影視文化論文范文

導語：如何才能寫好一篇影視文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【論文關鍵詞】時代性;文化的主導權;平民化;生活化

有人說.，影視作品“平實化意識的自覺是對中國傳統美學的承繼，有利于打造電視劇的民族文化品牌”，作為一個影視藝術愛好者和華夏五千年悠久文化的追隨者，筆者認為很有必要對當代影視文化與中國傳統美學的關系給予足夠的重視。

誠然，影視藝術是諸多藝術類型中最具時代特性的一種藝術樣式。影視藝術的時代特性一方面是由其賴以生成和發展的基本條件決定的，另一方面也取決于其內在的美學品格。影視作為一種文化既具有其他藝術樣式難以比擬的發展前景和潛力，也是接受范圍最廣的藝術形式，同時由于其市場化、商業化的特點，影視作品也成為最受大眾影響的一種藝術形式。影視文化作為一種具有突出的審美意識形態特性的社會現象，其市場形態表征著社會發展的基本狀況與內涵，同時，影視藝術的發展與衍變又勢必受到民族審美心理、倫理道德水準等諸多方面的制約和影響，因此，某一國或者某一民族的影視藝術要健康、繼續的發展就必須同時兼顧到以上諸多因素的影響。

一、電視文化的時代性

一在現有的諸多藝術種類中，電影和電視無疑最具有時代性的。電影和電視在當代藝術文化的發展中，無論其表現形式、藝術語言，還是其文化意蘊，都體現出濃郁的創新意識和時代特征。筆者認為，影視文化的時代性特點，突出地表現在以下幾個方面:第一，藝術與商業并重。1895年，盧米埃爾兄弟第一次向社會售票在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里公映電影《工廠的大門》標志著電影的誕生。影視藝術自誕生之日起便和市場有了割不斷的聯系，經由百余年的運作，已成為一門具有鮮明市場特性的藝術。同時，由于影視作品通俗性、大眾性特點，以及其藝術表現形式與內涵的豐富性，使得影視作品同時具有了娛樂與審美的雙重功能。綜觀當代的影視作品，不難發現，娛樂的未必是優秀的、美的，但優秀的作品之中必定有娛樂的成分，只有關注藝術接受者，讓廣大觀眾得到愉悅感和滿足感一，與其審美經驗和審美期待產生共鳴，影視作品才有市場，也才有能力繼續運作。因此，影視文化的娛樂功能顯然大于文學等藝術種類，只有在將市場牢牢把握的同時關注文化內涵，才能算是優秀的作品。第二，傳播的迅速和受眾的廣泛。影視文化，特別是電視，其傳播區域的廣泛和速度的迅捷顯然是無以倫比的，由此也帶來了藝術信息的極大增殖，以及人們對現代傳播媒體的高度重視;.同時由于影視文化藝術作品傳播的迅捷和覆蓋區域的廣泛，影視作品，特別是電視作品，幾乎在面世后的第一時間就會受到社會的關注，觀眾的審美情趣與接受心理以及意識形態與價值觀念等方面的評判，這些因素也對影視文化極大的壓力和挑戰;第三，對現代科技的倚重。作為現代科技發展的附屬產物的電影與電視藝術，愈來愈離不開最新科技成就的促動;每一項對藝術可能產生影響的科技成果，幾乎都會同步地運用于電影電視的制作與傳播之中。因此，可以說影視藝術作品體現著時展的脈搏和大眾審美理想和接受心理變化的曲線，影視文化的健康發展首先必須在二者之間找到一個平衡點。

二、沖擊·反思·回歸

回顧電影誕生后的這一個多世紀，我國在文化藝術方面的對外交流一直是輸入大于輸出，這與我們的綜合國力以及在世界上的地位直接相關。實行改革開放以來，我國的綜合國力大大增強，但在漢寸外文化藝術交流方面的不對等現象并未得到根本改變，我國的影視文化在艱難成長的同時不斷受到外來文化的沖擊和誤導。在這個科技高速發展，高度信息化的時代，人們采用高科技手段，大大增進了信息流通和傳播的效能，對于文化藝術活動產生了積極的作用，驅動著文化藝術事業的整體性發展。但同時也應看到，伴隨信息化而來的西方特別是美國的文化模式對我國的文化安全與文化有著負面的影響。

長期以來，由于西方一些人堅持所謂“西方文化中心”論，更有少數別有用心的人鼓吹所謂“文化一體化”，將西方文化和價值觀強加于其他國家的文化基土之上;在國內，也有一些人持類同的觀點，似乎一提及國際間文化交流，就應該是對于西方特別是美國文化的盲目引進。然而，和影視技術與制作、藝術市場管理科學等具象的科學技術不同，影視文化具有很強的意識形態性和民族性，不能以某一種文化模式來規范和代替其他國家或者民族影視藝術的發展。有感于此，很多有識之士提出了維護中國影視文化發展的主導權的倡議，“中國電視劇要堅持‘民族性’和開放的姿態，并且堅決反對西方文化霸權的滲透，保護自己的“文化”。

丹納曾經說:“不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術的種類。”如果一味追隨西方文化的審美情趣，一味追求高科技手段帶來的視覺效果，一味依賴市場條件下的商業運作，而背離我國影視文化生長的土壤，只會逐漸扼殺其生存的空間。曾經指導過《推手》《喜宴》等深刻挖掘新時期下民族心理擅變的優秀作品的華裔導演李安指導的電影《臥虎藏龍》就是值得反思的。影片雖然講述的是一個傳統的中國式的含蓄的愛情故事，也奪得了2001年奧斯卡最佳外語片提名，卻沒有在國內取得預想的收效。究其原因，蜻蜓點水、燕過無痕式的武術動作吸引了西方人好奇的目光，卻忽視中國觀眾原有的審美情趣和接受心理，這樣的處理自然不為中國觀眾接受。當地中國并不乏優秀的影視制作公司和藝術家，關鍵在于如何有效地利用和開掘廣博的中華傳統文化藝術的寶庫，使之生成更強大的藝術影響力。從本質上講，提高當代影視文化水準最根本的在于植根于本國和本民族深厚的傳統文化基礎，同時學習和借鑒其他國家和民族先進的科技手段，不斷提高我國影視作品的數量和質量，才能夠使其為廣大國內觀眾喜聞樂道，并且逐步在對外文化藝術市場上站穩腳根，產生更大效應。

三、影視文化的生活化和平民化

改革開放之初的十幾年間，我們的影視工作者曾經走過很多彎路，有一批盲從于西方審美情趣和接受心理的作品問世，經過一段時間的仿徨、掙扎和沉寂之后，中國的影視文藝工作者逐漸摸索出一條有中國特色的道路。近幾年一，以平民和家庭倫理為題材的國產影視劇的實踐，在中國影視文化的發展過程中取得了值得肯定成績。觀眾對那些反映平實生活的電視作品反映的熱烈程度遠盛于其他風格的影視作品(其中反映當代人婚戀困擾的有王海翎《牽手》，萬芳的《空鏡子》、《空房子》系列，還有關注掙扎在城市生活底層的農民工生活狀態的《生存之民工》等)。平實化是傳統美學的重要法則，影視文化藝術平民化和生活化意識的自覺回歸就是對傳統美學平實化法則的繼承。這種有意識的反思和回歸有利于打造影視藝術文化的民族文化品牌。而在去年沸沸揚揚的批評聲中落下帷幕的“超級女生”選拔活動，不論其文化價值含量究竟有多少，但是正因為功利的存在，在“超女”評選進行過程中出現的凌亂感和在年輕的“超女”之間發生著的吵鬧，讓平民受眾感覺到市井生活的親切感，讓他們找到了最需要的，也是最真實的感覺，也因此讓湖南電視臺聲名鵲起，樹立了自己的文化品牌。

馬克思指出，不是意識決定生活，而是生活決定意識。雖然影視文化藝術是最昂貴的、受市場制約最強的藝術，受到成本大、版權引進以及傳播方式等方面的局限性，卻是當代中國傳播范圍最廣、最迅捷的一種藝術形式，因此，廣大的影視藝術工作者不能不關注中國的社會現狀。目前我國東部和西部，沿海和內陸，城市和農村貧富差距比較大，而這個擁有九億農村人口的渙渙大國，不可能忽視占全部人口四分之三的農村受眾和城市普通百姓的經濟接受能力和審美價值取向，不能不把更多精力放在對傳達他們審美理想上。目前，大眾審美文化的崛起和興盛是影視文化藝術市場的突出表征，這是中國處于社會轉型期出現的必然現象，符合馬克思對于第一性和第二性的論斷，同時也是對傳統美學思想平實化的回歸。

篇2

1.市場一：以學習技能為目的兒童消費群該消費群的主要使用者為處在幼兒園、小學低年級的兒童，年齡在3－10歲，購買產品的主要經濟來源于家長。此類型消費者基本為初學者，對輪滑鞋品牌、性能認知度最低，顏色為選擇產品的主要參考因素。近四成消費者的購買動機是娛樂，認為直排輪滑鞋是一種玩具，主要消費類型是非名牌、價位低的產品，主要購買渠道有網店、廠家直銷、超市。國家體育總局規定，輪滑運動為需要社會指導員參與指導的十項運動之一。該類型產品不利于輪滑運動的健康開展以及輪滑行業的良性競爭，更嚴重的是，質量不過關的產品對使用者，尤其是正在成長期的幼兒的骨骼發育造成不良影響。家長通常通過俱樂部或培訓機構，以培訓班報名費捆綁或打折銷售獲得產品。銷售商對產品具有一定的辨識能力，消費者購買產品的價格趨于中高檔。隨著輪滑運動不斷的普及和推廣，該類市場發展前景可觀。

2.市場二：以休閑娛樂為目的的青年消費群該消費群的主要消費者以高校學生為主，包括待業或剛從業青年，年齡在17－25歲，購買產品的經濟來源混合家長給予和個人工資。大部分消費者在初學時首次購買產品，購買動機多為身邊朋友的影響和鼓勵，以興趣愛好為主要購買動力。其中參與高校輪滑社團，通過組織者統一選購為典型消費方式。此類型消費者通常在購買時會考慮產品相關資訊，但受收入水平的限制，一般選擇性價比較高的平花鞋、速滑鞋、休閑鞋或極限鞋，其中平花鞋占總比例的95％。該類消費者往往對輪滑有較高的熱忱和忠實度，尤其是部分忠誠消費者會轉化為教練、銷售人員等業內人士。

3.市場三：以鍛煉身體為目的的中老年消費群該消費群覆蓋范圍廣泛，包括高級白領、留學人士、退休老人等資深輪滑愛好者，其中，退休老人占六成以上的比例，其購買動機為鍛煉身體。另外還包括視輪滑為生活方式和態度的一部分社會精英。消費者收入狀況對產品選擇關聯性不大，而且不乏對輪滑鞋性能要求極高的消費者，其通常對產品行情有較深的了解，并理性選擇購買產品，大部分消費者具有再購買的動機和行為，購買輪滑鞋種類主要為質量和價格較高的休閑鞋、速滑鞋。各細分市場消費者特征的調查

