎn)品，但是將這些磚頭、石料、水泥連接起來(lái)，建筑成歷史的大廈，就離不開(kāi)你的設(shè)計(jì)，這種設(shè)計(jì)具有藝術(shù)建構(gòu)的性質(zhì)。與上面柯林武德所說(shuō)的虛構(gòu)不同，連接性的建構(gòu)自由度較小，受到制約的程度較大，與文學(xué)的虛構(gòu)不可同日而語(yǔ)；[4]建構(gòu)性的建構(gòu)自由度較大，受到制約的程度較小，與文學(xué)的虛構(gòu)在本質(zhì)上相差無(wú)幾。雖然你的材料是給定的，但你設(shè)計(jì)的歷史大廈卻可以有各種風(fēng)格，如（1） A、b、c、d、e，（2） a、B、c、d、e，（3）a、b、C、d、e，（4）a、b、c、D、e，這還是由點(diǎn)到線的變化，在平面或空間上更可以建構(gòu)出不同的組合。所以他說(shuō)：盡管小說(shuō)家可能只與想象中的事件打交道，而史學(xué)家則只與真實(shí)的事件打交道，但把想象與真實(shí)事件溶為可理解的整體，并使其成為表述客體的過(guò)程，實(shí)際是一個(gè)想象的過(guò)程。“歷史”充滿了證實(shí)事件發(fā)生的各種文獻(xiàn)，因而有可能用幾種不同但同樣可行的方法，把這些文獻(xiàn)組合在一起，以形成幾種有關(guān)“過(guò)去發(fā)生了什么”的敘述性記載。以法國(guó)大革命為例，歷史學(xué)家可以在給定的事實(shí)的范圍里，在不違背學(xué)科研究準(zhǔn)則的前提下，寫(xiě)成的幾種不同的法國(guó)大革命史，它們可以是正劇、也可以是悲劇、喜劇、甚至是鬧劇。顯然，這是想象、構(gòu)建的結(jié)果。

大多數(shù)歷史學(xué)者恐怕都不會(huì)贊同海登·懷特的“歷史敘事的本質(zhì)是虛構(gòu)”的結(jié)論，但海登·懷特所揭示的問(wèn)題確實(shí)存在，且難以否認(rèn)。這就給史學(xué)理論的研究帶來(lái)了許多新問(wèn)題：歷史敘事的真實(shí)性在哪里呢？局部的、個(gè)別的真能不能保證整體的真？歷史學(xué)是不是僅僅只是在事實(shí)考訂的層面上能得到一種真實(shí)性，而一旦由單個(gè)事實(shí)上升到完整的歷史敘述，就只能如同小說(shuō)一樣，或者說(shuō)具有詩(shī)的特性呢？如果說(shuō)“愷撒旅行”式的推理想象還受到一種外在“過(guò)硬”東西的制約的話，歷史學(xué)家在構(gòu)建歷史大廈的時(shí)候，他依據(jù)的是什么？他有沒(méi)有受到什么制約？或者他根本就沒(méi)有制約？歷史構(gòu)想中起決定作用的是意識(shí)形態(tài)，還是道德觀念、社會(huì)地位或政治立場(chǎng)？歷史究竟應(yīng)該是正劇，還是悲劇、或喜劇，甚至鬧劇呢？對(duì)于不同“版本”、不同“風(fēng)格”的法國(guó)大革命史，我們能否按傳統(tǒng)意義上的真理論來(lái)分辨其是非正誤，或檢驗(yàn)其真實(shí)性呢？這里有沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的真實(shí)性、客觀性的區(qū)分呢？抑或只能重新界定我們的真實(shí)性的含義？伊格爾斯曾駁斥過(guò)海登·懷特的觀點(diǎn)，但在他反駁文章里，似乎并沒(méi)有真正回應(yīng)海登·懷特的問(wèn)題。[5]

雷蒙·阿隆曾批評(píng)大多數(shù)歷史學(xué)家還沒(méi)能走出康德所說(shuō)的“教條式的昏睡”，說(shuō)他們沒(méi)能意識(shí)到自己學(xué)科里的問(wèn)題，[6]我們甚至還在沿用數(shù)十年前的老觀念來(lái)談?wù)摗皻v史學(xué)是什么？”之類的問(wèn)題。我以為，進(jìn)入到21世紀(jì)的中國(guó)史學(xué)理論研究，不能老關(guān)注自己的學(xué)術(shù)項(xiàng)目或科研“工程”，要研究、回應(yīng)世界性的學(xué)術(shù)課題，至少不能對(duì)他們提出的問(wèn)題置之不理、或漠視回避。延續(xù)他們的思路，思考他們的問(wèn)題，并不意味著要全盤(pán)接受他們的觀點(diǎn)，更不是要拋棄歷史學(xué)的一些基本的、安身立命之地。從表面上看，“顛覆”過(guò)的歷史學(xué)，被弄得面目全非、支離破碎，但這也正是重建的大好契機(jī)，借助后現(xiàn)代主義帶出的一系列問(wèn)題，正好作為我們進(jìn)一步思索、探討的出發(fā)點(diǎn)，中國(guó)的史學(xué)理論界，應(yīng)該對(duì)新的世界性的學(xué)術(shù)問(wèn)題，做出我們自己的研究，發(fā)表我們的看法或意見(jiàn)。

注釋：

[1]有關(guān)伊格爾斯對(duì)海登·懷特的批評(píng)，以及海登·懷特的答復(fù)，參見(jiàn)喬治·伊格爾斯的《介于學(xué)術(shù)與詩(shī)歌之間的歷史編纂――對(duì)海登·懷特歷史編纂方法的反思》和海登·懷特的《答伊格斯?fàn)枴罚木凇稓v史：理論與批判》第二期。

[2]屈維廉：《克萊奧 -- 一位繆斯》，《現(xiàn)代西方史學(xué)流派文選》，上海人民出版社1982年版，第192頁(yè)。

[3]柯林武德：《歷史的觀念》，第272－273頁(yè)。

[4]柯林武德認(rèn)為，歷史學(xué)“要服從三種方法的規(guī)則，而小說(shuō)家或藝術(shù)家一般說(shuō)來(lái)卻不受它們的約束”（柯林武德：《歷史的觀念》，第279頁(yè)），其實(shí)，對(duì)“愷撒旅行”的想象并不具有實(shí)證性。

篇5

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論　教學(xué)　困境　突圍

論文摘要：文學(xué)理論作為漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)學(xué)生的一門(mén)專業(yè)基礎(chǔ)課。因其本身的概念繁雜，抽象艱澀，教師教學(xué)不得法，教材遴選等原因嚴(yán)重影響了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，導(dǎo)致了教學(xué)的困境。本文本著對(duì)文學(xué)理論教學(xué)中的困境的梳理，從教師業(yè)務(wù)水平、教材把關(guān)和重視文學(xué)作品三個(gè)方面嘗試突圍。

1、文學(xué)理論教學(xué)的困境

1.1文學(xué)的邊緣化

如果說(shuō)20世紀(jì)80年代初期的中國(guó)，文學(xué)在當(dāng)時(shí)的大學(xué)校園中是最引人矚目的學(xué)科，一大批熱血沸騰、好學(xué)上進(jìn)的青年選擇去讀文學(xué)名著，即使非中文系的學(xué)生也會(huì)手捧一本小說(shuō)或文學(xué)理論，那時(shí)的校園中可謂是無(wú)人不讀文學(xué)作品。但到九十年代后，隨著改革開(kāi)放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面推進(jìn)，文學(xué)逐漸被邊緣化，文學(xué)名著和文學(xué)理論在大學(xué)校園中變得無(wú)人問(wèn)津，即使是中文系的多數(shù)同學(xué)也只會(huì)在考前背一背教科書(shū)、習(xí)題集，平時(shí)對(duì)文學(xué)專著則毫無(wú)熱情。90年代的人文精神大討論，表達(dá)出的正是這種喧囂時(shí)代的精神失落，因?yàn)槿藗兯坪跻幌逻€不能接受文學(xué)的邊緣化，不能接受人文精神的下滑，但這一切在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中，木已成舟。

1.2文論的平面化

20世紀(jì)60年代以來(lái)，西方的后現(xiàn)代主義思潮興起，海德格爾、維特格斯坦、福柯、德里達(dá)、利奧塔等哲學(xué)家紛紛舉起消解本質(zhì)主義、消解深度模式的大旗。所謂的本質(zhì)主義也就是，它并不是假定事物具有一定的本質(zhì)，而是假定一種超越歷史的、普遍的永恒本質(zhì)的存在，堅(jiān)持宏大敘事或元敘事，而后現(xiàn)代卻正是解構(gòu)元敘事的，這種哲學(xué)思潮對(duì)文學(xué)的影響，表現(xiàn)在文學(xué)的原本深度、崇高被后現(xiàn)代的平面化、庸俗化了，大家不再將文學(xué)奉為經(jīng)典，不再對(duì)文論頂禮膜拜，認(rèn)為本質(zhì)是不值得關(guān)心的，而是越來(lái)越關(guān)心平面化的知識(shí)，這種思潮也影響到了中國(guó)廣大知識(shí)分子和學(xué)生，他們以西方的這種先聲作為自己標(biāo)榜的對(duì)象，雖然有些盲目，但是畢竟影響到了他們對(duì)文學(xué)的熱情。

1.3教學(xué)的困境

文學(xué)理論與文學(xué)相比，更加抽象和艱澀，更加的玄妙，學(xué)生要接受則需要一個(gè)過(guò)程，有的同學(xué)在上課時(shí)也會(huì)開(kāi)小差，根本不聽(tīng)老師在講授什么，這就使得它具有了比文學(xué)更為復(fù)雜的困境原因。再者，在目前的教學(xué)中，有些學(xué)校選擇的教科書(shū)嚴(yán)重的脫離了時(shí)代脈搏，或者不符合本專業(yè)學(xué)生的實(shí)際，要么過(guò)于專業(yè)，要么不夠深刻。此外，一些教師的上課方式相對(duì)的落伍，照本宣科或嚴(yán)肅刻板的教學(xué)，也不能收到良好的效果，使得文學(xué)理論的教學(xué)陷入困頓之中。這些實(shí)際困境，如果得不到有效的解決，必然會(huì)降低學(xué)生的學(xué)習(xí)的興趣和求知欲望，他們會(huì)更不愿意涉及文學(xué)理論，總之，文學(xué)理論的教學(xué)困境突破勢(shì)在必行。

2、文學(xué)理論教學(xué)的困境突圍

2.1教師加強(qiáng)自身的業(yè)務(wù)水平

提高教師自身的業(yè)務(wù)水平，以解決困境通常為眾多的老師所忽視。但教師如果不提高自己的業(yè)務(wù)素質(zhì)，不能使學(xué)生信服，學(xué)生將徹底失去聽(tīng)課的興趣，一切的困境出路都將是空談，現(xiàn)在一些教師的教學(xué)方式落后，一個(gè)課件用了一年又一年，從不變動(dòng)，嚴(yán)重落后于時(shí)代精神，所以教師應(yīng)提高自身的業(yè)務(wù)水平，可多面的提高，既要博覽群書(shū)，對(duì)古今中外文學(xué)理論史上的重要著作，比如像《詩(shī)學(xué)》，像《文心雕龍》等認(rèn)真閱讀，也要時(shí)刻關(guān)注到前沿的文學(xué)理論知識(shí)，不能讓自己落伍。只有認(rèn)真去閱讀，做到心中有數(shù)，才會(huì)有深刻的體會(huì)，只有緊跟前沿信息，才能在給學(xué)生講授時(shí)不慌亂。同時(shí)，教師一定改進(jìn)自己教學(xué)的方式，不要太過(guò)于古板，要適當(dāng)?shù)膰?yán)肅，適當(dāng)?shù)挠哪L(fēng)趣，循循誘導(dǎo)，讓學(xué)生在自然、自由的課堂氛圍中，沉浸于知識(shí)的海洋。

2.2教材遴選的把關(guān)