二、細分市場的消費者行為與營銷策略分析

1.產品策略市場一、市場二中的消費群普遍存在產品認知失調現象，即初學者不會特別在意品牌的知名度，接近于再購買時才會對產品信息敏感；該市場消費者中購買動機多為追求流行，造型美觀、樣式新穎的產品能夠激發其購買欲望。因此，普通商家更加注重產品的外觀設計。市場三中的消費者較重視品牌知名度，對價格的在意程度相比較低。中高端品牌的商家應開發此市場資源，通過會員服務、售后服務增加品牌的附加值，以取得該市場領導品牌的地位。

2.價格策略市場一、市場二的消費者對價格敏感度較高，可為初次購買的消費者選擇定價在100-500元的一般價位產品，對再次購買的消費者推薦高品質、高性能的中高價位產品。市場三的消費者通常會選擇價格和性能合理的產品，對目標客戶的定價宜注重性價比，盲目地抬高價位會降低消費者對品牌的忠誠度。

3.渠道策略市場一、市場二的消費群在購買決策時，經常聽取教練等其他具有豐富購買經驗者的建議，商家想提升市場占有率，可通過廠家直銷給俱樂部、高校社團等渠道，實現聯動推廣。目前時興的電商銷售渠道也是商家開發市場的方向，尤其是市場二消費者具有對網絡資訊敏感度高的特點。市場三的消費群在再次購買產品時很大比例的人會與品牌銷售者直接聯系，故從業者傳播力量影響很大，商家需注意銷售人員的專業素質。

4.促銷策略市場一的直接消費者多為使用者的家長，且女性居多，消費特點是對打折、贈品等促銷方式非常敏感，另外在購買決策時，從業人士的建議往往作為重要參考，與購買者保持良好關系非常重要，可采取口碑營銷戰略。市場二的消費者，有購買經驗的相關從業者對其購買決策也有很大影響。即商家平時對于新產品、流行元素要具有很強的敏感性，將相關資訊收集齊全，主動傳達給消費者，有利于培養忠誠客戶。對市場三的消費群，可通過舉行交流活動、附送周邊產品等營銷手段增加消費者對品牌的認同感。

三、我國直排輪滑鞋市場存在的問題

1.產品技術含量不高，品牌整體形象欠佳我國本土輪滑器材生產廠商通常按需制造，許多廠商出現一場生產多牌現象，通過量化生產，保持基本利潤。直排輪滑鞋的品牌設計呈現了“國外品牌設計傳入———國內品牌模仿”的趨勢，缺乏技術創新大大減少了輪滑器材制造業所能創造的價值。當前我國大多數體育用品企業都沒有建立起專門的營銷部門和健全的產品營銷體系和計劃，沒有品牌意識是體育產業市場普遍存在的問題。商家不注重對客戶需求的調查，產品設計和宣傳推廣脫節，削弱了消費者對產品的認知。

2.定價隨意性大，惡性競爭加劇我國的工資成本低、勞動資源密集等優勢，使眾多體育用品企業采取薄利多銷的營銷模式來占領市場份額。許多廠家在競爭中沒有考慮行業市場未來長期發展以及消費者需求，而盲目采取價格競爭策略。在行業機制不完善、行業市場門檻低的大市場背景下，許多知名品牌在新產品上市后不久，便遭到競爭者“高防鞋”的惡性競爭，產業升級緩慢，效益低下，最終導致所有企業的生存環境更加惡劣。

3.外來品牌強勢進入，本土品牌尚需努力目前國內直排輪滑鞋的產品銷售渠道，以傳統的門店銷售及廠家直銷為主。網絡新媒體，包括網購網站、社交網站、電視節目，銷售渠道的利潤占有比例逐年上升。國產品牌多為中小型企業，內部從業者多為輪滑愛好者轉型而來，而高水平的營銷人員對輪滑市場了解甚少。自從我國加入WTO以來，大批國外優秀品牌，如早期發展的若喜士（Roces）、K2，目前市場占有率最高的米高（M－ico）、寶師萊（powerslide）紛紛進駐我國，其先進的產品技術與營銷理念，搶占了大部分市場份額，大大削弱了國內企業的競爭力。

四、對我國直排輪滑市場發展的建議

1.注重產品研發，樹立特色品牌文化在品牌林立的國內直排輪滑鞋休閑市場，想要占領市場份額，僅靠模仿是遠遠不夠的。對產品的技術和設計創新，可以延長產品生命周期、產業價值鏈，增加消費者對該產品的認可度及對品牌的忠誠度。商家可加大對產品開發的投入，實現技術領先，生產差異化的產品。品牌形象的樹立，需融入品牌內涵、企業文化、民族特色等多元因素。品牌文化的建立，包含在設計、生產、銷售、售后等眾多環節，需要根據自身特點、結合產品理念，創建獨一無二的品牌形象，形成品牌知名度。

2.注重客戶需求，提升品牌核心競爭力新產品在投入市場前，商家應綜合考慮消費者心理、銷售地理位置、后期折扣價格等因素，針對目標人群，制定合理的上市價格，以期達到企業利潤的最大化。品牌的知名度可以通過宣傳和推廣來提升，但是企業品牌的美譽度則需要體育產品的質量、技術含量、產品售后服務和宣傳等多方面的共同努力，才能樹立好的企業形象和品牌形象。

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面對影視藝術的蓬勃發展，面對權威的喪失和話語權的取代，作為已有幾千年的歷史，內容博大精深，底蘊宏厚悠久的文學藝術一時手足無措。在影視藝術的沖擊下，文學在話語地位﹑審美形態﹑情感的表達及作家的生存方式﹑身份處境和價值取向等方面都發生了深刻的巨變［4］。“青山遮不住，畢竟東流去”，視覺狂歡時代的到來已是大勢所趨，成為一股不可逆轉的潮流。面對視覺文化的沖擊，文學沒有必要哀嘆和擔憂，也沒必要誓死堅守和排斥新生藝術。雖然新事物的成長必然伴隨著舊事物的抗爭，但是文學藝術想要在新的時代下生存下去，切勿故步自封﹑孤芳自賞，與影視藝術斗爭到底；而應放低姿態正視影視藝術，敞開胸懷歡迎影視藝術，及時調整自身，與影視藝術交融共生，以適應新的時代需求。從信息的流向來看，文學是信息的者，而電影、電視則是信息的接受者，文學一直是影視最重要的資訊來源。文學在長達幾千年的發展、流變中，積累了多種多樣的敘事手法、結構樣式、表現技巧，沉淀了一大批經典之作，為影視的藝術發展提供了豐富的可供借鑒的素材和營養，并直接催生出了一批優秀影視劇作品。近年來興起的“影視同期書”就是影視文化和文學藝術合作的范本。“影視同期書就是與熱播的影視劇同期或后期推出的文學讀本，它是以影視媒體轉換成印刷媒體的形式出現，打破了傳統的小說———劇本———影視的改編過程，而倒置為劇本———影視———小說，它是傳統小說與影視劇作兩種藝術形式的衍生物”。

這種從影視藝術到小說藝術的討巧的變遷方式，正說明文學藝術不排斥影視藝術，在一定程度上也可以借助影視的力量來發展自身。但是，在為文學作品帶來意想不到的知名度的同時，影視給文學帶來的負面效應也有目共睹。在影視狂歡的時代，文學一方面必須不拒絕影視藝術，反而應該將文學的各種藝術形式滲透到影視藝術之中；一方面又需要對大眾影視文化保持警惕，因為向影視藝術獻媚并不是文學藝術的唯一出路。例如，近年來出現的為拍影視即興創作的劇本或腳本，這種為影視而文學的作品，影視化的痕跡明顯，文學的味道全無。正如作家、編劇徐小斌分析說：“為了迎合市場，不少作品都被打上了濃厚的商業化烙印，粗制濫造、狗尾續貂之作比比皆是”［6］。這種舍本逐末的文學創作道路，無疑是不可取的。文學應該在融合其他媒介的基礎上，豐富自身的表現力和吸引力。

其次，影視藝術要以開放謙卑的姿態面對文學藝術。影視藝術是多元吸納、全方位融合藝術成果的一種新的媒介藝術，誕生發展的歷史僅百余年，所以各個方面發展還不完善，在文學藝術面前，多少顯得有點稚嫩。文學在長達幾千年的發展、流變中，積累了極為豐富的敘事手法、結構樣式、表現技巧，沉淀了一大批經典之作，為影視的藝術發展提供了豐富的可供借鑒的素材和營養，所以我們要看到影視藝術很大程度上依賴于文學藝術，如果沒有文學各種藝術形式作支撐，影視藝術很難獲得飛速發展。正如張藝謀說：“中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分作品都不會存在。”［7］不僅僅是小說對影視貢獻極大，文學的其他三種體裁（詩歌、散文、戲劇）都極大地影響了影視的發展，無數小說、戲劇和散文作品不斷被直接改編成為電影，如古典四大名著、莎士比亞的戲劇、海明威和莫言的小說等。影視雖然有著得天獨厚的傳播優勢，但如果沒有文學的支撐很難有佳作。

眾所周知，影視劇本大體有兩種類型：原創劇本和改編劇本。原創劇本是影視編劇專為拍攝影視劇而寫的，雖然出現了一些優秀的作品，如《愛情公寓》《我的青春誰做主》等。但這類劇本多少有點急功近利，缺乏一定的思想深度和情感濃度。而“絕大多數有品位、上檔次、能吸引觀眾的影視劇則是來源于水準較高的文學作品”［8］。例如張藝謀導演的《紅高粱》改編自莫言的《高粱地》，《活著》改編自余華的小說。這就足以說明，影視藝術若想長期生存，需要借助文學的力量來提升。但是，需要明確的一點是：雖然在大眾文化浪潮下影視藝術對文學造成了擠壓，但是影視藝術固有的局限性使它遠遠不能代替文學。文學是“讀”，影視是“看”。“讀”是一種抽象的理性思維活動，形象思維融匯其中，意義更加豐富深刻，而“看”，如看電影，卻主要是一種直觀的感性活動，比較平面化，缺乏深層思索。因此，文學的發展為影視藝術的繁榮發展提供了最基本的能量和物質基礎，而影視藝術也正是強大的文學的另一種形式的表述和體現。總之，影視藝術和文學兩種媒介融合是歷史的必然，正如中國傳媒大學副教授趙寧宇所說：“影視和文學的聯姻，不過是消費時代各取所需的結果。許多文學作品紛紛‘觸電’帶動了影視劇的發展，更有許多小說因為搭乘影視順風車，而一躍成為暢銷書”。

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【關鍵詞】文化差異；文化交流；唐詩；欣賞

Abstract: For many years， translation activity and cultural sense are indispensable from each other. The poems produced in Tang dynasty， a cultural relic in Chinese history， needs to spread and be appreciated by the whole world. But the cultural difference between the West and China has slowed down its influence and speed. Therefore， to enhance the mutual understanding and communication is the key to perfect the translation of pomes in Tang dynasty， which can also better westerners’ appreciation to our ancient cultural achievements.