教材是學(xué)生獲取知識(shí)的重要途徑，是教師上課的憑據(jù)，教材的水平會(huì)直接地影響到教學(xué)質(zhì)量。對(duì)于文學(xué)理論教材而言，雖然現(xiàn)在多數(shù)學(xué)校選擇的都是新近一來(lái)的文學(xué)教材，但仍存在一些問(wèn)題。像童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》，王一川主編的《西方文論史教程》等等，這兩本教材，在體式上是不同的，童慶炳的《文學(xué)理論教程》是比較概論性的，而王一川的《西方文論教程》則相對(duì)有背景分析，個(gè)案分析、深度閱讀。教師在教學(xué)過(guò)程中，可以不局限于一本教材，像《文學(xué)理論教程》這類的書(shū)籍，可以使同學(xué)們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)對(duì)文學(xué)理論的基本涵蓋的形式、內(nèi)容、風(fēng)格等等有一個(gè)大致的了解，而像《西方文論教程》這樣的書(shū)，則有一定的啟發(fā)性和擴(kuò)展性，能夠增加學(xué)生的對(duì)于文學(xué)理論的興趣愛(ài)好。此外像陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問(wèn)題》則是一些融合古今中外的專題，使得學(xué)生能夠?qū)χ形魑恼撃軌蛉跁?huì)貫通，所以這些教材各有優(yōu)長(zhǎng)，在遴選教材時(shí)，一定要照顧到學(xué)生們的實(shí)際需要。

只有好的教材做保障，學(xué)生在預(yù)習(xí)或復(fù)習(xí)時(shí)才能夠有的放矢，才能夠溫故知新，教師同樣在教學(xué)過(guò)程中，注重對(duì)教材的發(fā)揮來(lái)增加學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。

2.3重視文學(xué)作品，簡(jiǎn)化文學(xué)理論

以上的教師業(yè)務(wù)素質(zhì)，以及教材的重視中，都涉及到學(xué)生興趣的問(wèn)題，只要打開(kāi)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的問(wèn)題，好多問(wèn)題都會(huì)迎刃而解。但只有以上兩個(gè)方面是不足以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣的，還應(yīng)該加強(qiáng)學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的閱讀。

眾所周知，文學(xué)理論和文學(xué)作品的關(guān)系是密不可分的，很多文學(xué)理論是從文學(xué)作品中產(chǎn)生出來(lái)的，如敘述學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的理論。其實(shí)，沒(méi)有文學(xué)作品的支撐，很多的文學(xué)理論是比較艱澀。教師在講授某一專題時(shí)，可以給學(xué)生列出文學(xué)理論和文學(xué)作品相結(jié)合的擴(kuò)展閱讀篇目，這樣學(xué)生就不會(huì)感到那么難以理解，而且在對(duì)文學(xué)作品的體會(huì)、領(lǐng)悟和分析中，隨著學(xué)生文學(xué)鑒賞能力，語(yǔ)言的直覺(jué)敏感力，篇章結(jié)構(gòu)的把握力，對(duì)人物形象的理解力的提升，會(huì)使得他們的將其與理論知識(shí)融會(huì)貫通，或在文學(xué)作品的品讀中讀出理論的味道，或是帶著理論的思維去閱讀文學(xué)作品，這樣對(duì)于理論知識(shí)和文學(xué)作品的都會(huì)有更加深刻的認(rèn)識(shí)。同時(shí)教師在講課中，穿插文學(xué)理論闡釋文學(xué)作品，引導(dǎo)學(xué)生去闡釋，使得學(xué)生感受到文學(xué)理論的用處，不是毫無(wú)價(jià)值，而是卻又其用的。

總之，要解決文學(xué)理論教學(xué)的實(shí)際困境，既需要教師自身業(yè)務(wù)水平的提高，教師對(duì)學(xué)生的循循誘導(dǎo)，也需要學(xué)生在刻苦能力中培養(yǎng)起對(duì)文學(xué)理論的興趣，只有如此的教學(xué)相長(zhǎng)、師生互動(dòng)，才能最大限度的解決好這一問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)

[1]陶東風(fēng)主編 文學(xué)理論基本問(wèn)題 北京大學(xué)出版社：2004年.

篇6

[關(guān)鍵詞]小說(shuō)理論 小說(shuō)美學(xué) 敘事學(xué)

〔中圖分類號(hào)〕I06 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕 1000-7326（2007）04-0132-05

80年代以來(lái)，“西方文化思維的引入，現(xiàn)代主義小說(shuō)美學(xué)的滲透，導(dǎo)引著當(dāng)代小說(shuō)思維和美學(xué)觀念的局部嬗變”，而“傳統(tǒng)的中國(guó)小說(shuō)美學(xué)在局部嬗變的同時(shí)，自身也得到了完善、充實(shí)和發(fā)展。中國(guó)小說(shuō)的敘事藝術(shù)也正是在這個(gè)基礎(chǔ)上才能完成具有民族特質(zhì)的體系構(gòu)筑”。[1] （P13） 在西方小說(shuō)理論及中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)理論的雙重滋養(yǎng)下，形成了80年代以來(lái)中國(guó)小說(shuō)理論的勃興。

一、從小說(shuō)美學(xué)研究起步

80年代以來(lái)的中國(guó)小說(shuō)理論研究是從小說(shuō)美學(xué)研究起步的。此前的中國(guó)小說(shuō)理論多是通過(guò)對(duì)具體作品的闡發(fā)來(lái)積累小說(shuō)理論思想，多數(shù)小說(shuō)理論還沒(méi)有建立美學(xué)研究的自覺(jué)。文學(xué)創(chuàng)作是審美活動(dòng)，它包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品和文學(xué)欣賞過(guò)程，對(duì)于小說(shuō)所蘊(yùn)含的審美關(guān)系、因素、效應(yīng)及其相互關(guān)系的考察是小說(shuō)美學(xué)研究的題中應(yīng)有之義，其具體內(nèi)容包括：小說(shuō)的審美本質(zhì)和審美特征；小說(shuō)內(nèi)容與形式的關(guān)系以及形式結(jié)構(gòu)特征；小說(shuō)的發(fā)展歷程和小說(shuō)的觀念、流派、風(fēng)格的興替嬗變過(guò)程；小說(shuō)的創(chuàng)作規(guī)律及其美學(xué)品格；小說(shuō)的審美價(jià)值和社會(huì)功能；鑒賞小說(shuō)的心理機(jī)制、過(guò)程、特點(diǎn)、意義、方法等。

西方的小說(shuō)美學(xué)著作從80年代起陸續(xù)介紹到中國(guó)。花城出版社率先推出1981年和1984年兩個(gè)版本的《小說(shuō)面面觀》。這本西方小說(shuō)美學(xué)的經(jīng)典著作對(duì)中國(guó)小說(shuō)理論建設(shè)影響巨大。1990年，上海文藝出版社將該書(shū)與盧伯克的《小說(shuō)技巧》和繆爾的《小說(shuō)結(jié)構(gòu)》結(jié)集為《小說(shuō)美學(xué)經(jīng)典三種》出版。弗吉尼亞?伍爾夫的《論小說(shuō)與小說(shuō)家》（1986）、利昂?塞米利安的《現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)》（1987）、萬(wàn)?梅特爾?阿米斯的《小說(shuō)美學(xué)》（1987）、韓南的《中國(guó)白話小說(shuō)史》（1989）、依恩?P?瓦特的《小說(shuō)的興起》（1992）、昆德拉的《小說(shuō)的藝術(shù)》（1993）也在此時(shí)被翻譯過(guò)來(lái)。中國(guó)的小說(shuō)理論家還力圖透過(guò)西方小說(shuō)探究西方小說(shuō)美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。羅國(guó)祥《二十世紀(jì)西方小說(shuō)美學(xué)》（1991）是當(dāng)時(shí)較有分量的論著。

中國(guó)小說(shuō)美學(xué)建設(shè)此時(shí)得到了迅速發(fā)展，大量的小說(shuō)美學(xué)著作不斷涌現(xiàn)出來(lái)，大致可以分為三類。第一類是對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)美學(xué)的整理及在此基礎(chǔ)上對(duì)小說(shuō)美學(xué)觀念的闡述。葉朗的《中國(guó)小說(shuō)美學(xué)》（1982）是第一部明確提出小說(shuō)美學(xué)研究的專著，開(kāi)拓了中國(guó)小說(shuō)理論研究的新領(lǐng)域。該論著將中國(guó)小說(shuō)美學(xué)的觀照面僅限定在中國(guó)古典小說(shuō)美學(xué)和近代小說(shuō)美學(xué)，并且主要局限于對(duì)明清的幾部有代表性的小說(shuō)進(jìn)行美學(xué)觀照，沒(méi)能對(duì)小說(shuō)美學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)的理論概括。對(duì)小說(shuō)美學(xué)的本體研究也主要是從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)角度切入，忽視了小說(shuō)的語(yǔ)言本體形式。然而，葉朗提出的關(guān)于小說(shuō)美學(xué)的重要問(wèn)題，為現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)美學(xué)研究提供了有益的啟示。這類著作還有：陳洪的《中國(guó)古代小說(shuō)藝術(shù)論發(fā)微》（1987）、魯?shù)虏诺摹吨袊?guó)古代小說(shuō)藝術(shù)論》 （1987）、胡邦煒與吳紅的《中國(guó)古典小說(shuō)藝術(shù)的思考》 （1986）、牧惠的《中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)淺探》 （1987）等。這些論著立足于中國(guó)古典小說(shuō)美學(xué)傳統(tǒng)，或側(cè)重于介紹，或側(cè)重于分析，展現(xiàn)出中國(guó)小說(shuō)理論建設(shè)的豐厚歷史資源。第二類是從寫(xiě)作學(xué)的角度入手，主要從小說(shuō)創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，探討的對(duì)象主要是小說(shuō)的藝術(shù)技巧，在論述中蘊(yùn)含著一些抽象的美學(xué)原則。雷達(dá)的《小說(shuō)藝術(shù)探勝》 （1982）首開(kāi)風(fēng)氣，“作者確實(shí)是企圖從藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)原則的要求來(lái)探索幾年來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的成就和不足的”。[2] （P2） 該書(shū)對(duì)于作品的解讀不再局限于欣賞的層面，而是通過(guò)對(duì)具體作品的解讀去探討具有普遍意義的小說(shuō)理論問(wèn)題，顯示出理論的自覺(jué)。張德林的《小說(shuō)藝術(shù)談》（1986）也有感于“以往的小說(shuō)研究，常常脫離小說(shuō)本身的藝術(shù)特點(diǎn)，過(guò)多地作社會(huì)學(xué)的分析和思考，缺少具體的藝術(shù)分析和藝術(shù)規(guī)律探索”，指出應(yīng)該“始終圍繞著一個(gè)中心，即對(duì)小說(shuō)藝術(shù)規(guī)律的探索和小說(shuō)藝術(shù)技巧的分析”。[3] （P354） 次年，張德林又推出《現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)》，該書(shū)在創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作原則和美學(xué)規(guī)律進(jìn)行了較為系統(tǒng)的考察，具有突破意義。此后，袁振聲的《巴金小說(shuō)藝術(shù)論》（1987）、邾的《小說(shuō)藝術(shù)的思考》（1986）、汪靖洋的《當(dāng)代小說(shuō)理論與技巧》（1989）等著作相繼出版，其他有關(guān)作家或評(píng)論家談創(chuàng)作理論、創(chuàng)作技巧方面的著作與此大同小異。第三類是從審美學(xué)的角度切入，深入到小說(shuō)藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制上，對(duì)小說(shuō)本體特征進(jìn)行探討，試圖建構(gòu)具有普適性的小說(shuō)美學(xué)。吳功正的《小說(shuō)美學(xué)》（1985）是最早能夠從小說(shuō)的審美本體意義上，探求小說(shuō)藝術(shù)魅力的論著。該書(shū)通過(guò)對(duì)小說(shuō)美學(xué)本質(zhì)的探求，小說(shuō)家的審美感知，歸納了小說(shuō)基本特征的美學(xué)范式：形象美學(xué)、情節(jié)美學(xué)、節(jié)奏美學(xué)、形式美學(xué)、風(fēng)格美學(xué)，進(jìn)而提出了小說(shuō)美學(xué)的兩種基本形態(tài)：悲劇美和喜劇美。葉朗以散點(diǎn)透視的方式對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)美學(xué)的梳理貫穿了自己的思考，吳功正則在傳統(tǒng)小說(shuō)美學(xué)的基礎(chǔ)上更多地上升為具有一般意義的美學(xué)原則。魯原的《當(dāng)代小說(shuō)美學(xué)》（1990）是獨(dú)具體系的著作，盡管它討論的大部分范疇屬于古典小說(shuō)美學(xué)領(lǐng)域，然而，它在吸收西方小說(shuō)美學(xué)理論的基礎(chǔ)上，對(duì)一些概念、范疇進(jìn)行了創(chuàng)造性的闡發(fā)。此外，滕云的《小說(shuō)審美談》（1988）、陳家寧的《中西小說(shuō)藝術(shù)談》（1990）、程德培《當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)論》（1990）、何永康《小說(shuō)藝術(shù)論稿》（1990）、李炳銀《小說(shuō)藝術(shù)論》（1991）、吳士余的《中國(guó)小說(shuō)美學(xué)論稿》（1991）、周中明《中國(guó)的小說(shuō)藝術(shù)》（1992）、胡尹強(qiáng)的《小說(shuō)藝術(shù)：品性與歷史》（1993）、魏家駿的《小說(shuō)藝術(shù)論》（1994） 等理論專著從多方面、多角度豐富了中國(guó)美學(xué)理論。在此期間，各類期刊雜志上也出現(xiàn)了許多探討小說(shuō)美學(xué)的文章。