Key words: Cultural difference， communication， poems in Tang Dynasty， appreciation

一、“翻譯之事，由來已久”

在我國有史料可考的翻譯活動可以追溯到周代。《周禮》中提到“行人”，即負責接待四方使節與賓客任務的官員職稱，他的職責就是“掌蠻夷閩貉戎狄之國，使掌傳王之言而諭說焉，以和親之。”書中還提到，周代每七年就要將諸侯國的翻譯人員集中到周天子所在地加以訓練。這是關于我國翻譯人員培訓的最早記載，也可看出古代就對翻譯活動的重視。在我國歷史上曾經出現過三次翻譯——東漢至唐宋的佛經翻譯，明末清初的科技翻譯和后至五四前的西方政治思想與文學翻譯。解放后，翻譯活動更是達到一個繁榮時期，為政治、經濟、文化、科技、軍事、外交等各個方面作出了很大貢獻，各種翻譯理論和流派層出不窮，涌現出了大批杰出的翻譯家和優秀的譯作，真正實現了“百花齊放，百家爭鳴”的局面。

二、翻譯與文化

翻譯從一開始就和文化密不可分，翻譯活動通過語言和文字向外傳播本民族的文化并引進異域的文化，是文化交流的重要渠道，可以說，如果缺少了翻譯活動，不同民族間的文化交流和融合是不可想象的，因此，談翻譯就不可避免的要談到文化。

古往今來，人們對文化的定義可以說是形形。英國“人類學家之父”泰勒在《原始文化》一書中對文化做了如下闡釋：“文化或文明，就其廣泛的民族學意義來說，是包括全部的知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習慣的復合體。”《辭海》（上海辭書出版社，1989）則從廣義和狹義兩個方面對文化進行了定義。廣義的文化，指“人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富的總和。”狹義的文化，指的是“社會的意識形態，以及與之相適應的制度和組織機構。”還有的觀點認為，所謂文化，就是某一社會在某一時期的所有產物，包括風俗、信仰、藝術、音樂和其他所有的人類思維產品，例如古希臘文化、古埃及文化等。正如王克非先生所說，無論怎樣定義，歸根結底，“文化是理性人類創造的物質價值精神總和，具有時間、空間意義，這個最根本的特性應是趨同的認識。”

三、唐詩英譯中的文化障礙

唐朝是古代中國的一個鼎盛時期，政治的穩定、經濟的發展帶來了文化上的繁榮，涌現了許多偉大的詩人，如李白，杜甫等，創作出了大批優秀的詩歌作品。唐詩是我國文學寶庫中的一顆明珠，是中華文明的精華之一，因此吸引了許多中外的翻譯家將其翻譯出版，向世界人民介紹這一輝煌的藝術成果，國外如Herbert A.Giles、W .J .B.Fletcher等，國內如翁顯良、許淵沖等，都為此作出了巨大的貢獻。

各個時代的文學作品往往最能集中反映一個民族的文化活動，通過對這些作品的翻譯，人們得以了解該民族的地域風情和人文精神。但是由于文化背景的不同，對一個民族的語言的體會與理解是有差異的，在翻譯中不可避免的會有許多困難和障礙。現擷取數例，分別從數量詞、地理名詞和典故這三個方面來淺探唐詩英譯中經常遇到的一些文化障礙。

數量詞

在漢語中，諸如“一”、“三”“百”、“千”、“萬”等數詞隨處可見，例如“三思而后行”、“一不做二不休”等等，這種語言習慣不可避免的會體現在唐詩中。例如李白的《秋浦歌》寫到：

“白發三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜？”

這里的“三千丈”是夸張的用法，因為頭發不可能長到“三千丈”，熟諳漢語習慣的人都很容易理解，但是對于其他文化背景的讀者來說未必就這么容易體會其中的夸張，所以Giles將這一句譯為:“My whitening hair would be a long long rope.”用 a long long rope這一具體的形象替代了“三千丈”這個數量短語，雖然意似，但是卻失去了原文的藝術沖擊力。再看柳宗元的《江雪》中的前兩句：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。”詩中的“千”和“萬”并非是具體的“一千”座山或者“一萬”條路，而是用來形容山和路的數量之多。Bynner將之譯為：

“A hundred mountains and no bird，A thousand paths without a footprint.”

為了句式工整，“千”譯為“A hundrd”，“萬”譯為“A thousand”，不知道那些異國的讀者們能不能體會到其中的含義。

轉貼于 地理名詞

每個地方都有自己獨特的文化內涵，因此一個地名往往會讓人浮想聯翩，會產生不同的心理反映，比如巴黎總是和浪漫聯系在一起，而紐約總是讓人想到繁華喧囂。同樣，中國文化也給一些中國的地名染上了獨特的色彩。杜牧在《贈別》寫到：

“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。”

Bynner將后兩句譯為:

“On the YangZhou Road for three miles in the breeze，Every pearl-screen is open.But thers’s no one like her.”

揚州在古代可能相當于現在的上海，是文人墨客向往的消魂之所，曾有“腰纏十萬貫，騎鶴去揚州”的說法。 Bynner用的是直譯法，可是對與一個外國讀者來說，揚州這個地方的文化含義恐怕很難理解，也就難以體會到詩句的精妙，因此許淵沖教授將之改譯為：

“When the spring wind uprolls the pearly window screen，Her face outshines those on the splendid three miles way.”

這種意譯的方法似乎更妥。

再比如張說《蜀道后期》：

“客心爭日月，來往預期程。秋風不相待，先到洛陽城。”

Fletcher將后兩句譯為

“The winds of autumn they wait not for me ，But hurry on thither whereI would be。”

呂叔湘對這個譯文大為贊賞，認為“洛陽”如果直譯“不若如此之能曲達”，因為洛陽是歷史名城，其文化內涵是直譯難以傳達的，不如意譯。

3.典故

許多典故來自于民間傳說、經典名著等，具有鮮明的民族性和形象性，比如我們在談到情人分居兩地時常用“牛郎織女”來形容，這一典故來自與我國的民間傳說，再比如說“阿Q”精神，指的是精神勝利法，出自魯迅的小說《阿Q正傳》，這些典故深入人心，幾乎婦孺皆知。事實上典故最能反映一個民族的文化積淀和民族心理，熟知典故的讀者就能輕松體會到閱讀的樂趣，反之真的是“丈二和尚摸不著頭腦”。

我們以孟郊《古別離》為例，詩中這樣寫到：

“欲去牽郎衣，郎今到何處？不恨歸來遲，莫向臨邛去！”

在這里“臨邛”用的是司馬相如和卓文君的典故，構成了一個獨特的文化意象，它表達了女主人公的愿望，即希望丈夫走后不要另覓新歡，棄家不歸的愿望。Flecher將之譯為”your late returning does not anger me， But that another stealed your heart away”。值得肯定的是譯詩傳達出了原作的基本信息，讀者還能感受到原作中的韻味，但是喪失了原文的民族特色，信息傳遞也有所偏差，原文含蓄意味深長，而譯詩則直奔主題，態度鮮明。

再如杜秋娘的《金縷衣》，對于這首詩的標題的翻譯就有多個版本。Bynner將之譯為“The Gold-threaded Robe”，是直譯字面的意思。Henry H.hart譯為“wise age to youth”是根據詩的主題進行的意譯，已經完全背離了“金縷衣”的原意，事實上《金縷衣》是中國古代的曲牌名，這首詩的主題是勸人們珍惜少年時光及時行樂。因此黃新渠用了直譯與意譯相結合的方法，譯為”Advice to the young(Ancient tune:JinluYi)”，似乎更為妥當。

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［關鍵詞］影視傳媒；藝術；文化娛樂；互動；互補

在中國人均GDP突破1000美元大關的今天，在人們的精神需求隨著中國經濟的飛速發展而高漲的時代，和諧文化已成為和諧社會不可或缺的重要特征，也是實現社會和諧的文化源泉和精神動力。無論是經濟社會的協調發展、人與自然的和諧相處，還是人與人的團結和睦，乃至人自身的心理和諧，都離不開和諧文化的支撐。

影視作品是人學，是人類傳播活動的重要內容之一，是反映社會生活的一面鏡子。傳播是一種社會互動行為，人們通過傳播活動保持著相互影響、相互作用關系。著名女性主義理論家勞拉?穆爾維曾經指出，“電影提供若干可能的，其一就是“觀看噼”。在有些情況下，看本身就是的源泉，正如相反的形態，被看也是一種。”二十世紀八九十年代以來，新技術迅猛發展，衛星及相關科技設施將世界連為一體，出現市場全球化、生產全球化、財政的全球化和傳播的全球化等諸多相互聯系的現象，其間信息和傳播扮演的角色越來越重要，起著神經網絡中樞的作用。影視作為一種重要的傳播內容，影視作品作為一種最常見的傳播文本，其對社會發展的影響起著舉足輕重的作用。

全球化對我們的娛樂生活產生了一定的影響，這主要體現在當代高科技的飛速發展所導致的傳播媒體的更新以及全球化時代人們生活節奏的加快等方面，這樣一來，相對于文學曾經有過自己黃金時代的電影所受到的挑戰就不足為奇了。電影的誕生把一種集閱讀、觀賞和獲得審美為一體的綜合藝術帶到現代人的面前，使一部分非文學專業的讀者、觀眾只需花上一二個小時的時間就讀、看完了一部濃縮了的長達數百頁的文學名著，并且能獲得感官和視覺上的巨大享受。這無疑對文學市場是一個沖擊。但我們切不能忘記另一個不可忽視的事實：一部電影的成功有時也可帶來文學原著的暢銷。五六十年代的中外電影《牛虻》、《暴風驟雨》、《林海雪原》、《紅與黑》、《苔絲》等的成功在很大程度上也促進了文學原著的走紅。八九十年代根據王朔、蘇童、余華和劉恒的小說改編的電影《頑主》、《一半是海水，一半是火焰》、《陽光燦爛的日子》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》和《菊豆》等的走紅或獲獎也促銷了他們所創作的文學原著，并迅速地使他們成為近乎家喻戶曉的公眾人物。

電視業的崛起以及其在80年代中國的迅速普及曾一度對中國的電影產生過一定的沖擊，但相當一部分觀眾并不屑于僅在電視熒屏上來欣賞電影，他們仍愿花錢去電影院靜心地欣賞影片。如果該影片的故事情節始自文學原著，他們照樣去書店買來原著仔細通讀。前幾年出現的“《圍城》熱”以及近幾年出現的“三國熱”、“水滸熱”也使得這些文學經典走出了文學的象牙塔，來到普通讀者、觀眾中，從而在某種程度達到了原作者所始料不及的“后啟蒙”效果。這些現象的出現無疑為當代文化研究者提供了難得的“社會文本”，同時，這也說明，傳播媒介的不同并不能代替人們欣賞藝術的習慣和多種選擇。大眾傳媒并非一定要與經典文化藝術作品形成二元對立。可以說，中國的電影業始終是在風風雨雨中走過了自己的100多年，這其中既有政治風云的變幻，也不乏經濟杠桿的作用，此外還有其它媒體的擠壓因素。直到現在這個全球化的時代，它仍然頑強地存活了下來，并在人們的物質和精神文化生活中發揮著其它媒體所無法代替的作用。

中國電影誕生一百多年后的今天，將面臨的一個問題：中國電影在世紀之交將向何處發展?從近年電影界既引進西方大片，同時又推出自己的大片這一事實來看，前景并不悲觀。“面對世界性的后殖民主義大潮的沖擊，中國電影能否實現必要的自我調整，從而走出這暫時的低谷?對此不少人持懷疑的態度，其理由是商業大潮的沖擊使得一批頗有實力的優秀編導不惜為取悅商界而丟棄藝術家的良知……”在當時的情況下，全球化的進程并沒有波及到中國，中國電影工業所受到的沖擊主要來自西方的電影以及有著更多觀眾和更大市場的電視。但畢竟，全球化的步伐是令人難以預計的，而且這一步伐隨著中國加入世貿組織而愈加緊湊。曾幾何時，在大眾傳媒業獨領的電視已經感覺到了全球化時代網絡的影響，更何況需要更為精湛的藝術創造、更多的資金投入和更大制作的電影了。因此我們現在面臨的一個新問題便是：隨著全球化進程的逼近，電影將發揮何種功能?它能夠在網絡的覆蓋和電視的普及之雙重壓迫下仍然求得一席之地嗎?有人曾就全球化時代的網絡霸權作出這樣的估計，“在網絡時代里，由于人人都可以上網，每個人既是接受者也是傳播者，傳統媒介里的傳播者與接受者的對立將不復存在……在媒介方面包括兩種預測，一是傳統媒介在文化層面上的消失，即網絡里的社會信息文化對傳統媒介里的大眾文化的代替，網絡里的雙向溝通對于傳統媒介里的單向傳播的代替，這是一種實質的消失。二是傳統媒介在物質層面的消失，即現存的報紙、雜志、書籍、電影、廣播、電視等都將基本消失。”這種擔心雖不無道理，但卻未免夸大其詞了。如果情況果真如此的話，首當其沖的恐怕并不是報紙和雜志，因為在網上瀏覽新聞信息還可以令電腦操作者承受，但若要在網上閱讀篇幅較大的文章或學術論文，恐怕就令人難以承受了，人們要么就下載這些資料，要么干脆坐在舒適的沙發上閱讀刊登在制作精美的雜志上的書面文本。而觀賞電影則不同，對于只想知道故事情節或瀏覽風景畫面的普通觀眾來說，在電視上觀看電影或在網上觀看也許更為有趣和簡便，稍稍不滿意就可無情地按下遙控器的鍵或移動鼠標。這樣看來，“電視所受到的沖擊也許更為直接。既然全球化已經對我們的生活和工作產生了巨大的影響，那么它引起人們的研究興趣也就是自然的。”人們既可以否定、攻擊全球化，也可以為它歡呼，但是無論人們如何評價全球化，涉及的都是這樣一種強勢理論：以領土來界定的時代形象，曾在長達兩個世紀的時間里，在各個方面吸引并鼓舞了政治、社會和科學的想象力，如今這種時代形象正在走向解體。伴隨全球資本主義的是一種文化與政治的全球化過程，它導致人們熟悉的自我形象和世界圖景所依據的領土社會化和文化知識的制度原則瓦解。如果這樣來理解和詮釋全球化，那么全球化不僅意味著經濟的國際化、集約化、跨國交融和網絡化，它也在更大的程度上開辟了一種社會空間的所謂“三維的”社會圖景，這種社會圖景不以地區、民族國家和領土來界定。至于精神文化產品的生產、全球化現象的出現也不限于某一特定的傳播媒體，因為每一種媒體都有著其它媒體所無法取代的特殊功能，因此對中國電影之未來前景持悲觀的態度至少是短視的。全球化雖然已經直接地影響到了中國的經濟，并或多或少地波及到我們的文化生活，但正如它不能取代各國的民族經濟一樣，它也更無法取代我們的文化娛樂生活。

世界是多彩多姿的，人們對藝術欣賞的要求也是多元的。后現代社會使人們對自己的生活方式有多種選擇，同樣，對審美方式和娛樂也有自己的選擇。電影、電視和網絡雖然都屬于傳播媒介，但它們各自的功能有所不同，它們各自只能滿足觀眾、網民某一方面的需要，卻不能彼此取而代之。因此在相當一段時間內，這三種媒體之間的關系并非全然對立，而是互動和互補。如果就其覆蓋面和影響而言，首先應數網絡，其次是電視，最后才是電影；但就其藝術等級而言，則首先是電影，其次是電視，最后才能數到網絡，因為未經審查和篩選的網上藝術充滿了文化垃圾和低級趣味的東西，它永遠無法登上藝術的殿堂，倒是其中的一些有可能被影視埋沒但確有價值的藝術品將被影視導演和制片人“發現”進而加工成藝術品。

可以肯定,在全球化的時代，電影藝術也和它的同伴――作為語言藝術的文學――一樣，不但不會消亡，反而會同時具有更多的高科技制作技術含量和貼近自然的人文精神。

［參考文獻］

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[3] 朱光烈．《傳統媒體,你別無選擇》[N].北京:中華讀書報，2000-08-16(16).

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文化作為人類在生活中建立起來的價值觀念、道德觀念和其他有意義的象征綜合體，其影響日趨重要，企業在營銷中必須注重文化營銷以適應目標市場的文化差異。因為人們的行為受到文化的強烈影響，從他們的習慣、愛好、處世哲學、與他人交往的風格到他們的產品、消費方式，無不是以文化背景為基礎的，尤其是當營銷活動跨越國界后，頻繁的經濟交流活動帶來的是更深層次的文化交流，各國交往中的文化沖突、個體價值觀念和群體意識形態的變動與抵觸越來越清晰地呈現出來，而在全球營銷中因忽視跨文化營銷而導致營銷失敗的態勢，使得文化營銷全球化的影響力就更為突出出來了。

、文化營銷全球化影響的是全球消費者物質文化生活的需要。對于什么是文化，十個人可能有十種不同的回答，從市場調研、談判、定價、促銷、商品的款式、包裝到銷售商的選擇與傭金的確定，文化滲透于所有的營銷活動中。文化的差異使得各國消費者對物質內容的要求各有其特點，有的要求產品實惠、有的講求產品的檔次和品味，有的注重美感。日本人設計的產品普遍小巧、精致、玲瓏，這與日本特有的文化分不開的。企業如何滿足這些“上帝”的物質文化生活需要，采用全球文化營銷是個切實可行的好方法。

文化營銷全球化是企業開拓全球市場的重要途徑。當今全球市場的競爭，更多地體現著“文化競爭”的特點。不同民族、不同國家、不同地區的文化差異，往往成為企業開拓市場的障礙，許多在國內市場暢銷的產品因不適應國外市場的文化傳統、文化觀念而失去這一市場。因此，企業要開拓市場就必須令其營銷活動滲入文化，必須賦予產品文化品位、文化意境、文化格調。

文化營銷全球化是企業創造全球長期優勢的必然選擇。一個企業要在全球范圍內長期占領市場，必須使其產品、價格、分銷渠道和促銷長期為目標市場接受。然而，隨著社會信息網絡化、科技現代化、交通便利化程度越來越高，似乎整個世界變得越來越小，各企業之間模仿、借鑒的速度也越來越快。不同企業的產品特征卻越來越模糊、越來越不易為消費者辨別。企業致力于尋求能長期、穩定、排他地占領市場的良方，而文化營銷便具有這一特性，文化優勢是極不易被他人模仿、借鑒的。

二、文化營銷全球化的動力

經濟全球化。經濟全球化的首要標志是“以世界為工廠，以各國為車間”的跨國公司的迅猛發展，他們在世界各地從事生產活動，從而大大推動了各國商品在國際間的流動。據聯合國貿發會議《年世界投資報告》提供的數據，目前全世界共有跨國公司母公司%萬多家，其境外分支機構已發展到了多萬家，占世界總產值以上，國外分支機構銷售額達萬億美元，大大超過)萬億美元的世界出口額。生產全球化的不斷發展，提高了各國國內市場國際化的程度。全球貨物貿易出口額達億美元，進口額億美元，“地球村經濟”呈現出強大的發展空間，傳統意義上的國內、國外市場界限將消失，市場無國界，隨著經濟全球化程度的進一步提高，世界統一市場將會全面形成。企業生產與市場全球化，必然要求營銷全球化。為了獲得全球競爭優勢，企業營銷應突破時間和地域的限制，企業應及時了解消費者的需求欲望，而網絡化的出現，使得營銷全球化更為方便、快捷，從而加速營銷全球化過程。這說明，隨著經濟全球化時代的到來，企業競爭的地域也逐漸由區域擴展到全球范圍，使企業營銷環境也發生了變化。企業只有適應這一變化，才能在激烈的全球競爭中立于不敗之地。其中，根據各國文化差異進行全球文化營銷，將成為企業全球化競爭的重要手段。入世的推動。入世，意味著中國將融入世界多邊貿易體制，入世后，中國能與占世界經貿(以上的世貿組織成員國在多邊基礎上、在市場經濟的原則下進行國際貿易，這必然促進我國社會主義市場經濟的發展和對外開放的擴大。入世使得商業日益繁榮與發達，人們更加富裕，有了更多的能力與機會去創造文化活動，人們追求的生活方式更加不同，同樣也造就了不同文化的自我復興。企業認識到商品意識和文化營銷的重要性，從而注意吸收和借鑒國外的營銷文化。同時，中國傳統的文化將走向世界，成為世界文化的組成部分，因此，企業營銷中的文化蘊量將隨著入世的到來而顯得越來越厚重。

三、中國文化營銷全球化的障礙

經濟全球化使我國企業面臨著不容忽視、且亟待解決的文化多元化問題，根據文化差異而成功地進行市場細分成為企業制勝的訣竅，只有那些審時度勢、把文化差異轉變為資產的企業才能夠為文化不同的各國市場服務。而現階段，中國的文化營銷在全球化進程中，仍存在著巨大的障礙。