中國(guó)小說(shuō)美學(xué)主要是從社會(huì)學(xué)等視角切入的，葉朗關(guān)于小說(shuō)美學(xué)的定義就頗能說(shuō)明問(wèn)題：“小說(shuō)美學(xué)，就是對(duì)小說(shuō)這門(mén)藝術(shù)作哲學(xué)的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)的研究，就是從哲學(xué)的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)的角度，研究小說(shuō)藝術(shù)的本質(zhì)，研究小說(shuō)藝術(shù)和其他藝術(shù)的共同點(diǎn)和不同點(diǎn)，分析小說(shuō)的創(chuàng)作和欣賞中的各種因素、各種矛盾，然后找出其中的規(guī)律性的東西來(lái)”。[4] （P2） 80年代以來(lái)的中國(guó)小說(shuō)美學(xué)建設(shè)已經(jīng)開(kāi)始較為重視對(duì)小說(shuō)藝術(shù)形式的探討，許多論著有意識(shí)地著眼于對(duì)小說(shuō)藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的考察，但總體上依然是傳統(tǒng)小說(shuō)美學(xué)注重發(fā)掘文本意義、進(jìn)行審美判斷的延伸。19世紀(jì)末期以來(lái)的西方小說(shuō)美學(xué)，從對(duì)內(nèi)容的偏重轉(zhuǎn)為對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)。西方小說(shuō)美學(xué)著作的共同傾向在于：他們一致從藝術(shù)層面來(lái)討論小說(shuō)，表現(xiàn)了小說(shuō)的藝術(shù)自覺(jué)。他們盡可能地總結(jié)小說(shuō)的內(nèi)部規(guī)律，試圖對(duì)小說(shuō)的藝術(shù)肌理、成分和手法做出普適性的解釋。[5]（P20） 因而，西方小說(shuō)美學(xué)著作雖然為中國(guó)小說(shuō)美學(xué)建設(shè)提供了一定的理論參照，但其影響并不明顯。對(duì)于西方小說(shuō)美學(xué)理論的借鑒，更多是與西方敘事學(xué)的引入同時(shí)進(jìn)行的，當(dāng)中國(guó)小說(shuō)理論建設(shè)從小說(shuō)美學(xué)轉(zhuǎn)向敘事學(xué)，西方小說(shuō)美學(xué)著作的價(jià)值才得到不斷發(fā)掘。

二、轉(zhuǎn)向敘事學(xué)

“敘述學(xué)是一種事實(shí)上只限于小說(shuō)的‘限制性的詩(shī)學(xué)’”，[6] （P27） 西方敘事學(xué)的引入為中國(guó)的小說(shuō)理論建設(shè)提供了有益的理論參照。從古至今，中國(guó)的敘事理論散見(jiàn)于各種評(píng)點(diǎn)、序跋和筆記中。而作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，中國(guó)敘事學(xué)是在西方敘事學(xué)的影響下逐步發(fā)展起來(lái)的。80年代末90年代初，中國(guó)小說(shuō)理論的研究思路開(kāi)始逐步脫離小說(shuō)美學(xué)的框架，轉(zhuǎn)向敘事學(xué)這一新的理論視角。

1985年，《美學(xué)文藝學(xué)方法論》收錄了羅蘭?巴爾特的《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》和韋坦?托多羅夫的《敘事作為話語(yǔ)》，這是我國(guó)對(duì)于西方敘事學(xué)理論的最早翻譯。1987年，廣西人民出版社和北京大學(xué)出版社先后推出了被譽(yù)為“小說(shuō)理論的里程碑”的《小說(shuō)修辭學(xué)》。該書(shū)上承傳統(tǒng)小說(shuō)理論，對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)，甚至90年代以來(lái)的后經(jīng)典敘事學(xué)產(chǎn)生了重大影響，標(biāo)志著西方小說(shuō)理論從小說(shuō)美學(xué)向敘事學(xué)的過(guò)渡。另一部具有過(guò)渡性質(zhì)的書(shū)是弗萊的《批評(píng)的剖析》，這部著作發(fā)展了敘事宏觀結(jié)構(gòu)和情節(jié)類型學(xué)的理論，對(duì)敘事理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1987年，加拿大學(xué)者高辛勇的《形名學(xué)與敘事理論：結(jié)構(gòu)主義的小說(shuō)分析法》出版，該書(shū)對(duì)結(jié)構(gòu)主義敘事理論進(jìn)行了較為系統(tǒng)的介紹，并且首次明確提出以敘事理論來(lái)分析中國(guó)小說(shuō)的思路。1989年，王泰來(lái)組織編譯了《敘事美學(xué)》，選譯了法、德、英三國(guó)的敘事論文，勾勒出敘事學(xué)的大致輪廓。1989年，張寅德編選的《敘述學(xué)研究》出版，里面幾乎涉及了法國(guó)60-70年代以來(lái)最具影響的敘事學(xué)成果。同年，三聯(lián)書(shū)店出版了里蒙-凱南的《敘事虛構(gòu)作品：當(dāng)代詩(shī)學(xué)》，該書(shū)第一次向國(guó)人系統(tǒng)地展現(xiàn)了敘事理論。90年代后，華萊士?馬丁的《當(dāng)代敘事學(xué)》（1990）、熱拉爾?熱奈特的《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》（1990）、喬納森?卡勒的《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》（1991）、米克?巴爾的《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》（1995）、尤瑟夫?庫(kù)爾泰德《敘述學(xué)與話語(yǔ)符號(hào)學(xué)》（2001）、格雷馬斯的《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》（2001）、貝爾納?瓦萊特的《小說(shuō)――文學(xué)分析的現(xiàn)代方法與技巧》（2003）等敘事學(xué)專著相繼翻譯出版。1979年，袁可嘉發(fā)表在《世界文學(xué)》上的《結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論述評(píng)》一文，對(duì)結(jié)構(gòu)主義文論進(jìn)行介紹，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛的影響。此后，各類對(duì)于敘事學(xué)譯介、闡發(fā)的文章經(jīng)常見(jiàn)于各類期刊雜志。

西方經(jīng)典敘事學(xué)關(guān)注文本內(nèi)部，向國(guó)內(nèi)學(xué)界展示了解剖小說(shuō)的可能性，給小說(shuō)藝術(shù)價(jià)值的探討提供了富于啟發(fā)的思路。但小說(shuō)是一門(mén)藝術(shù)，其敘事法則必須以審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)為宗旨。因此，敘事學(xué)的研究在對(duì)文本各個(gè)方面進(jìn)行關(guān)照之外，最終還得包括藝術(shù)本身方面的分析，有必要從美學(xué)的角度透視。經(jīng)典敘事學(xué)推崇對(duì)于敘事作品進(jìn)行內(nèi)在性和抽象性的研究，更多采用純描述或批判、否定的立場(chǎng)，盡管它能從語(yǔ)言本體的層面揭示作品的藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制，然而，經(jīng)典敘事學(xué)的極端技巧化僅僅考慮到小說(shuō)創(chuàng)作的形式層面，從而脫離了審美判斷和價(jià)值判斷。敘事學(xué)和美學(xué)日益分離。盡管經(jīng)典敘事學(xué)無(wú)論從譯介還是本土理論建設(shè)以及應(yīng)用都蔚為大觀，學(xué)界對(duì)于小說(shuō)美學(xué)的探討及傳統(tǒng)小說(shuō)理論的借鑒依然沒(méi)有停止，表現(xiàn)為三個(gè)方面。第一，對(duì)小說(shuō)理論文獻(xiàn)資料的發(fā)掘、整理。具有代表性的有中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外文所推出的《小說(shuō)的藝術(shù)?小說(shuō)創(chuàng)作論述》和《20世紀(jì)世界小說(shuō)理論經(jīng)典》（呂同六主編）（1995年）。北京大學(xué)出版社于1989年推出了陳平原編選的《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷），1997年出版了其余四卷，比較完整地反映出現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)理論的風(fēng)貌。這些文獻(xiàn)資料為國(guó)內(nèi)小說(shuō)理論的深入研究提供了極具價(jià)值的參考。第二，對(duì)于小說(shuō)理論史的梳理。陳洪的《中國(guó)小說(shuō)理論史》（1992）從小說(shuō)概念初生，一直寫(xiě)到現(xiàn)代小說(shuō)理論的形成，闡明了不同文化歷史背景下小說(shuō)理論的不同形態(tài)，不同內(nèi)涵，結(jié)合對(duì)具體小說(shuō)文本的解讀，揭示出小說(shuō)理論的發(fā)展規(guī)律。陳謙豫的《中國(guó)小說(shuō)理論批評(píng)史》（1989）、許懷中的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)理論批評(píng)的變遷》（1990）、王汝梅和張羽的《中國(guó)小說(shuō)理論史》（2001）、謝昭新的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)理論史》(2003)、劉良明、黎曉蓮和朱殊的《近代小說(shuō)理論流派研究》（2003）等論著對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)理論的發(fā)展規(guī)律、中國(guó)小說(shuō)美學(xué)、中國(guó)古代小說(shuō)理論的民族特色等問(wèn)題，作了橫向和縱向的探討。第三，進(jìn)一步構(gòu)建中國(guó)小說(shuō)美學(xué)的理論體系，主要代表作有張德林的《現(xiàn)代小說(shuō)的多元建構(gòu)》（1998）、紀(jì)德君的《明清歷史演義小說(shuō)藝術(shù)論》（2000）、金漢的《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)演變史》（2000）、張巖冰的《中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)論》(2001)、李裴的《小說(shuō)結(jié)構(gòu)與審美》（2003）等等。這個(gè)階段的小說(shuō)美學(xué)建設(shè)吸收了西方小說(shuō)美學(xué)和敘事學(xué)的理論成果，較前一階段更為注重在小說(shuō)語(yǔ)言本體的基礎(chǔ)上探尋小說(shuō)藝術(shù)價(jià)值形成的機(jī)制。