跨國經營觀念落后的障礙。與西方國家相比，中國的市場經濟歷程實在是太短了。幾十年來，中國搞的計劃經濟形成的是賣方市場格局，那時，企業不要說文化營銷，就連市場營銷都不必談。改革開放后，由計劃經濟逐漸過渡到市場經濟，市場也逐漸過渡到買方市場，受到了巨大沖擊的企業傳統的經營觀念也發生了轉變，但這種轉變，還無法與經濟全球化相適應，我國企業仍熱衷于提不起人們的購買興趣、刺激不了人們的購買欲望，只會造成顧客竟相觀望和忠誠度下降的“價格大戰”，這是中國文化營銷全球化的障礙。’、中外營銷環境中的文化差異障礙。要真切地了解營銷環境中的文化差異，那就需要知道文化構成的各個方面，主要有物質文化、語言文字、審美觀、、風俗習慣、價值觀念，根據文化對營銷的意義，本文僅從文化傳統、消費者的文化觀念以及社會的文化潮流三個方面探討各國的文化差異。文化傳統是歷史傳統和文化傳統的積淀。各國的民族精神、傳統觀念必然體現在商品消費中；文化觀念是一種社會心理，從消費者的購買習慣、審美觀念、價值觀念一直到消費者的思維方式、需求心態和滿意程度都屬于這一范疇。因此，產品必須有“情”，必須與消費者“情投意合”；文化潮流表現為一定時期的消費潮流，或者說，一種新的社會時尚往往決定了當時的文化潮流，每個國家的文化都不是靜止、古板的，它在緩慢地變化著，任何一種現有文化都是對以往文化的變革，因此，一旦形成一股文化潮流，那么，它對市場的影響將是迅速且長久的。以下列表對我國主要貿易伙伴國的文化傳統與文化觀念進行對比，以進一步說明各國的文化差異。中外營銷環境中巨大的文化差異，是中國文化營銷全球化難以逾越的屏障。

產品生命周期中的文化差異障礙。產品在不同的國家所處的生命周期也有所不同，而在產品生命周期各階段，文化差異的影響力是不同的。在投入期，由于競爭壓力相對較小，產品的特色和它在市場的壟斷地位使得企業經營持“惟我獨尊”的理念，把跨文化差異的費用轉嫁給國外消費者，忽視市場的文化差異，以一種文化涉入另一種文化。在成長期和成熟期，競爭的壓力使企業不能忽視文化差異，也不能把彌補買方和賣方之間跨文化差異的費用轉嫁給國外顧客，為了成功，企業必須考慮文化差異，為不同市場設計、生產、營銷不同的產品。北京前門肯德基“變臉”為青磚大瓦房即說明了這一現象。肯德基剛進入北京市場時，其店面與全世界各地肯德基的標識一樣，并憑其獨特的服務、環境、標識，令中國消費者體驗美國文化，忽視中美的文化差異。但隨著中國快餐業競爭壓力的加大，他就不能再忽視文化差異了，通過適應中國文化的要求，適當改變店面，以加深消費者的印象，使企業獲得競爭優勢。在衰退期，消費者對原文化的重視減弱而去追求新的文化要素，因此，在這一階段，企業要在全球市場中生存下來的唯一法寶就是順應文化的變化潮流，解決文化多元化問題。這一系列問題，都將成為文化營銷全球化的障礙。

四、跨越文化營銷全球化障礙的思考

文化傳統、文化觀念及文化潮流等文化差異左右著消費者的購買和消費行為，營銷活動時，如何在了解、把握目標市場的文化差異中實行文化營銷策略，是企業適應經濟全球化的發展，立足全球市場的關鍵所在。

注重文化適應與互動。跨越文化界定的消費趨勢必定存在，日本的家用電器、汽車和照相機；美國人的電影、音樂、快餐和飲料；歐洲人的住房、服裝、文娛用品和休閑情調，成了全球相當多消費者共同追逐的目標。然而，文化的相互兼容是有限度的，全球的文化差異無法被抹去，在市場營銷中，要充分了解全球市場的文化環境并適應它，避免與當地的文化發生沖突，它要求企業在進行文化營銷時不是被動地適應當地文化特點，而是在吸收當地文化的同時，針對市場還沒有或還未定型的某種消費模式，利用公司的優勢在市場上建立新的文化模式，從而進入并占領該市場。在法國巴黎巴士底獄廣場附近有一條名聞遐邇的家具街，多年來，國內家具廠試圖把中式傳統家具打入歐洲市場，可惜一直收效甚微，且關鍵就在于未能重視東方風格的傳統家具在進入西方市場前所應進行的適應性的改變。傳統的中式家具展現出的是東方古文明的美，但雕人畫物太多太繁，色彩大鮮艷，與法國人所喜歡的風格粗獷，構圖簡潔、色彩古樸沉著的家具不適應。

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【關鍵字】：吳宇森英雄電影文化折射

一、吳宇森“港式英雄片”的基本概況

吳宇森自幼家境貧寒，20歲從影，由場記而副導，先后輔佐著名導演張徹、許冠文。25歲開始獨立執導影片，先后從業邵氏、嘉禾、新藝城等三家頂級影視公司，拍攝了18部影片。1985年，輾轉浮沉香港影壇十余載而不得志的吳宇森來到剛成立不久的徐克電影工作室，兩人都“難以忍受言之無物的純流行商業片”，極力要拍攝一部展示黑暗和暴力中不滅的俠義與友情的作品。1986年，《英雄本色》橫空出世，震撼香江，驚嘆國際，創造了港片有史以來3465萬的最高票房紀錄，并獲得香港電影金像獎最佳影片等多個獎項。從此吳宇森這個名字成為了香港電影史上不可躍過的一個符號，而此后一直到1992年，吳宇森先后拍攝了《英雄本色2》等六部同類型的作品，共同奠定了其香港“暴力美學掌門人”的地位，推動了香港“英雄片”的創作熱潮。

縱觀這七部影片，其基本主題都是一群游走在社會邊緣的人，因情義的紐帶而一起出生入死。但由于時代的變遷，身邊的人不再信守情義，為了金錢不擇手段。而他們卻依舊堅守著做人的底線與良知，慘遭暗算與背叛。無奈之下，這群英雄為了尊嚴、情義、家人，不得不血染江湖、以暴制暴，甚至不惜用死亡來恪守情義與親情。在他們身上表現出的肝膽相照、義薄云天、生死與共的豪情義氣，以及對不仁不義的惡勢力的懲罰，讓無數青年人為之熱血沸騰、精神一振。

二、吳宇森“港式英雄”的成長背景與生存方式

吳宇森“港式英雄片”中的主角多為江湖人物，他們是黑幫成員、殺手、大盜或備受壓抑卻充滿豪情的警察。他們的成長經歷都頗為艱辛，《英雄本色》中的小馬哥從小孤苦伶仃，十多歲為生計加入黑社會，得到大哥宋子豪的極力關照；而宋子豪為了不連累家人，一直不讓弟弟知道其黑社會背景，可弟弟阿杰又偏偏一心要做一名除暴安良的正義警察。《喋血街頭》中的阿B、細榮、輝仔情同手足，在貧民窟中一起長大，受盡貧窮與欺辱，夢想只是娶妻生子過正常人的生活。而《縱橫四海》中的缽仔糕三人，從小流落街頭，被一個慣偷養大，可養父只是把他們當作賺錢的工作。因為這段缺乏愛的成長經歷，使得他們比一般人更看重情義，甚至把友情看得比生命還重。他們不再是以往傳統電影中所推崇的正面英雄，他們只以情義為基點，只要認為對就會去做，即使丟掉性命也在所不惜。在他們身上展現出了男性的血氣方剛和對擁有生存尊嚴的渴望，他們的所作所為是一種生命本色的揮灑。

在現實生活中他們是一群被主流社會邊緣化的孤獨群體，靠著從事非法營生來獲取生存。雖然這種生存方式與主流社會的規則不相一致甚至互相沖突，但他們也有著一套自己嚴格遵守的江湖道義與做人準則。他們從不濫殺無辜，且對弱者頗富同情心，他們出現在社會固有秩序的動蕩期，此時靠著原有規則已不能伸張正義，只能用更大的暴力來懲治邪惡和不義。于是使得他們這種雖不合法的生存方式，也具備某種微妙的合理性。他們依靠自己的勇氣和智慧闖蕩江湖，依靠原始的正義和個人情感快意恩仇，不惜用生命來換取對朋友的承諾，以及對強大惡勢力的反抗。因而他們成為了生活在社會底層，而又遭遇不公或渴望成功者心中的英雄。

三、吳宇森“港式英雄”的突出特質

其實他們這群人，之所以能成為很多人心中的英雄與膜拜的偶像，是因為在他們身上突出體現了中華民族的俠義精神，即“忠信道義，看重情義，為朋友兩肋插刀，為知己赴湯蹈火”。在《英雄本色》中著力渲染了小馬與豪哥之間堅守不渝的友情，宋子豪在販賣假鈔的過程中慘遭暗算，于是小馬為了給其報仇，只身獨闖臺灣，手刃仇人，結果被打瘸了一條腿。但為了等宋子豪出來再戰江湖，不得以忍辱負重、隱忍三年，可當得知子豪不愿再理江湖事時，只是淡淡的說了一句：“你不欠我什么。”可小馬為了給自己討回一個公道，又只身闖入阿成老穴，找到犯罪證據，此時決心退隱江湖的宋子豪擔心小馬的安全，不得已重出江湖，當子豪騎著摩托車出現在小馬面前時，兩人間會心的一笑，令無數觀眾感動。

而《喋血雙雄》中殺手小莊與警官李鷹從追捕與被追捕的關系到相知相識、化敵為友，最后不惜生命并肩作戰。警察與殺手，兩個不同世界的人，因為有著相同的做人原則而走到了一起，為情義、為正義拋頭顱灑熱血。他們在槍林彈雨中談笑風生，在殊死惡斗中心心相惜。正如《英雄本色2》中陳伯對子豪等人情義的感慨：“這個世界上沒什么人情味，難得你們幾個小子，這么知己”。正因如此，所以這群“港式英雄”將這份情義看得彌足珍貴，在兇險的江湖中，成了他們縱橫江湖的唯一安慰，是他們活在世界上的理想支點。也是因為這份情義和他們執著的守護情義的精神，使得缺乏正義、缺少情義的亂世江湖有了些許人情味，也才讓人看到了些許的光明與希望。

也正因為他們看重情義，所以他們比常人更憎恨欺騙、出賣和背叛，對于出賣、背叛自己的人一定要手刃其頭。正是在對《英雄本色》中的阿成，《英雄本色2》中的高英培，《喋血雙雄》中的任海，《喋血街頭》中的阿容，《縱橫四海》中的養父等的復仇過程中，“他們同生死共命運的精彩演繹是他們兄弟朋友之情的最好證明，也是他們的人格熠熠生輝之處”。而這種復仇其實也是英雄們的自我救贖，他們因為道義而成功，因為秩序失敗而退場，于是他們不得以只能用生命來守護生存的道義，用血的代價來懲罰道義所不容的人。