隨著西方敘事學(xué)的不斷引入，中國(guó)學(xué)界不僅出現(xiàn)了一批譯介和闡發(fā)敘事理論的論文論著，而且還掀起了應(yīng)用敘事理論來(lái)研究中國(guó)文學(xué)的熱潮，有關(guān)論文已遍布于各類期刊雜志，頗具分量的學(xué)術(shù)專著也大量涌現(xiàn)，大致可以分為三類。一類是在西方敘事學(xué)理論的基礎(chǔ)上“接著講”，在本體論層面上對(duì)敘事學(xué)的范疇、術(shù)語(yǔ)、概念、命題乃至其學(xué)科本質(zhì)、研究對(duì)象、研究方法等展開(kāi)探討，主要有徐岱的《小說(shuō)敘事學(xué)》（1992）、傅修延的《講故事的奧秘》（1993）、羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》（1994）、胡亞敏的《敘事學(xué)》（1994）、申丹的《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》（1998）、趙毅衡的《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候》（1998）、董小英的《敘述學(xué)》（2001）、王陽(yáng)的《小說(shuō)藝術(shù)形式分析：敘事學(xué)研究》（2002）、李建軍的《小說(shuō)修辭學(xué)》（2003）等。這些著作超越了介紹評(píng)述層次，上升到建立獨(dú)立的敘事學(xué)理論體系的高度，這對(duì)于豐富和革新我國(guó)的小說(shuō)理論無(wú)疑具有積極的意義。第二類是以西方敘事學(xué)為參照“對(duì)著講”，敘事學(xué)界出現(xiàn)了還原本土敘事立場(chǎng)的傾向，開(kāi)始注重發(fā)掘中國(guó)敘事傳統(tǒng)。陳平原的《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》（1988）是國(guó)內(nèi)最早應(yīng)用敘事理論的專著，該書(shū)將敘事學(xué)研究與小說(shuō)社會(huì)學(xué)研究結(jié)合起來(lái)，探討晚清至“五四”中國(guó)小說(shuō)敘事模式的嬗變。此類著作還有趙毅衡的《苦惱的敘述者：中國(guó)小說(shuō)的敘述形式與中國(guó)文化》（1994）、董乃斌的《中國(guó)古典小說(shuō)的文體獨(dú)立》（1994）、楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》（1995）、王鐵的《小說(shuō)的模式與敘事藝術(shù)》（1999）、傅修延的《先秦?cái)⑹卵芯浚宏P(guān)于中國(guó)敘事傳統(tǒng)的形成》（1999）、賈越的《中國(guó)小說(shuō)敘事藝術(shù)論》（2001）、王平的《中國(guó)古代小說(shuō)敘事研究》（2001）等等。這些論著中貫穿著強(qiáng)烈的本土意識(shí)，力圖通過(guò)對(duì)中國(guó)敘事理論的清理乃至文化史的考察，建構(gòu)獨(dú)特的中國(guó)敘事學(xué)。第三類則以將敘事理論應(yīng)用于小說(shuō)研究為旨?xì)w。90年代以來(lái)，國(guó)內(nèi)的小說(shuō)研究和評(píng)論發(fā)生了明顯的變化：在小說(shuō)批評(píng)實(shí)踐中，研究者都試圖貫穿敘事學(xué)理論，或借敘事學(xué)的觀念予以審視。對(duì)小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)和敘述模式的分析成了小說(shuō)分析的一種創(chuàng)新的解讀方式。孟繁華的《敘事的藝術(shù)》（1989）、李慶信的《跨時(shí)代的超越――〈紅樓夢(mèng)〉敘事藝術(shù)新論》（1995）、張檸的《敘事的智慧》（1997）、譚君強(qiáng)的《敘事的力量》（1998）、楊義的《中國(guó)古典小說(shuō)史論》（1998）、王彬的《紅樓夢(mèng)敘事》（1998）、張世君的《〈紅樓夢(mèng)〉的空間敘事》（1999）、鄭鐵生的《三國(guó)演義敘事藝術(shù)》（2000）、胡日佳的《俄國(guó)文學(xué)與西方――審美敘事模式比較研究》（1999）、胡全生的《英美后現(xiàn)代主義小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)研究》（2002）、吳培顯的《當(dāng)代小說(shuō)敘事話語(yǔ)范式初探》（2003）、格非的《小說(shuō)敘事研究》（2002）、劉俐俐的《外國(guó)經(jīng)典短篇小說(shuō)文本分析》（2004）等敘事批評(píng)著作相繼問(wèn)世。這些批評(píng)著作考察的作品面相當(dāng)寬，在對(duì)古今中外作品的解讀中，展現(xiàn)出了敘事學(xué)在小說(shuō)批評(píng)中獨(dú)具的理論魅力。

三、開(kāi)辟中國(guó)敘事學(xué)路向

80-90年代，西方小說(shuō)美學(xué)的引入并未對(duì)中國(guó)小說(shuō)理論建設(shè)產(chǎn)生很大影響，這與中國(guó)傳統(tǒng)人文精神的重道意識(shí)，中國(guó)文論“文以載道”的傳統(tǒng)有關(guān)，即重思想層面的探究而輕藝術(shù)層面的審美欣賞。中國(guó)小說(shuō)理論歷來(lái)注重對(duì)文本意義的追問(wèn)，注重價(jià)值判斷，缺乏對(duì)文本形式的細(xì)致把握、精細(xì)分析，缺乏將小說(shuō)作為敘事作品來(lái)探討其建構(gòu)規(guī)律和敘述機(jī)制的研究，而西方經(jīng)典敘事學(xué)恰好補(bǔ)了此缺。一方面，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言研究是文學(xué)研究、敘事學(xué)研究的基礎(chǔ)。文學(xué)研究中的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向是必然的。“從學(xué)術(shù)思想背景來(lái)看，對(duì)敘事學(xué)的形成影響最大的是來(lái)自語(yǔ)言學(xué)，主要是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的巨大的思想推動(dòng)力”。[7] （P3） 作為現(xiàn)代意義上的語(yǔ)言學(xué)的共同鼻祖結(jié)構(gòu)主義的代表性論著的中譯本（包括索緒爾的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》），基本上都是1980年以后問(wèn)世的，而國(guó)內(nèi)語(yǔ)言學(xué)界對(duì)敘事語(yǔ)法的研究也是80年代以來(lái)的事情。語(yǔ)言學(xué)準(zhǔn)備的不足，在很大程度上限制了國(guó)內(nèi)敘事學(xué)界對(duì)于敘事模式的深入研究，而敘事模式的建構(gòu)恰恰是經(jīng)典敘事學(xué)的精華所在。因而，雖然國(guó)內(nèi)對(duì)于經(jīng)典敘事學(xué)的介紹、闡發(fā)甚至運(yùn)用蔚為大觀，但是中國(guó)的小說(shuō)理論建設(shè)并沒(méi)有完全走上經(jīng)典敘事學(xué)的道路。另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)文論“文以載道”的傳統(tǒng)，往往遮蔽了對(duì)小說(shuō)自身藝術(shù)價(jià)值的關(guān)注，雖然經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)于形式本身價(jià)值的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，能對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)理論起到糾偏的作用，但是，傳統(tǒng)小說(shuō)理論的強(qiáng)大慣性也使得敘事學(xué)界不可能棄置傳統(tǒng)，完全照搬經(jīng)典敘事學(xué)的模式。盡管敘事學(xué)理論因其注重文本形式、可操作性強(qiáng)等特點(diǎn)，投合了學(xué)界在社會(huì)歷史批評(píng)模式的長(zhǎng)期籠罩之下轉(zhuǎn)而思變的期待心理，然而，有別于西方的否定性思維，中國(guó)的文化思維一直是一種圓融性的思維模式。因而，面對(duì)小說(shuō)美學(xué)和敘事學(xué)雙重理論資源，中國(guó)的敘事學(xué)理論建構(gòu)不可能偏執(zhí)一端。中國(guó)敘事學(xué)的開(kāi)風(fēng)氣之作――《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，就鮮明地提出要“把純形式的敘事學(xué)研究與注意文化背景的小說(shuō)社會(huì)學(xué)研究結(jié)合起來(lái)”。[8] （P2） 除了少部分專注于形式研究的論著，如董小英的《敘述學(xué)》，“敘述學(xué)要做的是純形式的研究，是最大限度地探討敘述方式的可能性”，[9] （P9） 中國(guó)絕大部分?jǐn)⑹吕碚撝鞫疾扇『蠼?jīng)典立場(chǎng)，使中國(guó)小說(shuō)理論能夠在小說(shuō)美學(xué)視界和敘事學(xué)指向之外開(kāi)辟新的探詢路向。

隨著西方后經(jīng)典敘事學(xué)的進(jìn)入，中國(guó)小說(shuō)理論的這種自覺(jué)性顯得更加明顯。陳順馨的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》（1995）、孫先科的《頌禱與自訴――新時(shí)期小說(shuō)的敘述特征與文化意識(shí)》（1997）、南帆的《文學(xué)的維度》（1998）、王德威的《想象中國(guó)的方法：歷史?小說(shuō)?敘事》（1998）、劉成紀(jì)的《欲望的傾向：敘事中的女性及其文化》（1999）、高小康的《市民、士人與故事：中國(guó)近古社會(huì)文化中的敘事》（2001）等論著，就強(qiáng)烈貫穿著將敘事與審美綜合考慮的思路。耿占春在《敘事美學(xué)――探索一種百科全書(shū)式的小說(shuō)》（2002）中明確提出敘事與美學(xué)的結(jié)合；譚君強(qiáng)的《敘事理論與審美文化》（2002）倡導(dǎo)建立審美文化敘事學(xué)，旨在從審美意義上對(duì)眾多的文化產(chǎn)品進(jìn)行敘事學(xué)研究，從而使小說(shuō)研究走上一種融合形式層面、社會(huì)歷史層面、精神心理層面和文化積淀層面的綜合性研究；祖國(guó)頌在 《敘事的詩(shī)學(xué)》（2003）一書(shū)中也指出，該書(shū)的寫(xiě)作“不是從形式主義的理論出發(fā)來(lái)研究藝術(shù)形式，而是把小說(shuō)的敘事文本視為一個(gè)大的表意結(jié)構(gòu)，著力于探尋不同敘述程式、結(jié)構(gòu)、手法所體現(xiàn)的文學(xué)性及其意義生成與顯現(xiàn)的特點(diǎn)，著力于思考表達(dá)方式的含義，關(guān)注意義是怎樣產(chǎn)生的”，“即尋找敘述形式和意義的關(guān)聯(lián)”。[10] （P2） 這種研究思路兼顧小說(shuō)美學(xué)和敘事學(xué)的理論所長(zhǎng)，在專注于形式研究的同時(shí)，又避免了敘事學(xué)家們常常帶有的片面性――忽視文學(xué)的審美特性、機(jī)械地將語(yǔ)言學(xué)的方法與分析模式應(yīng)用于文學(xué)研究之中。這種趨向在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中也得到了體現(xiàn)。劉俐俐在其專著《外國(guó)經(jīng)典短篇小說(shuō)文本分析》中，將經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)結(jié)合起來(lái)，將形式分析和審美判斷融合在一起，提出“在自覺(jué)地運(yùn)用文本系統(tǒng)的諸如形式主義、結(jié)構(gòu)主義和敘事學(xué)批評(píng)等方法的基礎(chǔ)上，探索如何從文本之內(nèi)的分析走向文本之外，即走向文本產(chǎn)生的語(yǔ)境，從而獲得對(duì)文學(xué)作品更為深刻的理解”，[11] （P6） 這是頗具啟發(fā)意義的。敘事學(xué)與小說(shuō)美學(xué)的融合成為了小說(shuō)理論研究走向深入的必然趨勢(shì)。后經(jīng)典敘事學(xué)就體現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)。從本體論意義上看，它不再將小說(shuō)文本看成一個(gè)封閉的結(jié)構(gòu)，而是將其視為一個(gè)開(kāi)放性體系，探求文本與讀者、作者之間的交流關(guān)系。它以經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)敘事法則的研究為基礎(chǔ)，融合了女性主義、新歷史主義等各種批評(píng)方法，從而獲得對(duì)小說(shuō)文本更深刻的理解。2004年12月9-11日，全國(guó)首屆敘事學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)在福建漳州舉行，就敘事學(xué)理論的現(xiàn)狀及發(fā)展前景、文學(xué)敘事與文化詩(shī)學(xué)視角、敘事學(xué)的本土化及其實(shí)踐、后經(jīng)典敘事與經(jīng)典敘事比較等方面進(jìn)行了廣泛的研討。

80年代以來(lái)，中國(guó)的小說(shuō)理論呈現(xiàn)出由小說(shuō)美學(xué)，經(jīng)由經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)發(fā)展的基本脈絡(luò)，但這種發(fā)展并不象西方的小說(shuō)理論轉(zhuǎn)向那么明顯。中國(guó)的文化思維、深厚的小說(shuō)美學(xué)傳統(tǒng)決定了中國(guó)的小說(shuō)理論對(duì)價(jià)值判斷的極大關(guān)注。西方敘事學(xué)的引入，使我們深化了對(duì)于小說(shuō)作為語(yǔ)言藝術(shù)的本體特性的認(rèn)識(shí)，使我們能夠更有效地揭示小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制。至于如何克服小說(shuō)理論中敘事批評(píng)與價(jià)值批評(píng)相互分離的困境？如何在批評(píng)實(shí)踐中探尋小說(shuō)特性的研究路向？如何將敘事學(xué)理論和小說(shuō)美學(xué)理論結(jié)合起來(lái)？對(duì)于這些問(wèn)題的解答將成為引導(dǎo)中國(guó)小說(shuō)理論不斷走向深入的阿里阿德涅彩線。

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篇7

    學(xué)校是土壤。校本教研是從學(xué)校的實(shí)際需要和整體發(fā)展出發(fā),依托學(xué)校自身的資源優(yōu)勢(shì)和教育特色而進(jìn)行的教育研究。校本教研土壤的好壞決定研究實(shí)效的高低。這里的土壤可視為研究的氛圍,這項(xiàng)工作是否植根于校長(zhǎng)的思想,是否在教師中達(dá)成共識(shí),有無(wú)相關(guān)的工作機(jī)制,都影響著校本教研的深度。因此,濃厚校本教研的氛圍,立足學(xué)校實(shí)際,整體規(guī)劃校本教研工作,克服速成、形式的做法,是校本教研得以深化的前提。

    校長(zhǎng)是播種者。校本教研的切入點(diǎn)來(lái)自于學(xué)校實(shí)際,決策者、播種者是校長(zhǎng)。校長(zhǎng)是建立校本研究制度的第一責(zé)任人,是校本研究的身體力行者,應(yīng)根據(jù)學(xué)校教育教學(xué)實(shí)際和教師成長(zhǎng)規(guī)律,把握校本教研的方向,播下具有學(xué)校特點(diǎn)的校本教研種子。江蘇省泰興市洋思中學(xué)提出“先學(xué)后教、當(dāng)堂訓(xùn)練”的模式,江蘇省溧水縣東廬中學(xué)師生共用“講學(xué)稿”,山東省茌平縣杜朗口中學(xué)把課堂教學(xué)分為“預(yù)習(xí)——展示——反饋”三大板塊。這三所學(xué)校都是學(xué)校主要領(lǐng)導(dǎo)為校本教研把脈播種,讓教師知道校本教研研究什么,并圍繞研究的內(nèi)容開(kāi)展研究工作,保證了新教學(xué)模式在全校的推廣和校本教研的深入實(shí)施。

    根在課堂。學(xué)校教育教學(xué)的主陣地是課堂,校本教研的根必須扎在課堂。校本教研要研究解決教育教學(xué)實(shí)踐中的問(wèn)題,要把校本教研與課堂教學(xué)做成一件事,讓教師帶著研究意識(shí)上課,圍繞學(xué)校的整體規(guī)劃在課堂上研究、改進(jìn)和提升。這樣,教師才能因課堂敘事、因課堂反思、因教學(xué)需要而進(jìn)行理論學(xué)習(xí),把課堂教學(xué)改革與校本教研有機(jī)結(jié)合起來(lái),這樣也不會(huì)因?yàn)榻萄卸黾庸ぷ髫?fù)擔(dān)。

    教師是耕耘者。校本教研以促進(jìn)每個(gè)學(xué)生的發(fā)展為宗旨,以新課程實(shí)施中教師所面臨的問(wèn)題為對(duì)象,以教師為研究主體,研究和解決教學(xué)實(shí)際問(wèn)題,總結(jié)和提升教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。學(xué)校要給教師自主選擇的空間,在學(xué)校整體規(guī)劃下,教師圍繞學(xué)校校本教研的研究切入點(diǎn),開(kāi)展研究。教師們有選擇地學(xué)習(xí)教育教學(xué)理論,善于寫(xiě)教學(xué)論文的寫(xiě)教學(xué)論文,善于寫(xiě)案例的寫(xiě)案例,善于做敘事研究的做敘事研究,不要搞一刀切,硬性規(guī)定一個(gè)教師一學(xué)期寫(xiě)多少篇反思、多少篇案例,增加教師的負(fù)擔(dān)。還要引導(dǎo)教師自覺(jué)研究、自主研究,取得實(shí)效,這樣教師就不會(huì)無(wú)“思”而反,無(wú)“案”而編,應(yīng)付了之。

篇8

關(guān)鍵詞：微觀分析；宏觀直析；求真；尚善

中圖分類號(hào)：j05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a 文章編號(hào)：1005-5312（2012）32-0257-02

“合理合式”和“盡善盡美”分別是賀拉斯與孔子對(duì)文藝的形式與內(nèi)容問(wèn)題的觀點(diǎn)的集中概括。“合理”指的是詩(shī)的題材、情感、思想等內(nèi)容要素，要求詩(shī)的內(nèi)容合乎古典主義倫理及理性。“合式”即合乎作為寫(xiě)詩(shī)方式、方法、手段的技巧規(guī)律的“式”，主要是古希臘傳統(tǒng)形式，其判斷標(biāo)準(zhǔn)是得體、適宜。孔子所提出的“盡善盡美”就是主張?jiān)谖乃噧?nèi)容方面既要具有仁的品德，又要合乎禮的規(guī)范，在形式表現(xiàn)方面提倡無(wú)過(guò)無(wú)不及，文質(zhì)彬彬的“中和”之美。他們都注意到了文藝的社會(huì)價(jià)值功能，主張文藝當(dāng)“有益教化”，且都提倡形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一，但是二者之間的差異也是明顯的。

一、分說(shuō)與合說(shuō)，同一與合一

從論述上來(lái)看賀拉斯用分說(shuō)的方式提出了他對(duì)形式與內(nèi)容問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。《詩(shī)藝》前308行集中討論形式，后面論及詩(shī)的內(nèi)容及詩(shī)人，他在分述的過(guò)程中分別提出在形式和內(nèi)容兩個(gè)方面的標(biāo)準(zhǔn)。賀拉斯的“合理合式”是從“藝術(shù)整體”之中分化出來(lái)的兩個(gè)方面，二者是同源同質(zhì)的，是同一的，也因此它們一開(kāi)始便有著自身的規(guī)定性，在內(nèi)容方面文藝的內(nèi)容必須合情理，在形式方面文藝的形式必須遵守規(guī)定。在賀拉斯的論述中文藝表現(xiàn)須遵守規(guī)范的理性意識(shí)體現(xiàn)得十分明顯，他強(qiáng)調(diào)“每種體裁都應(yīng)遵守規(guī)定的用處”，“憂愁的面容要用悲哀的詞句，盛怒配合威嚇的詞句，戲謔配嬉笑……”都顯示出一定的內(nèi)容和特定形式之間的映照關(guān)系，形式處在被動(dòng)的地位，它需遵守一定的規(guī)范，與內(nèi)容實(shí)現(xiàn)同質(zhì)，進(jìn)而構(gòu)成整體。

孔子則不然，早在《周易》之中就產(chǎn)生的唯物辯證的思想給人們的思維注入了思辨的色彩，他不是從整體到部分，而是從部分到整體，更加注重對(duì)立的兩個(gè)方面如何結(jié)合到一起實(shí)現(xiàn)合一，因此更加注重二者關(guān)系。文與質(zhì)，言與德，盡善與盡美，往往都是對(duì)應(yīng)出現(xiàn)的，二者相互支撐，相互闡發(fā)。在他看來(lái)只有內(nèi)容上和形式上都達(dá)到盡善盡美才算是最理想的，美與善是獨(dú)立的，但又是相互生成的，他更加注重二者之間相生相克的關(guān)系，時(shí)刻注意二者之間的限度。他所謂的“辭達(dá)而已矣”，“文質(zhì)彬彬”，注重的是表現(xiàn)效果，形式處在主動(dòng)的地位，更加的靈活自由，它可以自我調(diào)整以實(shí)現(xiàn)最優(yōu)表現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)二者間相互關(guān)系而非自身規(guī)范便成為孔子與賀拉斯的顯著區(qū)別。

二、微觀分析與宏觀直析

賀拉斯的論述集中在文藝本身，討論十分精細(xì)，邏輯嚴(yán)密概念明晰。孔子則從文藝與外部社會(huì)的聯(lián)系上討論文學(xué)，其觀點(diǎn)帶有直覺(jué)、頓悟特點(diǎn)，呈現(xiàn)出模糊性、多義性。中西思維方式的差異是其根本原因。西方屬海洋文明，人們從“物我對(duì)立”的角度把握現(xiàn)實(shí)世界，追求真理、探究事物的本質(zhì)規(guī)律也是從古希臘便開(kāi)始的思想傳統(tǒng)。與此相應(yīng)，主體往往把對(duì)象從紛繁的關(guān)系或者整體結(jié)構(gòu)中抽離出來(lái)做具體細(xì)致的分析，運(yùn)用邏輯思維，憑借理性、概念、推理來(lái)分析對(duì)象物，以達(dá)到對(duì)客觀事物的真實(shí)把握。精確性、條理性、明晰性是其主要特點(diǎn)及追求。賀拉斯精細(xì)入微地深入到了文藝創(chuàng)作的語(yǔ)言、人物刻畫(huà)、結(jié)構(gòu)、題材、體裁、文藝創(chuàng)作技巧和規(guī)律等文藝內(nèi)部問(wèn)題。其次，他的論述過(guò)程都涵有邏輯推理過(guò)程，或由總體概念到具體闡釋，或從具體事例出發(fā)得出結(jié)論，或從抽象概念出發(fā)，舉例說(shuō)明。他的《詩(shī)藝》又構(gòu)成一個(gè)大的邏輯體系，即圍繞著詩(shī)和戲劇創(chuàng)作，提出“合理合式”觀點(diǎn)，并論述為什么要做到合理合式以及如何做到合理合式。論述的邏輯性，概念的明晰性特點(diǎn)非常明顯。

中國(guó)屬農(nóng)耕文明，人們從“天人合一”的角度把握對(duì)象世界，不將世界視為獨(dú)立于主體之外的純粹客體，重視的不是對(duì)事物作抽象的分析和認(rèn)識(shí)，而是在情感、理智、意志、經(jīng)驗(yàn)等多種心理機(jī)制作用下對(duì)事物作理性直觀，宏觀直析是其主要的思維特點(diǎn)。它主要是用直覺(jué)思維的方式，整體地、形象地把握對(duì)象，運(yùn)用類比、提煉、概括的方式得出結(jié)論。它是理性直覺(jué)與情感體驗(yàn)共同作用下的思維結(jié)晶，多義性、模糊性、朦朧性是其理論成果的主要特點(diǎn)。與此相應(yīng)，認(rèn)識(shí)主體往往從整體宏觀的角度使對(duì)象橫向鋪開(kāi)，注意事物的性質(zhì)、功能、序列、效用，注意把握對(duì)象

的相互關(guān)系，這也決定其價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)往往以“有益”為準(zhǔn)繩，尚善。孔子并沒(méi)有像賀拉斯那樣專門(mén)討論文藝，也沒(méi)有具體深入到文藝?yán)碚摰哪骋粋€(gè)方面。他的理論觀點(diǎn)夾雜在其平時(shí)的言論活動(dòng)中，文藝觀點(diǎn)與其政治倫理觀點(diǎn)、樂(lè)論往往交織到一起，他從社會(huì)倫理道德的角度認(rèn)識(shí)文學(xué)，規(guī)范文學(xué)，詩(shī)與禮、詩(shī)與樂(lè)、詩(shī)與教化各方面的內(nèi)容交織在一起，在其整體文藝思想觀念的統(tǒng)攝下，他注意到了文藝的社會(huì)功能，注意到了文學(xué)對(duì)人的心理、情感塑造以及人格修養(yǎng)的作用，他是在宏觀視野之下審視文學(xué)活動(dòng)的。孔子常常根據(jù)經(jīng)驗(yàn)并通過(guò)直覺(jué)、頓悟的方式得出結(jié)論，有結(jié)論卻無(wú)具體闡釋和論證過(guò)程，呈現(xiàn)出多義性、朦朧性特點(diǎn)。他提出的主要概念如“文”、“質(zhì)”、“善”、“美”等都沒(méi)有具體內(nèi)容及標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)出模糊性的特點(diǎn)。

三、求真與尚善

在微觀分析的思維方式之下，賀拉斯更加注重如何形式如何真實(shí)再現(xiàn)客觀對(duì)象，求真是其要義。“真”所體現(xiàn)的是一種歷史理性，①這種理性精神貫穿在賀拉斯的認(rèn)識(shí)態(tài)度之中。他在《詩(shī)藝》的開(kāi)篇便批評(píng)了那種把不同性質(zhì)的物類拼湊到一起的做法，提出統(tǒng)一、一致的主張，這實(shí)際上是其對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)，他不反對(duì)：“畫(huà)家和詩(shī)人一向都有大膽創(chuàng)造的權(quán)利”，但他反對(duì)那種一味追求創(chuàng)造卻不顧客觀事實(shí)的做法，他主張形式創(chuàng)造必須是真實(shí)的，合乎規(guī)律，合乎邏輯的。同樣在內(nèi)容方面，他指明：“虛構(gòu)的目的在引人喜歡，因此必須貼近真實(shí)。”“戲劇不可隨意虛構(gòu)，觀眾才能相信。”他并不反對(duì)虛構(gòu)，但是虛構(gòu)也必須建構(gòu)在“真”的基礎(chǔ)之上，這樣才能實(shí)現(xiàn)文藝的價(jià)值。他的合理觀點(diǎn)也暗含了古希臘大寫(xiě)的“人”即“真人”的理想標(biāo)準(zhǔn)，“懂得對(duì)于國(guó)家和朋友的責(zé)任……”“懂得追求榮譽(yù)”，“能給人益處和樂(lè)趣”，其中暗含了對(duì)于人的理性思索以及崇尚“真人”的理想態(tài)度，“求真”是其重要的理論品格及思想認(rèn)識(shí)標(biāo)準(zhǔn)。