在吳宇森“港式英雄片”的結尾都似乎有一個模式，英雄們想要手刃仇人，可往往槍里卻沒了子彈，此時警察已趕到，這些倚仗著錢能解決一切的小人們便開始得意的叫囂起來。就在此時往往會有另一中間力量將一把裝滿憤恨子彈的槍遞過去，于是仇人得以倒在正義的槍下。如《英雄本色》中，最后阿成說到：“沒子彈了，我現在出去自首，我不會有事的，有事的是你，我有錢，兩三天之后就可以從法庭輕松的出來。”小人的奸詐、囂張的氣氛，令無數觀眾無比憤恨，都恨不得拿起槍向他打過去。而此時的阿杰已被哥哥的情義所深深打動，明白了什么才是正義，于是將手中的槍遞了過去，正在得意的阿成瞬間由奸笑變為恐慌，子彈穿透了他的身體，正義得以彰顯，讓所有觀看影片的人都大呼精彩。

四、吳宇森“港式英雄”的浪漫性與悲情性的統一

除了英雄們的俠義精神令人動容外，吳宇森運用其獨有的表現技能，將故事的浪漫性與人物的悲情性完美結合，使得這群“港式英雄”給人留下深刻的印象。由于早年受好萊塢歌舞片的影響，吳宇森習慣“把殘忍的打斗場面變成優雅的芭蕾舞”。運用浪漫主義的表現手法，用優雅的音樂配合飄逸的動作，展現出浪漫且唯美的影像畫面。“港式英雄片”中的主人公不再是那種滿口臟話和動輒打斗的舊式幫會分子，而是衣冠楚楚的紳士，有著極為酷辣的造型。在他們身上“槍林彈雨，不過是尋常之事；扶危濟困，仿佛已是天職”（5）。那些充滿血腥的槍戰畫面在吳宇森的打造下，殺手的動作如舞蹈家一樣飄逸，像藝術家一樣獨具浪漫。

如《英雄本色》中小馬哥在臺灣歌廳復仇的場面就如詩畫一般，至今依然是香港電影史上最為經典的槍戰場面。整個場面以輕快的閩南小調《免失志》搭配著兩段情節：一段以慢鏡頭描寫小馬在走廊里信步穿越，衣帶飄飄，神情瀟灑，從容不迫；另一段以正常速度拍攝臺灣黑幫大吃大喝的酒宴。隨后便爆發了一段激烈的槍戰，小馬舉槍四射，發發命中，如入無人之境。“吳宇森濺血的浪漫，既是剛烈的暴力，又是令人沉醉的美景”。而《喋血雙雄》中教堂決戰的一幕是吳式槍戰場面的又一經典。寧靜的耶穌像、神圣的十字架、漫天飛舞的白鴿和輕輕拂動的白紗應然而至，動靜相襯之間槍林彈雨、子彈紛飛，圣潔的宗教氛圍始終滲透著整個槍戰過程，給人展現出無限的唯美。

而在這種詩意般浪漫的映襯下，更加凸顯了這些忠肝義膽的英雄們的悲愴命運，他們最終在激烈的槍戰中慘烈死去，用生命換取心靈的救贖。吳宇森打造的“港式英雄”其結局之所以悲壯，是因為他們所遵守的道義和所看重的情義在江湖上已逐漸失去價值，江湖已不在是原來的江湖。以宋子豪為代表的老一代江湖人物“一生最重感情二字”，而以阿成為代表的新一代江湖人物，卻是“誰有槍、誰有錢，誰是老大”。曾經守道義、講義氣、重感情的江湖變成了只講目的、唯錢是圖、不擇手段的江湖，使得小馬哥式的英雄們再以舊的規則行走于今日江湖，不但不合時宜，反而危險萬分。昔日無限風光的英雄們成了末路英雄，伴隨著末路的孤獨、無奈和感傷，獨自活在自我心中的那一片圣潔地上。

并且吳宇森善于運用對比，通過英雄人物前后境遇的不同，表現出他們人生的悲情性。在《英雄本色》中阿成還在做跟班時，咳嗽了兩聲，小馬哥立馬拿出手中的錢并囑咐他好好看病。而后來瘸腿的小馬哥只能寄人籬下為阿成擦車，在阿成威風的背影后是小馬拖著一瘸一瘸的腿將阿成隨意扔在地上的小費撿起。此時，兩人的世界已全然顛倒，但是唯一沒變的是小馬骨子中孕育的情義與堅守的信念。既然英雄不再適合江湖，為什么不選擇離開江湖，因為“人在江湖，身不由己”。一旦涉入江湖，便如同陷入人生的漩渦，無形的力量阻礙著他們前行，直至將其逼入人生的邊緣和困境，最終英雄們只能依靠死亡來完成自我的救贖。正如宋子豪出獄后本想退出江湖，可是江湖不讓他退，幫派分子三番五次找他麻煩，使他平靜的生活無法繼續，最終忍無可忍，于是只能奮起抗爭。

五、吳宇森“港式英雄片”中的陪襯

有江湖英雄的世界，就會有代表著正義一方的警察，而在吳宇的“港式英雄片”中，警察只是一種陪襯或反襯。《喋血雙雄》中的李應、《英雄本色》中的宋子杰、《辣手神探》中的神探袁浩云都是警察，但又頗具江湖風范，在警局所受到的多是不公和壓抑，而與江湖人物一起，反而使他們的人格魅力在江湖廝殺中大放異彩。在《喋血雙雄》最后的教堂決戰中，李應為了不讓任海逍遙法外，在眾警察前將其殺死，此時的他儼然是小莊的化身，他不是以一個警察的理智，而是以一個江湖人物的情感向黑幫老大射去痛快淋漓、快意恩仇的子彈，情感的力量沖破了理智的封鎖釋放出萬丈的豪情。同時，片中的很多警察更和那些不講道義的黑幫分子一樣，披著一副正義的皮囊，擺著一副公事公辦的樣子，實著是自私自利、冷酷無情的小人。《英雄本色》中的宋子杰在警界頗有名聲，辦案凌厲果斷，可就因有一個曾經是黑幫老大的大哥，便一直無法被重用；而《英雄本色2》中的總督察胡海，為了在退休前再立新功，竟然以宋子杰的前途威逼宋子豪，要他出山打入黑幫，為他們提供辦案線索；在《喋血雙雄》中李應的上司也只知道升官晉爵，全然不顧屬下的死活和內心情感，無異于冷血動物，全然沒有正義者的光明磊落，只剩下了一副小人的嘴臉。

除了英雄、警察外，影片中還有很多配角，也同樣具有英雄人物的氣質與品格。這些人大致分為兩類，一類是曾經叱咤風云的老江湖，如《英雄本色》中的華叔，坐牢后的他金盆洗手，開了一家計程車公司，專門收留曾經有過污點的人，讓世人所不屑的賊有了一個可以安家的地方，有了一個可以改邪歸正的場所。而后來在阿成的人來車行滋事時，為了不使改邪歸正的弟兄們再受連累，情愿一個人出來頂下所有的事，用另一種方式行使著固有的江湖義氣。又如《喋血雙雄》中的馮剛，曾經是一名頂級的職業殺手，但由于受了手傷不得已退隱江湖，但為了替朋友小莊拿回屬于他的錢，甘愿冒著死的危險去找黑幫老大汪海討回公道，在受傷后為了“不被人像狗一樣打死”，情愿死在小莊槍下，表現出了“士可殺不可辱”的氣概。第二類是在反派陣營中崇拜英雄的人，他們也只忠于自己的大哥，而支持他們這種信念的精神卻來自于英雄們。如《英雄本色2》中的殺手小黑，死心塌地為高英培賣命，在最后的決戰中本可以離開，但確留下來跟阿健一決高下。又如《喋血雙雄》中汪海雇用的國際殺手，他最終也是選擇與小莊單槍對決。他們這些人在心中都把吳宇森塑造的“港式英雄”當作自己的對手，以他們為榜樣，想成為和他們一樣的人，想通過戰勝對方來取代其位置，即使倒也要倒在對手的槍下。

綜觀這些人物，他們在江湖中的廝殺不過是為了獲得人生的安穩，使身心漂泊之后有一處可依靠的港灣。然而這個夢想卻顯得遙不可及，因為美好的愿望與現實的社會有著巨大的矛盾。他們在其中靠著自己的努力奮勇掙扎，他們所追求的道義、忠誠、親情是當時社會每一個年輕人所夢想的。但最終人面對命運時總是顯得渺小、脆弱和無助，他們無法完成心中一個個美好的愿望。其實影像媒介很大程度上都反映著當時社會的某種集體無意識，所以吳宇森所創造的這個轟轟烈烈、英雄叱咤、蕩氣回腸的江湖世界，實則是鏡像式的社會想象，是香港大眾文化心理的一種影像投射。:

六、吳宇森“港式英雄片”中蘊含的社會文化

1960－1970年是香港經濟起飛的十年，在完成工業化的蛻變后，跨步進入到現代社會。但隨著現代化進程的加快，享受豐腴物質文明的同時，港人也開始在進入80年代后，逐漸感受到現代文明所帶來的負面效應：“生活節奏加快，工作競爭加劇，社會壓力加大，人與人之間關系開始變得疏遠，傳統的親情、友情、道義等觀念開始淡化”。于是生活在其中的香港市民不可避免的產生某種集體的焦灼情緒和不安感。所以吳宇森的“港式英雄片”中的主人公常常是漂泊、無根、孤獨、缺乏安全感、穩定感的代表，這與香港的社會歷史和港人心態不謀而合。但同時他們又堅信：“我等了三年，就是想等一個機會。我要爭一口氣，不是想證明我了不起，我是要告訴人家我失去的東西我一定要拿回來！”這種不服輸、不甘于受命運驅使的堅強、自信感，又恰恰契合了當時港人的普遍社會文化心理。

于是作為電影主要觀眾的年輕人將自己理想中要求建立的新秩序，交托給這些英雄偶像去完成。他們對于英雄的認同，并非是想自己也創造與英雄相同的業績，而是希望通過影片中的英雄形象，來彌補自己在現實生活中被邊緣化的位置，也是對挫折感的一種撫慰和補償。現實中的矛盾、不平所帶來的心理壓抑，使得吳宇森打造的“港式英雄”讓人看后無比歡欣鼓舞。盡管現實中的邪惡勢力很狡猾、兇狠，盡管法律因為種種原因對其無能為力，但這種夢幻式的英雄卻可以解決一切。人們在欣賞這些英雄的同時，也完成了自己精神世界的一次次狂歡，使壓抑的情緒得到宣泄，受挫的心理得以平衡，最終使吳宇森的“港式英雄”名揚世界。