與宏觀直析的分析方式相應(yīng)，孔子更加重視文藝的功能效用，“尚善”是其理論思想的核心。“善”的背后隱藏的是情感評(píng)價(jià)，關(guān)注的是對(duì)象是否有益。②孔子主張“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人”，而推崇中正平和的雅樂(lè)，因?yàn)猷嵚暿钱?dāng)時(shí)的新聲，節(jié)奏明快強(qiáng)烈，曲調(diào)高低變化較大，故容易激動(dòng)人心，孔子認(rèn)為這種形式容易誘發(fā)人的私欲不利于培養(yǎng)仁、禮為內(nèi)容的道德品質(zhì)。他把形式特點(diǎn)與情感激發(fā)聯(lián)系到一起，進(jìn)而與道德修養(yǎng)和人格塑造聯(lián)系起來(lái)，由此判斷認(rèn)識(shí)對(duì)象，求“善”是其判斷的邏輯起點(diǎn)。在言語(yǔ)活動(dòng)中他提出“巧言令色，鮮矣仁”，也是因?yàn)檠允莻鞯赖姆绞剑问缴线^(guò)于精巧有害于“仁”的表現(xiàn)，他對(duì)于形式美的判斷標(biāo)準(zhǔn)也是以“善”為基準(zhǔn)和核心的。在內(nèi)容方面孔子更是以“仁、德”為主要內(nèi)容，與“善”緊緊聯(lián)系到了一起，“尚善”是其理論中重要的品格。

四、敘事理論與抒情理論，模仿與宣泄

不同的文藝傳統(tǒng)和文藝對(duì)象對(duì)二者理論觀點(diǎn)的形成也有極其重要的影響。西方有敘事傳統(tǒng)，在賀拉斯之前主要的也是成就較高的文學(xué)樣式是神話傳說(shuō)、史詩(shī)以及戲劇，這類作品重在敘事。賀拉斯《詩(shī)藝》集中討論的是戲劇，屬于敘事文學(xué)理論。敘事文學(xué)所表現(xiàn)的對(duì)象乃是社會(huì)生活事件過(guò)程，是人的社會(huì)行為，特定的表現(xiàn)對(duì)象決定這類文學(xué)更加重視敘述結(jié)構(gòu)，敘述話語(yǔ)，人物刻畫(huà)等問(wèn)題，它追求的是如何客觀再現(xiàn)表現(xiàn)對(duì)象，如何實(shí)現(xiàn)對(duì)對(duì)象的真實(shí)模仿。在賀拉斯之前的主要思想家柏拉圖、亞里士多德都持“模仿說(shuō)”，把藝術(shù)視為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，賀拉斯也是如此。首先，他主張模仿傳統(tǒng)，他主張遵守體裁規(guī)定的用處即傳統(tǒng)形式，他提倡沿用古希臘的題材，主張人物表現(xiàn)與古希臘保持一致。其次，他主張真實(shí)地模仿對(duì)象世界，合理的主要內(nèi)涵就是合情合理即真實(shí)。他還主張選擇那些力所能及的題材，以做到文辭流暢，條理分明。他還說(shuō)：“你自己先要笑，才能引起別人臉上的笑”，主張?jiān)~句和內(nèi)容相配合，也在于真實(shí)傳達(dá)出內(nèi)容。賀拉斯重視的是如何客觀地再現(xiàn)對(duì)象，主體與客體之間是一種再現(xiàn)關(guān)系，“合理合式”則是最高的審美標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也是文藝表現(xiàn)的規(guī)范，只有遵循形式規(guī)范、準(zhǔn)則，做到真實(shí)再現(xiàn)才能達(dá)到美的頂端，形式和內(nèi)容之間是一種由真而美的過(guò)程。

孔子論文學(xué)涉及到“詩(shī)”“文”兩個(gè)概念，“詩(shī)”是指《詩(shī)經(jīng)》，“文”則涵蓋了學(xué)術(shù)和文化，與文學(xué)相關(guān)的是《詩(shī)》、《書(shū)》、“六藝”，孔子討論的對(duì)象主要的是抒情性文學(xué)。抒情性文學(xué)所表現(xiàn)的

是社會(huì)生活的精神方面，是創(chuàng)作主體的內(nèi)心體驗(yàn)，其文學(xué)活動(dòng)的核心在于情感表現(xiàn)，更加注重反映主體獨(dú)特的思想和情感體驗(yàn)，對(duì)待形式的重視與關(guān)注程度較敘事文學(xué)輕，因此抒情性文學(xué)也呈現(xiàn)出較高的心靈自由度，形式美的判斷標(biāo)準(zhǔn)也有所不同。關(guān)注情感內(nèi)容便成為抒情文學(xué)的核心。孔子的整體文藝觀點(diǎn)也顯示出對(duì)文藝內(nèi)容的重視。在先秦人們的認(rèn)識(shí)觀念中，藝術(shù)活動(dòng)是情感宣泄的途徑之一，但是在藝術(shù)活動(dòng)中它不是情感的無(wú)理性的流露或迸發(fā)，而是有適度的意識(shí)控制與思維參與，是一種有節(jié)制的情感抒發(fā)。在孔子這里也體現(xiàn)出這樣的認(rèn)識(shí)，他提倡情感表現(xiàn)要合乎禮的規(guī)范，要在倫理道德的限制之內(nèi)，即情感表現(xiàn)需合乎“善”，要能對(duì)人、對(duì)社會(huì)有益。他提出的“盡善盡美”，“思無(wú)邪”，“哀而不傷，樂(lè)而不”的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)，都貫穿著以“善”為準(zhǔn)繩的情感評(píng)價(jià)思想，更體現(xiàn)出以禮節(jié)制情感的思想主張，內(nèi)容和形式之間的基點(diǎn)是善，是要能通過(guò)善而產(chǎn)生“有益性”進(jìn)而到達(dá)美，這是由善而美的過(guò)程。

注釋：

①參見(jiàn)童慶炳主編《文學(xué)理論》，高等教育出版社1991年版，第154頁(yè)。“文學(xué)作為認(rèn)識(shí)活動(dòng)，以內(nèi)在尺度創(chuàng)造藝術(shù)真實(shí)，要義是求真，體現(xiàn)為歷史理性。”

②參見(jiàn)童慶炳主編《文學(xué)理論》，高等教育出版社1991年版，第154頁(yè)。“作為審美活動(dòng)，文學(xué)創(chuàng)作情感地評(píng)價(jià)對(duì)象，核心是尚‘善’，體現(xiàn)為‘人文關(guān)懷’。”

參考文獻(xiàn)：

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[2]童慶炳主編.文學(xué)理論[i].北京：高等教育出版社.1991年版.

[3]賀毅主編.中西文化比較[i].北京：冶金工業(yè)出版社.2007年版.

篇9

[關(guān)鍵詞]伊朗文化；伊朗文學(xué)；伊朗朗電影；文化交流；“一帶一路”

[中圖分類號(hào)]G112 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2016）10-0016-02

中國(guó)和伊朗都是有著悠久歷史和燦爛文化的文明古國(guó)。公元前2世紀(jì)開(kāi)通的絲綢之路將兩國(guó)緊密聯(lián)系在一起，中國(guó)對(duì)波斯文明的探究自古就沒(méi)有中止過(guò)。1971年，中國(guó)和伊朗正式建交之后，兩國(guó)高層互訪增多，各領(lǐng)域友好合作關(guān)系不斷加強(qiáng)。2013年，主席提出了“一帶一路”的戰(zhàn)略構(gòu)想，2016年1月，訪問(wèn)了處于“一帶一路”中轉(zhuǎn)站的伊朗，中伊關(guān)系翻開(kāi)全新篇章。隨著兩國(guó)關(guān)系的穩(wěn)步發(fā)展，我國(guó)學(xué)者對(duì)伊朗的研究也漸趨廣泛、深入，中國(guó)的伊朗學(xué)研究蓬勃發(fā)展。

一、關(guān)于伊朗文學(xué)的研究

對(duì)伊朗（波斯）文學(xué)的研究始終都是我國(guó)伊朗文化研究的傳統(tǒng)和重點(diǎn)所在，在上世紀(jì)未到本世紀(jì)初的幾年里，我國(guó)翻譯、出版了大量的伊朗文學(xué)作品和一系列研究伊朗文學(xué)的論著，取得了顯著的成績(jī)。但自本世紀(jì)初起，隨著世界局勢(shì)的變化，學(xué)界加大了伊朗政治、外交關(guān)系等的研究力度，而對(duì)伊朗文學(xué)的研究有所減少。

㈠對(duì)伊朗作家、作品的介紹和研究

伊朗的古典文學(xué)取得了輝煌的成就，古典文學(xué)作品，尤其是詩(shī)歌仍是近年伊朗文學(xué)研究的主要對(duì)象。如林姝的《一路荊棘，一路陽(yáng)光――中的悲傷與美麗》（《福建論壇》[人文社會(huì)科學(xué)版]，2011專刊）介紹了波斯詩(shī)人菲爾多西的偉大史詩(shī)《列王紀(jì)》反映出的悲傷基調(diào)和人物及語(yǔ)言的優(yōu)美。魏丕植的《讀魯米》（《黃河之聲》，2013.10）介紹了波斯大詩(shī)人魯米及其詩(shī)歌。王汝良的《在中國(guó)》（《東方論壇》，2014.5）認(rèn)為，《阿維斯塔》的研究?jī)r(jià)值體現(xiàn)在宗教、神話學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、民俗學(xué)等諸多領(lǐng)域，在中國(guó)對(duì)其譯介和研究雖然有了一定的基礎(chǔ)，但仍存在廣闊的空間。穆宏燕的《主線故事探源》（《國(guó)外文學(xué)》，2015.1）分析了《一千零一夜》主線故事從印度到波斯再到阿拉伯的發(fā)展演變軌跡。

當(dāng)然，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代伊朗作家、作品以及文學(xué)思想的研究也是近年伊朗文學(xué)研究的內(nèi)容之一。穆宏燕的《兩大獎(jiǎng)項(xiàng)與伊朗新世紀(jì)小說(shuō)》（《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)》，2013.6）對(duì)獲得古爾希里文學(xué)獎(jiǎng)和賈拉勒?阿勒?阿赫瑪?shù)挛膶W(xué)獎(jiǎng)的新世紀(jì)伊朗小說(shuō)進(jìn)行了梳理。《20世紀(jì)的伊朗女性解放思潮與女性詩(shī)歌》（《職大學(xué)報(bào)》，2015.3）論述了伊朗幾位女詩(shī)人在女性解放思潮的影響下，為20世紀(jì)伊朗詩(shī)歌的繁榮做出的重要貢獻(xiàn)。武磊磊的《赫達(dá)雅特研究在中國(guó)》（《雪蓮》，2015.21）對(duì)伊朗著名小說(shuō)家薩迪克?赫達(dá)雅特的生平概況進(jìn)行了介紹，對(duì)其作品的譯介和研究現(xiàn)狀也進(jìn)行了梳理和歸納。

㈢中國(guó)文學(xué)與伊朗文學(xué)比較研究

中伊兩國(guó)的文學(xué)都非常發(fā)達(dá)，這就使得文學(xué)比較研究成為可能，從比較中我們可以發(fā)現(xiàn)兩者的異同以及互動(dòng)。張廣興的《酒里人生――李白飲酒詩(shī)與歐瑪爾?海亞姆飲酒詩(shī)比較》（2011年南京師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士學(xué)位論文）探討了李白與歐瑪爾?海亞姆飲酒詩(shī)思想內(nèi)涵的異同，并從跨文化的角度探析了其異同的原因。韓文慧的《絲綢之路上的文學(xué)傳播與影響――以對(duì)的影響為例》《昌吉學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013.1）將波斯英雄史詩(shī)《列王紀(jì)》與中國(guó)新疆柯?tīng)柨俗蚊褡逵⑿凼吩?shī)《瑪納斯》進(jìn)行了比較，指出《列王紀(jì)》對(duì)《瑪納斯》在外部結(jié)構(gòu)的譜系式與內(nèi)部結(jié)構(gòu)的悲劇意識(shí)方面都產(chǎn)生了潛移默化的影響。李丹的《從波斯文學(xué)中的儒道精神內(nèi)涵看文化的相似與溝通》（《學(xué)理論》，2012.3）指出從中世紀(jì)波斯兩位作家海亞姆與薩迪的文學(xué)作品中，可以看到中國(guó)傳統(tǒng)儒道思想的影子。作者認(rèn)為這種文化相似性是個(gè)體思維發(fā)展的共同之路、現(xiàn)實(shí)政治的被動(dòng)引導(dǎo)以及兩國(guó)文化的客觀交流等因素所導(dǎo)致的。