【參考文獻】：

（1）丁曉峰：《電影這個江湖》“暴力美學吳宇森本紀第一”，湖北人民出版社（2008年1月）

（2）、（3）史玉豐：《吳宇森的英雄路》，《文藝研究》（2008年10月）

（4）林宇：《百年電影經典》，東方出版社（2006年8月）

篇8

關鍵詞：文化差異；適應；語言；過程

在全球化發展的今天，各個民族、國家、提取之間的交流與對話也在不斷地擴大。世界性的文化交流和商品交換正逐漸改變著人們的生活方式：美國沃爾瑪在中國遍地開花，中國制造商品又在法國家樂福堆積如山；非洲隨處可見麥當勞大叔和好萊塢電影，歐洲大陸的中餐館比比皆是。這種文化的碰撞幾乎在世界任何角落都能找到印記。然而正如聯合國教科文組織編寫的21世紀第一份《世界文化報告》(2000)的主題所闡釋的一樣“文化的多樣性、沖突與多元共存”。在如何解決文化差異和沖突，如何實現跨文化交際，如何適應多元文化發展方面我們已經取得了許多成就。從巴赫金的對話論到哈貝馬斯的交流論，從亨廷頓的文化沖突論到洪堡特的不可翻譯論等等。但是很少有學者涉及到“解決文化差異”與“文化適應”相結合研究的問題上來。本文大膽地提出了一個新的設想：從“解決文化差異”到“文化適應”是一個有低級向高級發展的過程，而這個過程是復雜的循序漸進的。

歷來人們都習慣把“解決文化差異”和“文化適應”分開或是并列來說。二者都是人們在遇到跨文化交際障礙后提出的要求或進一步的措施，但并不能因此把二者等同起來。首先應該解決什么是“解決文化差異”和“文化適應”的問題，在弄清二者的概念后，通過異同的比較才能進一步探究二者的關系。

一、解決文化差異

文化差異出現的前提首先是不同文化之間的接觸和交流。“文化是通過某個民族的后動而表現出來的一種思維和行為模式，一種是該民族不同于其他民族的模式。”當一個群體與另一群體發生關系式，無論是戰爭還是聯姻都不可避免地要進行文化的接觸，在接觸之初是沿著語言的軌跡尋找共性的過程――即我們通常稱之為的翻譯。語言是思維的產物，是思想表達的載體。只有語言相互通曉明了才能發生進一步的思想文化的交流。這里的語言是廣義上的，既包括人們說的話、寫的字，也包括各種肢體語言和體態語言。文化的交流是伴隨著整個交流溝通的過程，它不僅表現為語言，而且還關乎人類的心理經驗和思維模式。因此，具有不同心理特征和行為模式的群體之間在尋求共同對話的同時，也必須面對各方的不同，而這種不同的相互參照比較就是文化差異。

文化差異的存在時客觀必然的，就連成為尋求共同對話途徑的語言也只是暫時的停留在表層的保持一致。翻譯作為跨文化理解的重要方式在深入到文化思想層面后就會被輕易地打破平衡。18世紀德國理論家洪堡特曾說過：“在我看來，所有翻譯都不過只是試圖完成一項無法完成的任務。任何譯者都注定會被兩塊絆腳石中的任何一塊所絆倒。他不是貼原作貼得太緊而犧牲本民族的風格和語音，就是貼本民族的特點貼的太緊而犧牲原作。”他所認為的“不可完成性”實際上就是針對文化差異而論的。語言并非只是符號系統這么簡單，它同時還蘊藏著巨大的文化內容，所以不同文化語體之間是不能畫上絕對的等號的。

解決文化差異就是探究文化差異并解決。差異只在經過自體與他體充分認知并相互比較后才可能顯現出來。政治評論家W?Lippmann在《大眾輿論》(1922)一書中提出了“文化定型”的概念，即人們對另一群體成員所持有的簡單化看法，其基本假設是：“術語一個群體(民族、宗教、性別等)的成員行為和態度類似。定型有’自定型’和’他定型’之分，前者某群體關于自己的定型，后者則是關于其他群體的定型。”文化定型屬于文化認知當中意見比較集中穩固的部分，它影響著人們對事物的看法，以及行為活動的方向，甚至后續認知。這種文化定型不是一塵不變的，它具有可變性和普遍性，并在文化認知和交流中具有不可避免性。為了幫助人們認識不同的文化，就要概括文化差異，必然要建立某種文化定型。然而正像薩丕爾說的，語詞是鑰匙也是枷鎖。文化的定型在打開一扇門的同時，也帶來了障礙。比如：定型會使我們相信所有美國人都是高大魁梧的，所有日本人都是短小猥瑣的，所有黑人都是狡詐不忠的，所有中國人都是貧窮落后的……但是當我們打開互聯網，看到老虎伍茲在和老布什打高爾夫，姚明在NBA賽場上打球時，我們會感嘆思維定勢是一件多么可怕的事情。

我們應該看到文化的差異造就文化多樣性和多元發展的事實，但是當這種差異沒有得到適當的處理時往往就會導致誤解甚至文化沖突。2001年的電影《刮痧》以中醫刮痧療法產生的誤會為主線，反映了華人在過外有雨文化的沖突而陷入困境，后又因人們的誠懇與愛心困境最終沖破的感人的故事。這是發生在移民者身上的典型的故事。上升到歷史中，從希臘波斯戰爭到，包括當代無休止的中東戰爭，文化差異歷來是沖突的重要因素。巴勒斯坦和以色列之間的沖突不僅限制在領土、資源上，還有宗教和民族方面；二戰期間法西斯對猶太民族的迫害實質上是一個民族文化與另一個民族文化的沖突；美國南北戰爭是兩種不同膚色文化激烈碰撞的結果。文化沖突不時出現在現有的文化交往過程中，但是文化差異并非必然導致文化沖突，文化差異是可以被弱化，被解決的。文化沖突不可避免，但是沖突時可以避免的。那么如何解決文化差異就成了當今學術的一個熱門話題，從語言、宗教、藝術、飲食生活、經濟等不同的方面都有了很多研究成果。這些豐碩的成果是建立在互信了解的基礎上的，“對社會事物和事件看法方米哪的文化差異，只有了解和理解了這些文化因素的差異，并且具有成功地與他文化成員交流的真誠愿望才能最大限度地克服這種看法差異制造的交流障礙。”解決文化差異的過程是一個從了解雙方文化，發現差異，了解差異到解決差異的過程，這一過程可以簡單的概括為：彼此尊重、相互了解、公平對待、深入理解、合理解決。“彼此尊重和公平對待”是一個基本態度和立場的問題。由于人們對差異的概括在很大程度上受到主觀視角和偏見的影響，所以首先要端正態度，不可崇洋，也不可持偏見態度；其次要有正確的立場，理智看待文化中的精髓和糟粕問題，由淺入深，從歷史、民族、心理等方面深刻理解差異文化。

二、從解決文化差異到文化適應

文化交流不僅表現為語言符號系統的對話，還關乎人類的心理和思維方式。如果把“解決文化差異”看作是物理反應，那么“文化適應”則可以看作化學反應。文化適應不光是要解決文化差異問題，更重要的是在這之后的一種心靈上的共鳴，一種文化認同和一種文化融入。“解決文化差異”是人們在認識世界，相

互交流時不可避免遇到的客觀問題，“文化適應”是在這種客觀問題解決之上更高層次的交流的需求。人類在文化交往中首先必須文化差異，避免文化沖突，以此保證文化交流的正常進行，若想使這種交流繼續深入發展就要考慮文化適應的問題了!

15世紀地理大發現以來，移民文化成為現代文化不可或缺的一部分。移民父母所面對的巨大的文化差異以及不同文化價值的巨大沖擊不是三言兩語可以解決的。“就移民而言”施納伯爾，“參與經濟生活伴隨著一種私人生活，邊緣要素懂得從文化上與全球社會的規范相融合，同時讓文化核心保持不變……文化系統的核心與邊緣之間的區分不是永遠不變的，它的改變取決于民族集團意識到其自身以及因此而意識到其局限性的原生文化和歷史環境。”。移民父母就是在秉持著一個文化核心(母國文化價值核心)試圖接觸移民國的邊緣文化。他們為更方便的生活，從語言到思維方式都開始一種全新的嘗試，但是由于他們本身對異文化核心價值理念的排斥，所以始終處于移民國的邊緣文化之中。而對于移民子女來說，情況又有了很大的改善：“一種文化代碼轉向另一種文化代碼既不是直接的亦不是即刻的。移民地子女要經歷一個短暫的活躍階段，其間他們試圖去解決沖突，拒斥其父母的文化而接收社會文化，同時無意識地將主導文化在同化過程中所產生的與移民文化在重新解釋過程中所產生的新模式融合在一起。”顯然移民子女已經把解決文化差異上升到了文化認同的高度，這樣他們就能更好地接受移民國的文化和價值，更好的融合父母的文化和社會文化。對異文化的認同是邁向文化適應關鍵一步。

“文化認同性基本上是指民族性。”對某一文化的認同實際上就是對持有這種文化的群體(民族)的認同。認同不等于同化，不等于全盤接收，它是一個由認識到理解再到融合的過程。“自1982年以來，我們一直在強調文化認同性的三重維度――歷史的，社會學和心理學的，強調文化認同性的動態性和關聯性，強調文化認同性的流動性和變形。”正是因為文化認同是動態的過程，所以文化適應也應當具有動態性：二戰后，許多中國人移民美國，幾代華裔在中美交流與文化傳播方面做出過了卓有成效的努力，他們很好的融入到了美國的文化中去；21世紀在中國逐漸走向富強是，一大批美國移民來到了中國，并開始了他們漫長而又艱辛的文化適應之路。

在文化適應之中，并不是只有單方面的輸入過程，文化的輸出也是一個重要的環節。文化認同往往帶有民族性，但絕不是說文化認同等于民族認同。“民族認同性與文化認同性知識在與世隔絕的原始部落才可能形成一致。”文化認同是文化交流中所追求的文化適應理想狀態的階梯，遠遠超出民族認同的范疇。“民族認同發具有極化和擴大經濟或政治秩序沖突的性質。”法西斯對猶太民族的壓迫正是源于民族歧視和不認同，中東穆斯林所面臨的戰火也無不與過分夸大民族認同有關。民族是特定一群人的范疇，而文化則沒有邊界，是可以跨條約一切障礙的。

從文化認同到文化適應，究竟要走多遠?其實文化適應是一個過程而不是一個結果，它的理想狀態就如同老子的大同社會的高度。曾經就有學者將文化認同劃分為五個時期：1.前認同期(即本文所說的解決文化差異的過程)；2.文化人形成期；3.認同融合期；4.文化認同趨同時期；5.人類文化認同大同時期。