㈢對(duì)伊朗文學(xué)名著翻譯的研究

波斯詩(shī)人歐瑪爾?海亞姆的代表作《魯拜集》，因英國(guó)學(xué)者菲茲杰拉德的英譯而聞名于世，“五四”時(shí)期經(jīng)、郭沫若等人的譯介傳入中國(guó)。90多年來(lái)，《魯拜集》的漢譯層出不窮，它所引發(fā)的關(guān)于詩(shī)歌翻譯的討論也經(jīng)久不衰。邵斌、繆佳的《互文性與詩(shī)歌衍譯――以菲茨杰拉德和黃克孫翻譯為例》（《外語(yǔ)教學(xué)理論與實(shí)踐》，2011.4）、王一丹的《跨越東西方的詩(shī)歌之旅――從（魯拜集）的最初漢譯看文學(xué)翻譯成功的時(shí)代契機(jī)》（《新疆師范大學(xué)學(xué)報(bào)》[哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版]，2012.6）、張建偉的《主要譯本比較》（《綿陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012.9）等論文對(duì)《魯拜集》的各種譯本及詩(shī)歌翻譯的相關(guān)理論與途徑進(jìn)行了探討。

二、關(guān)于伊朗電影的研究

伊朗電影經(jīng)過(guò)100多年的曲折發(fā)展和幾代電影人的努力，取得了舉世矚目的成就。作品頻頻在世界各主要電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，已成為一種獨(dú)特的伊朗電影現(xiàn)象，引起中國(guó)研究者的廣泛關(guān)注。

㈠對(duì)著名導(dǎo)演及其作品的研究

20世紀(jì)80年代以來(lái)，伊朗影壇涌現(xiàn)出賈法?帕納西、阿巴斯?基亞羅斯塔米、馬基德?馬基迪等一批優(yōu)秀的電影導(dǎo)演，他們?yōu)橐晾孰娪霸谑澜缟馅A得了廣泛贊譽(yù)，我國(guó)學(xué)者對(duì)他們的作品進(jìn)行了比較深入的分析。唐燦燦的《從遮蔽到解蔽――解析馬基德?馬基迪電影的敘事方法》（《電影評(píng)介》，2014.17）用存在主義理論從敘事角度解讀了的馬基德?馬基迪電影的敘事方法。梅云慧的《賈法?帕納西?節(jié)制的現(xiàn)實(shí)主義大師》（《電影文學(xué)》，2015.1），結(jié)合帕納西的生平經(jīng)歷及電影作品，探討了隱現(xiàn)在其作品中的現(xiàn)實(shí)主義元素。《往返運(yùn)動(dòng)中的旅行者：論阿巴斯?基亞羅斯塔米的電影》（《電影新作》，2014.1）論述了阿巴斯導(dǎo)演利用往返運(yùn)動(dòng)的主題深刻反思了伊朗現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代化進(jìn)程以及個(gè)體的生命哲學(xué)。

㈢對(duì)某部電影作品的多角度研究

阿斯哈?法哈蒂導(dǎo)演的《納德和西敏：一次別離》在2011～2012年大放異彩，斬獲了包括第84屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)在內(nèi)的40多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。我國(guó)學(xué)者撰寫(xiě)了大量論文，從電影的主題、拍攝手法、敘事風(fēng)格等多個(gè)角度對(duì)這部電影進(jìn)行了全方位的評(píng)述，僅中國(guó)知網(wǎng)收錄的就有40多篇。如唐燦燦的《“私欲”與“道德”的博弈――論中宗教力量的鏡語(yǔ)表達(dá)》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012.5），王向輝的《西敏的離婚訴求――從看知識(shí)女性的生存困境》（《太原師范學(xué)院學(xué)報(bào)》[社會(huì)科學(xué)版]，2013.2），朱自然、唐科霞的《淺析電影（一次別離）敘事中的新現(xiàn)實(shí)主義色彩》（《環(huán)球人文地理》，2014.14）等。

對(duì)其他電影作品分析的論文也有一些，但數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于《一次別離》。如趙鑫、黃兵的《尋找與希望一（何處是我朋友的家）讀解》（《電影文學(xué)》，2012.24），黎燕敏的《電影（天堂的孩子）的敘事藝術(shù)》（《電影文學(xué)》，2012.14），張愛(ài)民的《殘酷與愛(ài)的雙向書(shū)寫(xiě)――（背馬鞍的男孩）評(píng)析》（《名作欣賞》，2011.17）等。

㈢中伊電影作品比較研究

中伊電影作品的比較研究，既有具體電影作品的比較，如肖鷹的《中國(guó)電影要國(guó)際化視野，不要全球化模式――與的比較研究》（《貴州社會(huì)科學(xué)》，2012.3），張金堯、韓天棋的《文化背景和美學(xué)修養(yǎng)的比較一以伊朗電影（一次別離）和中國(guó)電影（親愛(ài)的）為例》（《電影評(píng)介》，2015.21），唐仁躍的《真情摹寫(xiě)與矯情錯(cuò)位――和之比較》（《當(dāng)代文壇》，2014.3）；地有類型電影的整體比較，如王春鳴的《伊朗與中國(guó)的兒童電影敘事風(fēng)格比較》（《電影文學(xué)》，2013.19）。

三、關(guān)于中伊文化交流的研究

絲綢之路的打通為兩國(guó)文化的接觸起到了巨大的推動(dòng)作用。近年來(lái)，兩國(guó)的文化交流從政府到民間，從雙邊到多邊，形式和內(nèi)容都在不斷豐富和發(fā)展。從檢索的結(jié)果來(lái)看，有三篇碩士學(xué)位論文以中伊文化交流為題進(jìn)行了研究。分別是田鴻坡的《中國(guó)――伊朗文化交流研究》（2011年西南大學(xué)碩士論文）、李巧茹的《論蒙元時(shí)期中國(guó)和西亞的文化交流》（2013年湖南師大碩士論文）和張歡的《元至明初中原地區(qū)與伊斯蘭地區(qū)文化交流狀況研究》（2013年景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院碩士論文）。前者回顧了中伊文化交流的歷史，論述了交流現(xiàn)狀，分析了影響因素，并對(duì)交流的趨勢(shì)進(jìn)行了預(yù)測(cè)。后兩者則論述了特定歷史時(shí)期中國(guó)和伊朗進(jìn)行文化交流的情況。

還有論文對(duì)中伊文化交流的成果進(jìn)行了研究。如余朝霞的《元代青花瓷器的伊斯蘭風(fēng)格》（《中國(guó)陶瓷工業(yè)》，2012.3），認(rèn)為元代青花瓷的藝術(shù)特色是受伊斯蘭文化影響的，是中國(guó)文化與波斯文化相互交流融合的產(chǎn)物。穆宏燕的《中國(guó)宮廷畫(huà)院體制對(duì)伊斯蘭細(xì)密畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的影響》（《回族研究》，2015.1）闡述了中國(guó)宮廷畫(huà)院體制對(duì)波斯細(xì)密畫(huà)書(shū)籍插圖藝術(shù)的興起、發(fā)展和繁榮起到的十分重要的推動(dòng)作用。林梅村的《波斯建筑藝術(shù)巡禮――2012年伊朗考察記之三》（《紫禁城》，2012.7）結(jié)合中國(guó)考古發(fā)現(xiàn)與在伊朗的實(shí)地考察，介紹了波斯建筑藝術(shù)及其對(duì)中國(guó)古代建筑的影響。

篇10

一、 何為教育敘事研究

在解釋“教育敘事研究”前，我們先來(lái)了解“教育敘事”。教育敘事就是教師敘述個(gè)人在教育活動(dòng)中的經(jīng)歷或經(jīng)驗(yàn)，它通過(guò)教師個(gè)人傳記、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)等文本的方式，直白地描述教師反思后的教學(xué)觀念和行為。它是教師教學(xué)活動(dòng)的真實(shí)寫(xiě)照和感情流露。

“教育敘事研究”由北美和加拿大學(xué)者的研究開(kāi)始興起，它以敘事（教師講述自身的教學(xué)經(jīng)歷和故事）的方式開(kāi)展教育研究。它是一種能深入挖掘和剖析教師教學(xué)理念和信仰的質(zhì)的研究方式。

教育敘事研究不說(shuō)明教育的定義，也不規(guī)定教育的行為規(guī)范，故事就是研究文本，故事就是讀者了解和體會(huì)教育真諦的途徑。在講述故事的過(guò)程中，教師歸納和理清自己的教學(xué)行為，體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)教學(xué)理念的樂(lè)趣，敘事促進(jìn)教師反思，并在反思中促進(jìn)成長(zhǎng)。[1]

二、 當(dāng)前英語(yǔ)教師敘事研究中存在的突出問(wèn)題

1.教師不是敘事的主體

盡管敘事研究這一質(zhì)的方法是通過(guò)講述真實(shí)、系統(tǒng)的教學(xué)經(jīng)歷和故事，透射出隱含的教學(xué)行為理念，但在敘事研究過(guò)程中，有些研究者不是把教師作為故事的主角。研究者所采樣的敘事文本中，更多的是關(guān)于學(xué)生的成長(zhǎng)經(jīng)歷故事，主體被偷換了，教師成為旁觀者和配角。故事的主體如果不是教師，那么后期的深入分析就有可能受到影響，也無(wú)法真實(shí)地反映教學(xué)行為背后的哲理和信念。

2.敘事零散、研究失真

教育敘事研究的理論依據(jù)是敘事學(xué)、經(jīng)驗(yàn)主義理論、現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)等，它通過(guò)主體的真情流露，解釋和挖掘其教學(xué)行為和經(jīng)歷的深層意義，從而有效指導(dǎo)進(jìn)一步的教育教學(xué)行為。教育敘事不同于文學(xué)敘事，文學(xué)敘事既可以真實(shí)地?cái)⑹霭l(fā)生過(guò)的事情，也可以依據(jù)虛幻故事的要素?cái)⑹銮楣?jié)；既可以是過(guò)去的事情，也可以是面向未來(lái)的。

教育敘事研究的根本就是真實(shí)。它應(yīng)是教師過(guò)去親身經(jīng)歷的教育教學(xué)行為以及收獲、迷茫等。是對(duì)過(guò)去的“實(shí)然”回憶，而不是對(duì)未來(lái)的指令。但是，現(xiàn)下有些教師開(kāi)展的敘事研究中，沒(méi)有注意敘事的真實(shí)性，故事文本有所偏頗，這會(huì)影響進(jìn)一步的探究和解析。

此外，從事英語(yǔ)教育敘事研究的研究者還較少，撰寫(xiě)的文章也較為零星，缺乏系統(tǒng)性和規(guī)范性的研究數(shù)據(jù)和相應(yīng)的英語(yǔ)教育領(lǐng)域的敘事研究具體方法的科學(xué)和規(guī)范的指導(dǎo)。

3.只敘不思

“只敘不思”也是教育敘事研究存在的普遍問(wèn)題。敘事研究的關(guān)鍵在于反思，如果只是敘事，而沒(méi)有思考敘事研究方法的適用性和可能帶來(lái)的影響，就不可能在理論上解釋故事的背后道理，如果沒(méi)有反思，或很少反思，就只能為敘事而敘事。從現(xiàn)象到現(xiàn)象，是無(wú)法在理論水平上有所提升的，也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)敘事研究的成果轉(zhuǎn)化為教學(xué)行為的指導(dǎo)這一過(guò)程。“只敘不思”不是敘事研究所倡導(dǎo)的。

“只敘不思”也體現(xiàn)出進(jìn)行敘事研究的學(xué)者沒(méi)有學(xué)習(xí)和領(lǐng)會(huì)這種研究方法的根本所在，沒(méi)有掌握深厚的理論知識(shí)，并構(gòu)建相應(yīng)的理論框架，人云亦云，從而研究的結(jié)果無(wú)法讓人信服。

4.成果單一，無(wú)法共享資源

英語(yǔ)教師的敘事研究成果常見(jiàn)的是所發(fā)表的論文，且相關(guān)的論文為數(shù)不多。本校和本地區(qū)的同行如果想了解他們研究的成果和方法，也只能閱讀他們的論文。但是這些論文以褒獎(jiǎng)的一面居多，展示困惑的方面還是鳳毛麟角，所以讀者也不能較為全面地了解他們的研究，更談不上相互學(xué)習(xí)和分享經(jīng)驗(yàn)。

教育敘事研究需要一個(gè)可以讓老師們自由分享研究成果的科研平臺(tái)和資源庫(kù)，更好地組織、引導(dǎo)參與研究的教師，讓彼此在交流和互動(dòng)中，得到成長(zhǎng)。