其中第五個時期就是文化適應理想的時期。說的抽象一點這種狀態即是一種超驗的“道”。高一虹在《語言文化差異的認識與超越》一書中也提到過“道”與“器”的概念。“道”與“器”在傳統中國哲學范疇中是相對的概念。《說文解字》中有：“器，皿也。象皿之口。犬所以守之。”“道，所行道也。”《周易?系辭》中又說“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”中國古代的心學派認為，道本于心。王守仁：“心體即所謂道，心體明即道明，更無二。”(《傳習錄上》，王文成公全書卷一)因此高一虹認為“交際者之內在的人格狀態，整體素養以及由此而來的對待交際的基本態度，便是‘道’。其他外在的信息，技巧，行為和結果，均為載‘道’的‘器’。”同時他還提出了“道上器下”“道同器異”“道不可言，器可言”的觀點，很值得我們進一步探究。

篇9

關鍵詞：影視；文學；英劇；文學氣質

中圖分類號：G22 文獻標識碼：A

一、從英劇的文學氣質說起

2010年9月，英國獨立電視臺ITV推出的英劇《唐頓莊園》首播，迄今播出二季，不僅贏得了本國觀眾之心，還產生了巨大的海外影響，先后奪得美國艾美獎和金球獎的多項大獎，并在2012年上海電視節上摘取“海外電視劇大獎”金獎。電視劇從1912年泰坦尼克號失事帶給英國一個貴族之家的影響講起，其中財產限嗣繼承法的限制，一對年輕人逐漸克服“傲慢與偏見”的愛情，立刻喚起文學愛好者對奧斯丁的文學經典的記憶。人們紛紛發問：此劇改編自英國哪部古典小說呢？

其實這出劇為英國身兼作家、電影導演和編劇，曾以《高斯福莊園》勇奪奧斯卡最佳劇本獎的朱利安·菲洛斯的原創作品。劇作所具有的濃郁的文學氣質，集中體現了英劇的一大特色。

英劇的文學氣質首先體現在充分利用本國豐沛而優秀的文學資源。作為公共廣播電視代表的BBC（英國廣播公司）出品了一系列由名著改編的電視劇：從1978年開始，以恢弘的氣勢將莎士比亞的37部戲劇全部制作成電視劇；單是19世紀的優秀文學作品，諸如狄更斯的《霧都孤兒》、《大衛·科波菲爾》、《遠大前程》、；奧斯丁的《傲慢與偏見》、《理智與情感》；夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》、蓋斯凱爾夫人的《妻子和女兒》（電視劇譯名《錦繡佳人》）、《克蘭福德》、《南方和北方》，等等，均在熒屏上一一展現。從文藝復興到19世紀傳統文學的輝煌時期，從經典作家到有特色的小作家，BBC文學改編劇均給予關注，并因其對名著的忠實、出色的演繹、精美的制作而贏得一大批擁躉，BBC電視劇也因此幾乎成了文學名著改編劇的代名詞。

即使是并非由文學作品改編，而是由編劇原創的電視劇本，也往往具有明顯的文學氣質，這也是影迷們所謂的“文藝范兒”的一個重要標記。就以《唐頓莊園》為例，圍繞著莊園繼承問題，在第一次世界大戰前夕與爆發期間那充滿變遷、波瀾壯闊的時代背景下，將人物與莊園的命運交織展開。其中有貴族、平民，上層主人、下層仆人，紛紜的人物，復雜的關系，鋒芒畢露或是暗潮涌動的戲劇沖突，懸念叢生或是峰回路轉的情節鋪陳。不同人物之間的故事，各自獨立又相互交錯，表現出隱藏在日常生活之下的復雜的人性。同樣是原創性的、表現青春叛逆題材的電視系列劇，從2007年起在英國第四頻道播出、也受到中國網友熱追的英劇《皮囊》（豆瓣網上網友對每一季的評論少則數千條，多則數萬條）就比美劇《緋聞女孩》深刻，寫盡了青春的飛揚跋扈、張揚無羈和迷茫艱難，其中的現實感和人文意味，明顯可見悠遠的文學傳統的影響。

英劇的濃郁的文學氣質特性引發了我們的思考：視覺文化時代文學與影視究竟是何種關系？同是具有悠久歷史、深厚的文學傳統國度，中國可以從英劇發展中得到怎樣的啟示？

二、影視進逼。文學敗退？

從上世紀80年代以來，在新傳媒技術的影響下，現代文化出現了從以語言為中心向以視覺為中心的轉向。視覺文化無處不在，影視觀看成為人們文化生活的中心，而傳統的文字文學作品的閱讀明顯減少，文學的風光不再。今天，我們不斷聽到關于文學因為受影視步步緊逼而節節敗退的悲觀說法，甚至“文學終結論”或“文學死亡論”時有耳聞。

“文學終結論”基于一種認識：存在著一個有著明確的內涵和清晰的疆界并固定不變的文學觀念。應該說，文學自產生以來所具有的超功利性的審美屬性，沒有產生根本變化，但隨著從口語媒介、文字書寫媒介、印刷媒介到電子媒介形式的更新，文學的文本形態在不斷變化，相應地文學的觀念也在發生變化。就近現代文學中的大宗小說而言，印刷技術的發展具有決定性的意義。19世紀報紙的發展和連載小說的形式，推動了小說的文化消費，加強了小說認識和娛樂的雙重屬性。而20世紀以來影視這樣的電子文本，采用多種現代科技手段，可視可聽，進一步強化了文學的娛樂本性，文學成為一種極其大眾化的精神消費品。隨著科技發展和網絡普及，文學文本形態發生新變。據《新京報》報道，今年8月舉辦的北京國際圖書博覽會顯示：數字閱讀已成出版潮流。當有人感嘆文學退隱的時候，我們在互聯網上看到的是一個巨大的文學“農貿市場”：“玄幻·奇幻”、“武俠·仙俠”、“科幻·靈異”、“耽美·同人”等，之下還有“盜墓”、“穿越”、“后宮”等熱門題材類型，數量驚人，閱讀者眾多。

今天的文學的生態是蕪雜的，市場化、大眾化和傳媒化聯袂而來，文學生產體制包括生產、流通、評介和接受，已經并且還在發生著變化。當我們把文學當做一個蕪雜而真實的存在而并非一個抽象的觀念時，我們就不再輕易地把文學看作“明日黃花”，或是把電子時代的主要符號——影像看作是文學的替代者。電子媒介時代可能會使一些文學樣式衰落淡出，也會孕育產生一些新的文學樣式；可能會使傳統媒介的文學形態被冷落，也可能產生文學與其他藝術門類的交融形態。

影視與文學各有獨立性，但又密切相關，甚而相互滲透、相互成就。

篇10

化學是一門充滿樂趣的學科，以實驗過程吸進學生的注意力，增強學生的動手能力，讓學生通過實驗得出化學知識．化學課堂中的教學設備簡單而復雜，如化學藥品、實驗器材、多媒體動畫等，教學設備生活化，即將生活中的廢品組建成實驗器材，如用泥水做過濾實驗，食鹽水做蒸發實驗，生活中常見的純堿解釋碳酸氫鈉的化學性質，用水果作水果電池等，吸引學生的注意力，提高學生的學習興趣．對于一些較復雜的教學實驗，教師可利用網絡資源，為學生展示實驗過程，并講解實驗理論．例如，對于化學元素周期表的學習，教師可在課前布置任務，利用掛圖，使學生直觀觀察，巧妙利用生活中常見的材料，提高學生的學習興趣．通過化學實驗，使學生理解化學元素，并了解理論知識與實踐的區別．

二、利用化學實驗充實化學課堂

1．創建教學情景在以課本實驗教學為基礎的前提下，教師首先需要創建教學情景，渲染課堂氣氛，鍛煉學生的化學思維，激發學生的學習興趣，從而有助于學生理解化學知識．在做化學實驗之前，教師應使學生大膽假設實驗結果，鍛煉學生的創新能力，在假設的實驗結果基礎上，討論實驗步驟，通過親自動手實驗，得出實驗結果，與假設相對比．在課堂實驗過程中，教師可發現學生的腦力發展空間無限大，思維創新能力也較強．這樣的實驗教學，不僅激起教師的教學興致，而且激發學生的學習欲望，促進學生的學習效率．

2．增加實驗課堂教師盡量將化學課本的結論，通過學生實驗，使學生在實驗過程中自己發現總結化學知識，并鍛煉學生的動手動腦能力，促進學生的團結協作關系．在化學實驗中，可將學生分為若干小組，提供比賽機會，增強學生的學習動力，鼓勵學生在課下利用日常實驗器具做一些簡單的化學小實驗．例如，教師可以引導學生進入廚房，利用小蘇打與食醋的反應，觀察酸堿中和反應，并鼓勵學生舉一反三，學以致用，學會利用醋酸去除水垢的日常小常識．與此同時，促使學生喜愛化學，讓學生感受到化學的魅力，學會通過自己動手進行化學實驗，得出結論，提高學生的學習信心．

3．教師教學注意事項

(1)引課的重要性引課作為一堂課的開端，教師應特別注意．在課堂開始，教師可利用生活情景，吸引學生的注意力，逐步將知識由淺入深引入課堂．在備課時，要求教師查閱足夠的相關資料，尤其注意新發現的科技成果，緊密結合所學內容與生活實際．在教學方式上，大膽引用新型方案，對教材進行整合，設計實驗，帶領學生探究化學問題．

(2)開放性課堂在課堂教學中，教師應鼓勵學生大膽發表自己的看法，并及時與全班同學分享，不僅鍛煉了學生的語言表達能力，而且拓展了學生的知識面．對于不正確的看法，盡快對其進行評判，并解釋清楚，不允許學生走進誤區．多舉生活實例，使學生對化學產生親切感，感受化學的重要性，掌握學習方法，為今后更深層的學習奠定牢固的基礎．通過分析生活實際問題，讓學生對生活更加熱愛，提升價值觀．三、生活化化學教學的意義化學是一門實用性學科，它與人們實際生活密切相關．化學來源于生活，高于生活，生活化的化學教學意義重大，化學的學習一定深受教育者的重視．所以高中化學教學應緊密聯系生活實際，遵守新課標教學目標，對其進行有效改革．第一，將高中化學生活化，有利于提高學生的學習興趣．改變以往的教學方法，不僅注重知識內容的學習，更加強調將其聯系生活實際，使學生學會主動學習，喜愛化學，積極參加化學實驗，使學生走進實際生活，學以致用，學會用所學知識解釋生活中化學現象，進而提高教學效率．第二，開展生活化高中化學的教學，可以提升學生的動手動腦能力．在課堂教學中增加實驗操作，教導學生利用日常生活材料進行簡單的化學實驗，促進學生的學習動力，有利于學生更深刻地理解化學理論知識．第三，聯系生活實際，是為了讓學生在學會化學知識的基礎上，掌握學習方法，使其能夠獨立獲得更多的知識．在日常遇見的生活情景中，自己聯系化學知識，拓展知識的學習，這是生活中處處皆學問．