三、 存在的問(wèn)題如何解決

1.明確目的和對(duì)象

（1） 明確目的

研究者首先要明了自己的研究目的和問(wèn)題，才能更有效地進(jìn)行研究工作。明確目的需要充分考慮以下方面：①所敘之事以及背后隱含的道理對(duì)學(xué)校的英語(yǔ)教學(xué)有參考價(jià)值，對(duì)自我以及同行的發(fā)展有借鑒意義。②所設(shè)問(wèn)題有一定創(chuàng)新，并有代表性。③所研究的問(wèn)題有操作性，所涉及的外部環(huán)境和內(nèi)在影響因子都有可控性。

（2） 確定研究樣本

充分考慮校本的就近和方便的原則，采用隨機(jī)抽樣方式，確定研究樣本。教學(xué)行政管理部門(mén)還可以鼓勵(lì)學(xué)校更多英語(yǔ)教師群體參與使用這種研究方法，滿足本校更多英語(yǔ)教師的專業(yè)發(fā)展需求，尤其是促進(jìn)英語(yǔ)教師個(gè)性化的發(fā)展。個(gè)體和集體的研究結(jié)合起來(lái)，既有利于發(fā)揮個(gè)性化研究特點(diǎn)，也促進(jìn)研究中的合作與交流，達(dá)到共同進(jìn)步，有效提高的目的。

2.敘事和收集文本

（1） 敘事

讓所選取的對(duì)象陳述他們的教學(xué)經(jīng)歷。研究者要了解所選樣本眼中的教育，其重要途徑就是他們講述的故事。這是他們對(duì)教學(xué)的體驗(yàn)和感悟。它尊重研究樣本的原始聲音和真實(shí)故事，以“實(shí)然”的教育教學(xué)行為和體驗(yàn)的敘述為根本。它可以通過(guò)口述或書(shū)面陳述的形式，還原講述者一個(gè)個(gè)清晰而完整的教學(xué)故事。真實(shí)的故事能保證后續(xù)的準(zhǔn)確剖析和探究。

講述故事的過(guò)程中，注意體現(xiàn)教師主體地位和主人翁意識(shí)。但也要注意到人人都有機(jī)會(huì)發(fā)言。參與研究的樣本教師自由講述自我的教育故事，但為了不偏離研究主體，研究者應(yīng)以不同的形式和方法鼓勵(lì)和刺激參與者，讓他們圍繞主題，大膽陳述。研究者認(rèn)真地傾聽(tīng)和記錄。在他們思路不開(kāi)時(shí)，研究者以巧妙的方式，從聽(tīng)眾的角色轉(zhuǎn)換到發(fā)言人，提些問(wèn)題或講述自己同樣的親身體會(huì)，調(diào)節(jié)氛圍，但無(wú)論是在時(shí)間上還是在空間上，都應(yīng)始終讓參與者覺(jué)得自己是故事的主人。

（2）收集文本

研究者對(duì)故事的記錄就是有效的文本收集方式。此外，如果故事文本還不足以展開(kāi)下一步的分析和研究，研究者還可以通過(guò)研究樣本的教學(xué)記錄、教學(xué)日志或與參與者的通信、訪談的方式收集文本。教學(xué)記錄就是觀摩參與者課堂教學(xué)行為后所得到的現(xiàn)場(chǎng)記錄。教學(xué)日志是參與者日常教學(xué)活動(dòng)的記錄，包括課后錄、課堂教學(xué)反思等。與參與者的書(shū)信往來(lái)或訪談，也能直接得到參與者的教育教學(xué)行為的故事片段，這些有用的片段，合成于以上的文本，就能形成一個(gè)較為全面的敘事文本。

3.分析文本

采用拉波夫模式和矩陣式方法，分析敘事文本。

（1）拉波夫敘事分析模式

拉波夫（Labov）認(rèn)為敘事研究“不是簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)述參與研究的教師個(gè)人教學(xué)經(jīng)歷，而是對(duì)他們的某些教育教學(xué)故事片段的重新經(jīng)歷”[2]。拉波夫在研究中，形成了一種有效的敘事分析模式。這種方法簡(jiǎn)潔明了，容易理清故事來(lái)龍去脈，并得出故事背后的教學(xué)理念、態(tài)度等信息。

這種方法以社會(huì)語(yǔ)言學(xué)為依據(jù)，包括六個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)：形成摘要、確定方向、描述細(xì)節(jié)、評(píng)價(jià)反思、形成結(jié)論和尾聲，用英文首字母縮寫(xiě)表示為AOCERC。A即形成摘要（Abstract）。參與者先對(duì)即將敘述的教育故事簡(jiǎn)單介紹。O即確定方向（Orientation）。是指確定敘述故事中的要素，包括時(shí)間、地點(diǎn)和人物以及關(guān)系等。C即描述細(xì)節(jié)（Complicating action）。是參與者以時(shí)間為主線詳細(xì)敘述故事。E即評(píng)價(jià)反思（Evaluation）。指的是參與者在敘事的過(guò)程中所流露出來(lái)的感悟以及隱含的一些反思和評(píng)論。它有內(nèi)在和外在的反思。外在的是指敘事者在故事結(jié)束時(shí)進(jìn)行的評(píng)價(jià)和感悟，內(nèi)在的是敘事者故事講述過(guò)程中隱含的觀點(diǎn)和原由。研究者要學(xué)會(huì)捕捉這些重要信息。R即形成結(jié)論（Resolution），研究者通過(guò)以上環(huán)節(jié)，進(jìn)一步分析，依據(jù)所學(xué)理論和掌握的信息，形成故事的結(jié)論或觀點(diǎn)。C即尾聲（c o d a），敘事研究者指出這個(gè)故事及其結(jié)論與日常教學(xué)行為或者其他教育經(jīng)歷的聯(lián)系和對(duì)其影響。[3]

進(jìn)行敘事研究和分析過(guò)程中，這六個(gè)環(huán)節(jié)不是每環(huán)必備和順序固定的，它可以根據(jù)需要調(diào)整先后順序和刪減，有時(shí)可以省略摘要，有時(shí)也可以不要尾聲部分。

（2）矩陣式敘事分析方法

包含四個(gè)要素：整體、類別、內(nèi)容、形式。通過(guò)四要素的排列組合，形成矩陣分析模式。[4]

①整體——內(nèi)容分析。教育敘事研究者認(rèn)真閱讀所收集的敘事文本，記下整體印象，尋找故事中反復(fù)出現(xiàn)的主題詞，并將主題詞和形成的整體印象聯(lián)系起來(lái)，以開(kāi)放的心態(tài)，賦予故事合理的解釋。

②整體——形式分析。從整體故事入手，關(guān)注故事構(gòu)成形式以及發(fā)展脈絡(luò)，并善于捕捉參與者的內(nèi)在和外在的反思與評(píng)價(jià)，用這些有用信號(hào)合理推導(dǎo)出故事的結(jié)論。

③類別——內(nèi)容分析。把收集的敘事文本，按研究的目的要求進(jìn)行分類整理，依據(jù)單元進(jìn)行統(tǒng)計(jì)或描述，然后，按照研究的擬定原則，再細(xì)化和分類，通過(guò)量化和質(zhì)化分析，形成研究結(jié)論。用一句話說(shuō)，就是篩選、定義、分類和總結(jié)。

④類別——形式分析。同樣也是先將敘事文本分類整理，然后依據(jù)語(yǔ)言學(xué)的特征，判斷和評(píng)價(jià)敘事文本所體現(xiàn)的情感本質(zhì)。即研究者在閱讀和分析所收集的文本時(shí)，特別關(guān)注敘事中情感流露的語(yǔ)言表達(dá)方式，例如定語(yǔ)、狀語(yǔ)的使用，這些信號(hào)都有可能隱含著敘述者一次不同尋常的教育體驗(yàn)。研究者透過(guò)這些語(yǔ)言符號(hào)與特征，就能分析出故事中的故事。

4.方法升華

教育敘事研究遵循幾個(gè)基本環(huán)節(jié)，即“方法一文本一結(jié)論一方法”。研究的最后環(huán)節(jié)是提升和改進(jìn)研究方法。教育敘事研究所說(shuō)是一種質(zhì)的研究，但由于其故事的講述和收集與分析的過(guò)程，融合了很多主觀判斷和意識(shí)，因此這種方法要求其使用者時(shí)刻反思和理性探究，盡可能地避免自我的教育教學(xué)經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值取向和先入為主觀念的影響，使敘事研究充分發(fā)揮其應(yīng)有的指導(dǎo)與反饋?zhàn)饔茫⒛苌A為一個(gè)可持續(xù)的教育研究方法。

5.寫(xiě)作成文

它貫穿于研究的整個(gè)過(guò)程，而不是研究的最后環(huán)節(jié)。研究者通過(guò)前期的敘事文本收集，整理和分析，形成一定觀點(diǎn)和判斷，為了更好地反思和與同行分享，可把這些觀點(diǎn)和結(jié)論匯集成文，以論文、研究報(bào)告等方式出版或在會(huì)議宣讀。所形成的研究文本是研究者和參與者共同創(chuàng)造的結(jié)晶，它促進(jìn)雙方的反思和專業(yè)發(fā)展，也讓更多從事類似研究的同行們受益。

四、 敘事研究對(duì)教師專業(yè)化發(fā)展的促進(jìn)作用

敘事研究對(duì)于英語(yǔ)教師而言，就是一種個(gè)性化十足的教學(xué)反思行動(dòng)，它讓研究回歸于課堂，更貼近教師的個(gè)人教學(xué)生活，通過(guò)重現(xiàn)教育教學(xué)中有意義的故事，把保存在教師個(gè)人心中的隱性的、難以量化的知識(shí)和個(gè)人經(jīng)歷和收獲表達(dá)和描述出來(lái)，它能多層面、多維度地探究行動(dòng)背后的顯性因素。這種實(shí)踐中的理性反思，將給予英語(yǔ)教師校本專業(yè)發(fā)展極大的內(nèi)在張力。

1.教師成為敘事研究者

在敘事的過(guò)程中，參與的教師其實(shí)也主動(dòng)地進(jìn)行專業(yè)發(fā)展。從教書(shū)匠到教學(xué)研究者這種身份和角色的變化，更有利于教師把理論和實(shí)際結(jié)合起來(lái)，激發(fā)教學(xué)和研究興趣。敘事研究就是教師專業(yè)生活經(jīng)歷的真情告白，它為教師提供具有人文關(guān)懷和情感魅力的思考空間，讓教師自然而然地成為教學(xué)的研究者，以有效地發(fā)現(xiàn)自我和提高自我。

2.隱性知識(shí)外顯化

以講故事、做教學(xué)日志、訪談或者是課后錄的方式，記錄著教師個(gè)人的隱性并似乎散亂的教學(xué)行為，但是通過(guò)教育敘事研究的方法，把直觀的、個(gè)體的、即時(shí)的文本系統(tǒng)和科學(xué)地詮釋和深挖，就能把隱性的知識(shí)外顯化，從而更好地指導(dǎo)教學(xué)，也可以與他人分享，從而促進(jìn)自身的專業(yè)化發(fā)展。

3.激發(fā)反思

當(dāng)我們談到教師專業(yè)發(fā)展這個(gè)話題時(shí)，反思總是一種被提及的方法和手段，但有時(shí)教師們也很困惑，我們?yōu)槭裁捶此迹此际裁矗趺捶此迹此汲蔀榱艘环N言而無(wú)物的擺設(shè)。然而通過(guò)敘事研究，教師們就能有針對(duì)性地反思，個(gè)性化的數(shù)據(jù)和文本的分析，就是積極的并且清晰的反思過(guò)程。

4.搭建校本資源分享的平臺(tái)

通過(guò)敘事，將自身的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)與人分享，也能將個(gè)性化的教學(xué)行為展示給本校同行，使個(gè)人教學(xué)行為和本校同行、教育權(quán)威拉近距離，也讓自己有機(jī)會(huì)向同行學(xué)習(xí)，同時(shí)在交流中更好地解決本土的教學(xué)實(shí)際困難，更有效地推進(jìn)校本的英語(yǔ)教學(xué)團(tuán)隊(duì)建設(shè)。

將校本的英語(yǔ)教師專業(yè)發(fā)展和教育敘事研究結(jié)合起來(lái)，促進(jìn)英語(yǔ)教師對(duì)自我教育行為的反思與評(píng)價(jià)，通過(guò)研究者與參與者的共同探討，把教學(xué)研究和反思具體化，開(kāi)放化和意境化，有助于英語(yǔ)教師職后專業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1] 張希希.教育敘事研究是什么.教育研究，2006（2）.

[2] 戰(zhàn)菊.大學(xué)英語(yǔ)教師的敘事分析：信念及其構(gòu)建.中國(guó)外語(yǔ)，2010（9）.